Musicologie van de Keltische en naburige stijlen

[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

Harmonie in context: Inleiding tot de conventionele en insulaire harmonie

1. Inleiding tot de conventionele en insulaire harmonie

1.1 De context

Dit artikel valt op te delen in enkele hoofdzaken:

• In eerste instantie bespreek ik enkele termen en definities, gevolgd door een beknopte omschrijving met betrekking tot de ontwikkeling van de harmonie volgens de gangbare conventionele Westerse muziekgeschiedenis.
• Binnen de context is het de moeite waard om van de conventionele muziekhistorie af te stappen en aandacht te schenken aan een etnomusicologische benadering.
• Tot slot komen een aantal muziekhistorisch onderwerpen ter sprake die met name zijn betrokken op de harmonie van de Keltisch sprekende regio's vanaf de middeleeuwen tot ca. 1600. Na deze periode begon men, voor wat betreft de harmonie, naast bestaande traditionele technieken zoals de zogenaamde double-tonic-techniek, eveneens gebruik te maken van de steeds meer gangbare continentale harmonie, gebaseerd op het zogenaamde tonica-dominant-principe.

1.2 Terminologie en definities

• Verticale harmonie, waarbij het verloop van het muziekstuk is geënt op de samenklank van intervallen en akkoorden.
• Horizontale harmonie, de samenklank is geënt op basis van een meerstemmig melodisch verloop.
• Gemengde harmonie, waarin aspecten van zowel de verticale en horizontale harmonie zijn aangewend.

Monofonie

Een vocale passage (cantus planus) in monofone stijl.

Heterofonie

De Gaelische psalmodie van de Schotse eilanden heeft een unieke traditionele wijze van uitvoeren. De zang is zuiver a capella (zonder instrumentale begeleiding) en is een samenspel van voorzanger en congregatie. De voorzanger zingt een regel van de psalm, waarna het volk de regel herhaalt. Hoewel men, zowel in het begin als op het einde van de regel dezelfde noot zingt, wordt daar tussenin de melodie door een groot aantal verschillende stemmen vertolkt tot een gemêleerde samenklank. Iedere individuele bijdrage aan de melodie in tempo en ornamentiek, zorgt voor het esulterende effect. [Zie: Vormen, technieken en idioom: Vocale vormen, genres, stijlen en technieken: Deel 1: Ierland en Schotland: 1.9 Gaelische psalmodie in Schotland]

Polyfonie

Een drie-stemmige vocale passage in polyfonische stijl. De kenmerkende zelfstandigheid van de stemmen is hierin goed te herkennen.

Homofonie

Men onderscheidt:

• Harmonische homofonie, waarbij er een uitgesproken hoofdmelodie bestaat, meestal in de bovenstem. De overige stemmen zijn, de ondersteunende bas-stem en zogenaamde vulstemmen.
• Polyfonische homofonie, waarbij geen sprake hoeft te zijn van één hoofdmelodie. Elke stem heeft min of meer dezelfde ritmische structuur, maar zijn op zich zelfstandige melodieëen. Deze techniek is met name voor het toontreffen van koorstemmen, dus de zingbaarheid van belang.
• Tussenvormen ontstaan wanneer er zowel harmonische al polyfonische elementen worden aangewend.

Een vier-stemmige vocale passage (sopraan-alt-tenor-bes) in homofonische stijl. De kenmerkende gelijke ritmiek van de stemmen is hierin goed te herkennen.

Monodie

1. Als synoniem voor monofonie. Deze definitie wordt hier niet gevolgd.
2. Als de harmonische stijl, waarbij een hoofdmelodie wordt ondersteund door een instrumentale begeleiding, zodanig dat de hoofdmelodie duidelijk wordt weergegevem. De begeleidingsakkoorden kunnen diverse gedaanten bezitten: harmonisch (gelijkklinkend) of gebroken (de tonen van de akkoorden worden volgens een bepaald ritmische structuur, na elkaar gespeeld)
.

Monodie is tegenwoordig de belangrijkste harmonische compositietechniek die sinds ca. 1600 niet alleen in de kunstmuziek wordt aangewend, maar ook in de hedendaagse populaire moderne muziekstijlen, jazz, pop, folk, etc. De populaire begeleidingsinstrumenten zijn hier de (bas)gitaar, piano en keyboard. Een contrabas of basgitaaar kan voor extra ondersteuning zorgen, waardoor de akkoordbassen extra worden benadrukt.
Binnen de context van deze website is het vermeldenswaard, dat binnen bijvoorbeeld de hedendaagse folk diverse begeleidingsinstrumenten in gebruik zijn: chromatische en diatonische trekzak, accordeon, Irish bouzouki, mandoline en gitaar. [Zie in dit verband bijvoorbeeld ook: Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: Muziekinstrumenten en ensemblespel in de traditionele Ierse muziek].

Een moderne uitvoering van de 16e eeuwse melodie van 'Greensleeves', genoteerd op een moderne populaire wijze. De notenbalk toont de vocale partij, de lettersymbolen de begeleidende akkoordenreeks. De begeleiding is in dit voorbeeld genoteerd in de zogenaamde lead-sheetnotatie*)

Drone

Orgelpunt (Engels: 'pedal point')

Tonica-dominant principe

"Du progrès des Sons fondamentaux & de celui qu'ils fixent aux accords, naissent des Chants de toute espece: d'où l'on doit inferer que la Mélodie naît de l'Harmonie. "

"Vanuit de voortgang van de fundamentele tonen, waarmee men de akkoorden vastlegt worden allerlei liederen geboren: hieruit moet geconcludeerd worden dat de melodie uit de harmonie geboren wordt."

De hoofdfuncties worden aangeduid met de positie van de akkoorden op toontrappen van de majeur en de (harmonische) mineurtoonladder: I (tonica), IV (subdominant) en V (dominant).

Double-tonic en polaire harmonie

De harmoniecomponent, was belangrijk voor een voorgeschreven contrasterende akkoordenwisseling in de middeleeuwse snaarmuziek van Wales (cerdd dant) en zeer waarschijnlijk ook in de gelijksoortige snaarmuziek in het middeleeuwse Ierland. De double-tonic techniek wordt eveneens aangewend in combinatie met droneharmonie, namelijk bij Schotse doedelzakmuziek. (Zie bijvoorbeeld ook in het artikel Vormen en technieken: Piobaireachd.
Deze muziek toont een melodische component op zich, in de vorm van alternerende frasen of motieven, die in grote lijnen onderling een secunde van elkaar verschillen. De harmoniecomponent is dan louter drone-harmonie in combinatie met de melodietonen. Laat men de drone weg, dan is het eveneens mogelijk om een double-tonic-ground aan te wenden.

Een voorbeeld van double-tonic met een melodie- en harmonie-element is het welbekende Ierse harpstuk 'Brian Boru's March', een compositie dat mogelijk uit de 16e eeuw stamt. De notenbalk toont gelijke, doch alternerende motieven die door wisselende drieklanken A-C-E en G-B-D worden gevolgd (Am- en G-akkoord).

Aan double-tonic harmonie wordt in de gangbare Europese muziekgeschiedenis en -theorie niet tot nauwelijks aandacht geschonken. De techniek valt niet te vatten in de bekende conventies van de harmonische functieleer, maar is zoals gezegd, gebaseerd op inheemse muzikale principes van de Britse Eilanden. Feitelijk heeft deze harmonie zich vooral daar doorontwikkeld, alhoewel het niet duidelijk is, waar en wanneer het oorspronkelijk is ontstaan. Het is wel bekend dat het zich in latere perioden vanuit de Britse Eilanden naar enkele continentale gebieden heeft uitgebreid. De double-tonic- of polaire harmonie vindt, in termen van de moderne theorie, plaats tussen de tonica- en subtonica-akkoorden (of bassen) (I-VII) of tonica en supertonica-akkoorden (I-II) (of bassen). Bij hedendaagse analyses maakt men voor het gemak en ter verduidelijking vaak gebruik van een 'binaire' symboliek 1 en 0 om de contrasterende elementen aan te duiden, een traditionele notatie uit de Welshe cerdd dant. Als double-tonic elementen in gelijke tijdspannen (isochroon) alterneren, kan men van pendulaire harmonie spreken.

2. Een beknopt overzicht van de muziekgeschiedenis vanuit conventioneel klassiek gezichtspunt

De primitieven

"Ook zou een nadere schets de nadruk leggen op de magische betekenis der primitieve muziek, die haar verhinderd heeft een kunst op zichzelf te zijn ten dienste van vermaak of stichting. Maar iedereeen die werkelijk op de hoogte is met het muziekleven der primitieven, zal ten zeerste aarzelen om dergelijke omstandigheden in een uiteindelijke definitie vast te leggen."

• de logogenische stijl, eenvoudig gezang, een afwisseling van twee tonen (grote secunde, terts, soms een kwart) waar het woord in het middelpunt stond
• de pathogenisch stijl, een hartstochtelijke stijl met minder aandacht aan het woord, doch een 'vurige ontlading' van opgekropte krachten, emoties en spanningen. De stem springt omhoog en omlaag met 'wilde, dreunende kreten en gehuil'. In de loop van de ontwikkeling werden bepaalde intervallen, octaven, kwinten, kwarten en tertsen tot vaste steunpunten.
• de melogenische stijl: een samensmelting van de logogenische en pathogenische stijl. De gebruikte intervallen hangen af van de beweeglijkheid van de uitvoerders.

Eindeloze herhaling van een eenvoudige frase van enkele tonen heeft kennelijk geleid tot een ontwikkeling, die bijvoorbeeld naar de zang van de roomse kerk heeft geleid, antifonale gezang (afwisselend zingen tussen twee koren) en responsoriaal gezang (met een voorzanger en een antwoordend koor). Van polyfonie is volgens Sachs, uitgezonderd zeldzame gevallen, nauwelijks iets te bespeuren en classificeert eventuele aanwezige samenklank als heterofonie. (Sachs, 1955, 1959

2.2 Oosterse muziek

Er heeft ook weinig verandering plaats gevonden van de muziek van het Nabije Oosten (Arabische landen, Iran en Turkije), waarin de praktijk en theorie van de 10e eeuw nog wordt toegepast. Ook Arabische muziek kent strenge patronen op basis van modus, tempo, verloop, expressie en melodische wendingen, de zogenaamde maqamát (enkelvoud: maqam). In het nabije Oosten worden nog dezelfde instrumenten worden nog gebruikt als in het verleden (vedel, luit, citer, fluit, lijstrom), maar ook dubbelklarinetten, hobo's en trompetten hebben geen veranderingen ondergaan. Een belangrijke kenmerk van Oosterse muziek is het overwegende vocale karakter. Zuiver instrumentale muziek heeft vooral betrekking op de dans. In tegenstelling tot de Westerse muziek, is de melodie het wezenlijke element. Er is enige vorm van meerstemmigheid in de vorm van drone-harmonie en heterofonie met toevallige octaven, kwinten en kwarten.
De harp en lier in deze gebieden speelden vanaf 3000 v.C. in de oriëntaalse gebieden reeds een belangrijke rol. Het klassieke Griekenland krijgt in de muziekgeschiedenis een belangrijke rol toebedeeld, met name met betrekking tot de klassieke theorieë van toonreeksen. Deze theorieën vormden uiteindelijk de blauwdruk voor de middeleeuwse muziektheoretici.

