Musicologie van de Keltische en naburige stijlen

[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

Vocale vormen, genres, stijlen en technieken
Deel 4: Galicië

1. Over het etnomusicologische onderzoek van de 19e en 20e eeuw

1.1 Het Keltisme

Keltisme als romantische zienswijze

Er werd door de auteurs veel waarde gehecht aan de mythologische verhalen, met betrekking tot een connectie tussen Galicië en Ierland. Galicië zou het thuisland zijn van de Keltische koning Breogán, de grootvader van Míl Espáine, die volgens het 'Leabhar Gabhála Éireann' ('The Book of the Conquest of Ireland' of 'Book of Invasions') de aanvoerder van de Milesiërs was, het laatste volk dat naar Ierland kwam en derhalve de voorvaderen waren van de Gaels (Gaelisch sprekende Kelten). De naam Míl Espáine zou simpelweg uit het Latijn afkomstig zijn: miles Hispaniae, dat soldaat van Spanje betekent. Een ander bewijs dat voor de Galicisch-Ierse connectie wordt aangevoerd, zou de naam Hibernia zijn, de Latijnse benaming voor Ierland. Sommigen zijn van mening Hibernia is afgeleid van Iberia, de Latijnse naam voor Spanje (McKevitt, 2008).

1.2 Murguía's Keltische muze

Portret van Manuel Murguía

"We kunnen de liederen in diverse groepen indelen, waarvan de boeren deze zelf benoemen als Muiñeiras, Cantar de pandeiro, Alalás, Ani-novo [nieuwjaarsliederen], Mayos [meifeest-liederen], etc. waarvan de eerste twee de meest karakteristieke zijn.
De Muiñeira's vertonen een grillige metrische basis. Ze bestaan gewoonlijk uit vier of meer verzen. In de eerste plaats met twee hemistichen [halfverzen] van vijf lettergrepen, gevolgd door andere halfverzen, één van vijf en de andere van zes, en bij de vierde zes, zoals in het volgende voorbeeld:

Meu maridiño | foise por probe
Deixo un fillo | topou dezanove:
¡Gracias á Dios | y á todo-los santos
Siquera me dixo | de quen eran tantos

Er zijn ook andere, waarbij in het eerste vers vijf en zes lettergrepen in iedere halfvers bewaard zijn, de tweede met vijf en zeven, of de derde gelijkend op de eerste en de vierde als de tweede, zoals in dit lied:

Isca d'ahi | galiña maldita,
Isca d'ahi | no me mate-la pita,
Isca d'ahi | galiña ladrona
Isca d'ahi | prá cas de tua doua

Deze variërende combinaties bereiken het punt van hetgeen dat moeilijk valt te verklaren, en geven de dichter veel vrijheid bij het gebruik van vier, vijf, zes en zeven lettergrepen, en toch zeker te zijn dat de harmonie niet verdwijnt. We geloven dat men in geen enkele andere provincie in Spanje zulke zeldzame metriek kent. Van deze grote melodie, die toegankelijk is voor het oor, kan inderdaad gezegd worden dat zij tot ons nationale metriek behoort."

De kern van de bovenstaande vormen blijkt volgens deze twee voorbeelden, voornamelijk deca- en hendosyllabisch te zijn (versregels van resp. tien en elf lettergrepen, zie voor verklaring terminologie Appendix A: Syllabisch vers, Strofe) (Costa, 2007). Murguía vervolgt met betrekking tot de cantar de pandeiro:

"Op zijn beurt, is de oorsprong van de 'Cantar de pandeiro' het best bewaard gebleven. Zij worden, zoals de naam impliceert, op het geluid van de tamboerijn [pandeiro] en de levendige concha's [jacobsschelpen] gezongen, zoals de Ossiaanse vlam, zoals dat in de regionen van het Keltische type gebruikelijk is. Deze liederen zijn met strofen van drie octosyllabische versregels [versregels van acht lettergrepen] opgebouwd, waarvan de tweede vrij is en de eerste en derde samen consoneren. Een prachtige voortzetting van de Keltische triade! [(noot 2)] Soms waar de één overeenkomt met de andere, op een wijze dat zij meer lijken op afzonderljke liederen dan strofen van een lang gedicht."

Een paar pagina's verderop schrijft hij nog het volgende hierover:

"De muziek die de cantar de pandeiro begeleidt, is de meest monotone en wijst duidelijk op een zeer oude origine. Galicië is rijk aan volksmuziek, en is in schoonheid en zachtheid superieur in poëzie. Het is het meest markante dat onze Keltische oorpsprong bewijst. De natuurlijke aard van het zingen door onze laagste klassen, kan worden vergeleken met die van onze ouders, zoals zij bij hun voorvaderen, van wie de gave van harmonie niet ontkend kan worden. Onze volksmuziek doet in niets afbreuk aan de Italiaanse. We hebben veel bekende airs uit dit favoriete land gehoord, doch zijn er meer dan eens, onopzettelijk aan herinnerd, dat ze in ons vaderland niet voorkomen."

Over de alalá en reguifa zegt Murguía:

"De liederen van de Alala, zijn zoals die van Castilië, acht-lettergrepige cuertetas [(zie appendix A, terminologie in de Spaanse poëzie)], waarbij het zeer opmerkelijk is dat zij vaak overeenkomsten met elkaar hebben, zodat het mogelijk is dat zo de sporen van hun origine bewaard zijn gebleven, zoals bij de regueifa's, waarin men het tegen elkaar opneemt voor een beloning en waarbij de strofe wordt aangevangen met de laatste versregel van de voorgaande zanger, hetgeen de 'cantadeiras' [zangers] tijdens de wedstrijd eveneens met elkaar verbind. "

Refererend naar het feit dat het in Galicië ontbrak aan de romantiek van de mondelinge-auditieve traditie, trok Murguía de veronderstelling dat er geringe overblijfselen van de bardische traditie van Ierland en Bretagne in de mondelinge traditie van Galicië achter zijn gebleven. (Met een voetnoot waarin hij verwijst naar het werk van Hersart de Villemarqué over de bardische traditie van Bretagne) (Costa, 2007)(Murguía, 1865):

"Misschien, hebben wij onze eigen volksbarden gehad, zoals onze broeders in Ierland en Bretagne, wiens liederen verloren zijn gegaan omdat zij, noch binnen de traditie, noch op het middeleeuwse witte perkament bewaard zijjn. Hetgeen dat nog overbleef, waren de onuitwisbare sporen van hun bestaan, dit zijn het mechanisme en de arrangementen van de strofen (1), alsmede de poëtische geest waarmee de wit-harige barden zich vermaakten, afstammelingen van hen die de strijd in gingen met gezongen hymnen, maar zelfs die herinnering van onze bardische poëzie is vergeten. Trouwer aan het verleden zijn de lagere klassen die tot op heden, in geuren en kleuren, de dingen behielden die vergeten zijn. Het kan worden gezien in het nieuwe maar ook in iets van het oude, maar dat is voor de meesten onvoldoende.....
---------
(1) De gedichten van de barden, zijn in strofes van drie verzen geschreven, waarbij elk in allen samenklinkt. Soms is er een strofe van vier regels, waarbij de eerste blijft samenklinken in de overige drie, maar er zijn ook die, waar de vier dezelfde samenklank bezitten. Zie: 'Les Bardes Bretons poëmes de VI siècle traduits pour la première fois en français par Hersart de Villemarqué'. Paris 1860.
Iedereen die iets wil weten over de bardische poëzie en geest, zou het werk van deze wijze Bretonse Keltist moeten naslaan, die zich geheel aan deze tak van deze literatuurstudie toewijdde. "

Als eerste bijdrage aan de wetenschappelijke kennis van de muziek uit de mondelinge traditie van Galicië, heeft Murguía in deel 2 van zijn Historia de Galicia een aantal transcripties van volkliederen opgenomen, die zeer waarschijnlijk door Marcial Valladares, naar wie Murguía in deel 1 refereerde, ter beschikking zijn gesteld. (Murguía, 1866)

"...dans, muziek, poëzie, dansen op feesten werden uitgevoerd op het geluid van de fluit of trompet. In zijn eenzaamheid gaf de air deze zoete liederen, waarvan de melodie als een echo van het legendarische leven en tijden tot ons is gekomen....
---------
Het lijkt vreemd in deze staat, maar met de recente publicatie van populaire deunen van Bretagne, door Mr. Bourgault-Ducoudray, is het bewezen. Volgens deze auteur, vindt men de Griekse modi in de Gaelische, Scandinavische en Slavische volksmuziek, hetgeen de geloofwaardige hypothese van Arische muziek ondersteund. Van een groot aantal Bretonse volksmelodieën vindt men nog restanten in Galicië, sommige zijn bijna hetzelfde. "

Over het geheel genomen verdedigde Murguía de muziek van Galicië in een historische context met het Keltische element als een essentiële basis. Deze zou de formele- en stijlkenmerken van de traditionele muziek hebben gevormd, die in symbolische kenmerken valt te herkennen, zoals de muiñeira en de gaita (Galicische doedelzak). De onstuimige wijze waarop Murguía zijn denkbeelden over de Keltische origine van traditionele muziek heeft geventileerd, heeft veel invloed gehad op latere auteurs, voornamelijk in de dertiger jaren van de twintigste eeuw. Ondanks dat in de academische kringen van Galicië het 'Keltische' in de muziek niet meer wordt ondersteund, heeft dit 'keltisme' in de Galicische traditionele muziek, tot op de dag vandaag zijn hardnekkige aanhangers (McKevitt, 2008). Niet alleen in Galicië zelf, maar ook in de Keltisch sprekende gebieden.
De argumenten die het 'Keltische' in de Galicische muziek weerleggen, zijn samengebracht onder het hoofdstuk: Introductie: Naburige volksmuziek: Galicische muziek

1.3 Folklore en traditie

Er is reeds eerder gemeld dat het 'galicianisme' een nationale beweging was, dat was doorweven met diverse belangen en politieke stromingen. Noemenswaardig met betrekking tot het conservatief katholieke traditionalisme (in tegenstelling tot het liberaal-democratische van Murguía) als invulling van het 'galicianisme', is de politieke activist en schrijver Alfredo Brañas (1859-1900). Filgueira Valverde noemt in zijn essay, Brañas' gedocumenteerde collectie uit 1898, als een representatieve stap in de studie van de mondelinge traditie, met name in een geografisch verband van Orense en Coruña. Het werk bevat kenmerkende populaire copla's, doch zonder muzikale bijschrift. De totale collectie bestaat uit zeven delen van ca. 400 pagina's en bevat eveneens gedocumenteerde informatie over Galicië (b.v. namen van geestelijken, leraren, etc.) (Filgueira, 1942). Costa noemt de bijdragen van Brañas overigens, in het kader van het 'galicianisme', de minst belangrijke (Costa, 2007).

