Een musicologie van de Keltische en naburige stijlen - Inleiding tot de conventionele en insulaire harmonie [Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 10-02-2017][Hoofdstuk: Harmonie][Gebruiksvoorwaarden]

Harmonie in context: Inleiding tot de conventionele en insulaire harmonie

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
    1. 1.1 De context
    2. 1.2 Terminologie en definities
  2. 2. Een beknopt overzicht van de muziekgeschiedenis vanuit conventioneel klassiek gezichtspunt
    1. 2.1 De primitieven
    2. 2.2 Oosterse muziek
    3. 2.3 Monofonie en heterofonie
    4. 2.4 De Europese seculaire muziek
    5. 2.5 Organum
    6. 2.6 Ontwikkeling van de polyfonie
    7. 2.7  Invloeden vanuit de Britse eilanden: gymel, round en faux-bourdon
    8. 2.8 Homofonie
    9. 2.9 Pseudomonodie
    10. 2.10 Monodie
  3. 3. Een etnomusicologische benadering van de Europese muziekgeschiedenis
    1. 3.1 De P/B-stijl
    2. 3.2 'Out of Africa'
    3. 3.3 Europa en de Britse Eilanden
    4. 3.4 Koergan hypothese
    5. 3.5 De Grote Traditie
    6. 3.6 Bob Quinn's Atlantean
  4. 4. Historische aspecten betreffende de harmonie in de Keltisch-sprekende gebieden en naburige regio's
    1. 4.1 'Cerdd-dant'-harmonie
    2. 4.2 Oude referenties
    3. 4.3 Snaar- en vocale muziek in het middeleeuwse Ierland
    4. 4.4 De bevindingen van Giraldus Cambrensis
    5. 4.5 De St. Magnus hymne: 'Nobilis Humilis'
    6. 4.6 Nogmaals de opmerkelijke zomercanon: 'Summer is icumen in'
    7. 4.7 Kenmerkende polyfonie in de Ierse middeleeuwse liturgische manuscripten
  5. 5. Voetnoten
  6. 6. Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

1.1 De context

Het ontstaan en ontwikkeling van de harmonie is door diverse muziekhistorici uitgebreid beschreven, echter met betrekking tot de harmonie op de Britse Eilanden, is men erg summier. De onderwerpen die men in dit verband in het algemeen behandeld beperkt zich tot de gymel, faux-bourdon en de Engelse discant. Met name de Keltisch sprekende gebieden komen er bekaaid vanaf, desondanks dat men er diverse interessante harmonische vormen aantreft, met name de deviaties ten opzichte van de continentale stijlen.
Binnen de context van deze website is het in ieder geval nodig om, naast de belangrijke en bruikbare elementen uit de continentale benadering, aandacht te schenken aan diverse aspecten van de oude insulaire harmonische vormen en technieken, met name die van Ierland, Schotland en Wales.

Dit artikel valt op te delen in enkele hoofdzaken:

1.2 Terminologie en definities

Met harmonie wordt een opeenvolging van samenklanken van meerdere tonen bedoeld, waarbij gedurende het verloop van een muziekstuk, een duidelijke onderlinge samenhang bestaat. Harmonie werkt in twee richtingen:

Monofonie

Dat is de 'eenstemmige stijl' (uit het Grieks: μόνος: alleen, enkel, φωνή: klank, geluid). Als één stem een melodie vertolkt of dat meerdere zangstemmen of instrumenten tegelijkertijd exact (unisono) dezelfde melodie ten gehore brengen. Een belangrijk voorbeeld is de kerkzang, b.v. het gregoriaans. De uitvoering hiervan was oorspronkelijk monofoon, hoewel de onderlinge stemmen een octaaf mochten verschillen. (Zie ook het hoofdstuk Toonsystematiek: Inzake liturgische muziek en de ecclesiastische modaliteit.)

Een vocale passage (cantus planus) in monofone stijl.

Heterofonie

(Grieks: ἥτερος: de ander, de tweede). De 'andersklinkende stijl'. Dit wordt weleens beschouwd als een 'primitieve vorm' van meerstemmigheid, vanwege de toepassing van deze techniek bij (natuur)volkeren. Het gaat hier om een samenklank van zangers en/of instrumentalisten, ieder met hun eigen individuele interpretatie en variatie. In feite gaat het dan om een spontane, ongeschreven wijze van musiceren. Het is interessant om te weten dat we voor deze techniek niet ver hoeven te zoeken en gemakkelijk ingepast kan worden binnen de context van deze website.
Een voorbeeld is de gezamelijke uitvoering van Ierse dansmuziek bij het samenspel van meerdere instrumenten, zonder dat er enige begeleidingsvorm aanwezig is. Denk aan het samenspel van de traditionele Ierse instrumenten: fiddle, uilleann pipes en flute. Voor iedere instrumentalist staat het vrij om zijn eigen interpretatie en variatie van dynamiek, ritmiek en ornamentiek te volgen.

De Gaelische psalmodie van de Schotse eilanden heeft een unieke traditionele wijze van uitvoeren. De zang is zuiver a capella (zonder instrumentale begeleiding) en is een samenspel van voorzanger en congregatie. De voorzanger zingt een regel van de psalm, waarna het volk de regel herhaalt. Hoewel men, zowel in het begin als op het einde van de regel dezelfde noot zingt, wordt daar tussenin de melodie door een groot aantal verschillende stemmen vertolkt tot een gemêleerde samenklank. Iedere individuele bijdrage aan de melodie in tempo en ornamentiek, zorgt voor het esulterende effect. [Zie: Vormen, technieken en idioom: Vocale vormen, genres, stijlen en technieken: Deel 1: Ierland en Schotland: 1.9 Gaelische psalmodie in Schotland]

Polyfonie

(Grieks: πολύς: veel, talrijk). De 'meerklinkende stijl'. Dit is een meerstemmige techniek, waarbij tijdens het verloop van het muziekstuk, minimaal twee min-of-meer onafhankelijke, en toch gelijkwaardige melodieën gelijktijdig klinken. Het is een vorm van 'horizontale' harmonie. De stemmen vertonen, mét deze gelijkwaardigheid een harmonische samenhang. Polyfonie is toepasbaar ten behoeve van (koor)zang en als instrumentale compositie techniek. Een andere naam voor polyfonie is contrapunt (afgeleid van het latijn: 'Punctus contra punctum', dat 'noot tegen noot' betekent).

Een drie-stemmige vocale passage in polyfonische stijl. De kenmerkende zelfstandigheid van de stemmen is hierin goed te herkennen.

Homofonie

(Grieks: ὁμο-: gelijk). De 'gelijkklinkende stijl'. Homofonie treedt op, als de samenhang tussen de stemmen ook kan worden beschouwd als gelijktijdig klinkende reeksen in de vorm van tweeklanken (harmonische intervallen) en akkoorden. Homofonie is een 'verticale' vorm van meerstemmigheid. Dat wil zeggen, dat de stapeling van de verschillende stemmen (akkoorden) min of meer dezelfde ritmische structuur doorlopen. Homofonie is een belangrijke meerstemmige techniek, met name voor koorzang geschikt.

Men onderscheidt:

Een vier-stemmige vocale passage (sopraan-alt-tenor-bes) in homofonische stijl. De kenmerkende gelijke ritmiek van de stemmen is hierin goed te herkennen.

Monodie

(Grieks: μόνος: enkel, alleen. ᾠδή: gezang, lied). Deze term wordt, verwarrend genoeg, in twee betekenissen aangewend.
  1. Als synoniem voor monofonie. Deze definitie wordt hier niet gevolgd.
  2. Als de harmonische stijl, waarbij een hoofdmelodie wordt ondersteund door een instrumentale begeleiding, zodanig dat de hoofdmelodie duidelijk wordt weergegevem. De begeleidingsakkoorden kunnen diverse gedaanten bezitten: harmonisch (gelijkklinkend) of gebroken (de tonen van de akkoorden worden volgens een bepaald ritmische structuur, na elkaar gespeeld)
  3. .

Monodie is tegenwoordig de belangrijkste harmonische compositietechniek die sinds ca. 1600 niet alleen in de kunstmuziek wordt aangewend, maar ook in de hedendaagse populaire moderne muziekstijlen, jazz, pop, folk, etc. De populaire begeleidingsinstrumenten zijn hier de (bas)gitaar, piano en keyboard. Een contrabas of basgitaaar kan voor extra ondersteuning zorgen, waardoor de akkoordbassen extra worden benadrukt.
Binnen de context van deze website is het vermeldenswaard, dat binnen bijvoorbeeld de hedendaagse folk diverse begeleidingsinstrumenten in gebruik zijn: chromatische en diatonische trekzak, accordeon, Irish bouzouki, mandoline en gitaar. [Zie in dit verband bijvoorbeeld ook: Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: Muziekinstrumenten en ensemblespel in de traditionele Ierse muziek].

Een moderne uitvoering van de 16e eeuwse melodie van 'Greensleeves', genoteerd op een moderne populaire wijze. De notenbalk toont de vocale partij, de lettersymbolen de begeleidende akkoordenreeks. De begeleiding is in dit voorbeeld genoteerd in de zogenaamde lead-sheetnotatie*)

[*)Zie meer over akkoorden en notatievormen in het hoofdstuk Akkoorden: Inhoudsopgave algemene akkoordenleer]

Drone

Ook wel bourdon (Engels: burden) genoemd. Dit is een continue toon of een continue samenklank van tonen (meestal de geproduceerde grondtoon van een instrument, met eventueel een octaaf of kwint daarboven), die onder de voortgaande melodie blijft klinken. Deze wijze van deze vorm van traditionele harmonische ondersteuning is erg oud en is welbekend in zowel de oude als moderne volksmuziek. De diversiteit aan traditionele instrumenten hebben daarvoor een extra voorziening, bijvoorbeeld de dronepijpen van doedelzakken, (Eng. 'pipes'), de bourdonsnaren van een draailier (Eng. 'hurdy-gurdy') en citerachtige instrumenten. Toepassing van de drone als onderliggende harmonievorm is overigens een algemeen gebruik in de volksmuziek over de hele wereld en niet alleen specifiek voor de Britse Eilanden.

Orgelpunt (Engels: 'pedal point')

De drone of bourdon kan eveneens onder een akkoordenprogressie worden aangewend. In de klassieke muziektheorie, spreekt dan liever van orgelpunt (Eng. 'pedal-point'), maar kan deze eveneens met de term drone aangeduiden. Het orgelpunt en drone vormen ook heden ten dage belangrijke begeleidingstechnieken in de muziek van Ierland en Schotland. Een hedendaagse veelgebruikte toepassing is bijvoorbeeld de 'Keltische gitaarstemming' DAdgad1, een uitvinding van de folkgitarist Davey Graham.

Tonica-dominant principe

De termen tonica, subdominant en dominant zijn termen uit de functionele harmonieleer, zoals deze werd geïntroduceerd door de Franse componist en muziektheoreticus Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764). Zijn bekendste werk in deze is 'Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels' (1722), waarin deze begrippen werden gedefinieerd. Rameau verklaarde zijn theorie op basis van de samenklinkende natuurlijke tonen en boventonen bij het trillen van bijvoorbeeld een snaar. Er zijn overigens praktische voorbeelden die niet aan deze perceptietheorie voldoen. Daarentegen is de functionele harmonie volgens Rameau nog steeds gangbaar. De tonale functies van de fundamentele bassen en akkoorden: tonica, subdominant en dominant zijn de spil in de muziek, zoals Rameau verwoord (Rameau, 1722) :

"Du progrès des Sons fondamentaux & de celui qu'ils fixent aux accords, naissent des Chants de toute espece: d'où l'on doit inferer que la Mélodie naît de l'Harmonie. "

"Vanuit de voortgang van de fundamentele tonen, waarmee men de akkoorden vastlegt worden allerlei liederen geboren: hieruit moet geconcludeerd worden dat de melodie uit de harmonie geboren wordt."

De hoofdfuncties worden aangeduid met de positie van de akkoorden op toontrappen van de majeur en de (harmonische) mineurtoonladder: I (tonica), IV (subdominant) en V (dominant).

Double-tonic en polaire harmonie

De Schotse musicus en musicoloog Francis Collinson maakte reeds in 1966 melding van deze techniek, samen met de definitie, in zijn 'Traditional and National Music of Scotland' in de betekenis van het verschuiven van de tonica (grondtoon van de toonsoort) naar een hele noot daaronder (subtonica) en weer terug (Collinson, 1960). Waar Collinson deze verschuiving feitelijk weergeeft voor de melodie, geldt dit dus eveneens voor een onderliggende harmonie of grondbas (double-tonic ground), waarin de akkoorden of bassen onderling steeds een secunde alterneren. Double-tonic kan zowel een melodie- als een harmoniecomponentelement bezitten, die nauwkeurig op elkaar zijn ingesteld. Men kan dat polaire harmonie of binaire harmonie noemen. (Een wel bekend voorbeeld is de sea-shanty 'What Shall we do with a drunken sailor'.
De compositietechniek is zeer kenmerkend voor veel voornamelijk traditionele muziekvormen van de Britse Eilanden, maar komt in enkele zeer zeldzame gevallen ook elders in Europa voor.
We zien het niet alleen veelvuldig terug in de Ierse en Schotse traditionele muziek, maar ook bij bijvoorbeeld oude Engelse hornpipes (Ward, 1990).

De harmoniecomponent, was belangrijk voor een voorgeschreven contrasterende akkoordenwisseling in de middeleeuwse snaarmuziek van Wales (cerdd dant) en zeer waarschijnlijk ook in de gelijksoortige snaarmuziek in het middeleeuwse Ierland. De double-tonic techniek wordt eveneens aangewend in combinatie met droneharmonie, namelijk bij Schotse doedelzakmuziek. (Zie bijvoorbeeld ook in het artikel Vormen en technieken: Piobaireachd.
Deze muziek toont een melodische component op zich, in de vorm van alternerende frasen of motieven, die in grote lijnen onderling een secunde van elkaar verschillen. De harmoniecomponent is dan louter drone-harmonie in combinatie met de melodietonen. Laat men de drone weg, dan is het eveneens mogelijk om een double-tonic-ground aan te wenden.

Een voorbeeld van double-tonic met een melodie- en harmonie-element is het welbekende Ierse harpstuk 'Brian Boru's March', een compositie dat mogelijk uit de 16e eeuw stamt. De notenbalk toont alternerende motieven die door wisselende drieklanken A-C-E en G-B-D worden gevolgd (Am- en G-akkoord).

Aan double-tonic harmonie wordt in de gangbare Europese muziekgeschiedenis en -theorie niet tot nauwelijks aandacht geschonken. De techniek valt niet te vatten in de bekende conventies van de harmonische functieleer, maar is zoals gezegd, gebaseerd op inheemse muzikale principes van de Britse Eilanden. Feitelijk heeft deze harmonie zich vooral daar doorontwikkeld, alhoewel het niet duidelijk is, waar en wanneer het oorspronkelijk is ontstaan. Het is wel bekend dat het zich in latere perioden vanuit de Britse Eilanden naar enkele continentale gebieden heeft uitgebreid. De double-tonic- of polaire harmonie vindt in het algemeen plaats tussen de tonica en subtonica-akkoorden (of bassen) (I-VII) of tonica en supertonica-akkoorden (I-II) (of bassen). Bij hedendaagse analyses maakt men voor het gemak en ter verduidelijking vaak gebruik van een 'binaire' symboliek 1 en 0 om de contrasterende elementen aan te duiden, een traditionele notatie uit de Welshe cerdd dant. Als double-tonic elementen in gelijke tijdspannen (isochroon) alterneren, kan men van pendulaire harmonie spreken.