(Zie meer in de volgende artikelen in het hoofdstuk Toonsystematiek:
Griekse toonladdertheorieën en modaliteit
Laat-Romeinse en middeleeuwse muziektheorieën)

2.3 Monofonie en heterofonie

2.4 De Europese seculaire muziek

Pieter Bruegel (1525/1530-1569): Fragment van het schilderij de 'Boerendans'	Fragment van het schilderij de 'Boerenbruiloft'

2.5 Organum

Bij de beschrijving van het organum baseerde men zich op een oorspronkelijke éénstemmig gezongen melodie, de vox principalis (later cantus firmus genoemd). Hier boven werd een andere melodie geplaatst met hetzelfde ritme, de vox organalis, die in hoofdzaak een kwart boven de vox principalis lag. Na verdubbeling van de stemmen ontstonden op deze wijze een reeks van parallelle kwarten, kwinten en octaven. Bij dit zgn. parallel organum werd in de richting van de vox principalis meegezongen (gelijke of parallelle beweging). Later werd het mogelijk geacht, dat de stemmen in tegenbeweging gezongen kon worden, het zwevend organum.

Een fragment van een tweestemmig organum 'Rex cæli' in een diagram uit een 13e eeuwse kopie van het Musica enchiriadis. (Paris BN Cod. lat. 7211, f.10). Dit voorbeeld toont een parallelbeweging in kwarten. Om een impasse in de loop van de melodie te vermijden, werden ook andere intervallen ingevoerd. In dit geval de prime, secunde en terts.

Nog een ander voorbeeld van een fragment van een tweestemmig organum 'Angelus Domini' . De intervallen zijn kwarten, secunden en primen.

Een voorbeeld van een zwevend organum.
midi

Het melismatisch organum bestaat uit een oorspronkelijke melodie, waarbij boven de tenor (té-nor) of reciteertoon een vrije tegenstem, het complexe duplum werd gezet:

Een voorbeeld van een melismatisch organum.
midi (aangepast)

2.6 Ontwikkeling van de polyfonie

Na 1250 raakte de kerkelijke organum-polyfonie meer uit de gratie, waarna het motet als belangrijkste compositiestijl werd toegepast. Het kenmerkende van een motet is, dat ieder stem zijn eigen tekst had. Hierin werden zowel profane als kerkelijke teksten gezongen.
Ondanks de oorspronkelijke geestelijke inhoud, begon de wereldlijke invulling, tegen de zin van de Kerk, steeds meer terrein te winnen. De tenor, de stem voor de cantus firmus, werd vaker instrumentaal vertolkt.

Tijdens de volgende periode van de 14e eeuw die bekend staat als de 'Ars nova' werd meer wereldlijke dan kerkelijke muziek geschreven, waaronder veel motetten. Meer componisten waren nu bij naam bekend. Twee belangrijke componisten uit die tijd waren Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) en Philippe de Vitry (ca. 1291-1361). De belangrijkste ontwikkelingen tijdens 'Ars nova' waren de toepassing van de 2- en 3-delige maatindeling (tegenover de vrijzwevende modale ritmiek van het Gregoriaans), alsmede de toekenning van de zelfstandige nootwaarden in muziekschrift (mensuraal notenschrift).

Guillaume de Machaut - La Messe de Nostre Dame. Een vroege vorm van polyfonie.

Een derde vorm van polyfonie was de conductus, een term die reeds in de 12e eeuw werd genoemd en van oorsprong een begeleidingszang voor processies van priesters (vergelijk het Franstalige: conductible en in het Engels: conducting). De conductus was twee, drie tot vierstemmig, waarvan de laagste stem een vrij gevonden, niet-liturgische melodie was op een Latijnse tekst was. De andere stemmen, mogelijk instrumentaal, begeleiden de zang 'homoritmisch', dat wil zeggen dat alle stemmen hetzelfde ritme van de melodie aanwendden.

De muziekhistoricus Curt Sachs maakte in dit verband, met betrekking tot de harmonie, de volgende indeling (Sachs, 1955, 1959):

Conductus:	één tekst en één ritme
Organum:	één tekst en verschillende ritmen
Motet	verschillende teksten en verschillende ritmen

De Henegouwse componist Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497) legde de grondslag voor de van meer ingewikkelde polyfone technieken, zoals de canon en madrigaal (vier- tot zesstemmige, seculaire a capella-gezangen).
In de 16e eeuw beleefde de polyfone vocale stijl zijn hoogtepunt, vooral door de werken van de Italiaan Giovanni da Palestrina (ca. 1525-1594) en de Henegouwse componist Orlando Lassus (Orlando di Lasso, Roland de Lassus) (1532-1594). Uiteindelijk ontwikkelde de vocale polyfonie zich meer naar instrumentale muziek, zodat er nieuwe vormen ontstonden, zoals de latere fuga's, die door J.S. Bach tot het niveau van volmaaktheid werden gebracht. In de 19e eeuw werden de termen contrapunt en polyfonie aan elkaar gelijk gesteld.

2.7 Invloeden vanuit de Britse eilanden: gymel, round en faux-bourdon

midi

Daarnaast vindt men in de gymel enkele exemplaren in de vorm van kruisende tertsen in twee 12e-13e eeuwse Engelse 'conductussen', waarvan men zeker is, dat ze van Engelse oorsprong zijn (Bukofzer, 1935) .

De uit de 13e eeuw stammende Sumer is icumen in is een zogenaamde rota canon (round, roundelay) of cirkelcanon voor vier stemmen. De vijfde en zesde partij vormen samen een tweestemmig baslijn, dat aangegeven is met het de term pes. Het gaat hier om het enige bekende exemplaar van dit polyfonisch genre dat in Engeland bekend is. De hoofdtekst is in het Middelengels en aangevuld met een Latijnse tekst. Het betreft hier om folio 11v in het British Library-manuscript Lbl MS Harley 978 dat is gedateerd op eind dertiende eeuw en is afkomstig uit de Abdij van Reading (graafschap Birkshire in Engeland). Daar deze abdij geen scriptorium had, gaat men er vanuit dat het mogelijk in Oxford is gekopieerd. In een van de navolgende paragrafen wordt iets meer over dit onderwerp gezegd.

Fragment uit het Reading Abbey manuscript (13e eeuw) (British Library, MS Harley 978, f. 11v) Klik hier voor een complete facsimile.

In de eerste helft van de 15e eeuw verbaasde men zich over de Engelse muziek, die op tertsen en sexten was gebaseerd en zich mogelijk vanuit de gymel heeft ontwikkeld. Ondanks de ongewoon toegepaste intervallen, was men toch zeer te spreken over deze muziek en sprak over de Engelse welluidendheid ('Contenance Angloise', een term dat afkomstig is uit 'Le Champion des Dames' van de Franse dichter Martin le Franc (ca.1410-1461), dat hij aan Hertog Filips de Goede van Bourgondië opdroeg). Deze bijzondere vorm van meerstemmigheid werd vanuit de 14e eeuw ontwikkeld, waarin men twee groepen onderscheidt:

1. Faux-bourdon met de cantus firmus in de bovenstem
2. 'Engelse discantus' met de cantus firmus in de onderstem (tenor)

De Franse term faux-bourdon (Middel-Engels: faburden) betekent letterlijk 'valse bourdon', maar heeft verder niets met 'bourdon' of 'drone' uit te staan. Het is feitelijk een vorm van homofonie, die vooral uit parallelle sextakkoorden (⁶₃-akkoorden = 1e omkering van drieklanken) is opgebouwd, met de cantus firmus in de bovenstem en de twee andere stemmen, in grote lijnen, een reine kwart en een sext daaronder. De stijl werkte sterk door via de componisten van de 14e en 15e eeuw, met name de Engelse componist John Dunstaple (Dunstable, ca. 1390 - 1453) en zijn tijdgenoot, de Vlaming Guillaume Dufay (ca. 1400-1474).

Vier voorbeelden van transcripties naar het huidige notenschrift van de faux-bourdonstijl. De sext-akkoorden zijn met een rode asterisk gemerkt. De voorbeelden zijn ontleend aan Eric Blom, Grove's, 1954: trefwoord: Faburden)

2.8 Homofonie

In de muziek waarmee in het begin homofonie werd toegepast, waren de melodielijnen zelfstandig, dus overwegend polyfoon gezet. Na verloop van tijd ontstond er een oppositie tegen de ingeburgerde polyfonie. Na ca. 1600 werd door grote polyfonisten (Monteverdi, Sweelinck, Purcell, Bach, Handel, Mozart) zowel in polyfone homofonie als harmonische homofonie gecomponeerd. Bij de laatste waren, naast de hoofdmelodie, de overige stemmen als vulstemmen ingezet, zodat de hoofdmelodie duidelijker was te onderscheiden.

Een vierstemmig stuk met de titel Gaudete, dat gecomponeerd is in de homofonische stijl. Een stuk in het Latijn over de geboorte Christus in het verzamelde werk van de Finse geestelijke en hoofdmeester Jaakko Suomalainen (Jacobus Finno, 1540–1588?). De Zweedse schoolmeester Theodoricus Petri Rutha (ca.1560–ca.617) liet het uitgeven (Greifswald: Augustin Ferber, 1582) , onder de titel Piae Cantiones ecclesiasticae et scholasticae veterum episcoporum ('Vrome kerkelijke en schoolliederen van de oude bisschoppen'), of kortweg populair Piae Cantiones. Dit stuk is voor het grote publiek mede bekend geworden door een uitvoering van de Engelse folkgroep Steeleye Span op hun album 'Below the Salt' (Chrysalis CHR 1008, september 1972). De afbeelding hierboven toont de betreffende pagina's van een heruitgave uit 1625, dat in Rostock is gedrukt. Bron: Jyväskylä University Digital Archive (Fi).
Hier is een link voor de tekst: Gaudete (Uit: Piae Cantiones 1582)

2.9 Pseudomonodie

Een facsimilefragment van de madrigaal 'O Primavera' voor sopraan en clavecimbel door Lazzasco Luzzaschi (1545-1607) uit 'Madrigali per cantare e sonare' (Rome, 1601). Een voorbeeld van pseudo monodie.

Twee pagina's uit 'The First Booke of Songes or Ayres of fowre parties with tablature for the lute' (London, 1597) van John Dowland voor het lied 'Sleep, wayward thoughts'. Deze publicatie toont zowel de vier stemmige zanguitvoeringen, als pseudo monodische vorm met luitbegeleiding (voor sopraan/cantus en luit). (Folger Shakespeare Library: Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International )

2.10 Monodie

"Vincenzo Galilei was the first who composed songs for a single voice"

en dat Giulio Caccini:

"in imitation of Galilei, but in more beautiful and pleasing style, set many canzonets and sonnets written by excellent poets" en zong deze "to a single instrument, which was generally the theorbo, or large lute, played by Bardill"

Deze techniek werd dus al tijdens de barok, een periode die volgens muziekhistorici rond 1600 begint en eindigt met de dood van Johan Sebastian Bach in 1750, dankbaar toegepast.
Gedurende deze periode werden instrumentale ensembles meer zelfstandig en werden feitelijk 'losgekoppeld' van het vocale. Dit in tegenstelling met de perioden daarvoor, waarin het vocale deel de spil vormde van de compositie. Een belangrijke bijdrage aan de basis van de moderne functionele harmonieleer waren de theorieën van de Franse componist en muziektheoreticus Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764). Zijn bekendste werk in deze is 'Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels' (1722), waarin de begrippen tonica, subdominant en dominant werden gedefinieerd.