Bij de analyse van veel materiaal over muzikale feiten aan het einde van de 19e eeuw, ziet men meer aanvullende conclusies op Murguía's zienswijze. Bovendien blijkt uit verdere folkloristisch onderzoek, met name de muziek van mondelinge traditie, dat men algemene kenmerken deelt die aan het Spaanse grenzen. Een representatieve selectiecriterium van de muziek in het geografische gebied van Galicië toont een vast afwijkend repertoire ten opzichte van de rest van Spanje. Dit betekent dat de muiñeira, canto de pandeiro en alalá zijn opgenomen in de status van het 'galicianisme', hetgeen minder het geval is met de in Galicië voorkomende Spaanse dans en dansmuziek, zoals de jota (xota) of pasodoble (pasodobre galego). Zo kwam men weer tot onheugelijke antiquiteit van de bovengenoemde stijlen, hetgeen weer leidde tot het 'verzonnen' mystieke Keltische verleden van Galicië. Hetgeen dan weer wijst op het feit, dat het blijkbaar erg moeilijk was om van Murguía's zienswijze af te wijken. (Costa, 2007)

Naar boven

1.4 De (Galego-)Portugese connectie

Een andere belangrijke invalshoek is de relatie tussen de Galicische en Portugese volksmuziek, beide zijn nog levend en terug te voeren naar een rijk verleden van het Galego-Portugese cultuur, met name naar de beroemde middeleeuwse cancioneros ('liedboeken') (Zie ook afdeling 2.4 De hoogtepunten van de middeleeuwen: de grote Galego-Portugese cancionero's). De Portugese schrijver en politicus Theóphilo Braga (1843–1924) schreef reeds een essay als proloog in deel 1 van José Pérez Ballesteros' Cancionero Popular Galego (1885), waarin hij belangrijke vergelijkingen maakte met historische Galicisch-Portugese poëtische vormen en die van Galicië. (Braga, 1885).

Het eerste waar Braga naar verwijst aanvankelijk naar de bepaalde poëtische metra van het seranilla-genre, die hij in verband brengt de muiñeira, waarvan hij talrijke voorbeelden vond in de Galego-Portugese poëzie uit het Cancioneiro da Vaticana (Liederenboek van het Vaticaan, begin 16e eeuw). Dit compilatiewerk bevat composities van aristocratische troubadours aan het hof van Alfonso III (Alfons de Grote van Asturië) (ca. 848 - 910) en Dom Dinis van Portugal (1261-1325), alsmede composities van verschillende jograres (Galicisch: 'xograres', Spaans: 'juglar 'jongleurs', in de betekenis van minstreels, 'entertainers' en componisten), waaronder Martim Codax (Martin Codax, 13e-14e eeuw), Pero Meogo (13e eeuw), Dom Dinis en Airas Nunes (ca. 1230-1289). De diverse composities vindt men ook terug in een ander compilatiewerk, het Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Cancioneiro Colocci-Brancuti, begin 16e eeuw)
Braga maakte deze vergelijking met Ballesteros' collectie van muiñeira's, die in kwatrijnen of sestetten zijn genoteerd, zonder voorgeschreven rijm, doch vaak in de rijmvorm a-a-b-b of a-b-a-b. Het aantal lettergrepen per versregel is varierend, en wel in zogenaamde arte menor (acht of minder lettergrepen per versregel), als arte mayor (negen of meer lettergrepen per regel) (Balesteros, 1885-1886)
De muiñeira- of seranilla-type, waarnaar Braga verwijst zijn in het algemeen opgebouwd uit stanza's van twee regels (distichia), eventueel gevolgd door een derde versregel als refrein (noot 1). De rijmvorm wordt dan voorgesteld als A-A-b (b is refrein) of a-a-b (hoofd- of kleine letters vertegenwoordigen versregels in resp. arte mayor of arte menor, zie appendix A, terminologie in de Spaanse poëzie).

Voorbeelden van de bovengenoemde oude seranilla-typen, zijn volgens Braga o.a. de zogenaamde Cantigas de Amigo van Martim Codax, alhoewel de muzieknotatie in Braga's tijd nog niet bekend was. Meer inzicht kreeg men pas na de ontdekking in 1914 van de muziekmanuscripten van de Pergaminho Vindel (Vindel Perkament, eind 13^e-/begin 14^e eeuw), waaruit bleek dat Codax' cantigas getranscribeerd konden worden in de stijl van de alalá. (Zie sectie 2.4: De hoogtepunten van de middeleeuwen: de grote Galego-Portugese cancionero's

Braga meldt dat men diverse serranilla's regelmatig terugziet in werken van zowel Portugese als Spaanse dichters. Bijvoorbeeld van de Spaanse middeleeuwse dichter Juan Ruiz (ca. 1283 – ca. 1350) (alias Aartspriester van Hita, Arcipreste de Hita), drie Canticas de Serrana (liederen van de bergen), met dialogen, alsmede tien serranilla's -waarvan sommige van het dialoogtype- van de Castiliaanse dichter Íñigo López de Mendoza, Markies van Santillana (1398–1458).
In de Portugese literatuur zijn enkele Galicische serranilla's van de troubadour Gil Vicente (ca.1465-1536) uit zijn Farsa dos Almocreves (1527) bekend, waarvan hier een voorbeeld (Braga, 1885):

Een andere vorm die van betekenis is voor de Galicische poëzie is volgens Braga de octosyllabische triada [(zie ook appendix A, terminologie in de Spaanse poëzie)], met betrekking tot de cantar de pandeiro. Braga geeft aan dat de triada (waarbij hij met de driedelige vorm, in de lijn van Murguía, een vergelijking met de 'bardische' of 'Keltische' triade maakt) zowel in Galicië als in Portugal, met name op het platteland. Onder de populaire liederen van de Portugese provincie Minho vindt men deze eveneens, doch ruw geïmproviseerd, maar waarvan volgens Braga de 'ruada'-structuur (noot 3) herkenbaar is..

Braga verwijst naar deze pagina uit Murguía's Historia de Galicia, een canto de pandeiro Veño o pandeiro á ruar, die Murguía verzamelde uit Ulla. (Murguía, 1865)

Nog een Portugese equivalent bestaat voor de Galicische aturoxo is een kreet die tijdens het zingen van liederen of dansen wordt geuit. In Minho noemt men dit apupa, die met 'a-tu!' wordt geuit, in Asturië heet dit renchilido. (Braga, 1885)

Een andere poetische vorm volgens Braga is het kwatrijn, in het bijzonder de cuarteta-vorm waarin de rijm van eerste versregel in de derde wordt herhaald (abab), alsmede dialoogvormen in twee distichia. In dit verband haalt hij de alalá als voorbeeld aan en de Portugese desgarrada. De dialoogvorm komt in Galicië voor in de ceremonische traditie bij bruiloften, de regueifa, terwijl een soortgelijke traditie in Bairrada en andere Portugese locaties wordt aangetroffen bij bruiloften als pão de trigo regueifa ('brood-van-het-tarwe-regueifa'). De Galicische enchoydas ('dialoogliederen van geliefden') worden in Portugal despiques genoemd. Kwatrijnvormen vindt men eveneens in liederen van een tal van vieringen en gelegenheden, alsmede de Portugese equivalenten ervan: cantos/cantares de Ani-novo (nieuwjaarsliederen), de Reies (liederen rond driekoningen), de Maios (liederen voor Meivieringen) en de Nadal (kerstliederen), alsmede alguinaldo's (klasse van kerstliederen waarbij een gift wordt gevraagd). Dit geldt ook voor diverse liederen met betrekking tot de arbeid, zoals fias (spinnen), sachadas (wieden), mallas (dorsen) en magostos (kastanjeoogst) en die van de Portugese landarbeid. (Braga, 1885)

1.5 De Compostela-connectie

In de praktijk werden voor de traditionele Spaanse koren ('orfeónes'), composities in de geest van het cecilianisme (orfeonisme), geschreven. Voor Galicië was Pascual Veiga Iglesias (1842-1906) één van de inititafiefnemers (Orfeón Brigantino) in Galicië, hetgeen uiteindelijk resulteerde in internationale prijzen voor de Orfeón Coruñés. De samenstelling en stemvoering was niet ingewikkeld met twee gelijke mannenstemmen, niet in de 'a capella'-stijl, waardoor minder ruimte aanwezig was voor artistieke mogelijkheden. De composities van onder andere Xuan Montes Cápon (1840-1899), dirigent van Orfeón Lucense (Lugo) worden tot de beste van het repertoire beschouwd.
De Franse componist en schrijver Laurent de Rillé (1825-1915) werd in 1890 president van het 'Tribunal del Certamen de Coruña' ('Hof van competitie van Coruña). Het enthousiasme leidde ertoe dat de 'orfeónico' in de geest van de folklore kwam te staan, samen met sport en locale gebruiken. De competities bereikten in 1880 een hoogtepunt in Pontevedra, waarin diverse orféones betrokken waren: de Orfeón Coruñes (dirigent Chane), Orfeón Lucense (Montes), Orfeón Brigantino (Veiga) en Orfeón Pontevedrés (Dorado) (Filgueira Valverde, 1942).

Met hernieuwde belangstelling voor de religieuze muziek muziek zette zich door naar de profane of wereldse muziek van de middeleeuwen, waarbij gezocht werd naar een verband met de muziektraditie van Galicië. Een favoriete leerling van Ferreiro was Eladio Oviedo Arce (1864-1918), die samen met zijn vriend Tafall Abad, samen met andere Compostelaanse auteurs, mede de kern vormden voor de bijdragen aan de volksmuziekcollectie. Oviedo, overigens geen musicus, droeg bij aan de studie van de liederen van Martin Codax en de Códice Calixtino, met name met betrekking tot het inpassen van de dogmatische waarden vanuit orthodoxe esthetische principes. Santiago Tafall had zich daarentegen als musicus, koorleider en componist bewezen en ondersteunde in deze hoedanigheid Oviedo's studie (Costa, 2007).
De ideeëen van Tafall en Oviedo, kwamen uit op een ontwikkelingslijn vanuit de Keltische wereld, zover men dit uit de vage diepte van de mythologie kon waarnemen, enerzijds naar de autenthieke muziek van Galicië, die zich in de mondelinge traditie heeft kunnen voortzetten. Anderzijds de voortzetting tijdens de middeleeuwen via een mengkroes van de overblijfselen van de heidense Keltische wortels en het gevestigde christendom, waarmee de essentie van de Galicische muziek was geconsolideerd. Terwijl het mythisch Keltische verleden mistig bleef, werden de stenen materialisaties van de Pórtico de la Gloria van de kathedraal van Compostela, met zijn gebeeldhouwde musici, een vast feit voor de historische status van de muzikale identiteit van Galicië (Costa, 2007).

De stenen voorstellingen van diverse musici aan de Pórtico de la Gloria van Compostela Kathedraal. (From: Flickr/Pedronchi. Licenced under Creative Commons Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0))

Tafall was op zijn beurt een purist bij zijn studie van de Galicisch folklore, en theoretiseerde de links tussen de folklore van Galicië en Bretagne, waarbij hij de Keltische oorsprong van de doedelzak (gaita) en draailier (zanfona) verdedigde. De natuur van de traditionele 'alalá's' beschouwde hij als een pure vorm en bracht ze in daarmee in verband de Gregoriaanse zang (Montes, 2010)(Romaní,1999).