2. Een beknopt overzicht van de muziekgeschiedenis vanuit conventioneel klassiek gezichtspunt

Het is zinvol om in eerste instantie historische ontwikkelingen te bespreken, zoals deze in het algemeen in klassieke zin worden benaderd. Een belangrijke kern in deze theorie is de opvatting dat de hoog ontwikkelde harmonie het resultaat was van een logische evolutie in de Europese muziek. Als basis van deze ontwikkeling beschouwt men de oorspronkelijke modale eenstemmigheid (monofonie) van de ecclesiastische- en seculaire zang. De bijdragen die betrokken zijn op de Britse eilanden, juist hetgeen dat binnen de context van deze website van belang is, is in deze benadering beperkt tot een zijsprong, die de conventionele continentale harmonie mede hebben beïnvloed. Binnen de Europese muziekgeschiedenis blijkt er nauwelijks plaats te zijn voor inheemse kunst- en volksmuziek. Welke redenen daarvoor zijn, is niet duidelijk, maar mogelijkerwijs is het moeilijk om één en ander binnen de gangbare conventies te plaatsen.
In sectie 3 van dit artikel, wordt een totaal andere benadering gegeven die is gebaseerd vanuit een etnomusicologische zienswijze, waarme diverse aannames in de gangbare muziekgeschiedenis in een ander licht worden geplaatst.

De primitieven

De aanvang van de klassiek muziekgeschiedenis laat men plaatsvinden bij de zogenaamde primitieven, waarvan men heden ten dage diverse voorbeelden kan aangeven. De term primitief wordt door Curt Sachs gedefnieerd als half-geciviliseerd stammen die over de hele wereld verspreid leven. Hieronder geldt ook volgens Curt Sachs een groot aantal boeren, vissers een veehoeders in Europa en Amerika. Niet-primitief zijn volgens Sachs de hogere standen die op hoog peil staan in het nabije en Midden-Oosten, India en Oost en Zuid-Oost Azië. Een goede definitie van primitieve muziek is moeilijk te geven, mede vanwege het ontbreken van notatie en een theoretisch systeem (Sachs, 1955, 1959):

"Ook zou een nadere schets de nadruk leggen op de magische betekenis der primitieve muziek, die haar verhinderd heeft een kunst op zichzelf te zijn ten dienste van vermaak of stichting. Maar iedereeen die werkelijk op de hoogte is met het muziekleven der primitieven, zal ten zeerste aarzelen om dergelijke omstandigheden in een uiteindelijke definitie vast te leggen."

Volgens is Curt Sachs is de esthetiek bij de primitieven ver te zoeken, hetgeen overduidelijk uit het gebruik van instrumenten blijkt. Deze zijn gebaseerd op het materiaal dat de natuur te bieden heeft. De magie speelde of speelt bij het gebruik van instrumenten een grotere rol dan voor muzikale doeleinden. Het zingen was het begin van de muziekontwikkeling, kennelijk gedreven door de behoefte om de klank van de stem te ordenen. Sachs onderscheidt veschillend stijlen:

Eindeloze herhaling van een eenvoudige frase van enkele tonen heeft kennelijk geleid tot een ontwikkeling, die bijvoorbeeld naar de zang van de roomse kerk heeft geleid, antifonale gezang (afwisselend zingen tussen twee koren) en responsoriaal gezang (met een voorzanger en een antwoordend koor). Van polyfonie is volgens Sachs, uitgezonderd zeldzame gevallen, nauwelijks iets te bespeuren en classificeert eventuele aanwezige samenklank als heterofonie. (Sachs, 1955, 1959

2.2 Oosterse muziek

Curt Sachs definieerde oosterse muziek, als die van het gebied van Marokko, delen van Spanje tot aan de Maleise Archipel gedurende een tijdspanne van 5000 jaar. Dat wil zeggen vanaf de oudheid tot heden. Sachs onderkende verschillen van deze muziek ten opzichte van die van de primitieven en de ontwikkelde Westers muziek. Sachs meldt dat heden ten dage in China nog steeds kenmerken aanwezig zijn zoals deze 2000 jaar geleden nog werden toegepast. Ondanks het verval door vreemde idiomatische invloeden, bleven de pentatonische toonladders gehandhaafd. Zo ook het oude toonsysteem van 12 ongetempereerde, ongelijke halve tonen (de traditionele zogenaamde lülü) (Sachs, 1955, 1959)(New Grove, 2001, V, 640).
India bevindt zich in een gelijksoortige positie, gedurende 14 eeuwen heeft het zijn systeem van microtonen bewaard (śruti), als aanvulling op de bestaande halve en hele tonen. Bewaard zijn de stamtoonreeksen (svara), patronen voor melodie en ritme (rama en tala) (Sachs, 1955, 1959)(New Grove, 2001; vol. 12, 170-220).

Er heeft ook weinig verandering plaats gevonden van de muziek van het Nabije Oosten (Arabische landen, Iran en Turkije), waarin de praktijk en theorie van de 10e eeuw nog wordt toegepast. Ook Arabische muziek kent strenge patronen op basis van modus, tempo, verloop, expressie en melodische wendingen, de zogenaamde maqamát (enkelvoud: maqam). In het nabije Oosten worden nog dezelfde instrumenten worden nog gebruikt als in het verleden (vedel, luit, citer, fluit, lijstrom), maar ook dubbelklarinetten, hobo's en trompetten hebben geen veranderingen ondergaan. Een belangrijke kenmerk van Oosterse muziek is het overwegende vocale karakter. Zuiver instrumentale muziek heeft vooral betrekking op de dans. In tegenstelling tot de Westerse muziek, is de melodie het wezenlijke element. Er is enige vorm van meerstemmigheid in de vorm van drone-harmonie en heterofonie met toevallige octaven, kwinten en kwarten.
De harp en lier in deze gebieden speelden vanaf 3000 v.C. in de oriëntaalse gebieden reeds een belangrijke rol. Het klassieke Griekenland krijgt in de muziekgeschiedenis een belangrijke rol toebedeeld, met name met betrekking tot de klassieke theorieë van toonreeksen. Deze theorieën vormden uiteindelijk de blauwdruk voor de middeleeuwse muziektheoretici.

(Zie meer in de volgende artikelen in het hoofdstuk Toonsystematiek:
Griekse toonladdertheorieën en modaliteit
Laat-Romeinse en middeleeuwse muziektheorieën)

2.3 Monofonie en heterofonie

Afgezien van de toepassing van drones, was de muziek van de middeleeuwen monofoon, waarin de zang het belangrijkste element vormde. Meerstemmigheid speelde nog geen enkele rol, terwijl de expressie zich uitsluitend binnen de melodie manifesteerde, waarbij iedere partij dezelfde melodie zong. De muziek was, ondanks deze éénstemmigheid, volkomen af.
(Zie het artikel in het hoofdstuk Toonsystematiek: Liturgische muziek en ecclesiastische modaliteit.) Dit gold zeker voor de kerkelijke zang, niet alleen voor het cantus planus (b.v. het gregoriaans) maar eveneens voor de latere protestantse psalmodie en niet te vergeten het kerkelijke en niet-kerkelijke volkslied. Samenzang, met of zonder instrumentaal samenspel leidt tot individuele ritmische interpretaties en tooninvullingen van de zangers en instrumentalisten, hetgeen zich uitte in een vorm van heterofonie. Daarvan wordt gezegd dat zich hier uit, door louter toevalligheden de eerste kiemen tot de meerstemmigheid zijn ontstaan.

2.4 De Europese seculaire muziek

Van de meeste vroege monofone seculaire (volks)muziek zijn weinig gegevens bewaard gebleven voor wat betreft de muzieknotatie, daar men grotendeels gebruikt maakte van oraal-auditieve doorgifte (mond-tot-mond-overlevering). Aan de hand van middeleeuwse afbeeldingen, bijvoorbeeld in de 13e eeuwse Castiliaanse Cantigas de Santa Maria, waarop muzikanten, instrumenten, toehoorders en dansers staan afgebeeld, valt gemakkelijk af te leiden, dat voor zowel de dansmuziek als ter ondersteuning van de zang, het gebruik van instrumenten gewoon was. De bekende instrumenten die met deze voorziening waren uitgerust bijvoorbeeld de doedelzak (zowel met, als zonder dronepijpen), blaas-, tokkel- en strijkinstrumenten. De doedelzak en voorlopers ervan speelden in zowel de continentale als in de insulaire gebieden een prominente rol, zowel in de stad als op het platteland in de dansmuziek, gezien de veelvuldigheid die men op de verschillende manuscripten, prenten en schilderijen tegenkomt.
Overigens zal de volksmuziek nooit een geïsoleerde positie hebben ingenomen ten op zichte van de 'kunstmuziek', net zo min het andersom het geval was. Een creatieve uitwisseling met de 'kunst'-muziek is evident (A. Schaeffner in 'Musique populaire et art musical', Journal de Psychologie, jan-jun, 1951, geciteerd in Eric Blom, Grove's, 1954, vol.III, p. 183):

"the criteria which allow us to distinguish between what is and what is not folkmusic, nowhere show characteristics such as, are not to be found in any kind of music"

Pieter Bruegel (1525/1530-1569): Fragment van het schilderij de 'Boerendans' Fragment van het schilderij de 'Boerenbruiloft'

2.5 Organum

(Uit te spreken met de klemtoon op de o: organum).
De oudst bekende verhandelingen over het tweestemmige zang heeft men aangetroffen in de middeleeuwse theoretische geschriften Musica Enchiriadis en Scolica Enchiriadis. Deze anonieme werken zijn gedateerd op de laatste helft van de 9e eeuw.
(Zie ook: Laat-Romeinse en middeleeuwse muziektheorieën: 4.3 Pseudo-Hucbald: Enchiriadis-verhandelingen)

Bij de beschrijving van het organum baseerde men zich op een oorspronkelijke éénstemmig gezongen melodie, de vox principalis (later cantus firmus genoemd). Hier boven werd een andere melodie geplaatst met hetzelfde ritme, de vox organalis, die in hoofdzaak een kwart boven de vox principalis lag. Na verdubbeling van de stemmen ontstonden op deze wijze een reeks van parallelle kwarten, kwinten en octaven. Bij dit zgn. parallel organum werd in de richting van de vox principalis meegezongen (gelijke of parallelle beweging). Later werd het mogelijk geacht, dat de stemmen in tegenbeweging gezongen kon worden, het zwevend organum.

Een fragment van een tweestemmig organum 'Rex cæli' in een diagram uit een 13e eeuwse kopie van het Musica enchiriadis.
(Paris BN Cod. lat. 7211, f.10). Dit voorbeeld toont een parallelbeweging in kwarten. Om een impasse in de loop van de melodie te vermijden, werden ook andere intervallen ingevoerd. In dit geval de prime, secunde en terts.

Nog een ander voorbeeld van een fragment van een tweestemmig organum 'Angelus Domini' . De intervallen zijn kwarten, secunden en primen.

Een voorbeeld van een zwevend organum.
midi

Het melismatisch organum bestaat uit een oorspronkelijke melodie, waarbij boven de tenor (-nor) of reciteertoon een vrije tegenstem, het complexe duplum werd gezet:

Een voorbeeld van een melismatisch organum.
midi (aangepast)

2.6 Ontwikkeling van de polyfonie

Nadat in de 11e eeuw de tegenbeweging van stemmen van het organum een steeds belangrijker plaats innam, ontwikkelden de stemmen zich naar zelfstandigheid. Deze tendens naar de polyfonie zette zich door, in zowel de geestelijke muziek als profane (wereldlijke) muziek. Aan de Notre-Dame-school, Parijs, werden door overwegend anonieme componisten, twee, drie- en vierstemmige organa geschreven. Leoninus en Perotinus waren componisten, die in dit verband van naam bekend zijn. De periode (ca.1150-ca.1250), waarin deze componisten actief waren, wordt met 'Ars antiqua' aangeduid.

Na 1250 raakte de kerkelijke organum-polyfonie meer uit de gratie, waarna het motet als belangrijkste compositiestijl werd toegepast. Het kenmerkende van een motet is, dat ieder stem zijn eigen tekst had. Hierin werden zowel profane als kerkelijke teksten gezongen.
Ondanks de oorspronkelijke geestelijke inhoud, begon de wereldlijke invulling, tegen de zin van de Kerk, steeds meer terrein te winnen. De tenor, de stem voor de cantus firmus, werd vaker instrumentaal vertolkt.

Tijdens de volgende periode van de 14e eeuw die bekend staat als de 'Ars nova' werd meer wereldlijke dan kerkelijke muziek geschreven, waaronder veel motetten. Meer componisten waren nu bij naam bekend. Twee belangrijke componisten uit die tijd waren Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) en Philippe de Vitry (ca. 1291-1361). De belangrijkste ontwikkelingen tijdens 'Ars nova' waren de toepassing van de 2- en 3-delige maatindeling (tegenover de vrijzwevende modale ritmiek van het Gregoriaans), alsmede de toekenning van de zelfstandige nootwaarden in muziekschrift (mensuraal notenschrift).

Guillaume de Machaut - La Messe de Nostre Dame. Een vroege vorm van polyfonie.

Een derde vorm van polyfonie was de conductus, een term die reeds in de 12e eeuw werd genoemd en van oorsprong een begeleidingszang voor processies van priesters (vergelijk het Franstalige: conductible en in het Engels: conducting). De conductus was twee, drie tot vierstemmig, waarvan de laagste stem een vrij gevonden, niet-liturgische melodie was op een Latijnse tekst was. De andere stemmen, mogelijk instrumentaal, begeleiden de zang 'homoritmisch', dat wil zeggen dat alle stemmen hetzelfde ritme van de melodie aanwendden.

De muziekhistoricus Curt Sachs maakte in dit verband, met betrekking tot de harmonie, de volgende indeling (Sachs, 1955, 1959):

Conductus: één tekst en één ritme
Organum: één tekst en verschillende ritmen
Motet verschillende teksten en verschillende ritmen

De Henegouwse componist Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497) legde de grondslag voor de van meer ingewikkelde polyfone technieken, zoals de canon en madrigaal (vier- tot zesstemmige, seculaire a capella-gezangen).
In de 16e eeuw beleefde de polyfone vocale stijl zijn hoogtepunt, vooral door de werken van de Italiaan Giovanni da Palestrina (ca. 1525-1594) en de Henegouwse componist Orlando Lassus (Orlando di Lasso, Roland de Lassus) (1532-1594). Uiteindelijk ontwikkelde de vocale polyfonie zich meer naar instrumentale muziek, zodat er nieuwe vormen ontstonden, zoals de latere fuga's, die door J.S. Bach tot het niveau van volmaaktheid werden gebracht. In de 19e eeuw werden de termen contrapunt en polyfonie aan elkaar gelijk gesteld.