Tijdens de barok werd de basso continuo ontwikkeld. Een begeleidingstechniek, die was gebaseerd op een eenvoudige basmelodie (bijv. met een contrabas) waarop met andere instrumenten (clavecimbel, pianoforte, luit etc.) met akkoorden werd geïmproviseerd. Deze akkoorden werden aangeduid door middel van een becijfering op de bastonen. De bastonen vormden de basis (fundamentele bas), terwijl de cijfers aangaven welke intervallen in ieder geval daarboven gespeeld moesten worden. Zo betekent b.v. ⁶₅, dat boven de gegeven bas, in ieder geval een kwint en een sext moeten klinken. De terts boven de grondtoon werd nooit in deze becijfering genoteerd. Het was overigens niet per se noodzakelijk om de Romeinse nummers van de bijbehorende toontrappen weer te gegeven. In de onderstaande afbeelding is ter vergelijking de moderne lead-sheet notering van de akkoorden weergegeven.
[De vorm van deze becijfering bespraken ik reeds in het hoofdstuk Akkoorden: Drieklanken: Notatie van omkeringen en Septiemakkoorden: Omkeringen van septiemakkoorden]

Tot op heden is de monodie de belangrijkste vorm van harmonie gebleken, niet alleen in de kunstmuziek, maar ook in de pop, jazz, folk etc., terwijl ook alle andere technieken: heterofonie, polyfonie, homofonie een plaats binnen de tegenwoordige muziekpraktijk hebben gekregen.

3. Een etnomusicologische benadering van de Europese muziekgeschiedenis

3.1 De P/B-stijl

Fluit- en hoornensemble in Tjaad (geciteerd door Grauer uit: Blench, R.; Reconstructing African Music History; 2002; ongepubliceerd document.)

Een zeer karakteristieke en significante van de P/B-stijl is hoketus (hoquetus). Met deze term wordt gewoonlijk een stijlkenmerk aangeduid, die populair was in de middeleeuwse Europese kerkmuziek. Het woord stamt van 'hik', in het Frans: hoqueter (de hik hebben). Deze techniek komt neer om een heen-en-weer gaande melodielijn tussen twee uitvoerders. In dit verband spreekt Grauer ook over instrumentale hoketus in de vorm van 'panfluiten'/'panpijpen'-ensembles, waarbij een serie van afzonderlijke blaasinstrumenten (hoorns, fluiten, trompetten, etc.) met diverse basistonen, door de instrumentalisten afwisselend worden bespeeld. Deze speelstijl heeft eveneens een Afrikaanse (P/B) signatuur (Grauer, 2011, p. 154-157).

Dat polyfonie door muziektheoretici als een latere ontwikkeling wordt gezien in de muziekevolutie binnen West-Europa, wordt tegenwoordig in de etnomusicologie bestreden. Grauer zegt het volgende hierover (Grauer, 2011, p. 259):

"...this long cherised assumption was completely shattered as ethnomusicologists discovered more and more examples among indigenous peoples essentially free form outside contact. There is no longer any question but that Pygmy and Bushmen polyphony is indigenious and not in any away due to outside influence."

Wat van groot belang in dit hele verhaal is, dat het aantoonbaar onwaarschijnlijk is dat bij dezelfde type muzikale stijlen, geen sprake is van zogenaamde convergente evolutie. Met andere woorden, dat typische stijlkenmerken in de diverse delen in de wereld niet onafhankelijk van elkaar zijn uitgevonden (Grauer, 2011, sidebar 3, p. 70 en verder).

3.2 'Out of Africa'

De hypothetische 'Fylogenetische kaart van de muzikale evolutie'. (Grauer, blogspot 2007, post 12)

3.3 Europa en de Britse Eilanden

Beschouwing van diverse inheemse stijlen binnen de insulaire gebieden waar een Keltische taal wordt of werd gesproken, laat zien dat er geen eenduidigheid bestaat voor wat betreft de stijlkenmerken. In vogelvlucht kan men grofweg een diversiteit aan genres en stijlen duiden. Sommige die zijn geënt op een puur monofonisch verloop met een vrije ritmiek, vaak voorzien van een rijke ornamentiek (Ierland, Schotland: sean-nós-zang, lamentaties/caointe), of monofonie volgens vaste ritmiek (Hebriden: werkliederen), drone-harmonie (diverse doedelzak-muziek, piobaireachdan), syllabisch vers met of zonder instrumentale begeleiding (Wales: cerdd dafod. Ierland: dán díreach), double tonic harmonie (Wales: cerdd dant), maar ook strak ritmische, vaak geornamenteerde dansmuziek (Ierland, Schotland). In een laat stadium hebben zich binnen de inheemse muziektraditie continentale invloeden voorgedaan, b.v. Italiaanse barok, waardoor de beroemde Ierse harpist Turlough O'Carolan (1670-1738) werd geïnspireerd en de relatief moderne begeleidingsvormen van de Ierse en Schotse folk.

Een mogelijke verklaring voor een enorme diversiteit aan stijlen is, dat dit het uiteindelijke resultaat van een diversiteit aan migraties in het vroege verleden is. De min of meer geïsoleerde positie van de eilandgebieden heeft het kennelijk mogelijk gemaakt dat verschillende, zeer oude (muziek)tradities zich hebben kunnen wortelen en onafhankelijk van de continentale gebieden konden ontwikkelen. Pas vele eeuwen later, werd door opeenvolgende invasies van de Vikingen (Denen en Noren), Saksen en Normandiërs en diverse politieke en handelscontacten in nog latere historische perioden met het continent de oude muziektradities langzamerhand meer en meer overheerst door diverse stijlkenmerken uit de continentale gebieden. Ierland en Schotland zijn hier kennelijk voor een belangrijk deel van gevrijwaard gebleven.

De oudst bekende inheemse akkoordenharmonie, treft men aan in een binnen de middeleeuwse muziektraditie die cerdd dant ('craft of strings') wordt genoemd. Dit is het middeleeuwse snarenspel of 'kunde der snaren' op harp, lier, crwth en timpan in Wales. Ondanks de ouderdom van deze auditief-oraal overgedragen muziek, is deze pas laat genoteerd in het Robert ap Huw-manuscript (1613). De harmonische opbouw, met name de toepassing van akkoorden, die in deze muziek werd aangewend hebben geen bekende overeenkomsten met de contemporaire harmonie die zich op het continent heeft ontwikkeld.
Het is uit historische bronnen aangetoond dat cerdd dant een hoge mate van verbintenis met Ierland kende. Het is jammer dat door de mondeling-auditieve doorgifte nauwelijks bardische muziek uit Ierland bewaard is gebleven. Desondanks is in primaire en secundaire bronnen veel over de inheemse middeleeuwse muziek van Ierland geschreven.

Het is overigens niet voor niets dat men op intuïtieve gronden tegenwoordig van uit dat de oude muziektradities van de Britse Eilanden, dat wil zeggen van Engeland, Wales, Ierland en Schotland, via vroege migratie, hun oorspronkelijke wortels hebben in de continentale, zelfs Oosterse volksmuziek. Er zijn musicologen en auteurs die reeds op intuïtieve basis hebben vastgesteld dat Ierse muziek niet-Europees is.
De Ierse muziekverzamelaar George Petrie (1790–1866) merkte reeds in dit verband het één en ander op bij de bespreking van twee wiegeliedjes ('lullabies') in zijn 'Ancient Music of Ireland'. Hij onderkende daarbij een oosters karakter binnen de Ierse muziektraditie (Petrie, 1855):

"I have already, at page 73, and at page 117, in connexion with two ancient Lullaby airs, directed attention to the striking affinity observable between them and the Eastern melodies of the same class; and I would apply the remarks then made to the beautiful nursetune which I am now about to present, and which, I think, bears equally the stamp of a remote antiquity. I would, moreover, add, that such affinity with Eastern melody is not confined to the nurse-tunes of Ireland, but that it will be no less found in the ancient funeral caoines, as well as in the ploughman's tunes, and other airs of occupation - airs simple indeed in construction, but always touching in expression; - and I cannot but consider it as an evidence of the early antiquity of such melodies in Ireland, and as an ethnological fact of much historic interest, not hitherto sufficiently attended to."

De Ierse componist, musicus, musicoloog en muziekpedagoog Seán Ó Riada (John Reidy) (1931 - 1971), merkte het volgende op (Ó Riada, 1982):

"Irish music is not merely not European, it is quite remote from it. It is, indeed, closer to some forms of Oriental music. The first thing we must do, if we are to understand it, is to forget about European music. Its standards are not Irish standards; its style is not Irish style; its forms are not Irish forms."

Er bestaan lange tijd reeds sterke twijfels over de lang gangbare opvatting dat de verspreiding van de Keltische populaties en talen naar de Britse Eilanden. Men ging altijd uit van een Keltische migratie rond 400-500 v.C. (invasie van continentale Kelten). Dit zou dus rond het begin van de ijzertijd hebben plaatsgevonden. Een belangrijke reden van deze twijfels is dat de archeologie geen sluitende overeenkomsten laat zien met deze destijds gangbare opvattingen. De verfijnde versieringen van de zogenaamde 'La Tène'-stijl, die men als 'Keltische kunst' beschouwd, zijn mogelijk het resultaat van overzeese contacten tussen de insulaire en continentale populaties, dat gepaard ging met het kopieëren van destijds populaire ornamenten en kunstvoorwerpen. (James, 1999).
Het modernde DNA-onderzoek heeft enige duidelijkheid kunnen scheppen in deze controverse. Sinds 2015 is er archeologisch/genetisch bewijs bekend van een Neolitische migratie van het nabije Oosten (3343-3020 v.C.) en van een Indo-Europese migratie (of invasie, zoals u wilt)(2026-1534 v.C.). Daarnaast blijkt de Ierse bronstijd-genus het sterkst te zijn in de moderne Ierse, Schotse en Welshe bevolkingsgroepen. Men gaat er nu van uit dat er genetisch bewijs bestaat dat de betrokken populaties zich sinds ca. 4000 v.C. hebben gegrondvest (Cassidy, 2015). Een ouder onderzoek (2004) heeft reeds een vroegere migratie aan het licht gebracht, die plaats vond vanaf het einde van de laatste ijstijd (ca. 15.000 jaar geleden), vanuit het noorden van Spanje, langs de Atlantische zone, via de Britse eilanden naar Scandinavische gebieden (McEvoy, 2004). Vanuit de archeologie is het bekend dat de vroegst bekende Ierse nederzetting pas dateert uit de middensteentijd van 7000-6500 v.C., terwijl de oudste resten ca. 9000 jaar oud zijn. De mensen van de Nieuwe Steentijd waren de bouwers van het beroemde ganggraf 'Newgrange' in de Ierse County Meath en 'Stonehenge' in de Engelse County Wiltshire.
Uit de insulaire bronstijd zijn een grote hoeveelheid bronzen hoorns en trompetten in Ierland, Schotland en Engeland gevonden, waarvan men voor de hoorns, niet zo lang geleden heeft kunnen bepalen hoe ze werden bespeeld (O'Dwyer, 2004/O'Dwyer, 2015). Dat in een ver verleden een diversiteit aan migraties vanuit het continent naar de Britse Eilanden hebben plaatsgevonden wordt eveneens verhaald in de Ierse mythologie, zoals het Book of the Taking of Ireland (Lebor Gabála Érenn, staat ook wel bekend als Book of Invasions of Book of Conquests).

3.4 Koergan hypothese

Grauer geeft enkele voorbeelden de 'Oud Europese' stijlen: uit het bergebied van Ligurië (Noord-Italië), Pyreneeën,/Baskenland, Pirin gebergte (Zuidwest- Bulgarije), de wouden van Belarus, alsmede een Baskische en Roemeense kloostertraditie (toaca) met een sterke Afrikaanse signatuur. We kunnen hieraan nog toevoegen Albanese/Griekse polyfonie , sutartinės (Litouwen) en een verslag van Gafiurus (1496) met betrekking tot het gebruik van nauwe harmonie in de omgeving van Milaan (het laatste wordt in de volgende sectie besproken).