1.6 De kringen van Pontevedra

De groep Aires da Terra, met gaitero Perfecto Feijoo. (Foto van Jorge Cao Durán, ca. 1901)

De bovenstaande 20e eeuwse ontwikkelingen vonden overigens onder moeilijke omstandigheden plaats. Eerst de Spaanse burgeroorlog (1936-1939), en in de jaren 1936-1975, tijdens des dictatuur van Francisco Franco, toen de culturele identiteit van Galicië werd onderdrukt. Het galicisme werd als politieke beweging verboden. Desondanks hield plattelandsbevolking zijn traditie in stand, terwijl de nationalistische beweging van Galicië in ballingschap de Galicische identiteit in stand probeerde te houden. In de 70-er jaren, leidde dit ondermeer tot het ontstaan van een muzikale beweging met de naam Voces Ceibes ('Vrije stemmen'), die voort is gekomen uit een protestconcert aan de Universiteit van Santiago de Compostella, alwaar door veel artiesten in Galego (de taal van Galicië) werd gezongen, een activiteit die door het Franco-regime was verboden. Ondanks dit verbod werd dit festival een groot succes, mede door de verkoop van duizenden grammofoonplaten van bands, zoals Fuxon os Ventos en A Roda.

Een zeer grondig uitgewerkte liederen collectie is die van Dorothé Schubarth en Antón Santamarina, dat onder de titel 'Cancioneiro popular galego' gedurende 1984-1995 is verschenen. Het is een belangrijke mijlpaal van het etnomusicologisch onderzoek voor Galicië. Het complete compilatiewerk bestaat uit zeven boeken en tien delen, is systematisch ingedeeld en bevat de nodige theoretische interpretaties. De auteurs maken een onderscheid in het populaire repertoire (hetgeen de mensen zingen) en het traditionele repertoire ten tijde van de pre-industriele traditionele samenleving. Hun werk is voornamelijk op het laatste betrokken. Het werk is een opschoning van veel dubbelzinnigheden in de oudere compilaties en laat licht op die zaken schijnen die voorheen door het ontbreken van nadere studie verborgen is gebleven (Costa, 2001). (Zie verder in dit artikel sectie 4. Publicaties)

Naar boven

2. Historisch overzicht tot ca. 1840

2.1 Het Keltisme

2.2 Het kerkelijke

Het priscillianisme (naar Priscillianus van Ávila) was tijdens de 4e eeuw, een beweging binnen de kerk op het Iberisch schiereiland. Ondanks dat deze als ketterij werd opgevat, was het een startpunt voor de geschiedenis van de muzikale lyriek van Galicië. Dit leidde tot de herleving van het populaire pre-christendom, met nieuwe bijdragen van oosterse oorsprong. Dat Galicië gespeend was met de cultuur uit het oosten werd door St. Braulio (590-651) in een epistel aan St. Fructuoso de Braga, gemeld (*España Sagrada, t. XXX, p. 396). Hij verwees naar de bloeitijd van de 4e en 5e eeuwse schrijvers en de representatieve lieden die direct aan de Oosterse kerken waren gerelateerd. Deze communicatie bleek erg nuttig voor het ontwikkelen van de liturgische vormen, met name de eclessiastische zang.
De praktijk van de priscillianistische sekte was een mengelmoes van vroege heidense geloofselementen van locale religies, massaal gesteund door Galicische volgelingen:

*"totius Galliciae .... plebium multitudo" (*Concilie van Toledo in AD 400).

Zelfs na de dood van Priscillianus in 385, bleven de praktisering en gebruiken in de geest van het volk bestaan. Vrouwen speelden hierin een hoofdrol, met hun heimelijke nachtelijke bijeenkomsten, waarin zij hymnen zongen van een ongewijde geloof (*Sulpicius Severus, De Georgica, epistels van St. Augustinus en St. Hiëronymus).

Tijdens de 6e eeuw ontstond binnen de kerk weerstand tegen gezangen van het volk binnen de liturgie. In zijn strijd tegen het heidendom van de overblijfselen van het priscillianisme, schrapte St. Martinus van Dumio (Martinus van Braga, ca. 515-580) de pseudo-liturgische hymnnologie *"dimissits symbolum et tenetis diabolicas incantiones et carmina". De concilies uit deze tijd veroordeelden iedere aanpassing van religieuze liederen als deze niet van het Heilige Schrift waren afgeleid. Al doende ontstond niet alleen een kerkelijke oppositie tegen overleving van heidense, volkse liederen tijdens christelijke feestdagen, huwelijken en begrafenissen, maar ook tegen hun eigen Ambrosiaanse hymnodie, dat aan de oosterse invloeden doet herinneren, alsmede tegen de populaire trends van die tijd (Filgueira, 1942).
Ondanks deze stringente maatregelen bleven de seculaire vormen bestaan, dit keer door de minstrelen, de jograres (zie mede paragraaf 1.3), doch niet zonder strijd met de geestelijke heersers. Zo was er sprake dat een jograr door St. Martinus van Braga werd bespot en door Gregorius van Tours werd gestraft, alsmede een aantekening in de autobiografie van de 7e eeuwse geestelijke San Valerio over de 'zeer euvele' (nequissimus vir) jograr Justo, die allerlei banketten afreisde om mensen te vermaken met dans, zijn citer, zang en zijn obscene ballades (Filgueira, 1942).

Naar boven

2.3 De betekenis van Santiago de Compostela

"Nuestras melodias populares gallegas de hoy son relieves de la orgia musical de la ciudad santa del extremo Occidente. Aquí la clave y el sentido de nuestro folklore"
(Onze Galicische volksmelodieën van vandaag zijn het relief van de muzikale orgie van deze heilige stad in het uiterste westen. Hier is de sleutel tot de betekenis van de onze folklore)

De conductus 'Congaudeant catholici', fol. 214 ('Laat de hele kerk samenkomen'). Over de rode tekens bestond de nodige discussie, met name over de vraag of het hier wel of niet om een driestemmig stuk gaat. (University of Miami Library)

boek I: Anthologia liturgica. Bevat preken en liturgie, inclusief gezangen ter ere van St. Jacob, alsmede een brief die fictief aan paus Calixtinus II is toegeschreven (vandaar de naam van het manuscript;
boek II: De miraculis sancti Jacobi. Hagiografisch boek inzake de 22 wonderen van St. Jacob;
boek III: Liber de translatione corporis sancti Jacobi ad Compostellam. Beschrijft de verplaatsing van St. Jacobs lichaam van Jeruzalem naar Compostela;
boek IV: Historia Caroli Magni. Staat bekend als de 'Kroniek van Turpin', feitelijk pseudo-Turpin, abusievelijk aan de aartsbisschop Turpin van Reims toegeschreven. Het is een geschiedenis van Karel de Grote; en
boek V: Liber Peregrinationis. De 'Gids voor de Pelgrim', is in zijn essentie een toeristische gids met gedetailleerde beschrijving van wegen, dorpen en mensen langs de weg naar Santiago de Compostela. De appendix van dit boek bevat 20 polyfone werken voor twee stemmen, met één opvallende tekst waarvan men aannam dat deze voor drie stemmen was, de conductus 'Congaudeant catholici'. Het zou in dit geval zelfs gaan om de oudst genoteerde driestemmig polyfone werk, doch tegenwoordig neemt men aan dat de rode noten niet intentie van een derde stem hadden, gezien de ongewenste dissonanties die optreden als de drie stemmen tegelijkertijd klinken (van der Werf, 1992).

	Regi perhennis glorie sit canticum leticie Qui triumphum victorie Iacobo dedit hodie Decoravit Yspaniam Apostolus provinciam Illamque gentem impiam Christi fecit ecclesiam
De eerste twee strofen van de hymne Regi perhennis glorie (Codex Calixtinus fol. 139)
Midi	Midi
Links de alalá 'O cantar do galeguiño', rechts de adaptie van 'Regi perhennis' door Tafall Abad. (Klik op de afbeelding voor een vergrootte weergave).

Een aanhangsel van de Codex Calixtinus bevat een eigenaarde hymne Dum pater familias. Deze was reeds onder de naam Canto de Ultreia en, doch minder juist Canció de los peregrinos flamencos ('Lied van de Vlaamse pelgrims'). Het is de oudste van de pelgrimliederen met betrekking tot Santiago de Compostela. Het is genoteerd in Aquitaanse neumennotatie (een vorm van in campo aperto, zonder notenbalk). Er komt een refrein in voor met een opmerkelijk Germaans karakter.

"Herru Santiagu,
Got Santiagu,
E ultreia, e suseia
Deus adiuva nos."

Een ander Compostellaanse liturgisch codex van belang is het psalter Liber Ferdinandi Regis, dat zich in de universiteitsbibliotheek van Santiago de Compostela bevindt. Mogelijkerwijs is het afkomstig van het klooster van San Martin. Het is gedateerd van 1055, en was ooit eigendom van Ferdinand I ('de Grote', ca. 1015-1065) en is gesigneerd door Petrus, scriptor en de schilder Frictosus ("Petrus erat scriptor, Frictosus denique pictor."). Het werk bevat 100 cantica, de nachtofficie, maar zonder hymnen. Het boek is in Visigothisch schrift geschreven, waarin de melodieën de litugische Isidorische teksten begeleiden. Dit laat zien dat de muziekschrijvers van Galicië van destijds het konden opnemen tegen de allerbeste van het 11e-eeuwse christendom (Filgueira, 1942)(Jenner, 1911).

2.4 De hoogtepunten van de middeleeuwen: de grote Galego-Portugese cancionero's

• Cancioneiro da Ajuda, is van het einde van de 13e eeuw. Het bevat poëzie, louter in het genre cantigas de amor. Het manuscript is onvoltooid gebleven met onbeschreven ruimte voor de notenbalken. Dit document bevat, zoals de Cantigas de Santa Maria diverse miniaturen van musici met hun instrumenten. Locatie: Palacio de Ajuda (Lissabon)
• Pergaminho Sharrer (Sharrer Perkament). Een manuscript-fragment met tekst en muzieknotatie van negen cantigas de amor die zijn toegeschreven aan koning Dinis I van Portugal (reg. 1279-1325). Het document werd in 1990 per toeval ontdekt in de band van een 16e eeuws boek door de Amerikaanse wetenschapper Harvey L. Sharrer van de Universiteit van Californië van Santa Barbara. Locatie: Arquivo Nacional da Torre do Tombo (Lissabon)
• Cantigas de Santa Maria, is in tegenstelling tot de andere manuscripten zijn deze cantiga's in het Galego-Portugees, kerkelijk van aard. Het is een verzameling muziekmanuscripten die gedurende de regeerperiode van Alfonso X 'El Sabio' ('De Wijze', koning van Castilië en León; 1221-1284) zijn gecomponeerd. De totaal 420 composities bevatten 353 vertellingen over wonderen van de Heilige Maagd Maria, alsmede een groot aantal devote en liturgische gedichten, waarvan de meeste op muziek zijn gezet. Het is één van de grootste middeleeuwse collectie van monofone (solo-) liederen. Naast de diverse composities bevatten ze diverse mooie miniaturen van musici en hun instrumenten.