2.7 Invloeden vanuit de Britse eilanden: gymel, round en faux-bourdon

In de 13e eeuw was de toepassing van parallelle tertsen en sexten populair, die zich in de gymel manifesteeerde. Het zijn juist deze intervallen op het Europese continent die als dissonant werden beschouwd en niet van primair belang werden geacht.
Men gaat er vanuit dat de het woord 'gymel' een verengelsde vorm is van het Latijnse cantus gemellus ('tweeling-harmonie'). Deze harmonische vorm wordt beschouwd als één van de oudste polyfonische vormen van de Britse Eilanden.
Van de gymel is een aantal kenmerken aan te merken, dat zijn behalve de voorkeur voor parallelle tertsen, het kruisen van stemmen en de unisone zinafsluiting. De compositiemodus kan worden beschouwd als lydisch (5e modus) in F met toegevoegde B.

midi

(Bukofzer, 1935)

Daarnaast vindt men in de gymel enkele exemplaren in de vorm van kruisende tertsen in twee 12e-13e eeuwse Engelse 'conductussen', waarvan men zeker is, dat ze van Engelse oorsprong zijn (Bukofzer, 1935) .

De uit de 13e eeuw stammende Sumer is icumen in is een zogenaamde rota canon (round, roundelay) of cirkelcanon voor vier stemmen. De vijfde en zesde partij vormen samen een tweestemmig baslijn, dat aangegeven is met het de term pes. Het gaat hier om het enige bekende exemplaar van dit polyfonisch genre dat in Engeland bekend is. De hoofdtekst is in het Middelengels en aangevuld met een Latijnse tekst. Het betreft hier om folio 11v in het British Library-manuscript Lbl MS Harley 978 dat is gedateerd op eind dertiende eeuw en is afkomstig uit de Abdij van Reading (graafschap Birkshire in Engeland). Daar deze abdij geen scriptorium had, gaat men er vanuit dat het mogelijk in Oxford is gekopieerd. In een van de navolgende paragrafen wordt iets meer over dit onderwerp gezegd.
Fragment uit het Reading Abbey manuscript (13e eeuw)
(British Library, MS Harley 978, f. 11v)
Klik hier voor een complete facsimile.

In de eerste helft van de 15e eeuw verbaasde men zich over de Engelse muziek, die op tertsen en sexten was gebaseerd en zich mogelijk vanuit de gymel heeft ontwikkeld. Ondanks de ongewoon toegepaste intervallen, was men toch zeer te spreken over deze muziek en sprak over de Engelse welluidendheid ('Contenance Angloise', een term dat afkomstig is uit 'Le Champion des Dames' van de Franse dichter Martin le Franc (ca.1410-1461), dat hij aan Hertog Filips de Goede van Bourgondië opdroeg). Deze bijzondere vorm van meerstemmigheid werd vanuit de 14e eeuw ontwikkeld, waarin men twee groepen onderscheidt:

  1. Faux-bourdon met de cantus firmus in de bovenstem
  2. 'Engelse discantus' met de cantus firmus in de onderstem (tenor)

De Franse term faux-bourdon (Middel-Engels: faburden) betekent letterlijk 'valse bourdon', maar heeft verder niets met 'bourdon' of 'drone' uit te staan. Het is feitelijk een vorm van homofonie, die vooral uit parallelle sextakkoorden (63-akkoorden = 1e omkering van drieklanken) is opgebouwd, met de cantus firmus in de bovenstem en de twee andere stemmen, in grote lijnen, een reine kwart en een sext daaronder. De stijl werkte sterk door via de componisten van de 14e en 15e eeuw, met name de Engelse componist John Dunstaple (Dunstable, ca. 1390 - 1453) en zijn tijdgenoot, de Vlaming Guillaume Dufay (ca. 1400-1474).

Vier voorbeelden van transcripties naar het huidige notenschrift van de faux-bourdonstijl. De sext-akkoorden zijn met een rode asterisk gemerkt. De voorbeelden zijn ontleend aan Eric Blom, Grove's, 1954: trefwoord: Faburden)

2.8 Homofonie

Homofonie is geleidelijk ontstaan vanuit de polyfonie met de behoefte om de bovenstem van de zang primair van betekenis te laten zijn. Tijdens de Middeleeuwen werden, in een compositie, verschillende melodielijnen samengevoegd, waardoor na enkele aanpassingen een goed klinkend geheel werd verkregen.
De stemmen werden gedurende de 'Ars nova' gedurende de Renaissance vaker, min-of-meer ritmisch aan elkaar gelijk gemaakt. De cantus firmus werd van primair belang geacht, terwijl de overige stemmen zorgden voor extra tonen om een mooie samenklank te krijgen. De klank werd daardoor voller, omdat men ging denken in termen van akkoorden (drieklanken). De terts en sext werden steeds belangrijker en werden drieklanken (akkoorden) beschouwd als bouwstenen van de muziek, terwijl voorheen de melodie hierin bepalend was.
Dit laatste zorgde voor de ontwikkeling van het tegenwoordige tonale toonsysteem van majeur en mineur, waardoor het oorspronkelijk gehanteerde modale toonsysteem, in de Europese muziek meer en meer werd verdrongen.

In de muziek waarmee in het begin homofonie werd toegepast, waren de melodielijnen zelfstandig, dus overwegend polyfoon gezet. Na verloop van tijd ontstond er een oppositie tegen de ingeburgerde polyfonie. Na ca. 1600 werd door grote polyfonisten (Monteverdi, Sweelinck, Purcell, Bach, Handel, Mozart) zowel in polyfone homofonie als harmonische homofonie gecomponeerd. Bij de laatste waren, naast de hoofdmelodie, de overige stemmen als vulstemmen ingezet, zodat de hoofdmelodie duidelijker was te onderscheiden.

Een vierstemmig stuk met de titel Gaudete, dat gecomponeerd is in de homofonische stijl. Een stuk in het Latijn over de geboorte Christus in het verzamelde werk van de Finse geestelijke en hoofdmeester Jaakko Suomalainen (Jacobus Finno, 1540–1588?). De Zweedse schoolmeester Theodoricus Petri Rutha (ca.1560–ca.617) liet het uitgeven (Greifswald: Augustin Ferber, 1582) , onder de titel Piae Cantiones ecclesiasticae et scholasticae veterum episcoporum ('Vrome kerkelijke en schoolliederen van de oude bisschoppen'), of kortweg populair Piae Cantiones.
Dit stuk is voor het grote publiek mede bekend geworden door een uitvoering van de Engelse folkgroep Steeleye Span op hun album 'Below the Salt' (Chrysalis CHR 1008, september 1972).

De afbeelding hierboven toont de betreffende pagina's van een heruitgave uit 1625, dat in Rostock is gedrukt. Bron: Jyväskylä University Digital Archive (Fi).

2.9 Pseudomonodie

Dit is een oude techniek van instrumentale begeleiding van een gezongen of gespeelde hoofdmelodie en een voorloper van de monodie. In deze techniek zijn de oorspronkelijke polyfonische onderstemmen tot akkoorden gestileerd. Hierbij moet gedacht worden aan zang, die wordt begeleid door bijvoorbeeld een luit of een ander snaarinstrument. Deze techniek is tijdens de renaissance kennelijk ontstaan vanuit de meerstemmige, complexe madrigaal. Ander voorbeelden van pseudo monodie zijn werken voor luit en zang van o.a. de Engelse componist/luitenist John Dowland (1563?-1626). Het doel van deze techniek was kennelijk het verhogen van de verstaanbaarheid, omdat men dan één zangstem overhield.

Een facsimilefragment van de madrigaal 'O Primavera' voor sopraan en clavecimbel door Lazzasco Luzzaschi (1545-1607) uit 'Madrigali per cantare e sonare' (Rome, 1601). Een voorbeeld van pseudo monodie.

Twee pagina's uit 'The First Booke of Songes or Ayres of fowre parties with tablature for the lute' (London, 1597) van John Dowland voor het lied 'Sleep, wayward thoughts'. Deze publicatie toont zowel de vier stemmige zanguitvoeringen, als pseudo monodische vorm met luitbegeleiding (voor sopraan/cantus en luit). (Folger Shakespeare Library: Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International )

2.10 Monodie

Zoals gezegd vormde de homofonie de basis dat één primaire stem van betekenis was die werd ondersteund door stemmen die min of meer hetzelfde ritme hadden. De hoofdmelodie en begeleidende stemmen leidde tot een zekere akkoordenprogressie.
Uiteindelijk zocht men naar een meer eenvoudige invulling om te voldoen aan de wens om één stem primair van belang te laten zijn. Dit werd bereikt door de hoofdstem instrumentaal te begeleiden door middel van akkoorden. De techniek was reeds in de 16e eeuw als bekend verondersteld, gezien de melding van Giovanni Battista Doni, van feestelijke bijeenkomsten die rond het einde van de 16e eeuw hebben plaats gevonden in Florence. Dit ten huize van Giovanni Bardi, Conte die Vernio (Grove's, 1954: trefwoord: Monody, geciteerd en vertaald uit G.B. Doni, 'Opera omnia', Florence, 1763, deel II)):

"Vincenzo Galilei was the first who composed songs for a single voice"

en dat Giulio Caccini:

"in imitation of Galilei, but in more beautiful and pleasing style, set many canzonets and sonnets written by excellent poets" en zong deze "to a single instrument, which was generally the theorbo, or large lute, played by Bardill"

Deze techniek werd dus al tijdens de barok, een periode die volgens muziekhistorici rond 1600 begint en eindigt met de dood van Johan Sebastian Bach in 1750, dankbaar toegepast.
Gedurende deze periode werden instrumentale ensembles meer zelfstandig en werden feitelijk 'losgekoppeld' van het vocale. Dit in tegenstelling met de perioden daarvoor, waarin het vocale deel de spil vormde van de compositie. Een belangrijke bijdrage aan de basis van de moderne functionele harmonieleer waren de theorieën van de Franse componist en muziektheoreticus Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764). Zijn bekendste werk in deze is 'Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels' (1722), waarin de begrippen tonica, subdominant en dominant werden gedefinieerd.

Tijdens de barok werd de basso continuo ontwikkeld. Een begeleidingstechniek, die was gebaseerd op een eenvoudige basmelodie (bijv. met een contrabas) waarop met andere instrumenten (clavecimbel, pianoforte, luit etc.) met akkoorden werd geïmproviseerd. Deze akkoorden werden aangeduid door middel van een becijfering op de bastonen. De bastonen vormden de basis (fundamentele bas), terwijl de cijfers aangaven welke intervallen in ieder geval daarboven gespeeld moesten worden. Zo betekent b.v. 65, dat boven de gegeven bas, in ieder geval een kwint en een sext moeten klinken. Het was overigens niet per se noodzakelijk om de nummers van de bijbehorende toontrappen weer te gegeven. In de onderstaande afbeelding is ter vergelijking de moderne lead-sheet notering van de akkoorden weergegeven.
[De vorm van deze becijfering bespraken ik reeds in het hoofdstuk Akkoorden: Drieklanken: Notatie van omkeringen en Septiemakkoorden: Omkeringen van septiemakkoorden]

Tot op heden is de monodie de belangrijkste vorm van harmonie gebleken, niet alleen in de kunstmuziek, maar ook in de pop, jazz, folk etc., terwijl ook alle andere technieken: heterofonie, polyfonie, homofonie een plaats binnen de tegenwoordige muziekpraktijk hebben gekregen.

3. Een etnomusicologische benadering van de Europese muziekgeschiedenis

Zoals men in het bovenstaande kan lezen wordt binnen conventionele muziekgeschiedenis verschillende zaken in afgeperkte gebieden geplaatst, met name als het gaat om de vroegste ontwikkelingen: primitieve muziek, Oosterse muziek, monofonie en een vage overgang van monofonie naar meerstemmigheid. De vroege historische ontwikkeling van de muziekgeschiedenis kan echter in ruimere context worden gezien als etnomusicologen aan het woord worden gelaten. Juist de etnomusicologie zou een verklaring kunnen geven voor een meer parallelle ontwikkeling van diverse inheemse tradities. Het verklaart niet alles, maar er wordt wel een alternatief beeld geschetst.
De Amerikaanse musicoloog, componist en filmmaker Victor Grauer publiceerde een interessante weblog, waarvan hij een complete versie liet verschijnen in zijn boek 'Sounding the Depths' (2011) (Grauer, 2011). Zijn theorie gaat zeer ver en is zeker erg gewaagd. Daarbij laat hij de basis van de muziekgeschiedenis beginnen in Afrika en legt daarbij grotere verbanden met de genetische voortgang van de mensheid en de wereldwijde migraties die hebben plaatsgevonden, te beginnen met de 'Out of Africa'-theorie. Hij toont aan dat bepaalde muzikale kenmerken in een bepaalde regio eveneens iets zegt over de genetische en migratiegeschiedenis. Grauer wijkt daarbij vaak af van gevestigde zienswijzen. Het is niet mogelijk om binnen dit kader te zeer uitgebreid op Grauers theorie in te gaan, zodat ik mij beperk door hieronder in een notendop een beschrijving geven.

3.1 De P/B-stijl

Grauer opent zijn zeer nauwgezette theoretische verhandeling met de zogenaamde 'Hypothetische Basislijn Populatie' (HBP) en de 'Hypothetische Basislijn Cultuur' (HBC), die hij heeft afgeleid van drie populaties van Afrikaanse Pygmee- en Bosjesmannen. Ondanks dat deze bevolkingsgroepen duizenden kilometers van elkaar zijn gescheiden, blijken zij in zekere zin culturele en muzikale kenmerken gemeen te hebben. Daar zij eveneens genetisch gezien, van dezelfde voorouder stammen ('Most Recent Common Ancester', MRCA), valt af te leiden dat deze muzikale kenmerken tienduizenden, misschien zelfs honderdduizenden jaren oud zijn tot in de oude steentijd toe. Het valt af te leiden dat de kenmerken van de muzikale Pygmee/Bosjesmannen-stijl (P/B-stijl), door diverse migraties uiteindelijk een belangrijke basis tot de muzikale stijlen in de wereld gingen vormen.
De muzikale stijlen kunnen worden gemeten aan de hand van 37 kenmerken in een methode, dat cantometrie wordt genoemd. Deze is door de beroemde Amerikaanse etnomusicoloog Alan Lomax en met medewerking van Victor Grauer ontwikkeld. Een aantal van deze kenmerken van de P/B-stijl zijn o.a. onderliggende ritmische cyclus, basisthema, verweven/ingesloten melodie, 'contrapuntische'-delen, hoketus, stemruil (Stimmtausch), vervangende toonhoogten, ostinato-effecten door herhaalde motieven, improvisatie, ongekoppelde melodielijnen, inelkaar grijpende delen (waarbij het einde van een frase in de volgende frase valt, zodat een continue geluidstroom ontstaat), vocale polyritmiek, overwegende nonsens lettergrepen, weinig- tot geen versieringen, precies gedefinieerd ritmiek (afwezigheid van rubato), jodel, polyfone zang, heterofone zang, samensmelting van heterofonie en polyfonie, weinig tot geen onderscheid tussen harmonische en melodische intervallen, dissonantie met secunden (Grauer, 2011, appendix A, p. 250 en verder). Deze wereldwijd verspreide muzikale kenmerken zijn op basis van genetische gronden dus terug te brengen tot een 'Afrikaanse signatuur'.