De zogenaamde Koergan-hypothese van Marija Gimbatus geeft mogelijk een verklaring waarom de 'Oud Europese' meerstemmigheid, zoals die in een archaïsche traditie is geworteld, of daaruit stamt, dat wil zeggen nauw gerelateerd aan de Afrikaanse signatuur (A-groep), is verdrongen door een ander type. Dat wil zeggen een type die vooral wordt gekarakteriseerd door een meer eenvoudige monofonische zangwijze (B-groep). Deze theorie spreekt over een gewelddadige migratie of invasie van proto-Indo-Europese 'Koergan-cultuur', met name een nomadisch volk uit het gebied van het huidige Oost-Oekraïne en Zuid-Rusland. Dit ging gepaard met de verspreiding van van Indo-Europese talen, waaronder ook de insulaire Keltische talen, worden geschaard. De verspreiding daarvan zou vanaf de eerste helft van het 4e milennium v.C. hebben plaatsgevonden.

Bovenstaande set kaarten is een poging om de muzikale evolutie vanuit de fylogenetische kaart in beeld te brengen (Grauer, blogspot 2007, post 12).

3.5 De Grote Traditie

Oud en nieuw Europees

'Oud Europees':
• Stratum 1 (=oudste stratum):
  Deze dateert mogelijk uit de oudste 'Out of Africa' migratie. Er is een aanwezigheid van een bepaalde vorm van contrapunt polyfonie dat een Afrikaans signatuur bevat, mogelijke geassocieerd met die van de P/B-stijl (met hoketus, Stimmtausch, canon, jodel etc.)
  Huidige voorbeelden komt men nog tegen in afgelegen gebieden met een sterke traditie. Plekhovo (Zuid-Rusland, nabij Oost-Oekraïne), Appenzell (Zwitserland), Aukštaitija (Noord-Oost- Litouwen), de Algarve (Portugal) etc. Toegepaste instrumentatie: hoorns, fluiten (pipes), panfluiten (panpipes), trompetten, hoorns, klokken-spel, etc. Daarnaast, sommige middeleeuwse genoteerde polyfonie met bepaalde hoketus-toegepaste instrumentale ensembles.
• Stratum 2 (het eerstvolgende stratum):
  Mogelijk een directe ontwikkeling uit stratum 1: 'heterofonische' vocale polyfonie als een versmelting van heterofonie en polyfonische contrapunt.
  Mogelijk met een wijde verspreiding in heel Europa. Heden ten dage treft men deze overwegend aan in Oekraïne en Rusland, maar ook in bepaalde afgelegen regio's in Zuid-Europa.
• Stratum 3 (het navolgende stratum): Harmoniseren in parallelle intervallen, meestal in kwinten en kwarten of in tertsen en sexten. Een praktijk die zich in het westen vanaf de middeleeuwen zich sterk heeft doorontwikkeld.
  Heden ten dage bestaan er tradities waar dit wordt aangewend: IJsland, sommige traditionele gebieden van Brittanië, West- en Zuid-Europa (Baskenland, Spanje en Italië). Daarnaast wordt het ook aangetroffen in Russische en Oost-Europese tradities (tertsen en sexten). We treffen het ook aan in Afrika, dat lijkt op een doorontwikkeling is vanuit de P/B-stijl.
  Daarnaast bepaalde typen van middeleeuwse polyfonie (organum, kwarten en kwinten) en gymel (tertsen).
• Stratum 4 (het navolgende stratum):
  Verschillende typen van zogenaamde 'discant'-harmoniëring, mogelijk uit stratum 3 ontstaan, maar met een zekere mate van schuine en/of tegenbeweging. Tegenwoordig komen we dit tegen in dezelfde bovengenoemd gebieden. De stijl wordt algemeen ook in Afrika aangetroffen.
• 5.:
  Drone-polyfonie. Vanwege de afwezigheid in Afrika, is dit mogelijk een post-'bottleneck'-stijl. Hetgeen mogelijk is overgeleverd vanuit de oude migratie van Azië naar Europa. Het wordt overal ter wereld gevonden, maar in het bijzonder ook in sommige afgelegen gebieden in Zuidoost-Azië, Indonesië, Melanesië, Polynesië enz.

Post Indo-Europees:
• Stratum 6 (het navolgende stratum):
  Dit is de 'Moderne Europese' stijl, karakteristiek voor het westen, het zuiden en het oosten van Europa. Het gemakkelijkste voorbeeld hiervan is de solo- of unisone, eenvoudige strofische balladen en lyrische liederen. Deze zijn voorzien van pentatonische en diatonische intervallen, alsmede frasen van een middelmatige lengte. Voorzien van 'strakke' ritmiek, regelmatige maatvoering, weinig tot geen ornamentiek, met stemmen met een wijde tot gemiddelde spanning, etc.
  Mogelijk ontstaan vanuit een vroege Indo-Europese migratie of invasie vanuit Centraal Azië.
• Stratum 7 (het navolgende stratum):
  De 'elaborate style'. Dit zou van een latere Indo-Europese migratie stammen, echter met elementen vanuit diverse delen van Azië uit verschillende tijden, inclusief recente Islamitische invloeden (Noord-Afrika, Midden-Oosten). Deze worden volgens Grauer tegenwoordig bijna exclusief in Oost-Europa, Zuid-Spanje en Zuid-Italië aangetroffen. We kunnen ook de sean-nó-zang van Ierland daaraan toevoegen (BGD). Grauer verwijst daarbij naar zijn collega musicoloog Alan Lomax (1915-2002), die in dit verband naar, zoals hij dat noemde, 'Bardische' of 'half-Bardische' tijden verwijsde. Met solo zang in zowel strofische en niet-strofische vormen, waaronder litanie, complexe strofe, doorgecomponeerd. Dit met een nadruk op chromatische intervallen en in sommige gevallen microtonen, langere frasen, relatief vrije ritmiek, complexe maatvoering, gemiddelde tot extreme versieringen, gespannen stemvoering, etc.
• 8. Een tweede verklaring van de drone polyfonie, als zijnde een vermenging van pre- en post-Indo-Europese tradities, gecombineerde polyfonie met meer of minder nauwkeurig uitgewerkte solomelodieën, zoals in stratum 7 is beschreven, en met enige gelijksoortige verspreiding in Europa.

Victor Grauer is duidelijk over de onvolledigheid van zijn hypothetische 'muzikale stratigrafie'. Alhoewel er veel aanknopingspunten aanwezig zijn, is het een hypothetische, speculatieve en incompleet verhaal. Verschillende belangrijke tradities zijn weggelaten, zoals de epos, de lamentaties, verschillend vocale en/of instrumentale dansmuziek. Alsmede belangrijke instrumentale tradities, met fluit, fiddle en misschien de meest belangrijke, de doedelzak.

Harmonische kenmerken van stratum 1?

In een discussiegroep met betrekking tot het hiervoor genoemde Robert ap Huw manuscript wordt door de musicoloog Peter Greenhill verwezen naar oude Europese volkstijlvormen, die men in geïsoleerde gebieden tegenkomt. Daarbij bestaat volgens Greenhill een mogelijke een link naar gemigreerde stijlvormen vanuit oostelijke gebieden naar de Britse Eilanden. Hij wijst daarbij naar specifieke harmonische kenmerken, met name nauwe intervallen, in de middeleeuwse cerdd-danttraditie en het gebruik van double-tonic. Doch men kan ook drone-harmonie daarin betrekken. In dit verband verwijst Greenhill naar Victor Grauer's 'stratum 1', betreffende de verspreiding van de vroege harmonie (Greenhill, 2016)
Als men de middeleeuwse Welshe cerdd dant ('kunst der snaren') beschouwt, dan valt een aantal harmonische kenmerken op, die men kan linken aan de triadische harmonie (op basis van drieklanken) van het continentale Europa. Daarnaast zijn er ook zeer kenmerkende afwijkingen. Dit zijn bijvoorbeeld de toepassing grote seconden, die als consonante intervallen worden beschouwd, maar daarnaast ook het consequent toepassen van akkoordinversies (omkeringen), die functioneel gezien altijd als zelfstandige akkoorden werkzaam zijn, dus niet als doorgangs- of voorhoudingsakkoorden, die in de conventionele Westerse harmonie om een oplossing vragen.
Op de Britse eilanden bestaan, nog steeds andere muzikale stijlen die nauwe intervallen laten horen, namelijk droneharmonie (pipe-muziek, piobaireachd) en de mogelijke toepassing van de zogenaamde double-tonic 'ground' (als basis bas). De double-tonic ground kan bijvoorbeeld ook virtueel onder bepaalde tunes geplaatst worden, bijvoorbeeld bij bepaalde oude Engelse hornpipes, alsmede onder Ierse, Schotse airs en danstunes. De hierin optredende nauwe intervallen zijn kennelijk niet ongewoon in deze diverse muzikale tradities.

Litouws blaasensemble. Bron: Sadie, New Grove Dictionary of Musical Instruments, vol. 3; 1984; Macmillan, London.

We hebben hierboven reeds kennis gemaakt met de toepassing van instrumentale hoketus, waarin een Afrikaanse signatuur valt te onderkennen. Victor Grauer haalt in dit verband de zogenaamde sutartinės (soe-tar-ti-nees) aan, die voor de WO II in het Noordoostelijk gebied van Litouwen hoorbaar was. Deze zang- en instrumentale tradite werd gekenmerkt door verschillend technieken, waaronder een vocale hoketus met heterofonie en polyfonie. Kenmerkend zijn de nauwe intervallen, waaronder grote secunden. De instrumentale sutartinės worden op blaasinstrumenten, zogenaamde daudytės gespeeld. Daudytės worden slechts gekenmerkt met een beperkt toonbereik (Nakienė, 2003), zodat een ensemble van twee of meer daudytė-speleres noodzakelijk was (instrumentale hoketus). De laatst genoemde muziek en uitvoering door ensembles droegen mogelijk kenmerken van een Afrikaanse signatuur (Grauer, 2011, p 155).
Het is interessant dat de mogelijkheid bestaat dat in Ierland een vergelijkbare vroeghistorische muzikale traditie bestond op zogenaamde dierlijke, en later zogenaamde 'bronstijd'-hoorns. Van deze laatste groep zijn grote aantallen exemplaren in Ierland gevonden en slechts enkele in Schotland en Engeland. Deze hoorns, waarvan men niet zo lang geleden de juiste speeltechniek ontdekte, worden allemaal gekenmerkt werden door instrumten van verschillende grondtonen van laag tot hoog. De mogelijkheid van een instrumentale hoketus met een Afrikaanse signatuur (O'Dwyer, p. 40) is in deze dus niet uitgesloten.