  Zes miniaturen uit de Cantigas de Santa Maria (13e eeuw) met voorstellingen van de doedelzak.
  Doedelzakken zonder dronepijp	Doedelzak met vier dronepijpen	Doedelzakken zonder dronepijp en mogelijk met dubbele chanter
  Draailierspelers	Harpeneers	Muzikanten met tabor en fluit

  Er zijn vier handschriften van de Cantigas bekend:
  
  1. Codex Toledo (To), afkomstig uit de kathedraal van Toledo. Bevat 112 composities. Locatie: Biblioteca Nacional de España, Madrid, MS 10069
  2. Codex El Escorial 1 (T), códice rico. Bevat 195 liederen, 8 zijn vermist vanwege verloren folia. Locatie: Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, MS T.I.1
  3. Codex El Escorial 2 (E), códice de los músicos. Bevat 403 cantigas en 13 Festas de Santa Maria. Locatie: Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, MS B.I.2
  4. Codex de Florencia (F). T en F zijn zustermanuscripten. F is niet volledig en bevat 111 cantigas, waarvan 7 zonder tekst. Het document is nooit afgemaakt en bezit derhalve geen muzieknotaties. Locatie: Biblioteca Nazionale Centrale Florence, MS Banco Rari 20. (Bron: The Oxford Cantigas de Santa Maria Database)
• Cancioneiro da Vaticana. Het Liedboek van het Vaticaan, zonder muzieknotatie, is een compilatiewerk die in begin 16e eeuw werd gekopieerd uit een ouder schrift met 13 en 14e-eeuwse composities. Deze is reeds ter sprake geweest in afdeling 1.3. Het boek bevat composities van aristocratische troubadours en jograres. Er is geen muzieknotatie aanwezig. Locatie: Bibliotheca Apostolica Vaticana (Vaticaanstad)
• Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Lisboa) (Cancioneiro Colocci-Brancuti, gekopieerd in het begin van de 16e eeuw van een ouder werk). Is een soortgelijk compilatiewerk als de Cancioneiro da Vaticana. Locatie: Biblioteca Nacional de Portugal (Lissabon)
• Pergaminho Vindel (Vindel Perkament). Meer aanvullende kennis kreeg men na de ontdekking in 1914 van de Pergaminho Vindel (Vindel Perkament, eind 13^e-/begin 14^e eeuw). Dit manuscript, waarvan de vinder Pedro Vindel (Las Siete Canciones de Amor; 1915; Madrid) een facsimile uitgaf, bevat naast de tekst eveneens de muziek van zes van zeven van Codax' Cantigas de Amigo, die door Tafall in de geest van de 'alala' zijn getranscribeerd (1917) (Tafall Abad, 1917). De teksten van Codax's cantigas vindt men eveneens terug in de Cancioneiro da Biblioteca Nacional en de Cancioneiro da Vaticana. Locatie: The Morgan Library & Museum (voorheen The Pierpont Morgan Library, New York, MS M979.

  I II III IV V (VI) VII
  Transcripties van zes van de zeven cantigas de amigo van Martim Codax uit de Pergaminho Vindel door Santiago Tafall Abad (Tafall Abad, 1917). Klik op de romeinse cijfers in de linkerkolom voor een pagina meer details en video's.

Naar boven

2.5 De neergang sinds de renaissance

Essenties op muzikaal gebied vonden plaats via de kapelmeesters van de kathedraal van Santiago de Compostella ('Maestros de Capilla de Compostela'). De eerste die in dit verband wordt genoemd is de Catalaanse historicus en dichter Don López de Mendoza (1398 – 1458) door Fernando Perez de Guzman (1376-1458) in zijn Generaciones y Semblanzas (Madrid, 1775) (Filgueira, 1942). Dit in tegenstelling tot Tafall Abad, die de oorsprong van de 'Capilla' later, tijdens de periode van aartsbisschop van Compostela, Alonso III Fonseca (1475–1534) dateerde. De geschiedenis van de 'Maestros', zoals Tafall Abad verwoordt, is het verhaal van de Galicische muziek vanaf de 15e eeuw tot aan de romantiek. Dit onderstreept nog eens neergang van de Galicische lyriek, immers Tafall Abad was zelf de eerste van de 'Maestros' die in Galicië was geboren!
Het oudste bewijs voor een muiñeira is de vermelding van een z.g.n. aire antiguo in de 18e eeuw. Een rekening/brief uit 1759 heeft betrekking op een uitvoering door 'M.N en M.L.' tijdens de plechtige acclamatie van 'N.R. en S.D. Carlos III', tijdens het 'feest van verlichting' in Santiago. De brief bevat de vermelding van een Minuet al aire antiguo, dat volgens José Ballesteros niets anders dan een muiñeira blijkt te zijn (Ballesteros, tome 1, 1885, p.136).
Zo ook in 1786. Melchor López Jiménez (1759-1822), dirigent van Santiago de Compostela in de jaren 1790, componeerde een villancico (liturgisch kerstlied, zie ook hierna) in de vorm van een muiñeira (Foxo, 2004)(Foxo, 2007).

Villancico

Deze liturgische traditie is overigens door de katholieke kerk in het leven geroepen, zodat het ook in de rest van Spanje (vilancio), en ook in Portugal (in het Gallicisch) gemeengoed is. Het hoogtepunt van de villancico' was in het midden van de 16e eeuw, met name in Portugal in de tijd van Philips II en Don Juan IV. In Santiago zijn geen voorbeelden van vóór de 17e eeuw bekend. Priester en kapelmeester José de Vaquedano (1642-1711) liet er 45 na.
Sinds de publicatie van de thesis van Carlos Villanueva (1995) en het werk van X.L. Pensado, hanteert men tegenwoordig een onderscheid tussen villancicos gallegos ('Galicische villancico's'), ouder dan 1790 en de villancicos de gallego ('Villacico's van Galicië), feitelijk 17e en 18e geïmiteerde vormen van het Galicische idioom (ritme en populaire melodieën) in Spanje en Portugal. Hoewel de laatstgenoemde niet zuiver van Galicische oorsprong is, is het bladmuziek ervan de oudste voorbeelden van de ritmen van de 'chouteira' en 'gaita' (muiñeira's). Van de school van de Galicische villancico's van Compostela en Mondonhedo (Mondoñedo, provincie Lugo) van het einde van de 18e en begin 19e eeuw, bleef een deel van deze 'buitenlandse' traditie bewaard (Longa citeert G. Navazo, 2004)).
Onder de 'villancicos gallegos' rekent men die van Melchor López, die diverse pesonages in de tekst voor de liturgie introduceerde, met name de 'Galicische herder', zingend aan de 'poort van Betlehem'.
José Pacheco (1784-1865) was kapelmeester van de kathedraal van Mondonhedo (Lugo), ging uit van een meer natuurlijke interpraties van de villancico ("música rexionalista"). Veel van zijn werken, 36 'villancicos gallegos', voor zang en orkest en thema's voor de zogenaamde alborada's ('aubaden') en chouteira's (muiñeira vorm), worden nog steeds gezongen. Pacheco's muziek wordt van groot belang geacht voor de Galicische folklore. Twee van zijn bekende leerlingen zijn de Galicische musici en componisten Xoán (Juan) Montes Capón (1840-1899) en Pascual Veiga Iglesias (1842-1906).

De poetische vorm van de teksten zijn gelijksoortige vormen van een hendecasyllabisch, dactylisch metrum. (Zie Appendix A). De rijmstructuur was aanvankelijk van de archaïsche vorm AAb (zie ook sectie 1.3 De (Galego-)Portugese connectie, dat zich op den duur naar meer complexe gevarieerde vormen ontwikkelde. Muzikaal komt het neer op de dactylische structuur van de muiñeira (6/8-maat met ternair ritme). De lyriek roept zo het gebruik van begeleidende instrumenten op, zoals de gaita, pandeiro, ferrenas en concha's (Filgueira, 1942).

2.6 Vanaf de 18e eeuw

"Om in het algemeen te spreken, zijn het zowel in Castille, Portugal als in de andere provincies, de mannen die verzen componeren en melodieën of airs verzinnen, en zoals we dat in het genre van volkspoëzie zien, zijn het de mannen die tegen de vrouwen spreken, over de liefde voor hen of hen te hekelen. In Galicië is dit juist andersom. In de meeste delen van de verzen spreken de Galicische vrouwen tegen de mannen, omdat zíj degenen zijn die verzen componeren, en zelf de melodieën of airs verzinnen, die zij zonder enig idee van kunstmuziek, zelf plegen te zingen."
(Vertaald door BD)

De vroegst bekende collectie van Galicische volksmuziek is van ca. 1840, samengesteld door Marcial Valladares Núñez (1821-1903), lid van een edele familie van de regio Ulla (provincie Lugo). Valladares stond vooral bekend als journalist, dichter, romanschrijver en lexicograaf. De collectie werd na zijn dood verspreid. Hij had contact met Manuel Murguía, die een deel van Valladares' collectie in deel 2 van zijn 'Historia de Galicia' opnam. Dit geldt eveneens voor Casto Sampedro Folgar in zijn 'Cancionero Musical de Galicia', gebaseerd op een collectie autogrammen uit de periode tussen 1842-1865, dat in bezit van het 'Museo de Pontevedra' is gekomen. Zijn familie bewaard nog aantekeningen en een andere kleine collectie uit 1852 (Filgueira, 1942).

Tijdens de 19e eew was er een kern van een groep componisten in Coruña die liederen op de teksten van Galicische dichters maakten. Bijvoorbeeld José Baldomir (1867-1947) die de 'cantares' van Rosalio Castro gebruikte, José Castro -'Chané'- Suarez (1856-1917), Pascual Veiga Iglesias (1842-1906), die muziek voor het Galicische volkslied, de 'Alborada Gallega' schreef op de tekst van Eduardo Pondal's 'Os Pinos', alsmede diverse kerkelijke stukken en villancico's en de Galicische opera 'Os Artabros'. Xoan (Juan) Montes Capón (1840-1899) uit Lugo schreef tal aan werken voor koren, piano en zang, strijkers en banda's (blaasorkesten voor de gaita), religieuze werken, villancico's, pasadobles voor trompet en 'Aires Populares de Galicia. (Zie voor meer gegevens op de website www.galegos.info)

Naar boven

3. Het liedrepertoire van de Galicische folklore

1. Alalá
2. Cantares, cantos (liederen naar gebruik en gelegenheid)
   • Cantos gremiais (liederen der gilden,beroepen)
   • Cantos de festas populares (volksfeestliederen)
   • Cantos infantis (liederen voor en door kinderen)
   • Cantos de traballo (liederen van de arbeid)
3. Cantares de dialogados (dialoogzang)
4. Cantos narrativos (verhalende liederen en balladen)
   • Cantares de cego, romances de cego (liederen en balladen der blinden)
   • Cantares enumerativo ('opsommings'-lied)
   • Romances (balladen)
5. Cantos relixiosos (religieuze liederen)
   • Cantares de Nadal (liederen rond kerst en nieuwjaar)
   • Cantares de pasión (liederen rond het lijden van Christus)
   • Cantos de Pascua (ballade met het religieuze karakter van de paasviering)
   • Cantos de romeiros (lied van de pelgrims)
6. Cantos de ritmos de baile (dansliederen)
   • Gezongen vormen voor de muiñeira, jota (xota), pasodobles, mazurkas, etc.