Fluit- en hoornensemble in Tjaad (geciteerd door Grauer uit: Blench, R.; Reconstructing African Music History; 2002; ongepubliceerd document.)
Een zeer karakteristieke en significante van de P/B-stijl is hoketus (hoquetus). Met deze term wordt gewoonlijk een stijlkenmerk aangeduid, die populair was in de middeleeuwse Europese kerkmuziek. Het woord stamt van 'hik', in het Frans: hoqueter (de hik hebben). Deze techniek komt neer om een heen-en-weer gaande melodielijn tussen twee uitvoerders. In dit verband spreekt Grauer ook over instrumentale hoketus in de vorm van 'panfluiten'/'panpijpen'-ensembles, waarbij een serie van afzonderlijke blaasinstrumenten (hoorns, fluiten, trompetten, etc.) met diverse basistonen, door de instrumentalisten afwisselend worden bespeeld. Deze speelstijl heeft eveneens een Afrikaanse (P/B) signatuur (Grauer, 2011, p. 154-157).

Dat polyfonie door muziektheoretici als een latere ontwikkeling wordt gezien in de muziekevolutie binnen West-Europa, wordt tegenwoordig in de etnomusicologie bestreden. Grauer zegt het volgende hierover (Grauer, 2011, p. 259):

"...this long cherised assumption was completely shattered as ethnomusicologists discovered more and more examples among indigenous peoples essentially free form outside contact. There is no longer any question but that Pygmy and Bushmen polyphony is indigenious and not in any away due to outside influence."

Wat van groot belang in dit hele verhaal is, dat het aantoonbaar onwaarschijnlijk is dat bij dezelfde type muzikale stijlen, geen sprake is van zogenaamde convergente evolutie. Met andere woorden, dat typische stijlkenmerken in de diverse delen in de wereld niet onafhankelijk van elkaar zijn uitgevonden (Grauer, 2011, sidebar 3, p. 70 en verder).

3.2 'Out of Africa'

De 'Out of Africa' migratie heeft zich tot het gebied van Zuid-Oost-Azië doorgezet, alwaar de P/B-kenmerken bewaard zijn gebleven (Hypothetische Migratie Cultuur (HMC)). Er doet zich wel een hiaat voor dat door Grauer de 'Bottleneck' wordt genoemd. De culturele kenmerken van de migrerende populatie van west naar oost ondervond een enorme verstoring in het gebied rond India en Pakistan, hetgeen ook valt terug te vinden in de archeologie en genetische studies. De verklaring hiervoor dat er een grote ramp heeft plaatsgevonden waarbij grote bevolkingsgroepen zijn uitgeroeid. Hoogst waarschijnlijk is een enorme uitbarsting van Mount Toba, zo'n 74000 jaar geleden, daarvoor verantwoordelijk. De overlevende populaties hebben zich moet hervinden, omdat de oude culturele basis werd vernietigd. Dit ging gepaard met het opnieuw ontwikkelen van culturele en maar dit keer met meer eenvoudige muzikale kenmerken, zoals het wegvallen van polyfonische kenmerken.
Aan de hand van zijn bevindingen heeft Victor Grauer een zogenaamde hypothetische fylologenitische kaart van de muzikale evolutie voor de wereld opgesteld, dat geldt vanaf het Paleolithicum (Oude Steentijd) en verder. Hierbij zijn twee categorieën aangegeven, onaangeroerd (de A-groep) en aangeroerd door de 'Bottleneck' (de B-groep). Verticaal zijn de twee gebeurtenissen aangegeven, de 'Out of Africa'-migratie en het optreden van de 'Bottleneck'. Het mag duidelijk zijn dat dit een zuiver hypothetisch model is, die verre van volledig is en de nodige onzekerheden bevat.

De hypothetische 'Fylogenetische kaart van de muzikale evolutie'. (Grauer, blogspot 2007, post 12)

3.3 Europa en de Britse Eilanden

Beschouwing van diverse inheemse stijlen binnen de insulaire gebieden waar een Keltische taal wordt of werd gesproken, laat zien dat er geen eenduidigheid bestaat voor wat betreft de stijlkenmerken. In vogelvlucht kan men grofweg een diversiteit aan genres en stijlen duiden. Sommige die zijn geënt op een puur monofonisch verloop met een vrije ritmiek, vaak voorzien van een rijke ornamentiek (Ierland, Schotland: sean-nós-zang, lamentaties/caointe), of monofonie volgens vaste ritmiek (Hebriden: werkliederen), drone-harmonie (diverse doedelzak-muziek, piobaireachdan), syllabisch vers met of zonder instrumentale begeleiding (Wales: cerdd dafod. Ierland: dán díreach), double tonic harmonie (Wales: cerdd dant), maar ook strak ritmische, vaak geornamenteerde dansmuziek (Ierland, Schotland). In een laat stadium hebben zich binnen de inheemse muziektraditie continentale invloeden voorgedaan, b.v. Italiaanse barok, waardoor de beroemde Ierse harpist Turlough O'Carolan (1670-1738) werd geïnspireerd en de relatief moderne begeleidingsvormen van de Ierse en Schotse folk.

Een mogelijke verklaring voor een enorme diversiteit aan stijlen is, dat dit het uiteindelijke resultaat van een diversiteit aan migraties in het vroege verleden is. De min of meer geïsoleerde positie van de eilandgebieden heeft het kennelijk mogelijk gemaakt dat verschillende, zeer oude (muziek)tradities zich hebben kunnen wortelen en onafhankelijk van de continentale gebieden konden ontwikkelen. Pas vele eeuwen later, werd door opeenvolgende invasies van de Vikingen (Denen en Noren), Saksen en Normandiërs en diverse politieke en handelscontacten in nog latere historische perioden met het continent de oude muziektradities langzamerhand meer en meer overheerst door diverse stijlkenmerken uit de continentale gebieden. Ierland en Schotland zijn hier kennelijk voor een belangrijk deel van gevrijwaard gebleven.

De oudst bekende inheemse akkoordenharmonie, treft men aan in een binnen de middeleeuwse muziektraditie die cerdd dant ('craft of strings') wordt genoemd. Dit is het middeleeuwse snarenspel of 'kunde der snaren' op harp, lier, crwth en timpan in Wales. Ondanks de ouderdom van deze auditief-oraal overgedragen muziek, is deze pas laat genoteerd in het Robert ap Huw-manuscript (1613). De harmonische opbouw, met name de toepassing van akkoorden, die in deze muziek werd aangewend hebben geen bekende overeenkomsten met de contemporaire harmonie die zich op het continent heeft ontwikkeld.
Het is uit historische bronnen aangetoond dat cerdd dant een hoge mate van verbintenis met Ierland kende. Het is jammer dat door de mondeling-auditieve doorgifte nauwelijks bardische muziek uit Ierland bewaard is gebleven. Desondanks is in primaire en secundaire bronnen veel over de inheemse middeleeuwse muziek van Ierland geschreven.

Het is overigens niet voor niets dat men op intuïtieve gronden tegenwoordig van uit dat de oude muziektradities van de Britse Eilanden, dat wil zeggen van Engeland, Wales, Ierland en Schotland, via vroege migratie, hun oorspronkelijke wortels hebben in de continentale, zelfs Oosterse volksmuziek. Er zijn musicologen en auteurs die reeds op intuïtieve basis hebben vastgesteld dat Ierse muziek niet-Europees is.
De Ierse muziekverzamelaar George Petrie (1790–1866) merkte reeds in dit verband het één en ander op bij de bespreking van twee wiegeliedjes ('lullabies') in zijn 'Ancient Music of Ireland'. Hij onderkende daarbij een oosters karakter binnen de Ierse muziektraditie (Petrie, 1855):

"I have already, at page 73, and at page 117, in connexion with two ancient Lullaby airs, directed attention to the striking affinity observable between them and the Eastern melodies of the same class; and I would apply the remarks then made to the beautiful nursetune which I am now about to present, and which, I think, bears equally the stamp of a remote antiquity. I would, moreover, add, that such affinity with Eastern melody is not confined to the nurse-tunes of Ireland, but that it will be no less found in the ancient funeral caoines, as well as in the ploughman's tunes, and other airs of occupation - airs simple indeed in construction, but always touching in expression; - and I cannot but consider it as an evidence of the early antiquity of such melodies in Ireland, and as an ethnological fact of much historic interest, not hitherto sufficiently attended to."

De Ierse componist, musicus, musicoloog en muziekpedagoog Seán Ó Riada (John Reidy) (1931 - 1971), merkte het volgende op (Ó Riada, 1982):

"Irish music is not merely not European, it is quite remote from it. It is, indeed, closer to some forms of Oriental music. The first thing we must do, if we are to understand it, is to forget about European music. Its standards are not Irish standards; its style is not Irish style; its forms are not Irish forms."

Er bestaan lange tijd reeds sterke twijfels over de lang gangbare opvatting dat de verspreiding van de Keltische populaties en talen naar de Britse Eilanden. Men ging altijd uit van een Keltische migratie rond 400-500 v.C. (invasie van continentale Kelten). Dit zou dus rond het begin van de ijzertijd hebben plaatsgevonden. Een belangrijke reden van deze twijfels is dat de archeologie geen sluitende overeenkomsten laat zien met deze destijds gangbare opvattingen. De verfijnde versieringen van de zogenaamde 'La Tène'-stijl, die men als 'Keltische kunst' beschouwd, zijn mogelijk het resultaat van overzeese contacten tussen de insulaire en continentale populaties, dat gepaard ging met het kopieëren van destijds populaire ornamenten en kunstvoorwerpen. (James, 1999).
Het modernde DNA-onderzoek heeft enige duidelijkheid kunnen scheppen in deze controverse. Sinds 2015 is er archeologisch/genetisch bewijs bekend van een Neolitische migratie van het nabije Oosten (3343-3020 v.C.) en van een Indo-Europese migratie (of invasie, zoals u wilt)(2026-1534 v.C.). Daarnaast blijkt de Ierse bronstijd-genus het sterkst te zijn in de moderne Ierse, Schotse en Welshe bevolkingsgroepen. Men gaat er nu van uit dat er genetisch bewijs bestaat dat de betrokken populaties zich sinds ca. 4000 v.C. hebben gegrondvest (Cassidy, 2015). Een ouder onderzoek (2004) heeft reeds een vroegere migratie aan het licht gebracht, die plaats vond vanaf het einde van de laatste ijstijd (ca. 15.000 jaar geleden), vanuit het noorden van Spanje, langs de Atlantische zone, via de Britse eilanden naar Scandinavische gebieden (McEvoy, 2004). Vanuit de archeologie is het bekend dat de vroegst bekende Ierse nederzetting pas dateert uit de middensteentijd van 7000-6500 v.C., terwijl de oudste resten ca. 9000 jaar oud zijn. De mensen van de Nieuwe Steentijd waren de bouwers van het beroemde ganggraf 'Newgrange' in de Ierse County Meath en 'Stonehenge' in de Engelse County Wiltshire.
Uit de insulaire bronstijd zijn een grote hoeveelheid bronzen hoorns en trompetten in Ierland, Schotland en Engeland gevonden, waarvan men voor de hoorns, niet zo lang geleden heeft kunnen bepalen hoe ze werden bespeeld (O'Dwyer, 2004/O'Dwyer, 2015). Dat in een ver verleden een diversiteit aan migraties vanuit het continent naar de Britse Eilanden hebben plaatsgevonden wordt eveneens verhaald in de Ierse mythologie, zoals het Book of the Taking of Ireland (Lebor Gabála Érenn, staat ook wel bekend als Book of Invasions of Book of Conquests).

3.4 Koergan hypothese

Voor wat betreft een beschouwing omtrent de oudste vocale tradities in Europa, baseert Victor Grauer zich op het werk van de Australisch-Georgische etno- en evolutionair musicoloog Joseph Jordania: 'Who Asked the First Question' (2006) en de Litouws-Amerikaanse archeologe Marija Gimbutas: 'The Civilization of the Goddess: 'The World of Old Europe' (1974). Jordania laat zien dat het gebruik van polyfone zang, als een onderdeel van een lang gevestigde traditie zich voornamelijk beperkte tot zogenaamde 'vlucht'-zones, zoals bergachtige gebieden, eilanden, wouden etc. Dit blijkt een continentbrede fenomeen te zijn, dat zich zelfs tot in de Britse Eilanden heeft uitgebreid. Het eigenaardige is dat zich rond deze geïsoleerde gebieden een vocale traditie van een ander soort voordoet. Deze traditie heeft de tendens om monofonisch te zijn, met woord-georiënteerde, lyrische liederen of balladen in versvorm, vaak voorzien van een refrein.
Het laatste type doet zich voor als de 'mainstream' van het Europes volkslied, zoals deze in de laagland boerderijen, dorpen en kleine steden over het hele continent voordoet. De polyfonische traditie van de afgelegen hooglanden wordt aldus gedefinieerd met de term 'Oud Europees' (lees A-groep), terwijl het monofonische 'volkslied' van de laagland dorpen en steden met de term 'Modern Europees' (leed B-groep) wordt aangeduid. (Grauer, 2011, p.164).

Grauer geeft enkele voorbeelden de 'Oud Europese' stijlen: uit het bergebied van Ligurië (Noord-Italië), Pyreneeën,/Baskenland, Pirin gebergte (Zuidwest- Bulgarije), de wouden van Belarus, alsmede een Baskische en Roemeense kloostertraditie (toaca) met een sterke Afrikaanse signatuur. We kunnen hieraan nog toevoegen Albanese/Griekse polyfonie , sutartinės (Litouwen) en een verslag van Gafiurus (1496) met betrekking tot het gebruik van nauwe harmonie in de omgeving van Milaan (het laatste wordt in de volgende sectie besproken).

De zogenaamde Koergan-hypothese van Marija Gimbatus geeft mogelijk een verklaring waarom de 'Oud Europese' meerstemmigheid, zoals die in een archaïsche traditie is geworteld, of daaruit stamt, dat wil zeggen nauw gerelateerd aan de Afrikaanse signatuur (A-groep), is verdrongen door een ander type. Dat wil zeggen een type die vooral wordt gekarakteriseerd door een meer eenvoudige monofonische zangwijze (B-groep). Deze theorie spreekt over een gewelddadige migratie of invasie van proto-Indo-Europese 'Koergan-cultuur', met name een nomadisch volk uit het gebied van het huidige Oost-Oekraïne en Zuid-Rusland. Dit ging gepaard met de verspreiding van van Indo-Europese talen, waaronder ook de insulaire Keltische talen, worden geschaard. De verspreiding daarvan zou vanaf de eerste helft van het 4e milennium v.C. hebben plaatsgevonden.

Bovenstaande set kaarten is een poging om de muzikale evolutie vanuit de fylogenetische kaart in beeld te brengen (Grauer, blogspot 2007, post 12).