Oud-Europese tradities, waarbij polyfonie met nauwe intervallen werd toegepast blijkt wijd verbreid te zijn geweest. Een vermelding van het gebruik dissonante intervallen (falsus contrapunctus) in Lombardije, in de omgeving van Milaan door Italiaanse theoreticus Franchino Gafori (Franchinus Gafurius, 1451-1522). Hij veroordeelde in zijn Practica musicæ (1496) deze voorkeur voor scherpe dissonanten zoals grote en kleine secunden, nonen, septimen in plaats van de toenmalige gangbare consonanten, kwinten en kwarten. In plaats van de gangbare discantus, werd de hoofdstem in de bovenpartij geplaatst en de begeleidend stem (succentus) in de onderpartij. Volgens Gafori was dit een overblijfsel van een primitieve polyfonie, die in de Ambrosiaanse liturgie werd aangewend bij plechtige waken ter ere van martelaren, lamentaties en missen voor de dood (Ferand, Broder, 1939).Riemann verwees aan de hand van Gafiori zijn beschrijving, naar een werk die reeds twee en een halve eeuw voor Gafori verscheen, het 'Scientia artis musicae' door Elias Salomon, een Franse kloosterling. Volgens Riemanns interpretatie oordeelde Salomon:

Een ander voorbeeld met betrekking tot archaïsche polyfonie met nauwe intervallen bevindt zich binnen de muziektradities van Zuid-Albanië en Epirus (Hπειρος) het grensgebied tussen Albanië en Griekenland. De Albanese musicoloog Beniamin Kruta onderscheidde twee hoofdstijlen van Zuid-Albanese polyfonie. Dit zijn de zogenaamde Lab-stijl (van de regio Labëri) en de Tosk-stijl (o.a. het gebied Toskëri, met uitbreiding naar aangrenzende gebieden in Macedonië en Epirus. De Labstijl is tweestemmige homofone zang boven een gezongen drone (met tekst). De Tosk-stijl geeft een tweestemmige vervlechting van de melodieën boven een drone die vanuit slechts één gezongen klinker wordt gezongen (New Grove, vol. 1, p. 286).

Een uitvoering van een zogenaamde Epirische moiroloi (μοιρολοι, klaagzang). De begeleidende tekst van dit filmpje zegt: De polyfonische vorm van een lied van 'Epirus': 'Welk onrecht werd de arme aangedaan' (τι κακο εκανα ο καημενος. De oudste vorm van polyfonische harmonie.

Vanuit het bovenstaande gegeven is het duidelijk dat de beschreven archaïsche polyfonie n dat deze kennelijk zeer oude traditie van nauwe intervallen en 'dissonanten' in Europa wijd verspreid was.

Bob Quinn's Atlantean

Bob Quinn

In dit verband gebruikt Bob Quinn in zijn tweede boek interesssante citaten, een is van de muziekcriticus Charles Acton in The Irish Times (1974) (Quinn, 2005, p.41):

"If one has listened for hours in the desert of an evening to Bedouin Arabs singing narrative epics with as stanzas as a long aisling, and then returned to Ireland hand heard a fine sean-nós singer using the same melismata and rhythm, one finds the resemblance between the two almost uncanny......"

Vanuit een persoonlijke briefwisselling van Bob Quinn en de etnomusicoloog Alan Lomax, citeert Bob Quinn aanhaalt vanuit persoonlijke briefwisseling (Quinn, 2005, p.41):

"[I] have long considered Ireland to be a part of the Old Southern-Mediterranean-Middle Eastern familiy of style that I call bardic - highly ornamented, free rhythmed, solo, or solo and string accompanied singing that support sophisticated and elaborate forms."

Het laatste is interessant met betrekking tot de 'Fylogenitische kaart van de muzikale evolutie' van Victor Grauer, waarin hij deze stijl heeft onderverdeeld in de klasse van B2a ('Phrased solo') van de stijlen die door de 'Bottleneck' zijn beïvloed. Alhoewel hij in de kaart niet helemaal volledig is, door de zogenaamde 'Elaborate Solo' (B2a1) alleen in het Oosten, Midden-Oosten en Noord-Afrika te plaatsen en niet in Europa, corrigeert hij zichzelf door in stratum 7 door Alan Lomaxs terminologie, 'Bardic' en 'Semi-Bardic' op te nemen.

4. Historische aspecten betreffende de harmonie in de Keltisch-sprekende gebieden en naburige regio's

4.1 'Cerdd-dant'-harmonie

Voor de uitvoering van het syllabische vers in Wales en Ierland bestaat bewijs dat er harpachtige instrumenten (lier en harp) zijn aangewend voor de instrumentale begeleiding. Daarvoor verwijs ik naar het artikel in het hoofdstuk: Vormen, technieken en idioom: Het bardisch vers, de muziek der taal: 6. Het bardisch vers in een muzikale context. De oudst bekende bronnen gaan zelfs terug tot in de 9e eeuw. Zo is de Engelse musicoloog Peter Greenhill, vanuit zijn cerdd dant-studies, erin geslaagd om een brug te slaan tussen een mogelijke uitvoering van de Ierse en Welshe poëzie en de mogelijkheid van een vorm van instrumentale begeleiding.

Met betrekking tot de cerdd dant, kan gezegd worden dat er verwijzingen zijn in oude manuscripten. Echter genoteerde muziek van deze muzikale traditie is in dit verband zeer zeldzaam. De belangrijkste muzikale bron van dit materiaal is het Robert ap Huw-manuscript (RaH-ms), Lbl MS Addl. 14905, dat zich in de British Library bevindt. Een tweede document is een gekopieerde optekening uit 1800, het zogenaamde Iolo Morganwg-manuscript, dat zich eveneens in de British Library bevindt (Lbl Add MS 14970).
Het is niet de bedoeling om cerdd dant hier uit te diepen, over dit onderwerp is reeds uitgebreid geschreven op deze website. Als u direct meer uitgebreide details wilt weten, raadpleeg dan van het hoofdstuk: Vormen, technieken en idioom, de artikelen: Cerdd dant, deel 1; Cerdd dant, deel 2; Cerdd dant, deel 3 en Cerdd dant, deel 4].

Het Robert ap Huw manuscript toont ons een unieke type harptabulatuur. Dit unicum geldt overigens niet alleen voor deze kenmerkende notatie, maar dit blijkt na reconstructie ook voor de muziek zelf te gelden.
Het onderstaande fragment geeft een indruk van het beeld van het manuscript. In de tabulatuur wordt gebruik gemaakt van de zgn. odoniaanse nootwaarde, dit is de 11e-eeuwse notatie van muzikale noten door middel van letters. Verder zijn er géén accidenties, zoals kruizen of mollen, aanwezig. Onder de horizontale lijn van de tabulatuur staat een vorm van de metrische akkoordenprogressie van cyweirdant en tyniad volgens één van de '24 mesurau van de cerdd dant'. Boven de horizontale lijn is de figurerende melodielijn genoteerd, die de harmonieël;n met elkaar verbindt.

Een typisch fragment van de harptabulatuur uit het Robert ap Huw manuscript p. 36. Caniad y gwynn bibyd.

De odoniaanse notatie in het handschrift van Robert ap Huw. De basis van het octaaf is de toon G, dit in tegenstelling met de hedendaagse aanduiding, alwaar de C als grondtoon voor het octaaf wordt toegepast. Door middel van o.a. horizontale strepen en punten, worden de noten van de verschillende octaven van elkaar onderscheiden.

Kenmerken

1. De stukken van het RaH-ms zijn gecomponeerd voor een metaalsnarige harp, die minimaal van 25 snaren is voorzien. Het gebruik van metalen snaren vereisen een nauwkeurig uitgewerkte aanslag- en dempingtechniek. Deze technieken worden in het manuscript in de vorm van schema's getoond;
2. het akkoordensysteem wijkt in beginsel, gezien het bovenstaande, af van de conventioneel Europese tonica-dominant-functionaliteit;
3. de double-tonic-harmonie, dat is opgebouwd uit een, min of meer voorgeschreven vorm van een contrasterende akkoordenprogressie;
4. deze contrasterende akkoorden worden aangeduid met cyweirdant (symbool 1) en tyniad (symbool 0), deze volgen elkaar op door middel van min of meer voorgeschreven patronen (mesurau). Deze mesurau werken volgens een isochrone principe, hetgeen naar maatsoorten van 2-, 4- of 6 'beats' per maat gereconstrueerd kunnen worden;
5. de namen van de mesurau dragen kenmerken uit het Iers, Welsh en Noors;
6. cyweirdant zijn in dit verband te beschouwen als oplossend, zodat deze een harmonische modus bepalen;
7. de melodische tonaliteit is modaal van aard;
8. de akkoorden bezitten een zuivere harmonische relatie ten opzichte van de melodielijn. Harmonievreemde melodietonen worden vrijwel direct gedempt; alhoewel grote secunden soms als consonant worden ervaren;
9. tempereringen zijn gewenst, waarbij sommige intervallen, zorgvuldig worden vermeden;
10. in een aantal gevallen is er sprake van de aanwezigheid van een drone of orgelpunt;

4.2 Oude referenties

1. Val ir ordeinied kerdd dant ('Hoe cerdd dant was geregeld')
2. Grwndwal a dechrevad krwth ('De grondlegging en oorsprong van de crwth')
3. Cadwedigaeth Cerdd Dannau ('Het behoud van cerdd dant'), meestal gevolgd door een muziektheoretische verhandeling:
4. Dosbarth Cerdd Dannau ('De classificatie van cerdd dant').

In deze literatuur vindt men opmerkelijke overeenkomsten met oude Ierse bronnen, bijvoorbeeld over het ontstaan van de cruit (harp of lier), crwth en timpan (Iers: ti&ocaute;mpan). In Val ir ordeinied kerdd dant treffen we een passage aan met betrekking tot Tubalcain de smit. Een passage die door de Welshe auteur is onttrokken uit Genesis 4:19-22 (vertaling Sally Harper Harper, 2007):

"And to Lamech above was born two sons of the first wife, namely of Ada. The name of the elder was Jabel, who was father of those who lived in tents and who was owner of animals and hoofed beasts. And the second son was called Tubal, who was the ancestor of those who played on harps and organs. And from Zilla above was born to Lamech a son who was called Tubalcain, and a daughter called Naenia. And Jabel was the first shepherd of animals, and to Jabel was given the voice of music. And to his brother Tubal was given harp [telyn] and organ. And to Tubalcain was given smithcraft, an to Naenia was given sewing with silk. And [it was] Jabel and Tubal who first sang music throuhg the gift of the Holy Spirit. And from the voice of the sledge-hammers of Tubalcain the smith and from the voice of the greatest sledge-hammer [gordd] was set the bass, and from the second sledge-hammer the mean, and from the little hammer [mwrthwl] the treble, and it that place was first sung mean and treble and burdun, and we cannot call the cyweirdant strong unless it has the strength of the three of it.

Een gelijksoortig verhaal treft men aan in het verhaal Imtheacht na Tromdhaimhe of 'The proceedings of the great bardic institution' uit het middeleeuwse Book of Lismore (RIA MS 478; fol. 144 a, 1–151 b), dat is vertaald door Owen Connellan (Connellan, 1890)(Zie ook: The Book of Lismore: MS description, edition and history. De diverse passages zijn mede geïnterpreteerd door Eugene O'Curry in zijn 'Manners and Costums of Ancient Ireland, vol.3' (O'Curry, 1873) en wijken iets af van die van Connellan.

O'Currys interpretatie is als volgt (O'Curry, 1873):

"'And again', continues Marbhan, 'Lamec Bigamas had two sons, Jubal and Tubal Cain were their names. One son of them was a smith, namely, Jubal; and he discovered from sounds of two sledges [on the anvil] in the forge one day, that it was verses [or notes] of equal length they spoke, and he composed a verse upon that cause, and that was the first verse that was ever composed'"

En die van Connellan (Connellan, 1890):

"'And moreover, Lamiach had two sons - Bigamus, namely, Jubal and Tubalcain. One of them was a smith, that is, Tubalcain; and he conceived that the tones of the two hammers in the forge denoted the quantities of metre, and on that measure he composed a verse, and that was the first verse that ever was composed.'"

Het interessante hiervan is dat in het Welshe verhaal sprake is van de 'uitvinding' van de drieklank, de samenklank van bas-midden-hoog en in het Ierse document de uitvinding van het metrum door middel van twee verschillende basistonen, hetgeen aan een polaire basprogressie (mesur) doet denken, zoals dat men ook in de akkoordenprogressie van cerdd dant aantreft.