Naar boven

3.1 Alalá

De zangvorm werd of wordt nog steeds, samen met gaita beschouwd als een nationaal symbool met betrekking tot de Galicisch identiteit, een idee dat door de 19e en 20e eeuwse nationalistische stromingen gevoed werd:
"De alalás zijn de liederen van moeder-en-kind, de werker op het land, de uiting van geluk of liefde door de jongeren, maar ook de zorgen en armoede op het platteland, de dood of emigratie van geliefden, doorspekt van de Galicische melancholie (morriña), gevoelens die we hebben, als we door alles waarvan we houden zijn verlaten" (citaat naar Romani, 1999).

Walter Starkie, voormalig hoogleraar Spaans aan het Trinity College in Dublin, schoof zijn ervaring tot een vergelijking met Ierse tradities niet onder stoelen of banken in zijn 'Spanish Raggle-Taggle: Adventures with a Fiddle in North Spain' (Londen: John Murray, 1934; p. 188) (Cooper, 2005):

"An alalá is sung to four-line coplas and the Galician singer gives free reins to his improvisation, introducing grace-notes and trills ad libitum. Every kind of emotion enters into the alalá. There are cradle-songs, ploughing songs, muleteer songs, but in all of them there is a sense of melancholy, or morriña as a Gallego would call it, such as we get in the Irish songs. After a few glasses of wine the old man started to play a muiñera, or 'dance of the miller's wife', wich made me feel as though I had been transported back tot a harvest Ceilidhe in Ireland."

Over de herkomst van de alalá is vrijwel niets bekend en is een onderwerp voor allerlei theorieëen en speculaties, doch de oorsprong wordt met Galcië in verband gebracht. Dat wil niet zeggen dat er geen verband aanwezig is met de diverse culturen van rest van het Iberisch schiereiland. De Amerikaans musicoloog en folklorist Alan Lomax verzamelde een groot aantal opnamen 'in het vrije veld' in zowel Galicië, als de Spaanse provincie Cácares in de Extramadura-streek. Deze opnamen en transcripties van Extremeense muziek (Manuel García-Mato: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres, vol.2; 1982; Lírica Popular de la Alta Extremadura, Barcelona) van Cáceres, bevatten liederen met een hoog ornamentaal karakter en regelmatige strofische vormen. Verder merkt Cooper op dat het woord alalá, eigenaardig genoeg hetzelfde is als die van het Arabisch-Marokkaanse woord al-âla, voor Arabisch-Andalusische muziek (Cooper, 2005). De alalás staan blijkbaar dichtbij de Spaanse muzikale cultuur met de nodige Arabische bijdrage daarin en staat ver weg van de aanvankelijk, door Murguí geopperde 'Keltische' oorsprong. Sommigen gaan nog verder terug in het verleden en opperen de theorie dat de herkomst van de alalá gezocht moet worden bij de Phoeniciërs, de handeldrijvende zeelieden rond de Middellandse Zee, gedurende de periode 1500-400 v.C. De liederen, die 'alelohuías' zouden van oorsprong roeiliederen zijn geweest om het ritme tijdens het roeien te ondersteunen. Weer anderen speculeren over zowel een arabische als een joodse herkomst.
Ondanks allerlei theorieën omtrent een vaag en ongrijpbaar verleden, wordt het tegenwoordig door experts geaccepteerd dat van bepaalde kenmerken, de oorsprong vanuit het kerkelijke gezocht moet worden. De aanwijzingen duiden erop dat de alalá in beginsel valt te beschouwen als een volkse imitatievorm van de middeleeuwse psalmodie. Hierover wordt nog verderop het één en ander gezegd.

De muziek kan met een aantal kenmerken gekarakteriseerd worden. Ten eerste de teksten zelf, die doorgaans zijn opgebouwd uit octosyllabische strofen (arte menor), die uit drie of vier versregels bestaan, waarbij de melodieën overwegend diatonisch van aard zijn, met een drone als basis. De ambitus (toonbereik) van de melodie is klein (terts tot een sext), hetgeen op een archaïsche vorm duidt.
Ten tweede de vrije ritmiek, voorzien van melismen en geïmproviseerde beklemtoningen, dat op een kort basisthema is gebaseerd, dat verscheidene keren wordt herhaald. De eerste frase is dan gelijk aan de laatste (cadens), soms eindigend in een coda ('aanhangsel'). Voor het, in harmonische zin, omzetten voor meerstemmige koren, en ter instrumentale begeleiding als volkslied, werd het toepassen van striktere maatvoering noodzakelijk. Met name de 2/4 of 3/4 (zeldzaam 6/8) -maten. Soms ontbreekt er een tekst op de melodie, waarbij de zang op de lettergreep -la- plaatsvindt (vandaar de naam). Men neemt aan dat deze techniek een beginvorm was en dat het lied aanvankelijk solo werd gezongen. Toevoeging van lyriek zou dan van latere periode zijn, waarbij een variatie op de melodie op de lettergreep -la- aan het einde van de melodie behouden bleef.

Instrumentale begeleiding van de menselijke stem wordt tegenwoordig veelvuldig toegepast, zoals Perfecto Feijoo voor zijn koor 'Aires da Terra' uitvoerde. De gaita, gewoonlijk in de toon B♭ (gaita tumbal) of een ander instrument, speelt de gehele melodie, doch dan uitgevoerd met variaties van de oorspronkelijke melodische frase, met de nodige virtuositeit en ornamentiek. De zangers zingen dan met de originele noten mee, doch eindigen samen op de laatste noot.
De draailier (zanfona), die in Galicië voornamelijk door blinde reizende muzikanten werd toegepast is eveneens zeer geschikt voor de begeleiding van de alalá, gezien de mooie aanvulling op de menselijke stem Romani, 1999.

Naar boven

Vergelijking met de Gregoriaanse psalmodie

Men onderscheidt in het middeleeuwse Gregoriaans vier, zgn. authentieke en vier, hiervan afgeleide toonreeksen, de zgn. plagale modi.
Let wel dat de aangeven reeks tonen, een equivalent is van ons huidige toonstelsel en niet per se, exact deze toonhoogte bezit. Om dit euvel te ondervangen, spreekt men soms liever in termen van de relatieve gezongen aanduidingen do (i.p.v. c), re (d), mi (e), fa (f), sol (g), la (a), ti (b), waarbij de absolute toonhoogte er niet toe doet. Zowel, de authentieke modus, als de daarvan afgeleide plagale vorm, hebben een gemeenschappelijk slottoon, die finalis wordt genoemd. De omvang, de zgn. ambitus, van de Gregoriaans melodie, is gebaseerd op het bereik van de authentieke of plagale vorm. De dominans is een z.g.n. reciteertoon. De onderstaande tabel geeft een overzicht.

Het is mogelijk om een aantal alalás qua kerkmodus te determineren, zoals blijkt uit notities in Casto Samperdo Folgar's 'Cancionero Musical de Galicia. Het onderstaande voorbeeld, alalá van Ulla, versie 2 toont de slottoon finalis e, de dominans is moeilijk te bepalen, de cadens is g-g-e-e-f-f-e-e-e. Ambitus is e-g (valt binnen het bereik b-b). Bepalend in de determinatie zijn de finalis, ambitus en cadenstonen. Uit deze gegevens zou men modus 4 (hypofrygisch) kiezen, hetgeen volgens Sampedro's notities wordt bevestigd. In aansluiting hierop valt versie 1, doch gemoduleerd naar finalis B, onder B-hypofrygisch.

Midi, versie 1 / Midi, versie 1Alalá nr. 2 van Ulla uit de collectie van Casto Sampedro Folgar. (N.B.Let op de positie van de F-sleutel op de 3e lijn.)

Het volgende voorbeeld versie 2 heeft finalis D, de dominans is ook hier moeilijk af te leiden. Ambitus is c-b (valt binnen a-a). Cadens d-e-e-f-e-f-e-d. Hieruit valt modus 2 (hypodorisch) af te leiden, overeenkomstig Sampedro's notities. Versie 1 is dan, gemoduleerd naar finalis A, A-hypodorisch (met gis als chromatische inflectie, kan dit eveneens onder A-mineur kunnen vallen).

Midi, versie 1 / Midi, versie 2Alalá nr. 3 van Deza uit de collectie van Casto Sampedro Folgar. (N.B.Let ook hier op de positie van de F-sleutel op de 3e lijn.)

Een ander opvallend voorbeeld met betrekking tot de ecclesiastische modaliteit is alalá nr. 29 (Macenda, Coruña) die volgens de franciscaanse pater Luis Fernández een bepaalde mate van overeenkomst heeft met een bepaalde versregel uit de hymne Te Deum, dit is vers 5 (beginnend met "Sanctus etc."). De modus van de hymne en die van de alalá wijken onderling af, de hymne zelf staat in de modus 7 (G-mixolydisch), de alalá in modus 4 met grondtoon A (A-frygisch). Mijns inziens is deze analogie op het eerste gezicht ver gezocht, maar vergelijking met drie verschillende versies uit het Graduale Romanum (Grad.Rom., 1961), lijkt het met enige fantasie dat er enige mate van zo'n analogie aanwezig is. Oordeelt u zelf....:

	Midi (Tonus solemnis) Midi (Tonus simplex) Midi (Alia modo)
Drie versies van het betreffende vers, ontleend aan de Graduale Romanum	Als links, getranscribeerd door BD
Midi (Alalá nr. 29)
Alalá nr. 29 (Macenda, Coruña) in Sampedro's Cancionero

Naar boven

3.2 Cantares, cantos

Cantos gremiais (liederen der gilden,beroepen)

Cantar de arrieiro

Cantar de canteiro

Nog een voorbeeld (Costa, Cohen, 2001):

Panadeiras

Naar boven

Cantos de festas populares (volksfeestliederen)

De meiviering of Festos dos Maios vindt plaats in de eerste weken van mei, gerelateerd aan de lente, bloemen en vruchtbaarheid in de natuur. De 'maio' is een man of kind dat met groen wordt bedekt en voorzien van een bloemenkroon, waarna in een kring wordt gedanst. Een gewoonte die tegengesteld is aan die van overige Europese tradities, alwaar een meisje of vrouw voor deze rol staat (bijv. Queen of May. (Zie voor de insulair gebieden over dit onderwerp het hoofdstuk: Dans-en danshistorie: sectie Mayday). De verpersoonlijking van de maand mei is gebruikelijk in noord Galicië. Het feest is van prechristelijke origine, doch is uiteindelijk door de kerk overgenomen, om voor religieuze doeleinden te dienen.
De liedteksten van de cantar do Maios, kunnen in tegenstelling bij de Entroida, ieder jaar opnieuw worden gebruikt. Het onderwerp is in eerste instantie gericht op de natuur, maar eveneens spottend, dienend als een protestmiddel tegen onrecht:

Eén van de traditionele ceremonieën tijdens maios, is het rennen over de velden, waarbij vonken die van fakkels (fachos) afspringen zich verspreiden, met als doel om te zorgen dat de heksen wegblijven om een goede en rijke oogst te garanderen:

Tijdens het Galicische St. Jansfeest (Festa do San Xoán) wordt, zoals dat bij de oude beschavingen de gewoonte was, de zomerzonnewende gevierd. Dit van oorsprong voor-christelijk feest is uiteindelijk door de kerk geassimileerd, door deze met het geboortefeest van Johannes de Doper samen te laten vallen. Het oorspronkelijke feest valt niet meer samen met zomerzonnewende en is op 23/24 juni vastgesteld, wegens de geboortedag (24 juni) van Johannes de Doper.
De voor-christelijke tradities spelen nog een duidelijke rol, waarbij nauwelijks een verband met de christelijke viering bestaat. De naam van Johannes de Doper, komt louter voor als hoofpersoon in de romances (balladen), die over hem en Jezus Christus verhalen. Van belang echter is de metafysische invalshoek van spreukliederen (cancións de esconxuro) met een esoterische lading, die rond het vreugdevuur tijdens zonsondergang worden gezongen. Dit terwijl de springende vlammen van het vreugdevuur, al het toekomstige kwade verjagen.