3.5 De Grote Traditie

Oud en nieuw Europees

Op basis van veronderstelde migraties heeft Victor Grauer in een weblog een model opgesteld, dat hij aanduidt met 'The Great Tradition'. Op een van de pagina's geeft hij een hypothetisch en enigszins speculatief overzicht hoe de Europese muziek en harmonie zich heeft kunnen ontwikkelen. Hij gaat uit van een lagensysteem of zoals hij dat noemt 'stratigrafie' (een term uit de geologie en archeologie). Hij geeft twee hoofdstromingen aan, dat zijn de 'Oud Europese' vanuit de vroegste migraties en een latere, de zogenaamde 'post Indo-Europees' in het volgende overzicht (Grauer, 2008, post 149) :

Victor Grauer is duidelijk over de onvolledigheid van zijn hypothetische 'muzikale stratigrafie'. Alhoewel er veel aanknopingspunten aanwezig zijn, is het een hypothetische, speculatieve en incompleet verhaal. Verschillende belangrijke tradities zijn weggelaten, zoals de epos, de lamentaties, verschillend vocale en/of instrumentale dansmuziek. Alsmede belangrijke instrumentale tradities, met fluit, fiddle en misschien de meest belangrijke, de doedelzak.

Harmonische kenmerken van stratum 1?

In een discussiegroep met betrekking tot het hiervoor genoemde Robert ap Huw manuscript wordt door de musicoloog Peter Greenhill verwezen naar oude Europese volkstijlvormen, die men in geïsoleerde gebieden tegenkomt. Daarbij bestaat volgens Greenhill een mogelijke een link naar gemigreerde stijlvormen vanuit oostelijke gebieden naar de Britse Eilanden. Hij wijst daarbij naar specifieke harmonische kenmerken, met name nauwe intervallen, in de middeleeuwse cerdd-danttraditie en het gebruik van double-tonic. Doch men kan ook drone-harmonie daarin betrekken. In dit verband verwijst Greenhill naar Victor Grauer's 'stratum 1', betreffende de verspreiding van de vroege harmonie (Greenhill, 2016)
Als men de middeleeuwse Welshe cerdd dant ('kunst der snaren') beschouwt, dan valt een aantal harmonische kenmerken op, die men kan linken aan de triadische harmonie (op basis van drieklanken) van het continentale Europa. Daarnaast zijn er ook zeer kenmerkende afwijkingen. Dit zijn bijvoorbeeld de toepassing grote seconden, die als consonante intervallen worden beschouwd, maar daarnaast ook het consequent toepassen van akkoordinversies (omkeringen), die functioneel gezien altijd als zelfstandige akkoorden werkzaam zijn, dus niet als doorgangs- of voorhoudingsakkoorden, die in de conventionele Westerse harmonie om een oplossing vragen.
Op de Britse eilanden bestaan, nog steeds andere muzikale stijlen die nauwe intervallen laten horen, namelijk droneharmonie (pipe-muziek, piobaireachd) en de mogelijke toepassing van de zogenaamde double-tonic 'ground' (als basis bas). De double-tonic ground kan bijvoorbeeld ook virtueel onder bepaalde tunes geplaatst worden, bijvoorbeeld bij bepaalde oude Engelse hornpipes, alsmede onder Ierse, Schotse airs en danstunes. De hierin optredende nauwe intervallen zijn kennelijk niet ongewoon in deze diverse muzikale tradities.

Litouws blaasensemble. Bron: Sadie, New Grove Dictionary of Musical Instruments, vol. 3; 1984; Macmillan, London.
We hebben hierboven reeds kennis gemaakt met de toepassing van instrumentale hoketus, waarin een Afrikaanse signatuur valt te onderkennen. Victor Grauer haalt in dit verband de zogenaamde sutartinės (soe-tar-ti-nees) aan, die voor de WO II in het Noordoostelijk gebied van Litouwen hoorbaar was. Deze zang- en instrumentale tradite werd gekenmerkt door verschillend technieken, waaronder een vocale hoketus met heterofonie en polyfonie. Kenmerkend zijn de nauwe intervallen, waaronder grote secunden. De instrumentale sutartinės worden op blaasinstrumenten, zogenaamde daudytės gespeeld. Daudytės worden slechts gekenmerkt met een beperkt toonbereik (Nakienė, 2003), zodat een ensemble van twee of meer daudytė-speleres noodzakelijk was (instrumentale hoketus). De laatst genoemde muziek en uitvoering door ensembles droegen mogelijk kenmerken van een Afrikaanse signatuur (Grauer, 2011, p 155).
Het is interessant dat de mogelijkheid bestaat dat in Ierland een vergelijkbare vroeghistorische muzikale traditie bestond op zogenaamde dierlijke, en later zogenaamde 'bronstijd'-hoorns. Van deze laatste groep zijn grote aantallen exemplaren in Ierland gevonden en slechts enkele in Schotland en Engeland. Deze hoorns, waarvan men niet zo lang geleden de juiste speeltechniek ontdekte, worden allemaal gekenmerkt werden door instrumten van verschillende grondtonen van laag tot hoog. De mogelijkheid van een instrumentale hoketus met een Afrikaanse signatuur (O'Dwyer, p. 40) is in deze dus niet uitgesloten.

Oud-Europese tradities, waarbij polyfonie met nauwe intervallen werd toegepast blijkt wijd verbreid te zijn geweest. Een vermelding van het gebruik dissonante intervallen (falsus contrapunctus) in Lombardije, in de omgeving van Milaan door Italiaanse theoreticus Franchino Gafori (Franchinus Gafurius, 1451-1522). Hij veroordeelde in zijn Practica musicæ (1496) deze voorkeur voor scherpe dissonanten zoals grote en kleine secunden, nonen, septimen in plaats van de toenmalige gangbare consonanten, kwinten en kwarten. In plaats van de gangbare discantus, werd de hoofdstem in de bovenpartij geplaatst en de begeleidend stem (succentus) in de onderpartij. Volgens Gafori was dit een overblijfsel van een primitieve polyfonie, die in de Ambrosiaanse liturgie werd aangewend bij plechtige waken ter ere van martelaren, lamentaties en missen voor de dood (Ferand, Broder, 1939).Riemann verwees aan de hand van Gafiori zijn beschrijving, naar een werk die reeds twee en een halve eeuw voor Gafori verscheen, het 'Scientia artis musicae' door Elias Salomon, een Franse kloosterling. Volgens Riemanns interpretatie oordeelde Salomon:

" [he] also expressed in the stronges terms his horror at the howling in seconds of the Lombards.

Een ander voorbeeld met betrekking tot archaïsche polyfonie met nauwe intervallen bevindt zich binnen de muziektradities van Zuid-Albanië en Epirus (Hπειρος) het grensgebied tussen Albanië en Griekenland. De Albanese musicoloog Beniamin Kruta onderscheidde twee hoofdstijlen van Zuid-Albanese polyfonie. Dit zijn de zogenaamde Lab-stijl (van de regio Labëri) en de Tosk-stijl (o.a. het gebied Toskëri, met uitbreiding naar aangrenzende gebieden in Macedonië en Epirus. De Labstijl is tweestemmige homofone zang boven een gezongen drone (met tekst). De Tosk-stijl geeft een tweestemmige vervlechting van de melodieën boven een drone die vanuit slechts één gezongen klinker wordt gezongen (New Grove, vol. 1, p. 286).

Een uitvoering van een zogenaamde Epirische moiroloi (μοιρολοι, klaagzang). De begeleidende tekst van dit filmpje zegt: De polyfonische vorm van een lied van 'Epirus': 'Welk onrecht werd de arme aangedaan' (τι κακο εκανα ο καημενος. De oudste vorm van polyfonische harmonie.

Vanuit het bovenstaande gegeven is het duidelijk dat de beschreven archaïsche polyfonie n dat deze kennelijk zeer oude traditie van nauwe intervallen en 'dissonanten' in Europa wijd verspreid was.

Bob Quinn's Atlantean

In sectie 3.3 is reeds aangegeven dat er auteurs en musici een ontegenzeggelijke Oosterse stijl in de Ierse muziek herkenden. Dit was zeker het geval bij Bob Quinn. Deze Ierse schrijver en cineast uit het West-Ierse Conamara (Connemara) onderkende, in eerste instantie intuïtief, het verband tussen de oude Ierse sean-nó-zangstijl van de Ierse westkust en de muziek van Noord-Afrika en het Midden-Oosten. Hij publiceerde in 1986 zijn boek Atlantean, waarin hij de herkomst van Ierse populaties afleidde op basis van de zangstijl van sean-nós.
Een tweede werk, een uitbreiding van het eerste boek The Atlantean Irish (2005). Het materiaal van het eerste boek was aanvankelijk gedocumenteerd in een eerder geproduceerde filmtrilogie met dezelfde titel Atlantean (1984). In aansluiting op het boek The Atlantean Irish, maakte hij nog de film Atlantean epilogue: Navigatio.
Bob Quinn
Quinn's eerste werk (Quinn, 1986) heeft veel stof doen opwaaien, vergezeld met de kritiek die hem hierdoor ten deel viel. Dit neemt niet weg, dat zijn uitgebreid en nauwgezet onderzoek tot een interessante theorie heeft geleid, dat de West-Ierse identiteit beter valt te verklaren vanuit een maritiem oogpunt in plaats van de 300-jaar oude, en gangbare opvattingen van een Keltische kolonisatie vanuit het Europese vasteland. Alhoewel natuurlijk een duidelijke Keltische invloed op de Ierse cultuur bestaat, is deze in werkelijkheid veel beperkter, dan men in het algemeen aanneemt. Het onderzoek van Quinn heeft plaatsgevonden in diverse gebieden, vanaf Egypte, Marokko, Compostella, Oost- en Noord-Europa, tot aan diverse streken in Ierland, Wales en Cornwall. Zijn bewijsmateriaal bevat zowel archeologische, kunstzinnige, religieuze als economische aanknopingspunten. Quinn's maritieme theorie ligt voor de hand. De zee, met name de Middellandse Zee en Atlantische Oceaan, is tenslotte het veilige gebied, dat door de eeuwen heen niet is verstoord door allerlei politieke veranderingen, volksverhuizingen, kolonisaties, oorlogen, etc.
Zoals gezegd, gaat ook Quinn hier recht tegen de opvatting in, dat Keltische populaties ca. 500 v.C vanuit het continentale Europa de Britse eilanden veroverden. We hebben reeds gezien dat het in ieder geval vast staat, dat meer wetenschappers, niet louter historici en archeologen, maar ook genetici, onafhankelijk van Quinn's ideeën, de 'invasie-theorie' hebben laten wankelen.
Naast de reeds genoemde culturele, taalkundige en kunstzinnige aanwijzingen, bestaat volgens Quinn een 'levend archeologisch' bewijs voor zijn theorie. Dat is de sean-nós-stijl van Conemara, waarvan de kenmerken in gelijksoortige zangstijlen in de gebieden rond de Atlantische en Middellandse Zee-kust tot aan Rusland toe, zijn terug te vinden.

In dit verband gebruikt Bob Quinn in zijn tweede boek interesssante citaten, een is van de muziekcriticus Charles Acton in The Irish Times (1974) (Quinn, 2005, p.41):

"If one has listened for hours in the desert of an evening to Bedouin Arabs singing narrative epics with as stanzas as a long aisling, and then returned to Ireland hand heard a fine sean-nós singer using the same melismata and rhythm, one finds the resemblance between the two almost uncanny......"

Vanuit een persoonlijke briefwisselling van Bob Quinn en de etnomusicoloog Alan Lomax, citeert Bob Quinn aanhaalt vanuit persoonlijke briefwisseling (Quinn, 2005, p.41):

"[I] have long considered Ireland to be a part of the Old Southern-Mediterranean-Middle Eastern familiy of style that I call bardic - highly ornamented, free rhythmed, solo, or solo and string accompanied singing that support sophisticated and elaborate forms."

Het laatste is interessant met betrekking tot de 'Fylogenitische kaart van de muzikale evolutie' van Victor Grauer, waarin hij deze stijl heeft onderverdeeld in de klasse van B2a ('Phrased solo') van de stijlen die door de 'Bottleneck' zijn beïvloed. Alhoewel hij in de kaart niet helemaal volledig is, door de zogenaamde 'Elaborate Solo' (B2a1) alleen in het Oosten, Midden-Oosten en Noord-Afrika te plaatsen en niet in Europa, corrigeert hij zichzelf door in stratum 7 door Alan Lomaxs terminologie, 'Bardic' en 'Semi-Bardic' op te nemen.

4. Historische aspecten betreffende de harmonie in de Keltisch-sprekende gebieden en naburige regio's

Deze paragraaf geeft een overzicht van enkele aspecten rond de vroege geschiedenis van de harmonie, zoals deze zich in de Britse eilanden heeft plaatsgevonden. De oude bronnen richten zich voornamelijk op de seculaire, en deels op ecclesiastische muziek, terwijl de vroegste geschiedenis van de harmonie op het Europese continent, tot aan de renaissance van de 16e eeuw, voornamelijk gewijde muziek als basis had. Deze paragraaf richt zich op enkele historische onderwerpen met betrekking tot de middeleeuwse harmonie van Ierland, Wales, Schotland en Engeland.

4.1 'Cerdd-dant'-harmonie

Het zwaartepunt van de huidige kennis met betrekking tot de middeleeuwse harmonie van Wales, is cerdd dant ('kunst der snaren') en cerdd dafod ('kunst van de spraak'). Dit zijn respectievelijk de snaarmuziek (harp, lier, crwth en timpan) en de strak georganiseerde syllabische dichtkunst. Er bestaat bewijs dat er een gelijksoortige traditie in Ierland bestond. Deze inheemse tradities, zijn volledig seculair en werden uitgevoerd aan het hof en de elitaire bovenklasse. Over dit onderwerp is op deze website veel geschreven in het hoofdstuk Vormen, technieken en idioom, zodat terugzoeken een uitkomst brengt voor meer detail over deze onderwerpen. Het is niet de bedoeling dit in dit artikel extra uit te diepen.

Voor de uitvoering van het syllabische vers in Wales en Ierland bestaat bewijs dat er harpachtige instrumenten (lier en harp) zijn aangewend voor de instrumentale begeleiding. Daarvoor verwijs ik naar het artikel in het hoofdstuk: Vormen, technieken en idioom: Het bardisch vers, de muziek der taal: 6. Het bardisch vers in een muzikale context. De oudst bekende bronnen gaan zelfs terug tot in de 9e eeuw. Zo is de Engelse musicoloog Peter Greenhill, vanuit zijn cerdd dant-studies, erin geslaagd om een brug te slaan tussen een mogelijke uitvoering van de Ierse en Welshe poëzie en de mogelijkheid van een vorm van instrumentale begeleiding.