4.3 Snaar- en vocale muziek in het middeleeuwse Ierland

Een oud-Ierse tabulatuur

In J. Wolf's Notationkunde wordt een interessante Ierse tabulatuur besproken, dat op het oog overeenkomsten heeft met de harptabulatuur van het Robert ap Huw-manuscript. Het gaat om een fragment in het bezit van de Cavanagh-familie, dat volgens William Beauford door een 15e/16e eeuwse monnik voor eigen gebruik is vervaardigd of uit een ander manuscript is overgeschreven. Opvallend is het gebruik van enkele van de opvallende tekens en de merkwaardige overeenkomsten met de symbolen in een exotische muzieknotatie. We vinden het authentieke fragment terug in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, alhoewel deze door Walker zelf, als een voorbeeld van een Welshe harpnotatie wordt beschouwd.

De hier beschreven oud-Ierse harptabulatuur, aangeduid met 'Cor Cruit', zoals we die tegenkomen in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, p. 105. Onder de tabulatuur staat een, blijkbaar niet helemaal juiste, transcriptie naar het notenschrift. De enkele tekens, met de schuine streep in de kolommen 5 en 19, doen een technisch figuur vermoeden die vergelijkbaar is met de zogenaamde crychiadau in cerdd dant (Whittaker, 1974), een achterwaartse korte aanslag met de achterkant van de nagel.

De onderstaande afbeelding is eveneens in Notationskunde opgenomen, waarin een suggestie wordt gedaan voor het transcriberen van de symbolen van de tabulatuur naar het huidige notenschrift:

De voorgestelde vergelijkende toonschaal in Wolf's 'Notationskunde II', p. 294. Deze informatie is overigens niet volledig uit de bovenstaande tabulatuur te herleiden en is verder niet in Walker's 'Historical Memoirs' opgenomen. Opvallend zijn de strepen en punten die voor de octavering van de tonen zijn aangewend. Dit laatste zien we ook terug in de notatie in het Robert ap Huw manuscript.

Wolf verwijst naar Beauford's essay in Walker's Historical Memoirs', doch de tabulatuur bevindt zich niet in dit essay, maar op pag. 105 van Walker's werk. Noch in Beauford's essay, noch op pag. 105 van Walker vinden we iets terug van de bovengenoemde transcriptie. Whittaker vermoedt dat Wolf's informatie afkomstig is uit een andere bron: Fétis, F-J; Histoire Generale de la Musique, IV, 1869-1876; p. 390f (Wolf, 1919)(Whittaker, 1974)(Walker, 1786)

Het volgende citaat is van Beauford in Walker's Historical Memoirs:

Walker bestrijdt Beauford´s datering van het manuscript en gaat uit van een vroegere periode, dat blijkbaar door Dr. Burney wordt gesteund. (Walker, 1786).

De reden dat er nauwelijks muzieknotaties van dien aard in Ierse documenten zijn aangetroffen is mede mogelijk vanwege de mondeling-auditieve doorgifte van de muziek, zoals dat in de bardische traditie gebruikelijk was. Wel kunnen we zoals eerder gezegd, vanuit de oudste Ierse bronnen inzicht verkrijgen met betrekking tot de instrumenten en de gehanteerde terminologie (Buckley, 2000). Deze bronverwijzingen zijn afkomstig uit manuscripten, documenten die, met name door Ierse monniken zijn gekopieerd. Het gaat daarbij om handschriften en mondeling doorgegeven verhalen die van een vroegere perioden stammen. Hierin zijn veel verwijzingen met betrekking tot het gebruik en aard van muziekinstrumenten te vinden, waarin ook het spel en de harmonie naar voren komt.
Het was Eugene O'Curry, die in het 3e deel van zijn 'Manners and Customs of the Ancient Irish' (O'Curry, 1873: Lectures 'Of Music and Musical Instruments'), die vanuit de diverse Ierse verwijzingen en verhalen, maar ook vanuit gedrukte bronnen van andere auteurs een uitgebreide documentatie heeft samengesteld. Zo ook door William Grattan Flood in zijn 'A History of Irish Music' (Flood, 1905), doch veel van zijn beweringen in het boek zijn propagandistisch van aard, zodat het soms moeilijk is om zaken betrouwbaar van elkaar te onderscheiden.
Men treft in de oude manuscripten veelvuldig de namen en beschrijvingen van muziekinstrumenten aan, zowel bij het seculaire, als bij het ecclesiastisch gebruik. Dit kan als soloinstrument, als begeleidingsinstrument voor het reciteren of zingen van een vers zijn. Daarnaast is er een parallel met de vele afbeeldingen van de harpen, lieren en blaasinstrumenten op de zogenaamde hoogkruizen (high-crosses).
De snaarinstrumenten die met regelmaat genoemd worden, zijn voornamelijk de cruit (harp, maar ook een negensnarige lier) en timpan (tiompán, een driesnarig lierachtig instrument), de ocht-tédach (een achtsnarige lier), het gebruik van blaasinstrumenten (hoorns, pipes), maar eveneens namen en beschrijvingen van andere typen lieren en harpen (Buckley, 2000).
In dit verband zijn er ook diverse verwijzingen naar harmonie. Deze vinden we volgens O'Curry terug in de termen coir, ceis (hoewel daar ook andere betekenissen daaraan zijn gekoppeld), rind (harmonie) en leithrind (half-harmonie).

De harpachtige snaarinstrumenten werden dus niet uitsluitend door de barden voor hun composities aangewend of ter begeleiding van het bardische lied ten dienste van de eer en glorie van hun meester. Het is bekend dat in kringen van de middeleeuwse geestelijkheid in Ierland eveneens uitgebreid gebruik van dit soort instrumenten maakte.
De tweede bisschop van Dublin, die door de geestelijkheid en de inwoners van de Noors-Ierse stad was gekozen en door de Aartsbisschop Lanfranc in Londen in 1074 ingezegend, bleek in de Benedictijns Abdij bij Worcester, een Ier te hebben opgeleid. In een lang allegorisch (zinnebeeldig) gedicht, maakte deze bisschop Patrick (Gilla Patraic, †1084) twee verwijzingen naar muziek en de cithara. De eerste handelt over één van drie beeldschone zusters, waarschijnlijk drie Muzen, die hem liederen leerden:

"...Femina tum docuit (prima est) modulaminis odas
Me cithara chordis que sex resonare solebat:
Qua populis modulor, michimet que sepius utor..."

"..Daarna leerde de vrouw (zij was de eerste) mij gedichten met vindingrijke muziek
Op een harp [sic]^*) met zes snaren
Daarop maak ik muziek voor het volk; veel vaker speel ik het alleen voor mijzelf.."
(Rimmer, 1977)

*)Een instrument met zo weinig snaren, moet een lier zijn geweest, in dit geval als begeleiding van het lied..

In een Vesperhymne, Ecce fulget clarissima, voor de eredienst voor St. Patrick, in het 11e eeuwse Irish Liber Hymnorum staat in de negende stanza een vermelding dat de zangstemmen met snaarinstrumenten worden afgewisseld (Buckley, New Grove, vol. 5, p. 346):

Cronan

Naast een monofone uitvoering, is beschreven dat de uitvoerders (crónanaighe) eveneens vorm van koorzangtechniek (corus cronáin) ten gehore brachten. De term chorus cronain blijkt overigens synoniem te zijn met de oud-Ierse term aidbsi (aidhbhsi) en volgens de Ierse filoloog Eugene O'Curry (1794-1862) ook met het Schotse cepóg.
Er zijn sterke aanwijzingen dat de crónán in functioneel opzicht overwegend met gezongen elegies (caointe) en in enkele gevallen met slaapliederen (lullabies, suantraí;) in verband gebracht kan worden.

Meer uitgebreide informatie over die onderwerp vindt u in het hoofdstuk Vormen en Technieken: Crónán

Cronan als toon- of snaaraanduiding

Met betrekking tot de oude harpterminologie, zijn er verwijzingen van cronan als Ierse term voor twee bassnaren van de harp door Edward Bunting. De terminologie die Bunting heeft aangewend in zijn 'Ancient Music of Ireland' heeft zijn wortels in een oude harptraditie en is mede gebaseerd op de autoriteit van de traditionele harpisten uit zijn tijd, met name Denis Hempson, Arthur O'Neill, Hugh Higgins, Charles Fanning en Dan Black. Van Denis Hempson is het bijvoorbeeld bekend dat hij een zeer oude aanslag met de vingernagels en een karakteristieke dempingtechniek aanwendde, die ook werd toegepast in de cerdd dant, zoals voorgeschreven in het Robert ap Huw-manuscript.
Er zijn drie vermeldingen van de cronan als snaarnaam (Bunting, 1840):

• Cronan ioctar-chanus ('Lowest note'), dat is de C₁ in het contra-octaaf, de laagste toon van de harp.
• Cronan ('Drone bass'), de toon G₁ in het contra-octaaf, deze ligt een octaaf onder de 'sisters' (caomhluige, twee gelijkgstemde snaren G van het groot octaaf).
• Freagrach ('Response') , zijn samenklinkende octaafintervallen, waarvan wordt vermeld dat deze voor alle octaven in de bas zijn toegestaan, behalve als de cronan erbij betrokken is.

4.4 De bevindingen van Giraldus Cambrensis

Voorstelling van een Ierse harpspeler uit een kopie van de Topographia Hibernica van Giraldus Cambrensis. (National Library of Ireland, Dublin, I-Dn MS 700. Ca. 1200.

Giraldus noteerde zijn muzikale getuigenissen in Ierland en Wales, in drie in het Latijn geschreven werken, de Topographica Hiberniæ ('De topografie van Ierland', ca. 1180), Itinerarium Kambriæ ('Reis door Wales', ca. 1190) en Descriptio Kambriæ, ca. 1190 ('Beschrijving van Wales'). In deze werken beschreef hij zijn ervaringen gedurende de jaren 1180-1190, waarin hij de kunde van de Ierse harpeneers en Welshe zangtechniek prijsde.
Zijn verwondering van het Ierse harpspel, is nogal opmerkelijk, omdat Giraldus een bijzonder lage dunk had over de sociale status en gedrag van de Ieren. Naast het harpspel van de Ieren, was hij zeer onder de indruk van de meerstemmige Welshe en Noord-Engelse zang, die hij als uniek beschouwde en omschreef als een oude volkskunst.
(Zie daarvoor meer in het hoofdstuk Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen, het artikel: Giraldus Cambrensis (Gerald of Wales) over de muziek in Ierland en Wales)

Voor wat betreft de Ierse harpeneers, geeft Cambrensis een beschrijving van de toepassing van harmonieën in de harpmuziek (Topographia Hiberniæ)(vertaling naar het Engels: O'Meara, 1951) :

Dit deel van de tekst wordt ook nog eens herhaald, maar dan betrokken op de harpspelers in Wales in Descriptio Kambriæ (Book I, Chapter 12)

Over de samenzang in Wales, schijft Cambrensis in Descriptio Kambriæ, Book I, Chapter 13 (vertaling naar het Engels: Thorpe, 1978) :

Deze passage heeft mogelijk geen directe betrekking op liturgische zang, maar dat het hier feitelijk om een algemene muzikale traditie gaat. Cambrensis geeft aan onder de indruk te zijn van de samenklank van de stemmen, gezien de aanwezigheid van een veronderstelde harmonische samenhang. Volgens Sally Harper geeft Cambrensis echter niet duidelijk aan wat voor techniek er wordt bedoeld en sluit de mogelijkheid van een vorm van heterofonie niet uit (Harper, 2007). Victor Grauer maakt in dit verband een vergelijking met een aspect van de muzikale Afrikaanse Pygmee- of Bosjesmannencultuur (Grauer, 2011, p.158):

"Gerald's words could easily be a description of African Pygmy or Bushmen group vocalizing, where everyone present, including small children, typically joins in with his or her own independent part."