Cantos infantis (liederen voor en door kinderen)

1. Cantos para nenos (liedjes voor kinderen), de slaap- en wiegeliedjes.
   • De cantares de berçe of arrolos (slaap- of wiegeliedjes), worden gezongen met een zachte, solo vrouwenstem met als doel het kind in slaap te brengen. De liedjes hebben een langzaam monotoon tempo, met een herhalende melodie en een slotrefrein waarin het ritme, met 'ea' of 'aa' wordt benadrukt. Er is geen standaardrijm of vast metrum.
2. Cantos de nenos (liedjes door kinderen), deze worden door kinderen tijdens hun spel gezongen, doch ook door volwassenen op feesten, om de tijd te verdrijven.
   • xogos, zijn liedjes waarmee kinderen hun spelletje ondersteunen. Het tempo en ritme hangt sterk af van het spel dat gespeeld wordt, b.v. snel bij kringspelletjes.

Een voorbeeld van een cantar de berçe Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 66.

Hier een synthetische weergave: midi

Cantos de traballo (liederen van de arbeid)

Ploegen

Oogst

Bewerking

Een voorbeeld van een cantar de espadeladas Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 81.

Hier een synthetische weergave: midi

Cantar de fía (cantar de fiada). Liederen die worden uitgevoerd tijdens het spinnen van vlas tot linnen, als solo-zang, maar meestal in koor. De werkzaamheden werden uitgevoerd in de keuken of buiten bij mooi weer. De werkzaamheden hebben een sociale betekenis, waarbij op zaterdag het werk wordt uitgevoerd door vrouwen en meisjes en daarbij mensen uit de omgeving aantrekt. De jongeren die zich vermaken met spellen en zingen als aanvulling op de liederen van spinsters. Als het werk klaar is wordt er een feestje gebouwd met zang, dans en instrumentalisten. De populariteit was een doorn in het oog van de autoriteiten uit angst voor een dalend moraal bij de jongeren, gezien het feit dat het feest 's nachts doorging. Diverse gezongen of instrumentale muziekgenres worden aangewend, zoals dansmuziek (muiñeira's en jota's), (cantar de) foliada (vorm die is afgeleid van de jota), cantar de ramboia, (ramboia heeft betrekking op een heimelijk feest van jongeren zonder dat er toezicht van volwassenen is), trulla (of trullada, behoort tot de foliada-vorm), canto de serán ('serenade'), ruada (cantar de rua, letterlijk: 'straatmuziek') etc.., doch waarin de fia (het feest), fiada (het spinnen) en de fiadores (spinsters) bij naam worden genoemd.
Cantar de muiñada. Het molenfeest (muiñada) nodigt ook uit tot zingen en dansen. Het feest vindt plaats als de jongeren 's avonds in de molen bijeenkomen om het graan te malen. Evenals bij de fia, maakten autoriteiten, met name van de Kerk zich zorgen om het gedrag en moraal van de jongeren.

Naar boven

3.3 Cantos dialogados (dialoogzang)

Parrafeos

Cantares de desafio (duelliederen)

Enchoidas

Regueifas

Naar boven

3.4 Verhalende liederen: Cantos narrativos

Cantares de cego en romances de cego (Spaans: ciego, liederen en balladen der 'blinden')

De onderwerpen waren divers, handelend over verschillende onderwerpen, hetzij historisch, religieus, sociaal, satirisch, humorvol, over politiek. Doch ook kritisch met betrekking tot sociale problemen, waarin de Galische bevolking destijds direct betrokken was, zoals despotisme of emigratie. Anderzijds over plezier en om mensen aan het lachen te brengen, waaronder de spot van seksentegenstellingen en het belachelijk maken van romantische relaties. Eveneens over diverse gebeurtenissen, zoals misdaden, pech, monsters en verschijningen, alsmede verhalen ter ontspanning en tal van onderwerpen die voor het grote publiek interessant waren. Daarnaast allerlei religieuze thema's met betrekking tot het leven en wonderen van de heiligen, maar ook fatalistische zaken zoals verdoeming en het einde van de wereld.
Een eigenaardige, doch interessante bijkomstigheid van de uitvoering van de liederen is het nasale accent, die de omstanders plachten te gebruiken bij het herhalen van het lied en daarmee het zingen van de blinde imiteerden. (Longa, 2004)

Cantares enumerativo ('opsommings'-lied)

Romances (balladen)

• Balladen 'der blinden' (romances de cego, zie hierboven)
• Balladen in het algemeen
  • Historische balladen
  • Over gevangenneming en geweld
  • De Carolingische cyclus (inzake Karel de Grote)
  • De Bretonse cyclus en boeken der ridders (noot 4)
  • Balladen van internationale afkomst
  • Balladen van peninsulaire afkomst
  • Balladen van regionale afkomst
  • Lyrische balladen
  • Eenvoudige en andere diverse balladen
• Religieuze balladen (waaronder villancicos en 'Reyes'= m.b.t. Driekoningen)

3.5 Religieuze liederen: Cantos relixiosos

Cantares de Nadal (kerstliederen)

Panxoliñas

Villancicos

Cantares de Aninovo (nieuwjaarsliederen)

Cantares de Reis (Epifanieliederen of liederen voor Driekoningen)

Cantares de pasión en cantos de Pascua

Cantos de romeiros (lied van de pelgrims)

3.6 Dansliederen: Cantos de ritmos de baile

Naar boven

Muiñeira

Een voorbeeld van een gezongen muiñeira nova. Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 51.

Hier een synthetische weergave: midi

Non te quero por bonita, que xa sei que non a és, quérote por moreniña e pola ley que me tés. (vorm: cuarteta, abab) (Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 32 (Sampedro y Folgar, 1942)

Ten tweede de klasse van de muiñeira vella (letterlijk: 'muiñeira in de oude stijl'), hetgeen ontegenzeggelijk op een archaïsche afkomst duidt. Deze vorm wordt altijd gezongen en staat gezien de aanwezige percussiebegeleiding met de pandeireta (pandeiro) (tamboerijn) ook bekend als canto de pandeiro. De lyrische vorm is opgebouwd uit octosyllabische terzinen (triadas tercetillos) of kwatrijnen (cuartetas). De melodie heeft een modaal karakter met een kleine ambitus, zoals de alalá's. Het muzikale metrum is t.o.v. de muiñeira nova grilliger. Zo komen de volgende maatsoorten voor, 5/4 (z.g.n. pandeirada), 3/8, 6/8, 2/4 of onregelmatige. Omdat de ritmiek van de tamboerijn-begeleiding ternair is (als: ra-ta-ta, ra-ta-ta), zoals bij de 'muiñeira nova', ontstaat bij de pandeirada het effect van een soort polyritmiek (Costa, 2001).
Foxo bevestigt het archaïsche karakter van deze vorm, en meent dat het aannemelijk is, dat de pandeirada, zelfs de voorloper van de muiñeira is (Foxo, 2007)

Een voorbeeld van een pandeirada (canto de pandeiro in 5/4-maat). De noodzaak voor een tamboerijnbegeleiding in een ternair ritme is hier expliciet weergegeven. Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 51.

Hier een synthetische weergave: midi

Si non fora por Benito o que anda no turreiro Si non fora por Benito non puña a man no pandeiro (vorm: cuarteta, abab) (Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 51 (Sampedro y Folgar, 1942)

Groep muzikanten met pandeiretas of pandeiros (tamboerijnen) (Gevonden op: http://www.gim1.rabawyzna.pl/us/pagina_comenius/ingles/galego_i/instrumentos_ing.htm (dode link) )	Pandeiro. Hier een vierkante Galicische lijsttrom

Naar boven

Jota (xota)

Jota (Galego: xota) is een dans- en melodievorm (vocaal en instrumentaal), die in het algemeen in veel regio's van het Iberische schiereiland voorkomt, doch met sterke wortels in de cultuur van Galicië is verankerd. De jota Gallega lijkt veel op de jota Aragonesa, de jota uit de Spaanse streek Aragón, doch wordt als dans minder uitbundig uitgevoerd. De maat van de muziek is driedelig (3/4 of 3/8), terwijl het tempo iets lager is dan dat van de muiñeira. De dansvorm zelf en de muziek bestaat uit drie delen; descanso (rustpunt voor punto en volta), punto en volta, gecombineerd met sprongen bij de overgangen.

De maneo (maneo de pandeiro) is een snelle jota van Bergantiños. De foliada (een muziekstuk voor de gaita gespeeld of gezongen op festivals en feesten) is van de jota afgeleid (Foxo, 2007). Voor wat betreft de lyriek en muziek, onderscheidt men de gezongen jota nova met twee versregels in een 3/8-maat en jota vella met vier versregels (als de muiñeira vella) in een 3/8-maat.