Met betrekking tot de cerdd dant, kan gezegd worden dat er verwijzingen zijn in oude manuscripten. Echter genoteerde muziek van deze muzikale traditie is in dit verband zeer zeldzaam. De belangrijkste muzikale bron van dit materiaal is het Robert ap Huw-manuscript (RaH-ms), Lbl MS Addl. 14905, dat zich in de British Library bevindt. Een tweede document is een gekopieerde optekening uit 1800, het zogenaamde Iolo Morganwg-manuscript, dat zich eveneens in de British Library bevindt (Lbl Add MS 14970).
Het is niet de bedoeling om cerdd dant hier uit te diepen, over dit onderwerp is reeds uitgebreid geschreven op deze website. Als u direct meer uitgebreide details wilt weten, raadpleeg dan van het hoofdstuk: Vormen, technieken en idioom, de artikelen: Cerdd dant, deel 1; Cerdd dant, deel 2; Cerdd dant, deel 3 en Cerdd dant, deel 4].

Het Robert ap Huw manuscript toont ons een unieke type harptabulatuur. Dit unicum geldt overigens niet alleen voor deze kenmerkende notatie, maar dit blijkt na reconstructie ook voor de muziek zelf te gelden.
Het onderstaande fragment geeft een indruk van het beeld van het manuscript. In de tabulatuur wordt gebruik gemaakt van de zgn. odoniaanse nootwaarde, dit is de 11e-eeuwse notatie van muzikale noten door middel van letters. Verder zijn er géén accidenties, zoals kruizen of mollen, aanwezig. Onder de horizontale lijn van de tabulatuur staat een vorm van de metrische akkoordenprogressie van cyweirdant en tyniad volgens één van de '24 mesurau van de cerdd dant'. Boven de horizontale lijn is de figurerende melodielijn genoteerd, die de harmonieël;n met elkaar verbindt.

Een typisch fragment van de harptabulatuur uit het Robert ap Huw manuscript p. 36. Caniad y gwynn bibyd.

De odoniaanse notatie in het handschrift van Robert ap Huw. De basis van het octaaf is de toon G, dit in tegenstelling met de hedendaagse aanduiding, alwaar de C als grondtoon voor het octaaf wordt toegepast. Door middel van o.a. horizontale strepen en punten, worden de noten van de verschillende octaven van elkaar onderscheiden.

Kenmerken

In de hier boven gelinkte artikelen worden de kenmerken van de praktische uitvoering van de stukken in het RaH-manuscript besproken. Deze volgen uit de cerdd-dant-studies van o.a. Paul Whittaker en Peter Greenhill:
  1. De stukken van het RaH-ms zijn gecomponeerd voor een metaalsnarige harp, die minimaal van 25 snaren is voorzien. Het gebruik van metalen snaren vereisen een nauwkeurig uitgewerkte aanslag- en dempingtechniek. Deze technieken worden in het manuscript in de vorm van schema's getoond;
  2. het akkoordensysteem wijkt in beginsel, gezien het bovenstaande, af van de conventioneel Europese tonica-dominant-functionaliteit;
  3. de double-tonic-harmonie is opgebouwd uit een, min of meer voorgeschreven progressie van contrasterende akkoordenprogressie;
  4. deze contrasterende akkoorden worden aangeduid met cyweirdant (symbool 1) en tyniad (symbool 0), deze volgen elkaar op door middel van min of meer voorgeschreven patronen (mesurau). Deze mesurau werken volgens een isochrone principe, hetgeen naar maatsoorten van 2-, 4- of 6 'beats' per maat gereconstrueerd kunnen worden;
  5. de namen van de mesurau dragen kenmerken uit het Iers, Welsh en Noors;
  6. cyweirdant zijn in dit verband te beschouwen als oplossend, zodat deze een harmonische modus bepalen;
  7. de melodische tonaliteit is modaal van aard;
  8. de akkoorden bezitten een zuivere harmonische relatie ten opzichte van de melodielijn. Harmonievreemde melodietonen worden vrijwel direct gedempt; alhoewel grote secunden soms als consonant worden ervaren;
  9. tempereringen zijn toegestaan, waarbij sommige intervallen, zorgvuldig worden vermeden;
  10. in een aantal gevallen is er sprake van de aanwezigheid van een drone of orgelpunt;

4.2 Oude referenties

De oudste referentie naar cerdd dant (12e eeuw), van waaruit o.a. een connectie met Ierland blijkt, met name vanwege een bijeenkomst van musici en hoogwaardigheidbekleders in de religieuze plaats Glendalough (County Wicklow).
Er zijn drie archaïsche meldingen in het Welsh van belang. De oorspronkelijke bronnen hiervan zijn verkregen uit mondelinge doorgifte en met de onoverkomelijke deviatie van de feiten en pas in een veel latere periode (16e eeuw) op schrift gezet. Deze 'quasi-historische' geschriften zijn in diverse documenten overgenomen. Het gaat om de volgende documentaties:

1. Val ir ordeinied kerdd dant ('Hoe cerdd dant was geregeld')
2. Grwndwal a dechrevad krwth ('De grondlegging en oorsprong van de crwth')
3. Cadwedigaeth Cerdd Dannau ('Het behoud van cerdd dant'), meestal gevolgd door een muziektheoretische verhandeling:
4. Dosbarth Cerdd Dannau ('De classificatie van cerdd dant').

In deze literatuur vindt men opmerkelijke overeenkomsten met oude Ierse bronnen, bijvoorbeeld over het ontstaan van de cruit (harp of lier), crwth en timpan (Iers: ti&ocaute;mpan). In Val ir ordeinied kerdd dant treffen we een passage aan met betrekking tot Tubalcain de smit. Een passage die door de Welshe auteur is onttrokken uit Genesis 4:19-22 (vertaling Sally Harper Harper, 2007):

"And to Lamech above was born two sons of the first wife, namely of Ada. The name of the elder was Jabel, who was father of those who lived in tents and who was owner of animals and hoofed beasts. And the second son was called Tubal, who was the ancestor of those who played on harps and organs. And from Zilla above was born to Lamech a son who was called Tubalcain, and a daughter called Naenia. And Jabel was the first shepherd of animals, and to Jabel was given the voice of music. And to his brother Tubal was given harp [telyn] and organ. And to Tubalcain was given smithcraft, an to Naenia was given sewing with silk. And [it was] Jabel and Tubal who first sang music throuhg the gift of the Holy Spirit. And from the voice of the sledge-hammers of Tubalcain the smith and from the voice of the greatest sledge-hammer [gordd] was set the bass, and from the second sledge-hammer the mean, and from the little hammer [mwrthwl] the treble, and it that place was first sung mean and treble and burdun, and we cannot call the cyweirdant strong unless it has the strength of the three of it.

Een gelijksoortig verhaal treft men aan in het verhaal Imtheacht na Tromdhaimhe of 'The proceedings of the great bardic institution' uit het middeleeuwse Book of Lismore (RIA MS 478; fol. 144 a, 1–151 b), dat is vertaald door Owen Connellan (Connellan, 1890)(Zie ook: The Book of Lismore: MS description, edition and history. De diverse passages zijn mede geïnterpreteerd door Eugene O'Curry in zijn 'Manners and Costums of Ancient Ireland, vol.3' (O'Curry, 1873) en wijken iets af van die van Connellan.

O'Currys interpretatie is als volgt (O'Curry, 1873):

"'And again', continues Marbhan, 'Lamec Bigamas had two sons, Jubal and Tubal Cain were their names. One son of them was a smith, namely, Jubal; and he discovered from sounds of two sledges [on the anvil] in the forge one day, that it was verses [or notes] of equal length they spoke, and he composed a verse upon that cause, and that was the first verse that was ever composed'"

En die van Connellan (Connellan, 1890):

"'And moreover, Lamiach had two sons - Bigamus, namely, Jubal and Tubalcain. One of them was a smith, that is, Tubalcain; and he conceived that the tones of the two hammers in the forge denoted the quantities of metre, and on that measure he composed a verse, and that was the first verse that ever was composed.'"

Het interessante hiervan is dat in het Welshe verhaal sprake is van de 'uitvinding' van de drieklank, de samenklank van bas-midden-hoog en in het Ierse document de uitvinding van het metrum door middel van twee verschillende basistonen, hetgeen aan een polaire basprogressie (mesur) doet denken, zoals dat men ook in de akkoordenprogressie van cerdd dant aantreft.

4.3 Snaar- en vocale muziek in het middeleeuwse Ierland

Alhoewel enkele spaarzame documenten met genoteerde bardische muziek uit Wales bewaard zijn gebleven, geldt dit helaas niet voor de Ierse bardische traditie, ondanks dat er connectie tussen deze regio's aanwezig was. Evenals bij de Welshe cerdd dant en cerdd dafod, is er sprake geweest van solo-spel op snaarinstrumenten, alsmede ondersteuning van het vers door instrumentale begeleiding. Voor gegevens uit de Ierse middeleeuwse muziekhistorie is men voornamelijk aangewezen op literair bronmateriaal. Het is bekend dat bijvoorbeeld de tiompán (Welsh: timpan) en cruit voor solospel kon worden aangewend en dat de achtsnarige lier (ocht-tédach) als begeleidingsinstrument bij het uitvoeren van poëzietekst werd aangewend.

Een oud-Ierse tabulatuur

In J. Wolf's Notationkunde wordt een interessante Ierse tabulatuur besproken, dat op het oog overeenkomsten heeft met de harptabulatuur van het Robert ap Huw-manuscript. Het gaat om een fragment in het bezit van de Cavanagh-familie, dat volgens William Beauford door een 15e/16e eeuwse monnik voor eigen gebruik is vervaardigd of uit een ander manuscript is overgeschreven. Opvallend is het gebruik van enkele van de opvallende tekens en de merkwaardige overeenkomsten met de symbolen in een exotische muzieknotatie. We vinden het authentieke fragment terug in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, alhoewel deze door Walker zelf, als een voorbeeld van een Welshe harpnotatie wordt beschouwd.

De hier beschreven oud-Ierse harptabulatuur, aangeduid met 'Cor Cruit', zoals we die tegenkomen in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, p. 105. Onder de tabulatuur staat een, blijkbaar niet helemaal juiste, transcriptie naar het notenschrift. De enkele tekens, met de schuine streep in de kolommen 5 en 19, doen een technisch figuur vermoeden die vergelijkbaar is met de zogenaamde crychiadau in cerdd dant (Whittaker, 1974), een achterwaartse korte aanslag met de achterkant van de nagel.

De onderstaande afbeelding is eveneens in Notationskunde opgenomen, waarin een suggestie wordt gedaan voor het transcriberen van de symbolen van de tabulatuur naar het huidige notenschriftd:

De voorgestelde vergelijkende toonschaal in Wolf's 'Notationskunde II', p. 294. Deze informatie is overigens niet volledig uit de bovenstaande tabulatuur te herleiden en is verder niet in Walker's 'Historical Memoirs' opgenomen. Opvallend zijn de strepen en punten die voor de octavering van de tonen zijn aangewend. Dit laatste zien we ook terug in de notatie in het Robert ap Huw manuscript.

Wolf verwijst naar Beauford's essay in Walker's Historical Memoirs', doch de tabulatuur bevindt zich niet in dit essay, maar op pag. 105 van Walker's werk. Noch in Beauford's essay, noch op pag. 105 van Walker vinden we iets terug van de bovengenoemde transcriptie. Whittaker vermoedt dat Wolf's informatie afkomstig is uit een andere bron: Fétis, F-J; Histoire Generale de la Musique, IV, 1869-1876; p. 390f (Wolf, 1919)(Whittaker, 1974)(Walker, 1786)

Het volgende citaat is van Beauford in Walker's Historical Memoirs:

"This is evidently set for the Cruit (or Psaltery, as the name imports), and appears to be psalm tune. The characters in which it is written, are the Latin or Etruscan of the middle ages, found at this day on a number of sepulchral monuments in Britain and Ireland; and were used in this island in the 16th century, as appears from a variety of inscriptions on tombs, &c. The musical notation therefore before us, can probably claim no higher antiquity than the 15th or 16th centuries, and might, perhaps, be a species of nation used by some Monk in his private hymns. Nor doth the Welsh notation given by Dr. Burney [dit is een verwijzing naar zogenaamde Robert ap Huw-manuscript, die hierna wordt besproken (BGD)] to be older; and neither of them are the aboriganal characters of the Bards."

Walker bestrijdt Beauford´s datering van het manuscript en gaat uit van een vroegere periode, dat blijkbaar door Dr. Burney wordt gesteund. (Walker, 1786).

De reden dat er nauwelijks muzieknotaties van dien aard in Ierse documenten zijn aangetroffen is mede mogelijk vanwege de mondeling-auditieve doorgifte van de muziek, zoals dat in de bardische traditie gebruikelijk was. Wel kunnen we zoals eerder gezegd, vanuit de oudste Ierse bronnen inzicht verkrijgen met betrekking tot de instrumenten en de gehanteerde terminologie (Buckley, 2000). Deze bronverwijzingen zijn afkomstig uit manuscripten, documenten die, met name door Ierse monniken zijn gekopieerd. Het gaat daarbij om handschriften en mondeling doorgegeven verhalen die van een vroegere perioden stammen. Hierin zijn veel verwijzingen met betrekking tot het gebruik en aard van muziekinstrumenten te vinden, waarin ook het spel en de harmonie naar voren komt.
Het was Eugene O'Curry, die in het 3e deel van zijn 'Manners and Customs of the Ancient Irish' (O'Curry, 1873: Lectures 'Of Music and Musical Instruments'), die vanuit de diverse Ierse verwijzingen en verhalen, maar ook vanuit gedrukte bronnen van andere auteurs een uitgebreide documentatie heeft samengesteld. Zo ook door William Grattan Flood in zijn 'A History of Irish Music' (Flood, 1905, doch veel van zijn beweringen in het boek zijn propagandistisch van aard, zodat het soms moeilijk is om zaken betrouwbaar van elkaar te onderscheiden.
Men treft in de oude manuscripten veelvuldig de namen en beschrijvingen van muziekinstrumenten aan, zowel bij het seculaire, als bij het ecclesiastisch gebruik. Dit kan als soloinstrument, als begeleidingsinstrument voor het reciteren of zingen van een vers zijn. Daarnaast is er een parallel met de vele afbeeldingen van de harpen, lieren en blaasinstrumenten op de zogenaamde hoogkruizen (high-crosses).
De snaarinstrumenten die met regelmaat genoemd worden, zijn voornamelijk de cruit (harp, maar ook een negensnarige lier) en timpan (tiompán, een driesnarig lierachtig instrument), de ocht-tédach (een achtsnarige lier), het gebruik van blaasinstrumenten (hoorns, pipes), maar eveneens namen en beschrijvingen van andere typen lieren en harpen (Buckley, 2000).
In dit verband zijn er ook diverse verwijzingen naar harmonie. Deze vinden we volgens O'Curry terug in de termen coir, ceis (hoewel daar ook andere betekenissen daaraan zijn gekoppeld), rind (harmonie) en leithrind (half-harmonie).