In noordelijke delen van Engeland is er kennelijk sprake van een meer gereguleerde techniek met een verwijzing naar de Deense en Noorse vikingen. Dit laatste is erg interessant, als men dit beschouwt met betrekking tot de 12e-eeuwse tweestemmige zang van de Magnus-hymne (zie de volgende paragraaf).

4.5 De St. Magnus hymne: 'Nobilis Humilis'

midi
Hier is een link voor de tekst: Hymnus in honorem Sancti Magni, comitis Orcadiae

'Nobilis Humilis' is in harmonisch opzicht een kenmerkend stuk, vanwege het gebruik van parallele tertsen, maar daarnaast zijn er historische aanwijzingen, dat een Noorse invloed een rol heeft gespeeld. Het is in dit verband eveneens interessant om op te merken dat er eveneens een Noors-Ierse connectie met betrekking tot cerdd dant aanwezig was (zie: Vormen, technieken en idioom: Cerdd dant 1: 3.4 Gruffud ap Cynan en Cerdd dant 1: 3.5 Meer associaties met Ierland.)

Daarnaast is ook de volgende uitspraak van Giraldus Cambrensis in Descriptio Kambriæ zeer treffend:

"....As the English in general do not adopt this mode of singing, but only those of the northern countries, I believe that it was from the Danes and Norwegians, by whom these parts of the island were more frequently invaded, and held longer under their dominion, that the natives contracted their mode of singing as well as speaking."

Overigens wordt gemakkelijk voorbijgegaan aan de harmonische context van het geheel. Nadere beschouwing laat ons namelijk een opvallende pendulaire double-tonic progressie zien en horen tussen de akkoorden f-a-c en het contrasterende akkoord g-b-d.

4.6 Nogmaals de opmerkelijke zomercanon: 'Summer is icumen in'

Men kan in het algemeen zeggen dat het hier gaat om (Groves, 1954/1962):

1. een van de oudst bekende cirkelcanons;
2. een van de oudst bekende geharmoniseerde muziek, dat ook tegenwoordig nog steeds populair is
3. de oudst bekende zes-partijen compositie
4. het oudst bekende exemplaar met een gezongen grondbas

De Ierse auteur en musicoloog William Grattan Flood schreef, echter zonder referenties op te geven, kennelijk uit propagandistische motieven, dat dit lied een bewerking zou zijn uit een frase van een oude Ierse melodie: Tá An Samrad ag Teacht, waarna de Benedictijnse monnik John Fornsete van de Abdij van Reading, het lied in ca. 1230 zou hebben overgenomen. Inzake het laatste, heeft onderzoek uitgewezen dat het laatste niet klopt (Blom, Groves Dict. 1954/1962).
De gezongen baslijn, de zogenaamde pes, die onder de vierstemmige canon wordt verlangd, wordt door William Grattan Flood enigszins in verband gebracht met de Ierse cronan (Flood, 1905). Deze bewering is op zich wél plausibel, en als dit klopt, dan zou het in tegenstelling met hetgeen dat Flood suggereerde wel eens kunnen impliceren dat de techniek van de cronan niet per se een Ierse uitvinding is, maar van oorsprong een middeleeuwse muzikale traditie van de Britse eilanden. Gezien latere verwijzingen naar cronan in Ierland, zou het langer in Ierland in gebruik zijn geweest. In verband hiermee refereer ik nogmaals naar een citaat van Giraldus Cambrensis met betrekking tot de meervoudige zang in Wales: "with two modulations of the voice, one group humming the bass and the others singing the treble most sweetly.".

Sumer is icumen in (reconstructie) Taal: Middel-Engels
Sumer is icumen in, Lhude sing, cuccu! Groweth sed and bloweth med And springth the wude nu. Sing, cuccu! Awe bleteth after lomb, Lhouth after calve cu Bulloc sterteth, bucke ferteth. Murie sing, cuccu! Cuccu, cuccu, Wel singes thu, cuccu. Ne swik thu naver nu! PES: Sing cuccu nu, sing cuccu! Sing cuccu nu, sing cuccu!
midi

Naast het gesuggereerde verband tussen de term pes en Ierse cronan, bestaat er nog een andere opmerkelijke overeenkomst met de oude 'Keltische' muziektraditie. Dat is de combinatie van de pes en harmonie, dat een voorbeeld is van een ostinato 'double tonic'-harmonie. Paul Whittaker geeft in dit verband een referentie naar de bevindingen van Georgiades, gepubliceerd in 'Englische Diskant-traktate aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts (München, 1937, p. 84) inzake de term 'Wechselklang' ('wisselklank')(Whittaker, 1974):

"Even in the 13the century a movement towards clear, logical successions of sounds is discernible in England. At this time the use of a sound-complex, stylised in the form of the Wechselklang (harmonic polarity) seems to have played an important role. The classic example of this is in the Summer-canon, which is built up on the harmonic ostinato"

De betreffende harmonische frase is door Whittaker verder uitgewerkt, door de eerste twee canon-stemmen samen te voegen met de pes. We treffen op de hoofdtellen een harmonische double-tonic aan in de vorm van twee contrasterende akkoorden, namelijk de drieklanken f-a-c en g-b♭-d, waarvan de eerste de melodische en harmonische modus bepaalt. (Whittaker, 1974):

4.7 Kenmerkende polyfonie in Ierse middeleeuwse liturgische manuscripten

Tot de 12e eeuw was het in de Keltische liturgie niet de gewoonte om de muziek te noteren. Uit de periode van rond de synode van Cashel van 1176, waar de Keltische rite werd vervangen door invloeden van de Anglo-Normandische liturgie, is een aantal vroege manuscripten met muzieknotatie bekend. De Ierse historisch musicologe Ann Buckley meldt dat uit het voortgaande onderzoek aan Ierse manuscripten blijkt, dat de Ierse Sarum (=liturgie en rite van het toenmalige Salisbury) evenwel afwijkende kenmerken bezit die men niet vindt in bronnen van de Engelse Sarum rite (Buckley, 2000). Van twee 12e eeuwse gezangboeken, een psalter en een graduale zijn respectievelijk een drie- en een tweestemmige polyfonische notatie bekend.

Cormacus scripsit

De tekst is als volgt:

(Buckley, 2000)(Buckley, 2001, New Grove, vol. 5, p. 347)(Harrison, 1967)

Cormacus Scripsit, een driestemmige polyfonische zang uit de Psalter van Cormac uit de tweede helft van de 12e eeuw. Fragment van het manuscript: British Library Lbl Add.36929, fol. 59r. De transcriptie is gebaseerd op die van Frank Ll. Harrison.

Cormac scripsit in een modern arrangement van de componist Michael McGlynn voor de Ierse zanggroep Anúna.

Dicant nunc Iudei

Dicant nunc Iudei, een tweestemmige Paasprocessie antifoon. Uit een 12e/13e eeuwse Ierse Graduale (Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawl. C892, fol. 67v.-68r.). Fragment van het manuscript. De transcriptie is gebaseerd op die van Frank Ll. Harrison.

Angelus ad Virginem

De in 1970 uitgebrachte Franstalige facsimile-uitgave van de Dublin Troper, onder redactie van Jean Dom Hesbert, maakt melding van een aantal 'Ierse prosen', dat wil zeggen dat ze in een Ierse stijl zijn gecomponeerd (Hesbert, 1970). De drie belangrijkste zijn:

• Laeta lux ('Proud to the Light') ter ere van St. Patrick, apostel van Ierland (†461)
• Psallant coetus ('Samenzang'), ter ere van St. Edmond ('de Martelaar'), koning van Oost-Anglia (ca. 855-870)
• In hac valle ('In this Vale'), ter ere van St. Edmond ('Edmond Rich'), aartsbisschop van Canterbury (ca. 1175-1240)

De muziek van de Dublin Troper begint op folio 32r met een Kyrie eleison. De cantus planus-gezangen zijn voornamelijk genoteerd in kwadraatschrift op een rode vierlijnige notenbalk, voorzien van rode en blauwe initialen.
Naast de diverse eenstemmige werken, bevat het manuscript eveneens een 14e eeuwse de wel bekende hymne ter ere van de annunciatie (Maria Boodschap, alwaar de engel Gabriël de geboorte van Jezus aan Maria verkondigde) Angelus ad Virginem, er zijn twee versies aanwezig, een driestemmige zetting met een beperkte tekst (fol. 130r/v)(Hesbert, 1970, p. 192/3) en een monofone notatie, dat van een tekst is voorzien (fol.127/8)(Hesbert, 1970, p. 186/7). Hesbert geeft in zijn facsimileuitgave een overzicht van meerdere bronnen (Hesbert, 1970, p. 106). De notatie is, zoals bij het Gregoriaans, niet metrisch (d.w.z. maatloos), doch wel mensuraal. Dat wil zeggen, dat aan de noten een relatieve tijdsduur is toegekend.

De hymne was in de 14e eeuw algemeen bekend, zoals men kan lezen in de 'Miller's Tale' van Geoffrey Chaucer's (ca. 1343 - 1400) Canterbury Tales, waarin wordt beschreven hoe de de 'hende' Nicholas zichzelf begeleidde op de psalter (sautrye) terwijl hij dit lied zong (Chaucer, 1996):

"And all above there lay a gay sautrye, On which he made a-nightes melodye So sweetely that all the chambre rung --- And Angelus ad Virginem he sung, And after that he sung the Kinges Note. Full often blessed was his merry throte!"

Fragment uit de Dublin Troper of Sarum Use (ca. 1360), fol. 130r. (Bron: (Hesbert, 1970), p.192.)

Reconstructie van de driestemmige zetting van 'Angelus ad Virginem' fol. 130r./v.	Ruwe transcriptie van de linkerafbeelding.
midi

Angelus ad Virginem Uit: Dublin Troper of Sarum Use (ca. 1360) (Eerste twee coupletten) Bron Engelse vertaling: Anderson, D.D.; Angelus ad Virginem; The Hymns and Carols of Christmas website
Angelus ad Virginem, Sub intrans in conclave Virginis formidinem, Demulcens, inquit 'Ave'! Ave Regina Virginum! Caeli Teraeque Dominum. Concipies, Et paries, Intacta, Salutem hominum; Tu porta caeli facta, Medela Criminum 'Quomodo conciperem, Quae virum non cognovi? Qualiter infringerem, Quod firmamente vovi?' 'Spiritus Sancti gratia, Perficiet haec omnia. Ne timeas, Sed gaudeas, Secura, Quod castimonia Manebit in te pura, Dei potencia!'	When the angel came secretly to the Virgin in her room, soothing the maiden's fear, he said: 'Hail! Hail, Queen of virgins. While yet untouched by man you shall conceive and bear the Lord of heaven and earth, Salvation for mankind. You have become the gate of heaven, a remedy for sins.' 'How can I conceive, since I have not known a man? How can I break the vow, I made with firm intent?' 'The grace of the Holy Spirit shall bring all this to pass. Fear not, but rejoice, secure in the knowledge that pure chastity shall remain yours through God's mighty power.'
midi

5. Voetnoten

1. Met betrekking tot de context van deze website, moeten we even blijven stilstaan naar een vermeende veronderstelling, dat de organum als tweestemmige techniek op basis van parallelle kwarten, reeds vroeg in Ierland(!) bekend zou zijn geweest, lang voordat de Enchiriadis-verhandelingen werden geschreven. Deze veronderstelling werd nog eens benadrukt door de Ierse onderzoeker, schrijver en propagandist William Grattan Flood in zijn 'A History of Irish Music'. De bron waarvan deze interpretatie is afgeleid, is het werk van de in Ierland geboren, monnik en filosoof John Scotus Eriugena (ca. 815-ca. 880), die dit zou hebben beschreven in zijn Periphyseon ('divisio naturae': 'Over de verdeling van de natuur', ca. 860-866)(Periphyseon, 3e boek):

   "Ut enim organicum melos ex diversis vocum qualitatibus et quantitatibus conficitur, dum viritim separatimque sentiuntur voces longe a se discrepantibus [intentionis et remissionis proportionibus segregatae], dum vero sibi invicem coaptantur secundum certas rationabilesque artis musicae regulas per singulos tropos naturalem quamdam dulcedinem reddentibus: ita universitatis concordia ex diversis naturae urdus subdivisionibus a se invicem, dum singulariter inspiciuntur, dissonantibus juxta conditoris uniformem voluntatem coadunata est."
   