4. Publicaties

Naar boven

5. Annotaties en bronnen

5.1 Voetnoten

1. Braga geeft in zijn essay aan, dat de muiñeira-vorm was geschreven in strofen van twee versregels (disticha). De echte muiñeira-type, volgens Braga, bestaat niet alleen uit twee versregels, doch er is (assonerende of consonerende) rijm tussen de hemisticha (halfverzen) van de eerste en tweede versregel, en eindrijm. (Zie Appendix A: pareado)
   Hij wijst o.a. naar de muiñeira-vormen die door Murguía (1865) werden gepubliceerd en als volgt genoteerd kunnen worden:
   
   Meu maridiño | foise por probe
   Deixo un fillo | topou dezanove:
   
   ¡Gracias á Dios | y á todo-los santos
   Siquera me dixo | de quen eran tantos
   
   en:
   
   Isca d'ahi | galiña maldita,
   Isca d'ahi | no me mate-la pita,
   
   Isca d'ahi | galiña ladrona
   Isca d'ahi | prá cas de tua doua
   
   Volgens Braga werd de distiche-vorm niet op waarde geschat, zodat men de verzen in kwatrijnen begon te noteren.
   Deze tweeregelige stanza's waren door de middeleeuwse jograes (b.v. Martim Codax), voorzien van een refrein, met het aanwenden van de vorm aab of AAb (Braga noemt dit ook een muiñeiravorm en stelt dit gelijk aan de seranilla).(Braga, 1885)
   
   
2. Hierbij doelt Murguía op de zogenaamde wijsheid van Welshe Triaden (Trioedd Ynys Prydein, lett. 'Triaden van het Eiland Brittanië'). Dit zijn groepen van gerelateerde teksten, zoals men deze tegenkomt in de middeleeuwse manuscripten. De tekst van deze triaden begint met een aankondiging waarmee de het verband wordt aangegeven, gevolgd door het benoemen van drie gerelateerde onderwerpen. Ze bewaren op deze wijze fragmenten uit de folklore, geschiedeneis en mythologie van Wales. Bijvoorbeeld uit de 'Wetten van Wales' (Leges Wallicae) van Hywel Dda (Hywel de Goede) (†950):
   
   Drie bezittingen zijn onontbeerlijk voor een heer: zijn harp, mantel en schaakbord.
   Drie schone zaken die in zijn huis aanwezig moeten zijn: een deugdzame vrouw, het kussen in zijn stoel en zijn goed gestemde harp.
3. Theóphilo Braga stelt kennelijk de term cantar de pandeiro (feitelijk muiñeira vella) gelijk aan de term ruada (cantar de rua) (letterlijk: 'straatlied'), muziek bij festivals en feesten. De ruada is eigenlijk bestemd voor een parade over de straat, b.v. van huis-tot-huis. In 3/8 en 3/4-maat (Longa, 2004, p. 120), kan eveneens de maatvoering een muiñeira hebben (6/8)(Foxo, 2003).
4. De periode van de 12e tot de 15e eeuw was 'het gouden tijperk' van Galicië, gezien de rol van de Galego-Portugese poëzie op het Iberisch Schiereiland. Deze taal was de voertaal aan de koninklijke en feodale hoven. De diverse cancioneiros van die tijd zijn reeds besproken in sectie 2.4.
   Daarentegen bestond er ook literaire prosa, waarbij men er zich van bewust moet zijn dat de culturele centra in die tijd de verschillend kloosters en religieuze scholen waren, waarin het Latijn als voertaal domineerde. Doch aan het einde van de 13e, en speciaal in de 14e en 15e eeuw, werden de onderwerpen waarvoor in het middeleeuwse Europa veel interesse bestond, in het Galego opgeschreven. Zo zijn er verschillende verhalen die de ronde deden, bijvoorbeeld de Bretonse cyclus, met verhalen over Koning Arthur, maar over teksten die handelden over de vernietiging van Troje (Historia Troiana en Crónica Troiana), alsmede de wonderen van de apostel Jacob, Miragres de Santiago, een collectie van korte verhalen over de vernietiging van Jeruzalem en wonderbaarlijke tussenkomst van de apostel in diverse situaties. Sommige verhaalteksten zijn feitelijk vertalingen uit andere talen: Crónica Xeral Galega, General Estoria, Crónica Galega (1404) en Cró de Santa María de Iria. (Bron: The Celtic Galicia Website)

5.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

• Alberro, M.; Celtic Legacy in Galicia; ε-Keltoi, Journal of Interdisciplinary Celtic Studies, Volume 6: The Celts in the Iberian Peninsula ; 2008; vol. 6; p. 1005-1034
  (On line beschikbaar: ε-Keltoi website)
• Ibid: McKevitt, K. A.; Mythologizing Identity and History: A Look at the Celtic Past of Galicia; p. 656-673
  (On line beschikbaar: ε-Keltoi website)
• Sampedro y Folgar, C.(red.); Cancionero Musical de Galicia; (1942) 2007; heruitgave en facsimile van de 1982-editie; Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña; deel I Inleiding en noties: p. 161 e.v., deel II Melodias: p. 1 e.v.
• Ibid: Filgueira Valverde, J.; Introduccion y notas bibliograficas; deel I Inleiding en notities: p. 7-37
• Ibid: Costa, L.; Música e ideología en la génesis de los grandes Cancioneiros Folklóricos de Galicia; Estudios criticos: p. 50-84
• Murguía, M.; Historia de Galicia; Tomo 1; 1865; Soto Freire, Lugo; p. 253-259
  (On line beschikbaar op Google-books.)
• Murguía, M.; Historia de Galicia; Tomo 2; 1866; Soto Freire, Lugo; p. 615-622
  (On line beschikbaar op Google-books.)
• Murguía, M.; España y sus monumentos y artes - su naturaleza é historia, parte primera; 1888; Cortezo, Barcelona; p. 116.
  Citaat gevonden in: (Costa, 2007)
  (Gedeeltelijk online beschikbaar (facsimile uitgave; 2009; Maxtor, Valladolid) bij Google-books)
• Balesteros, J.P.; Cancionero popular gallego y en particular de la provincia de La Coruña, (Tomo I, 1885) (Tomo II, 1886) (TomoIII, 1886) ; Librería de Fernando Fé, Madrid
  (On line beschikbaar: Internet Archive - American Libraries)
• Montes, B.C.; Santiago Tafall un músico Compostelano en los albores del Galleguismo; 2010; Alvarellos, Santiago de Compostela; synopsis
• Costa, L., Cohen, J.R.; Notities voor Alan Lomax' The Spanish Recordings: Galicia; 2001; CD; Rounder Records, Cambridge, Massachusetts, USA; Rounder 82161-1761-2
• Braga, Th.; Sobre á poesía popular da Galliza; In Ballesteros, J.P.; Cancionero popular gallego y en particular de la provincia de La Coruña, Tomo I; 1885; Librería de Fernando Fé, Madrid; proloog p. vii-xlv
  (On line beschikbaar: Internet Archive - American Libraries)
• Longa, O. C.; A música popular en Galicia. Glosario monolingüe; 2004; Universidade de Vigo; p. 44, 53
  (On line beschikbaar; website van de Universiteit van Vigo, Facultade de Filoloxía e Tradución)
• Werf, H. van der; The Polyphonic Music. In: Williams, J., Stones, A. (eds.); The Codex Calixtinus and the Shrine of St. James; 1992; Gunter Narr Verlag, Tübingen; p. 125, 126
• Oviedo Arce, E.; El Genuino 'Martin Codax', trovador gallego del siglo XIII; 1917; Boletín de la Real Academia Gallega, no. 117; p. 256 (annotaties)
  (On line beschikbaar op de website van de Real Academia Gallego, A Coruña)
• Tafall Abad, S.; ibid.; 1917; no. 118; p. 266
  (On line beschikbaar op de website van de Real Academia Gallego, A Coruña)
• Sarmiento, M.; Memorias para la historia de la poesia, y poetas Espa&ntild;oles; 1775; Madrid; p. 238 §538
  (On line beschikbaar: Internet Archive - American Libraries)
• Foxo, X.L.; Os segredos da gaita; 6th edition; 2004; Escola Provincial de Gaitas da Deputación de Ourense; Xunta de Galicia, Consellaria de educación e ordenación universitaria, dirección xeral de politica lingüística; p. 58-65, 223
• Foxo, X.L.; The Celtic Legacy of the Gaita in Galician Music; 2007; ε-Keltoi, Volume 6: 851-902 The Celts in the Iberian Peninsula; Center for Celtic Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, USA
  (On line beschikbaar; ε-Keltoi website )
• Cooper, D.; On Imagining the Mediterranean; In: Cooper, D., Dawe, K. (red.), The Mediterranean in Music; 2005; The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Toronto, Oxford; p. 216-217
• Romaní, X.; Alalas. The ancestral music of Galicia; 1999; oorspronkelijk gepubliceerd in: Arca de Música magazine; on line publicatie op de website van mustrad.org.uk
  (On line beschikbaar op de website van Musical Traditions Web Services)
• Redactioneel; Graduale Romanum, 1961; Desclée & Co, Tournai, België ; appendix Pro Gratiarum Actione: p. 141-150

Naslagwerken

• Jenner, H.; The Mozarabic Rite; 2009; New Advent: Catholic Encyclopedia; Oorspr.: Jenner, H.; The Mozarabic Rite; The Catholic Encyclopedia. Vol. 10. New York: Robert Appleton Company, 1911; USA
• Hugh, H.; Pange Lingua Gloriosi; 2009; New Advent: Catholic Encyclopedia; Oorspr.: Hugh, H.; Pange Lingua Gloriosi; The Catholic Encyclopedia. Vol. 11. New York: Robert Appleton Company, 1911. 8 Aug. 2012; USA

Www

• Redactioneel; http://usuarios.multimania.es/Celtic_Galiza/galegoh.html (dode link) History of the Galician Language; 1999; The Celtic Galicia Website; ES
• Herrera, J.; La Poesía; 2000; La Poesía; ES
• Redactioneel; Poetry Magnum Opus (PMO); 2009; Engelstalig poëzie-website; USA
• Webportaal van belangrijke Galicische personages: Portal Gallegos; ES

Geraadpleegde manuscripten op het internet

• Galego-Portugese Cancioneiros: Cantigas Medievais Gallego-Portuguesas; 2011-2012; Cantigas Medievais Gallego-Portuguesas website; PT
• Codex Calixtinus: Music for the Eyes; 2006; University of Miami; USA
• Codex Calixtinus, transcripties: Latin Wikisource: Codex Calixtinus; 2008
• Cantigas de Santa Maria: Cantigas de Santa Maria; Greg Lindahl's website; USA
• Cantigas de Santa Maria gegevens: The Oxford Cantigas de Santa Maria Database; Oxford University; UK

5.3 Aanvullende informatie

Www

• Liedteksten en muziek: Ravachol; 2001; ES
• Museo de Pontevedra; website van het museum van Pontevedra; 2004-2012; ES
• Spaanse kunst en geschiedenis: Estudios de España, Historia, cultura y artes; website van Vicente Cantarino en Cheryl Johnson; ES

6. Appendices

Appendix A
Terminologie inzake Galicische, Gallego-Portugese en Spaanse poëzie

Hier is een aantal termen uit de poëzie en de betekenis ervan op een rij te gezet, met name die, in dit artikel worden genoemd.