De harpachtige snaarinstrumenten werden dus niet uitsluitend door de barden voor hun composities aangewend of ter begeleiding van het bardische lied ten dienste van de eer en glorie van hun meester. Het is bekend dat in kringen van de middeleeuwse geestelijkheid in Ierland eveneens uitgebreid gebruik van dit soort instrumenten maakte.
De tweede bisschop van Dublin, die door de geestelijkheid en de inwoners van de Noors-Ierse stad was gekozen en door de Aartsbisschop Lanfranc in Londen in 1074 ingezegend, bleek in de Benedictijns Abdij bij Worcester, een Ier te hebben opgeleid. In een lang allegorisch (zinnebeeldig) gedicht, maakte deze bisschop Patrick (Gilla Patraic, †1084) twee verwijzingen naar muziek en de cithara. De eerste handelt over één van drie beeldschone zusters, waarschijnlijk drie Muzen, die hem liederen leerden:

"...Femina tum docuit (prima est) modulaminis odas
Me cithara chordis que sex resonare solebat:
Qua populis modulor, michimet que sepius utor..."


"..Daarna leerde de vrouw (zij was de eerste) mij gedichten met vindingrijke muziek
Op een harp
[sic]*) met zes snaren
Daarop maak ik muziek voor het volk; veel vaker speel ik het alleen voor mijzelf.."

(Rimmer, 1977)

*)Een instrument met zo weinig snaren, moet een lier zijn geweest, in dit geval als begeleiding van het lied..

In een Vesperhymne, Ecce fulget clarissima, voor de eredienst voor St. Patrick, in het 11e eeuwse Irish Liber Hymnorum staat in de negende stanza een vermelding dat de zangstemmen met snaarinstrumenten worden afgewisseld (Buckley, New Grove, vol. 5, p. 346):

"Psallemus Christo cordibus
alternantes et vocibus"

Cronan

Ondanks dat over de crónán weinig bekend is, moet het toch worden beschouwd als een belangrijke vorm, c.q. techniek die zeker al in de 6e eeuw in het Gaelisch sprekende Ierland in gebruik was. In feite gaat het hier om een dode vorm van vocale muziekbeoefening, met veel onzekere en raadselachtige aspecten. Een juiste interpretatie van de wijze waarop de crónán werd uitgevoerd valt daarom lastig te achterhalen. Men komt in de literatuur een diversiteit aan definities tegen, zoals monotoon gezang, vocaal gemurmel, gebrom, spinnend geluid (als van een kat) of geruis, maar ook als een vocale drone (O'Curry, 1873)(Flood, 1911). De Schotse piper en musicoloog Francis Collinson filosofeert met betrekking tot het vocale drone-geluid, met een verwijzing naar dord fian (dord, dordán= Iers: drone), een monotoon signaal voor het verzamelen van de manschappen uit de tijd van de mythologische krijgers Fionn en Ossian (Collinson, 1975).

Naast een monofone uitvoering, is beschreven dat de uitvoerders (crónanaighe) eveneens vorm van koorzangtechniek (corus cronáin) ten gehore brachten. De term chorus cronain blijkt overigens synoniem te zijn met de oud-Ierse term aidbsi (aidhbhsi) en volgens de Ierse filoloog Eugene O'Curry (1794-1862) ook met het Schotse cepóg.
Er zijn sterke aanwijzingen dat de crónán in functioneel opzicht overwegend met gezongen elegies (caointe) en in enkele gevallen met slaapliederen (lullabies, suantraí;) in verband gebracht kan worden.

Meer uitgebreide informatie over die onderwerp vindt u in het hoofdstuk Vormen en Technieken: Crónán

Cronan als toon- of snaaraanduiding

Met betrekking tot de oude harpterminologie, zijn er verwijzingen van cronan als Ierse term voor twee bassnaren van de harp door Edward Bunting. De terminologie die Bunting heeft aangewend in zijn 'Ancient Music of Ireland' heeft zijn wortels in een oude harptraditie en is mede gebaseerd op de autoriteit van de traditionele harpisten uit zijn tijd, met name Denis Hempson, Arthur O'Neill, Hugh Higgins, Charles Fanning en Dan Black. Van Denis Hempson is het bijvoorbeeld bekend dat hij een zeer oude aanslag met de vingernagels en een karakteristieke dempingtechniek aanwendde, die ook werd toegepast in de cerdd dant, zoals voorgeschreven in het Robert ap Huw-manuscript.
Er zijn drie vermeldingen van de cronan als snaarnaam (Bunting, 1840):

4.4 De bevindingen van Giraldus Cambrensis

Voorstelling van een Ierse harpspeler uit een kopie van de Topographia Hibernica van Giraldus Cambrensis. (National Library of Ireland, Dublin, I-Dn MS 700. Ca. 1200.
Giraldus Cambrensis (Gerald van Wales, Gerald de Barry) (1146-1223) was schrijver, geschiedkundige en geestelijke. Zijn vader, William de Barry behoorde tot de meest machtige edelen in Wales. Gerald studeerde in Parijs en keerde in 1172 terug, waarna hij in dienst kwam van de Aartsbisschop van Canterbury voor het doen van missies in Wales ten dienste van de Kerk. In 1184 vergezelde hij prins John tijdens een expeditie naar Ierland. Hij schreef veel publicaties over Ierland en Wales.

Giraldus noteerde zijn muzikale getuigenissen in Ierland en Wales, in drie in het Latijn geschreven werken, de Topographica Hiberniæ ('De topografie van Ierland', ca. 1180), Itinerarium Kambriæ ('Reis door Wales', ca. 1190) en Descriptio Kambriæ, ca. 1190 ('Beschrijving van Wales'). In deze werken beschreef hij zijn ervaringen gedurende de jaren 1180-1190, waarin hij de kunde van de Ierse harpeneers en Welshe zangtechniek prijsde.
Zijn verwondering van het Ierse harpspel, is nogal opmerkelijk, omdat Giraldus een bijzonder lage dunk had over de sociale status en gedrag van de Ieren. Naast het harpspel van de Ieren, was hij zeer onder de indruk van de meerstemmige Welshe en Noord-Engelse zang, die hij als uniek beschouwde en omschreef als een oude volkskunst.
(Zie daarvoor meer in het hoofdstuk Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen, het artikel: Giraldus Cambrensis (Gerald of Wales) over de muziek in Ierland en Wales)

Voor wat betreft de Ierse harpeneers, geeft Cambrensis een beschrijving van de toepassing van harmonieën in de harpmuziek (Topographia Hiberniæ)(vertaling naar het Engels: O'Meara, 1951) :

"Part III. [Chapter XI]
The incomparable skill of the people in musical instruments.

It is only in the case of musical instruments that I find any commendable diligence in the people. They seem to me to be incomparably more skilled in thes than any other people that I have seen.
The movement in not, as in the British instrument to which we are accustomed, slow and easy, but rather quick and lively, while at the same time the melody is sweet and pleasant. IIt is remarkable how, in spite of the great speed of the fingers, the musical proportion is maintained. The melody is kept perfect and full with unimpaired art through everything - through quivering measures and the involved use of several instruments - with a rapidity that charms, rhythmic pattern that is varied, and a concord achieved through elements discordant. They harmonize intervals of the octave and the fifth, but they always begin with B-flat and with B-flat end, so that everything may be rounded with the sweetness of charming sonority. They glide so subtly from one mode to another, and the grace notes so freely sport with such abandon an bewitching charm around the steady tone of the heavier sound, that the perfection of their art seems to lie in their concealing it, as if it were the better for being hidden."

Dit deel van de tekst wordt ook nog eens herhaald, maar dan betrokken op de harpspelers in Wales in Descriptio Kambriæ (Book I, Chapter 12)

Over de samenzang in Wales, schijft Cambrensis in Descriptio Kambriæ, Book I, Chapter 13 (vertaling naar het Engels: Thorpe, 1978) :

"Their choral music and part-singing.
When they come together to make music, the Welsh sing their traditional songs, not in unison, as is done elsewhere, but in parts, in many modes and modulations. When a choir gathers to sing, which happens often in this country, you will hear as many different parts and voices as there are performers, all joining together in the end to produce a single organic harmony and melody in the soft sweetness of B-flat.
In the northern parts of Great Britain, across the Humber, and in Yorkshire, the English who live there produce same symphonic harmony when they sing.They do this in two parts only, with two modulations of the voice, one group humming the bass and the others singing the treble most sweetly. The two peoples must have developed this habit not by any special training but by age-old custom, by long usage which has made in second nature. It is now become so common with them both and so firmly established that you never hear a simple melody sweetly sung, for it is always in many parts, and tiny babies do so, too, from the moment they stop screaming and first begin to sing.
As the English in general do not adopt this way of singing, but only those who live in the north, I think that these latter must have taken their part-singing, as they did their speech, from the Danes and Norwegians, who so often invaded those parts of the island and held them longer under their dominion.
"

Deze passage heeft mogelijk geen directe betrekking op liturgische zang, maar dat het hier feitelijk om een algemene muzikale traditie gaat. Cambrensis geeft aan onder de indruk te zijn van de samenklank van de stemmen, gezien de aanwezigheid van een veronderstelde harmonische samenhang. Volgens Sally Harper geeft Cambrensis echter niet duidelijk aan wat voor techniek er wordt bedoeld en sluit de mogelijkheid van een vorm van heterofonie niet uit (Harper, 2007). Victor Grauer maakt in dit verband een vergelijking met een aspect van de muzikale Afrikaanse Pygmee- of Bosjesmannencultuur (Grauer, 2011, p.158):

"Gerald's words could easily be a description of African Pygmy or Bushmen group vocalizing, where everyone present, including small children, typically joins in with his or her own independent part."

In noordelijke delen van Engeland is er kennelijk sprake van een meer gereguleerde techniek met een verwijzing naar de Deense en Noorse vikingen. Dit laatste is erg interessant, als men dit beschouwt met betrekking tot de 12e-eeuwse tweestemmige zang van de Magnus-hymne (zie de volgende paragraaf).

4.5 De St. Magnus hymne: 'Nobilis Humilis'

De hymne, in het Latijn, die nu wordt besproken is een eerbetoon aan St. Magnus van Orkney (ca. 1075 (?) - 1116/17). Deze heilige, geboren in Orkney als Magnus Erlendson, kleinzoon van de tot het christendom bekeerde, Noorse viking Thorfinn, graaf van Orkney, dat gedurende de 11e eeuw onder het bewind van Noorwegen stond. Magnus stond bekend als goedaardig, in tegenstelling tot zijn wrede broer Håkon. In 1116/17 werd Magnus overweldigd door een leger van Håkon en vermoord. Zijn lichaam werd bijgezet in de kerk van Birsay, hetgeen gepaard ging met het onstaan van een cultus rond zijn persoon. Kort na de bijzetting werd zijn schrijn verplaatst naar de Olaf Kerk in Kirkwall en vervolgens naar de St. Magnus Cathedral (1135). Zijn verering als heilige komt voornamelijk in Noord-Schotland, Orkney-eilanden, IJsland, de Faeröer-eilanden en West-Noorwegen.
De St. Magnus hymne 'Nobilis Humilis' is een onderdeel van de Magnus-cultus van Orkney. De tekst en muziek in originele staat is aangetroffen in een perkamenten manuscript, dat tegenwoordig in het bezit is van de Universiteitsbibliotheek van Uppsala in Zweden (Codex Upsaliensis MS C.233). Deze bijzondere hymne is in het manuscript samen aangetroffen met de muziek en tekst van een koninklijke huwelijkslied, het Carmen gratulatorium of Ex te lux oritur (Margaret-Eric Epithalamium) (inzake het huwelijk van de dochter Margaret van de Schotse koning met Alexander met de Noorse Koning Eric II in 1281) (Beveridge, 1939).
De ouderdom van het Nobilis humilis is aanvankelijk gedateerd op ca. 1280 door O. Kolsrud & R. Reiss (1913) (citaat door: Beveridge, 1939), maar N.L.Wallin suggereert dat het reeds gedurende de 12e eeuw op de Orkney-eilanden moet zijn geschreven (Wallin, 1961 geciteerd door: Antonsson, Ommundsen, 2014).

midi

'Nobilis Humilis' is in harmonisch opzicht een kenmerkend stuk, vanwege het gebruik van parallele tertsen, maar daarnaast zijn er vanwege historische aanwijzingen, dat een Noorse invloed een rol heeft gespeeld. Het is in dit verband eveneens interessant om op te merken dat er eveneens een Noors-Ierse connectie met betrekking tot cerdd dant aanwezig was (zie: Vormen, technieken en idioom: Cerdd dant 1: 3.4 Gruffud ap Cynan en Cerdd dant 1: 3.5 Meer associaties met Ierland.)

Daarnaast is ook de volgende uitspraak van Giraldus Cambrensis in Descriptio Kambriæ zeer treffend:

"....As the English in general do not adopt this mode of singing, but only those of the northern countries, I believe that it was from the Danes and Norwegians, by whom these parts of the island were more frequently invaded, and held longer under their dominion, that the natives contracted their mode of singing as well as speaking."

De hymne is mogelijk niet geschreven voor liturgische doeleinden, maar als een soort van gelegenheidspoëzie (Wallin, 1961). Een belangrijke kenmerk is het feit dat het een tweestemmig stuk, dat voornamelijk in parallelle tertsen is geschreven. Deze meerstemmige techniek was niet gangbaar bij het componeren van het organum en werd bovendien afgewezen in de middeleeuwse muziekleer, omdat de terts niet als consonant interval werd beschouwd. Het stuk is daarnaast geschreven in de authentieke lydische modus (f-g-a-b-c-d-e-f).
Gezien de toegepaste parallelle tertsen kan het worden beschouwd als een als een voorloper van de compositievorm die gymel wordt genoemd (Wallin, 1961).

Overigens wordt gemakkelijk voorbijgegaan aan de harmonische context van het geheel. Nadere beschouwing laat ons namelijk een opvallende pendulaire double-tonic progressie zien en horen tussen de akkoorden f-a-c en het contrasterende akkoord g-b-d.

4.6 Nogmaals de opmerkelijke zomercanon: 'Summer is icumen in'

In deze paragraaf behandel ik een aantal zaken met betrekking tot de hiervoor reeds genoemde rota canon Sumer is icumen in

Men kan in het algemeen zeggen dat het hier gaat om (Groves, 1954/1962):

  1. een van de oudst bekende cirkelcanons;
  2. een van de oudst bekende geharmoniseerde muziek, dat ook tegenwoordig nog steeds populair is
  3. de oudst bekende zes-partijen compositie
  4. het oudst bekende exemplaar met een gezongen grondbas

William Grattan Flood beweerde, echter zonder referenties op te geven, kennelijk uit propagandistische motieven, dat dit lied een bewerking zou zijn uit een frase van een oude Ierse melodie: Tá An Samrad ag Teacht, waarna de Benedictijnse monnik John Fornsete van de Abdij van Reading, het lied in ca. 1230 zou hebben overgenomen. Inzake het laatste, heeft onderzoek uitgewezen dat het laatste niet klopt (Blom, Groves Dict. 1954/1962).
De gezongen baslijn, de zogenaamde pes, die onder de vierstemmige canon wordt verlangd, wordt door William Grattan Flood enigszins in verband gebracht met de Ierse cronan (Flood, 1905). Deze bewering is op zich wél plausibel, en als dit klopt, dan zou het in tegenstelling met hetgeen dat Flood suggereerde wel eens kunnen impliceren dat de techniek van de cronan niet per se een Ierse uitvinding is, maar van oorsprong een middeleeuwse muzikale traditie van de Britse eilanden. Gezien latere verwijzingen naar cronan in Ierland, zou het langer in Ierland in gebruik zijn geweest. In verband hiermee refereer ik nogmaals naar een citaat van Giraldus Cambrensis met betrekking tot de meervoudige zang in Wales: "with two modulations of the voice, one group humming the bass and the others singing the treble most sweetly.".