   "Just as the melody consists of notes of different character and pitch, which show considerable disagreement when they are heard individually and separately, but provide a certain natural charm when they are arranged in succession, in one or other of the modes, in accordance with definite and reasoned principles of musical science; so the universe, in accordance with the uniform will of the creator, is welded into one harmonious whole from the different subdivisions of nature, which disagree with each other when they are examined individually"
   (Engelse vertaling geciteerd in (Hughes, 1954, p. 273)).

   Ter ondersteuning citeert Flood de Engelse muziekhistoricus H.E. Woolridge (Flood, 1905, p. 47). Dit citaat blijkt verkeerd door Flood te zijn geïnterpreteerd. Wooldridge maakt echter melding dat hier juist sprake is van een twijfelachtige passage (Wooldridge, 1901):

   "Indeed, if the difficult passage so often quoted from the Divisio Naturae of Scotus Erigena can be supposed to throw light upon the subject, it would seem that the free Organum of the Fourth may already have been in existence about the middle of the ninth century, that is to say, about one hundred and fifty years before the probable date of the Enchiriadis; for the writer's description of the alternate separation and coming together of the voices quite admits of application to this method. Apart from this doubtful passage, however, there seems to be no actual reference to the free Organum until the period at which we have now arrived

   Hughes meldt eveneens zijn twijfels (Hughes, 1954, p. 273)):

   "The language of Johannes Scotus Eriugena (ninth century) is a further case in point. A passage from his writings has often been brought forward as evidence for singing in harmony, but when read in the light of the contemporary definitions of terms, such as those of Aurelian and Remy, it does not appear to contain any certain reference to polyphonic music.

   Recent onderzoek van Reckow en Roesner (2001) laat evenwel zien dat de passage van Eriugena eerder een aanwijzing geeft van een nauwkeurige bepaling van toonhoogten, dan dat hier sprake zou zijn van een bewijs van organum of polyfonie (Reckow, Roesner, 2001).

6. Geraadpleegde bronnen

Literatuur

• Rameau, J.Ph.; Traité de l'Harmonie. Reduite á ses Principes naturels; 1722; Paris; p. 34.
• Collinson, F.; The Traditional and National Music of Schotland; 1966; Routledge & Kegan Paul, London, Henley en Boston; p. 174-198
• Ward, J. M.; The Lancashire Hornpipe. In: Lockwood, L., Roesner, E. (red.); Essays in Musicology, A Tribute to Alvin H. Johnson; 1990; American Musical Society; p. 146
• Flood, W.H.G.; A History of Irish Music; 1905; Dublin (facsimile 2009, Dodo-Press, UK): p. 47, 54.
• Wooldridge, H.E.; The Polyphonic Period of Music. Part I. In: The Oxford History of Music, Vol. I; 1901; Henry Frowde, Oxford University, London, Edinburgh, New York; p. 61
• Hughes, D.A.; The Birth of Polyphony. In: Hughes, D.A. (red.); New Oxford History of Music Volume II: In Early Medieval Music up to 1300; 1954; Geoffrey Cumberlege, Oxford University Press, London, New York, Toronto; p. 270-286.
• Reckow, F. and E. H. Roesner (2001); Organum: Etymology, early usage. In Sadie, Stanley (red.); The New Grove's Dictionary of Music and Musicians; London, Macmillan Publishers; p.671-672. (Citaat gevonden in het artikel van Carroll, D.; The Reflection of the Philosophy of John Scotus Eriugena in 9th-Century Organum; Boston University, Musicology and Ethnomusicology; gelezen op 2 januari 2015 op www.academia.edu)
• Sachs, C.; Geschiedenis der muziek; 1959; Aula, Utrecht; p. 10-14, 80.
  (Nederlandse vertaling door Hamburg, O.; Our Musical Heritage. A Short History of Music; 1955; Prentice Hall, New York)
• Bukofzer, M.; The gymel, the earliest form of English polyphony; 1935; In: Music and Letters, Vol. XVI, nr. 2, maart 1935; p. 77-84
• Grauer, V.; Sounding the Depths. Tradition and the Voices of History; 2011; CreateSpace Independent Publishing Platform
• Greenhill, P.; Perspectives and Contexts. Re: The Music of the Robert ap Huw Manuscript (Excerpts from online discussions); 2016; webpublicatie in eigen beheer, https://petergreenhill.wordpress.com/68-2/ ; Nov. 6, 2015, Perspectives from ethnomusicology.
• James, S.; The Atlantic Celts. Ancient People or Modern Invention?; 1999; The University of Wisconsin Press, Madison (USA), British Museum Press, London (GB); p.57 - 59)
• Petrie, G.; The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland, vol. 1; 1855; Society for the Preservation and Publication of the Melodies of Ireland, Dublin; p.144-145
• Ó Riada, S., Kinsella, Th., Ó Canainn, T. (red.); Our Musical Heritage; 1982; Fundúireacht an Riadaigh, Dolmen Press, Mountrath, Portlaoise; p. 19-21
• Cassidy, L.M.; Martiniano, R., et al.; Neolithic and Bronze Age migration to Ireland and establishment of the insular Atlantic genome; 2015; Proceedings of the National Academy of Sciences of the US of A (PNAS), published ahead of print December 28 2015. Bron: www.pnas.org; doi:10.1073/pnas.1518445113
• McEvoy, B., Richards, M. et al.; The Longue Durée of Genetic Ancestry: Multiple Genetic Marker Systems and Celtic Origins on the Atlantic Facade of Europe; 2004; American Journal of Human Genetics, vol. 75(4); p. 693-702
• O'Dwyer, S.; Prehistoric Music of Ireland; 2004; Tempus Publishing.
• O'Dwyer, S.; Ancient Music & Instruments of Ireland and Britain; 2015; Ancient Music of Ireland
• Nakienė, A.; On Instrumental Origins of Lithuanian Polymodal 'Sutartinės; 2003; Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 44, Fasc. 1/2 (2003); Akadémiai Kiadó p. 159-168
• Ferand, E. Th., Broder, N.; The 'Howling in Seconds' of the Lombards, a Contribution to the Early History of Polyphony; 1939; The Musical Quarterly, vol. 25, nr. 3 (jul. 1939); p. 313-324
• Quinn, B.; Atlantean; 1986; Quartet Books, London, New York
• Quinn, B.; The Atlantean Irish; 2005; The Lilliput Press, Dublin; p. 41
• Harper, S.; Music in Welsh Culture Before 1650. A Study of the Principal Sources; 2007; Ashgate Publishing, Aldershot, England, Burlington, USA; p. 196
• O'Curry, E.; On the Manners and Customs of the Ancient Irish. Vol. III (lectures vol. II); 1873; Williams and Norgate; London, Edinburgh, W.B. Kelly, Dublin, Scribner, Welford & Co., New York; p. 235-262
• O'Meara, J.J. (vertaling naar Gerald van Wales); The History and Topography of Ireland; 1951/1982; Penguin Books, London etc.; p. 103/4
• Thorpe, L. (vertaling naar Gerald van Wales); The Journey through Wales and The Description of Wales; 1978/2004; Penguin Books, London etc.; p. 242/3
• O'Beirne Crowe, J. (vert./red.); Amra Choluim Chilli of Dallan Forgail: in Lebor na hUidre; 1871; McGlashan and Gill, Dublin;
• Connellan, O. (vert./red.); Imtheacht na Tromdhaimhe: The Proceedings of the Great Bardic Institution. In: Transactions of The Ossianic Society, vol. 5; 1890; The Ossianic Society, Dublin; p. 33-36 (introductie), 91-107
• Wolf, J.; Handbuch der Notationskunde, II Teil; 1919; Breitkopf & Härtel, Leipzig, p. 291-294
• Walker, J.C.; Historical Memoirs of the Irish Bards; 1786; Dublin; 89, 105, 106, Appendix: 32-36
• O'Brien, J.; Focalóir Gaoidhilge-Sags-Bhéarla or, an Irish-English Dictionary, whereof the Irish Part, 2nd; 1832; Hodges and Smith, Dublin; p. 135
• Bunting E.; The Ancient Music of Ireland; 1840; Hodges and Smith, Dublin. Facsimile: 2000, Dover Publications, Mineola, New York; p. 21, 22, 88, 90; Airs: p. 42, nr. 56
• O'Sullivan, D., Ó Súilleabháin; Bunting's Ancient Music of Ireland, edited from the original manuscripts; 1983; University Press, Cork; p. 86, nr. 56
• Rimmer, J. ; The Irish Harp/Cláirseach na hÉireann; 1977; Cló Mercier Press, Corcaigh (Cork); p. 25
• Whittaker, P.D.; British Museum, Additional MS 14905; An Interpretation and Re-examination of the Music and Text; 1974; M.A. Thesis submitted to the University College of North Wales, Bangor; p. 27, 28, 138-140
  On line beschikbaar: Bangor University website.
• Beveridge, J.; Two Scottish thirteenth-century songs, with the original melodies, recently discovered in Sweden; 1939; Proceedings of the Society of Antiquaries of Scotland, no. 73, p. 276-288
• Wallin, N.L.; Hymnus in honorem Sancti Magni comitis Orchadiae: Codex Upsaliensis C 233; 1961; In: Studier tillägnade Carl-Allan Moberg 5 Juni 1961, Svensk tidskrift för Musikforskning, 43; p. 339-354
• Buckley, A.; Music and Musicians in Medieval Irish Society; 2000; In: Early Music, Vol. 28, nr. 2, Early Music of Ireland (mei 2000); p. 165-190
• Harrison, F. Ll.; Polyphony in Medieval Ireland; 1967; In: Ruhnke, M. (red.); Festschrift Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag; Bä-Verlag, Kassel, Basel, Paris, London, New York; p. 74-78
• Hesbert, D. J. (red.); Le Tropaire-Prosaire de Dublin. Manuscrit Add. 710 de l'Université de Cambridge, (Monumenta Musicae Sacrae IV); 1970; Nouvelle Éditions Latines, Paris; p. 14, 79-96, 97-105, 105-110, 184-186, 192

Naslagwerken

• Blom, E. (red.); Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th edition; 1954/1962; St. Martin's Press Inc., New York.
• Sadie, S., Tyrrell, J. (red.); The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition; 2001; Macmillan Publishers, London, Grove's Dictionaries Inc., NewYork.

Www

• Antonsson, H., Ommundsen, Å; Sanctus Magnus dux; 2014; Wikihost uib: medieval Universitetet i Bergen | medieval; Universitetet i Bergen, NO.
• Grauer, V.; soundingthedepths.blogspot.com/; 2011; USA
• Grauer, V.; music000001.blogspot.com/; 2003-2010; USA