Sumer is icumen in (reconstructie)
Taal: Middel-Engels
Sumer is icumen in,
Lhude sing, cuccu!
Groweth sed and bloweth med
And springth the wude nu.
Sing, cuccu!

Awe bleteth after lomb,
Lhouth after calve cu
Bulloc sterteth, bucke ferteth.
Murie sing, cuccu!
Cuccu, cuccu,
Wel singes thu, cuccu.
Ne swik thu naver nu!

PES:
Sing cuccu nu, sing cuccu!
Sing cuccu nu, sing cuccu!
midi

Naast het gesuggereerde verband tussen de term pes en Ierse cronan, bestaat er nog een andere opmerkelijke overeenkomst met de oude 'Keltische' muziektraditie. Dat is de combinatie van de pes en harmonie, dat een voorbeeld is van een ostinato 'double tonic'-harmonie. Paul Whittaker geeft in dit verband een referentie naar de bevindingen van Georgiades, gepubliceerd in 'Englische Diskant-traktate aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts (München, 1937, p. 84) inzake de term 'Wechselklang' ('wisselklank')(Whittaker, 1974):

"Even in the 13the century a movement towards clear, logical successions of sounds is discernible in England. At this time the use of a sound-complex, stylised in the form of the Wechselklang (harmonic polarity) seems to have played an important role. The classic example of this is in the Summer-canon, which is built up on the harmonic ostinato"

De betreffende harmonische frase is door Whittaker verder uitgewerkt, door de eerste twee canon-stemmen samen te voegen met de pes. We treffen op de hoofdtellen een harmonische double-tonic aan in de vorm van twee contrasterende akkoorden, namelijk de drieklanken f-a-c en g-b♭-d, waarvan de eerste de melodische en harmonische modus bepaalt. (Whittaker, 1974):

4.7 Kenmerkende polyfonie in de Ierse middeleeuwse liturgische manuscripten

(Voor de verklaring van enkele termen met betrekking tot de liturgische zang en cantus planus, zie: Ecclesiastische modaliteit: Appendix B: Enkele termen inzake de Gregoriaanse muziek).

Tot de 12e eeuw was het in de Keltische liturgie niet de gewoonte om de muziek te noteren. Uit de periode van rond de synode van Cashel van 1176, waar de Keltische rite werd vervangen door invloeden van de Anglo-Normandische liturgie, is een aantal vroege manuscripten met muzieknotatie bekend. De Ierse historisch musicologe Ann Buckley meldt dat uit het voortgaande onderzoek aan Ierse manuscripten blijkt, dat de Ierse Sarum (=liturgie en rite van het toenmalige Salisbury) evenwel afwijkende kenmerken bezit die men niet vindt in bronnen van de Engelse Sarum rite (Buckley, 2000). Van twee 12e eeuwse gezangboeken, een psalter en een graduale zijn respectievelijk een drie- en een tweestemmige polyfonische notatie bekend.

Cormacus scripsit

Het driestemmige genoteerde exemplaar treft men aan in een colofon van een psalter (psalmboek) dat bekend staat als 'Cormac's Psalter' (British Library Lbl Add. MS 36929, fol. 59). Dit gezangenboek bestaat feitelijk uit drie onderdelen, de eerste vijftig psalmen, de voornoemde colofon, gevolgd door de overige psalmen. Het is opvallend dat de psalmen juist niet van genoteerde muziek voorzien zijn. De Britse musicoloog Frank Llewellyn Harrison (1905-1987) meldde dat deze driedelige indeling in de Ierse psalters gebruikelijk was.
Driestemmige polyfonie van de 12e eeuw is zeer zeldzaam, waarvan de meest significante composities uit de tijd van Perotinus van de Notre Dame School stammen. De driestemmige compositie uit Cormac's Psalter staat bekend als Cormacus scripsit en is een op zichzelf staande compostitie van Ierse origine. De vorm kan volgens Frank Harrison, vanwege het ontbreken van een liturgische tekst, worden gedefinieerd als een vroege vorm van conductus, en is mogelijk vergelijkbaar met de drie(?)stemmige Congaudeant Catholici in de Codex Calixtinus (zie ook: Vocale vormen, genres, stijlen en technieken. Deel 4: Galicië Sectie 2.3. De betekenis van Santiago de Compostela). De onderpartij van Cormacus scripsit blijkt door Cormac te zijn overgenomen van melodie van de Sarum Benedicamus Domino:

De tekst is als volgt:

"Cormacus scripsit hoc psalterium, ora pro eo;
Qui legis hec, ora pro sese qualiber hora."

"Cormac schreef deze psalter, bid voor hem;
U die deze dingen leest, bid voor hemzelf [u zelf?] op ieder uur."

(Buckley, 2000)(Buckley, 2001, New Grove, vol. 5, p. 347)(Harrison, 1967)

Cormacus Scripsit, een driestemmige polyfonische zang uit de Psalter van Cormac uit de tweede helft van de 12e eeuw. Fragment van het manuscript: British Library Lbl Add.36929, fol. 59r. De transcriptie is gebaseerd op die van Frank Ll. Harrison.

Cormac scripsit in een modern arrangement van de componist Michael McGlynn voor de Ierse zanggroep Anúna.

Dicant nunc Iudei

Een 12e/13e eeuwse Graduale (=gezangenboek voor het kerkelijk jaar) (Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawl. C892) waarvan gedacht wordt dat deze afkomstig is van een Benedictijnse instelling in Downpatrick, bevat een tweestemmige antifoon Dicant nunc Iudei van een Paasprocessiezang. Dit handschrift blijkt identieke kenmerken te bezitten als die van een toegevoegde folio in een Chartres manuscipt (Bibliothèque municipale de Chartres, Ms. 109, fol. 75r.). De polyfonie op de laatstgenoemde, dateert volgens de Amerikaans musicologe Marion S. Gushee (1933-1958) nog van voor de Notre Dame-periode (Buckley, 2000). Frank Harrison haalt een ongepubliceerd werk van de Nederlandse Franciscaan Aurelianus S.J.P. Van Dijk (1909-1971) aan, waarin deze meldt dat het handschrift van het Bodleian manuscript duidelijke Ierse kenmerken bezit. Zo wordt op fol. 143v. in het Introit Gaudeamus de naam van St. Bridget van Kildare genoemd. (Harrison, 1967)

Dicant nunc Iudei, een tweestemmige Paasprocessie antifoon. Uit een 12e/13e eeuwse Ierse Graduale (Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawl. C892, fol. 67v.-68r.). Fragment van het manuscript. De transcriptie is gebaseerd op die van Frank Ll. Harrison.

Angelus ad Virginem

De Dublin Troper (Dublin Troper of Sarum Use (ca. 1360); University of Cambridge, Additional MS 710) is een uit 142 folio bestaande codex, dat hoofdzakelijk tropen, prosen en hymnen bevat. Het was ooit in gebruik in de Christ Church Cathedral in Dublin (Hesbert, 1970), p. 14).
Dit manuscript en andere 15e eeuwse manuscripten met betrekking tot de Sarum Rite tonen aan dat er een invloed aanwezig was van de Engelse kolonisten, Normandische-Welshe gebruiken en lokale Ierse tradities van heiligenverering (Buckley, 2000) .

De in 1970 uitgebrachte Franstalige facsimile-uitgave van de Dublin Troper, onder redactie van Jean Dom Hesbert, maakt melding van een aantal 'Ierse prosen', dat wil zeggen dat ze in een Ierse stijl zijn gecomponeerd (Hesbert, 1970). De drie belangrijkste zijn:

De muziek van de Dublin Troper begint op folio 32r met een Kyrie eleison. De cantus planus-gezangen zijn voornamelijk genoteerd in kwadraatschrift op een rode vierlijnige notenbalk, voorzien van rode en blauwe initialen.
Naast de diverse eenstemmige werken, bevat het manuscript eveneens een 14e eeuwse de wel bekende hymne ter ere van de Heilige Maagd Angelus ad Virginem, er zijn twee versies aanwezig, een driestemmige zetting met een beperkte tekst (fol. 130r/v)(Hesbert, 1970, p. 192/3) en een monofone notatie, dat van een tekst is voorzien (fol.127/8)(Hesbert, 1970, p. 186/7). Hesbert geeft in zijn facsimileuitgave een overzicht van meerdere bronnen (Hesbert, 1970, p. 106). De notatie is, zoals bij het Gregoriaans, niet metrisch (d.w.z. maatloos), doch wel mensuraal. Dat wil zeggen, dat aan de noten een relatieve tijdsduur is toegekend. De hymne was in de 14e eeuw algemeen bekend, zoals men kan lezen in de 'Miller's Tale' van Geoffrey Chaucer's (ca. 1343 - 1400) Canterbury Tales, waarin wordt beschreven hoe de de 'hende' Nicholas zichzelf begeleidde op de psalter (sautrye) terwijl hij dit lied zong (Chaucer, 1996):

"And all above there lay a gay sautrye,
On which he made a-nightes melodye
So sweetely that all the chambre rung ---
And
Angelus ad Virginem he sung,
And after that he sung the
Kinges Note.
Full often blessed was his merry throte!"

De ritmische structuur van de 'Angelus', dat is samengesteld uit tripletfiguren, geeft de indruk van een dansdeun. Tal van verschillende bewerkingen en vertalingen naar het Engels, hebben ervoor gezorgd dat het lied bekendheid kreeg als Christmas Carol. Enkele gebruikte alternatieve titels zijn: Gabriel, From Heven King Was To The Maide Sende en The Angel Gabriel From Heaven Came.
Michael Raven (Raven, 1984) meldt in dit verband, dat 'Gabriel From Heven-King' de oudst bekende Engelse dansdeun zou zijn. Hij refereert naar een publicatie van een metrische versie van de melodie, door Dobson en Harrison in Medieval English Songs (1979).

Fragment uit de Dublin Troper of Sarum Use (ca. 1360), fol. 130r.
(Bron: (Hesbert, 1970), p.192.)

Reconstructie van de driestemmige zetting van 'Angelus ad Virginem' fol. 130r./v. Ruwe transcriptie van de linkerafbeelding.
midi

Angelus ad Virginem
Uit: Dublin Troper of Sarum Use (ca. 1360)
(Eerste twee coupletten)

Bron Engelse vertaling: Anderson, D.D.; Angelus ad Virginem; The Hymns and Carols of Christmas website
Angelus ad Virginem, Sub intrans in conclave
Virginis formidinem, Demulcens, inquit 'Ave'!
Ave Regina Virginum! Caeli Teraeque Dominum.
Concipies, Et paries, Intacta, Salutem hominum;
Tu porta caeli facta, Medela Criminum

'Quomodo conciperem, Quae virum non cognovi?
Qualiter infringerem, Quod firmamente vovi?'
'Spiritus Sancti gratia, Perficiet haec omnia.
Ne timeas, Sed gaudeas, Secura, Quod castimonia
Manebit in te pura, Dei potencia!'
When the angel came secretly to the Virgin in her room,
soothing the maiden's fear, he said: 'Hail!
Hail, Queen of virgins. While yet untouched by man
you shall conceive and bear the Lord of heaven and earth,
Salvation for mankind.
You have become the gate of heaven, a remedy for sins.'

'How can I conceive, since I have not known a man?
How can I break the vow, I made with firm intent?'
'The grace of the Holy Spirit shall bring all this to pass.
Fear not, but rejoice, secure in the knowledge that pure chastity
shall remain yours through God's mighty power.'
midi

5. Voetnoten

  1. Met betrekking tot de context van deze website, moeten we even blijven stilstaan naar een vermeende veronderstelling, dat de organum als tweestemmige techniek op basis van parallelle kwarten, reeds vroeg in Ierland(!) bekend zou zijn geweest, lang voordat de Enchiriadis-verhandelingen werden geschreven. Deze veronderstelling werd nog eens benadrukt door de Ierse onderzoeker, schrijver en propagandist William Grattan Flood in zijn 'A History of Irish Music'. De bron waarvan deze interpretatie is afgeleid, is het werk van de in Ierland geboren, monnik en filosoof John Scotus Eriugena (ca. 815-ca. 880), die dit zou hebben beschreven in zijn Periphyseon ('divisio naturae': 'Over de verdeling van de natuur', ca. 860-866)(Periphyseon, 3e boek):

    "Ut enim organicum melos ex diversis vocum qualitatibus et quantitatibus conficitur, dum viritim separatimque sentiuntur voces longe a se discrepantibus [intentionis et remissionis proportionibus segregatae], dum vero sibi invicem coaptantur secundum certas rationabilesque artis musicae regulas per singulos tropos naturalem quamdam dulcedinem reddentibus: ita universitatis concordia ex diversis naturae urdus subdivisionibus a se invicem, dum singulariter inspiciuntur, dissonantibus juxta conditoris uniformem voluntatem coadunata est."

    "Just as the melody consists of notes of different character and pitch, which show considerable disagreement when they are heard individually and separately, but provide a certain natural charm when they are arranged in succession, in one or other of the modes, in accordance with definite and reasoned principles of musical science; so the universe, in accordance with the uniform will of the creator, is welded into one harmonious whole from the different subdivisions of nature, which disagree with each other when they are examined individually"
    (Engelse vertaling geciteerd in (Hughes, 1954, p. 273)).

    Ter ondersteuning citeert Flood de Engelse muziekhistoricus H.E. Woolridge (Flood, 1905, p. 47). Dit citaat blijkt verkeerd door Flood te zijn geïnterpreteerd. Wooldridge maakt echter melding dat hier juist sprake is van een twijfelachtige passage (Wooldridge, 1901):

    "Indeed, if the difficult passage so often quoted from the Divisio Naturae of Scotus Erigena can be supposed to throw light upon the subject, it would seem that the free Organum of the Fourth may already have been in existence about the middle of the ninth century, that is to say, about one hundred and fifty years before the probable date of the Enchiriadis; for the writer's description of the alternate separation and coming together of the voices quite admits of application to this method. Apart from this doubtful passage, however, there seems to be no actual reference to the free Organum until the period at which we have now arrived

    Hughes meldt eveneens zijn twijfels (Hughes, 1954, p. 273)):

    "The language of Johannes Scotus Eriugena (ninth century) is a further case in point. A passage from his writings has often been brought forward as evidence for singing in harmony, but when read in the light of the contemporary definitions of terms, such as those of Aurelian and Remy, it does not appear to contain any certain reference to polyphonic music.

    Recent onderzoek van Reckow en Roesner (2001) laat evenwel zien dat de passage van Eriugena eerder een aanwijzing geeft van een nauwkeurige bepaling van toonhoogten, dan dat hier sprake zou zijn van een bewijs van organum of polyfonie (Reckow, Roesner, 2001).

6. Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Naslagwerken

Www