• Vocalen (klinkers, Engels), spraakklanken die de hoofdbijdrage aan de klank van een lettergreep bezitten. Klinkers zijn de a, e, i, o, u, ij, y (Welsh ook w = uu, denk aan 'double-u' in het Engels). De Nederlandstalige klinkers oe, eu, ui, ie, ou, au zijn tweeklanken of diftongen.
• Consonanten (medeklinkers, Engels: 'consonants'), zijn spraakklanken die een marginale bijdrage binnen de klank van een syllabe hebben. (Niet verwarren met de muziekterm 'consonant' = 'welluidend, oplossend, geen oplossing verlangen'). Medeklinkers zijn taalafhankelijk.
  In het Nederlands zijn dit: b ,c (s- en k-klank), d ,f , g, ch (sj- en g-klank), h, j, k, l, m, n, ng, p, ph (oud), q, r, s, t, th (oud), v, w, x, z.
  In het Kymrisch (Welsh) kent men de medeklinkers: b, c, ch, d, dd, f, ff, g, ng, h, l, ll, m n, p, ph, r, rh, s, t, th, w (ook een klinker) (de letters j, k, q, v, x en z komen niet in het geschrevn Kymrisch voor).
  De Gaelische taal kent de medeklinkers: b, bh, c, ch, d, dh, f, fh, g, gh, l, m, mh, n, p, pb, r, s, sh, t, th (de letters j, k, q, v en w bestaan niet in het geschreven Gaelisch).
• Syllabe: lettergreep
• Rijm: De gelijkheid van klank in de beklemtoonde lettergrepen van woorden die niet al te ver van elkaar afstaan ('maart roert zijn staart' , 'april doet wat hij wil'). In tegenstelling met de conventionele rijm, dat de klankeigenschappen in beklemtoonde lettergrepen terugkeren, is dit niet altijd het geval in het Ierse en Welshe syllabisch vers.
• Eindrijm: rijm aan het eind van twee versregels
• Alliteratie (begin- of stafrijm), treedt op als twee of meer woorden in dezelfde versregel voorkomen en met dezelfde medeklinker beginnen. B.v. 'weer en wind', 'huis en haard' of 'Liesje loopt langs de Lindelaan'. In de Welshe en Ierse versvormen, komen zowel medeklinker- als klinkeralliteraties voor.
• Consonant rijm: Hierbij rijmen zowel de medeklinkers als de klinkers van de laatste beklemtoonde lettergrepen.
• Binnenrijm, (= interne rijm of middenrijm): rijmklanken binnen dezelfde versregel, b.v. 'mooie bomen, die hoog kunnen komen'
• Halfrijm:
  • Monorijm: treedt op als alle versregels van een gedicht, dezelfde eindrijm bezitten.
  • Assonantie (klinkerrijm): treedt op als in de beklemtoonde lettergrepen alleen de klinkers rijmen en niet de medeklinkers die erop volgen of daaraan voorafgaan ('ga toch staan met al uw faam')
  • Acconsonantie consonance(!)) (medeklinkerrijm, alleen de medeklinkers rijmen). Bijvoorbeeld: believen - beloven, krenken - klanken



• Vers: (Spaans, Gallego: verso) versregel, regel van een gedicht.
• Halfvers: (hemistiche)(Spaans: hemistiquio, Gallego: hemistíquio ) is een halve versregel die door een cesuur wordt gevolgd of voorafgegaan
• Versvoet: (Spaans, métrica, Gallego: prosodia) metrische eenheid in een dichtregel, bestaande uit één beklemtoonde en één of meer onbeklemtoonde lettergrepen.
  De versvoeten zijn de kleinste eenheden van heffing en daling. Hierin zijn de volgende te onderscheiden:

  jambe	x /
  trochee	/ x
  dactylus	/ x x
  anapest	x x /
  spondee	/ /
  amfibrachys	x / x
  x = daling, ook wel aangeduid met / = heffing, ook wel weergeven door .

• Cesuur (verssnede): rustpunt bij het lezen van een vers en versvoet
• Couplet: een Franse term (couplet = paar) waarmee in het algemeen een strofe (stanza) wordt aangeduid). In de vocale muziek is het een onderdeel van een strofelied (wel of niet gescheiden door een refrein), waarop voor elke tekst-strofe dezelfde muziek staat. De term stanza of strofe wordt als een technische term in de de poëzie gebruikt. Verwarrend is wel dat met de term couplet in het Engels een tweeregelig stanza (distichon) wordt bedoeld. Deze betekenis wordt hier in de tekst van dit artikel noodzakelijkerwijs aangewend.
• Stanza of strofe: een groep van versregels. Deze zijn dan als volgt: 2 regels = distichon (meervoud disticha) of couplet (in het Engels, Frans), drie regels = terzine, tercet of triplet (Engels), vier regels = kwatrijn, vijf regels = cinquain, zes regels = sextet, zeven regels = septet en acht regels = octaaf
• Syllabisch vers: een vorm van dichtkunst volgens patronen van een vastgesteld aantal lettergrepen en versregels. Deze dichtkunst was gangbaar in het middeleeuwse Wales, Ierland, Bretagne, Engeland en Scandinavië (skaldisch, Oud-Noorse en IJslandse dichtvorm), Spanje en in het Gallego-Portugees. Op de Britse eilanden spreekt men in dit verband over strikt metrum-poëzie, Engels: 'strict meter poetry'. Iers: 'dán díreach', Welsh: 'canu caeth'). De Spaanse en Gallego-Portugese syllabische versvormen zijn vrijer van structuur, maar wel gebonden aan rijmschema's. Zie ook stanza of strofe.
  Naar het aantal lettergrepen (tussen haakjes) per versregel, spreek men over trisyllabisch (3), tetrasyllabisch (4), pentasyllabisch (5), hexasyllabisch (6), heptasyllabisch (7), octosyllabisch (8), nonasyllabisch (9), decasyllabisch (10), hendecasyllabisch (11), dodecasyllabisch (12).
  In het Nederlands is deze kunst overigens moeilijk te realiseren. W. Bronzwaer geeft als voorbeeld een gedicht van Hendrik de Vries dat syllabisch is bedoeld, doch neigt naar heffingspoëzie. Elke versregel telt 4 lettergrepen (tetrasyllabisch vers):

  "Zwoel was de dag/Dreigend. Ik lag/Stil; haast in slaap./Laag, langs de tuin/Ginds door een geul,/Kolkte de beek/Bruisend voorbij."
  W. Bronzwaer, Lessen in lyriek. Sun, Nijmegen 1993 - Website digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren

• Arte mayor is de Spaanse syllabische versvorm met negen of meer lettergrepen.
• Arte menor is de Spaanse syllabische versvorm met acht of minder lettergrepen.
• Couplet: van oorsprong een Franse term (couplet = paar) waarmee in het algemeen een strofe (stanza) wordt aangeduid). In de vocale muziek is het een onderdeel van een strofelied (wel of niet gescheiden door een refrein), waarop voor elke tekst-strofe dezelfde muziek staat. De term stanza of strofe wordt als een technische term in de de poëzie gebruikt. Verwarrend is wel dat met de term couplet in het Engels en Frans (couple = 'paar', 'twee') een tweeregelig stanza (distichon) wordt bedoeld. In het Spaans: pareado of dístico
• Strofe of stanza: (Spaans, Gallego: estrofa) een groep van versregels. Conventioneel zijn dan als volgt: 2 regels = distichon (meervoud disticha), drie regels = terzine, tercet of triplet (Engels), vier regels = kwatrijn, vijf regels = cinquain, zes regels = sextet, zeven regels = septet en acht regels = octaaf
  In de Spaanse en Galicische poëzie komt men o.a de volgende, voor dit artikel relevante typen tegen:
  :
  • Pareado: strofe van twee versregels in arte mayor of menor met de consonante rijmvorm AA aa. (NB. kleine letter voor arte menor en hoofdletter voor arte mayor, en streepje voor een willekeurige lettergreep. Een archaïsche vorm is de vorm gevolgd door een refrein (b): AAb
  • Terceto: strofe bestaande uit drie hendecalsyllabische versregels met de rijmvorm ABA. Doorgaans waarbij de rijm is betrokken op de tweede regels de voorgaande stanza(ABA-BCB-CDC-DCDC). In Spanje sinds de renaissance bekend.
  • Tercetillo (tercerilla): strofe van drie verzen in arte menor (gewoonlijk octosyllabisch) met consonante rijm: aba.
  • Triada: (Gallego) strofe van drie verzen in arte menor (gewoonlijk octosyllabisch) (aab). Door Murguía abusievelijk gerelateerd aan de zogenaamde 'Keltische' triaden.
  • Cuarteto: strofe van vier hendecasyllabische verzen (vanaf midden 16e eeuw). Het rijmschema is ABBA.
  • Redondilla: strofe in arte menor met met vier, gewoonlijk octosyllabische verzen met het rijmschema abba
  • Serventesio: strofe met vier hendecasyllabische verzen volgen het rijmschema ABAB. Een variant op de cuarteto (sinds de 16e eeuw).
  • Cuarteta: strofe in arte menor met vier, gewoonlijk octosyllabische verzen die rijmen volgens het schema abab. Een variant op de redondilla.
  • Copla: strofe van acht verzen in arte menor (gewoonlijk octosyllabisch) of arte mayor (dodecasyllabisch, 15e eeuw), volgens het rijmschema resp. abbaacca en ABBAACCA.
    Wordt ook gebruikt als een algemene term voor couplet of strofe (Costa, Cohen, 2001), met name een kwatrijn met octosyllabische verzen.
  • Seguidilla: strofe met vier verzen, waarvan de 1e en 3e vers heptasyllabisch zijn en 2e en 4e vers pentasyllabisch. De rijm is consonant of assonant in twee vers-paren: -a-a. In Spanje sinds de 11e eeuw in gebruik.
  
  (Valdés, 2012)(Herrera, 2000)
• De cantar als poëtische vorm, is opgebouwd volgens een assonerend octosyllabisch kwatrijn dat gewoonlijk tot één strofe is beperkt. Deze vorm stamt uit de 15e eeuw. Het woord cantar (Spaans, Portugees, Gallego) betekent 'zingen' en in de Spaanse literatuur wordt het als zelfstandig naamwoord voor 'woorden van het lied' gebruikt. Kenmerken zijn een kwatrijn als een enkelvoudig gedicht of gecombineerd met andere vormen. Het is syllabisch, waarin alle regels uit acht lettergrepen bestaan. Regel 2 en 4 rijmen met assonante rijm, soms consonante rijm, maar meestal niet. Regel 1 en 3 zijn ongerijmd doch wel met de nadruk op de eindlettergreep.
• De cantiga is het Gallego-Portugese poëtische genre dat tussen de 12e en 14e eeuw is geschreven. Het ritme en muziek stond hierin centraal, terwijl het aantal woorden beperkt was. De thema's waren betrokken op het individu, een vrouw die zingt over haar minnaar, idem een man over zijn vrouw. De meest bekende cantigas handelden over de wonderen van de Maagd Maria. Het kader van de cantiga werd aan de dichter overgelaten, doch versregels hadden gewoonlijk acht lettergrepen.
• De cantiga de amigo is een subgenre van de cantiga's; zijn composities van een man die vanuit het gezichtspunt van een vrouw spreekt. De stem kan van een vrouw, haar moeder, zuster of haar vriendin zijn. Het onderwerp gaat meestal over een mannelijke liefde, maar ook over een familielid. De gedichten zijn in een eenvoudige strofische vorm geschreven, met herhalingen, variaties en parallellisme, meestal voorzien van een refrein. Ze vormen de grootste corpus aan middeleeuwse teksten voor vrouwenstemmen die over de liefde gaan.
• De cantiga de amor. Eveneens een subgentre van de 'cantigas'. Het is een compositie rond het thema van liefde aan het hof. Over passie en de liefde van de ridder voor zijn vrouwe (of heer). Het onderwerp gaat over de droefheid bij afwijzing door de dame. De term 'senhor' blijkt algemeen te worden gebruikt voor zowel in de mannelijke als vrouwelijke betekenis.
• De seranilla (serranilla) (Spaans: 'klein berglied') is een subgenre in met een kort metrum (arte menor) uit de 14e eeuwse Gallego-Portugese 'Cancioneiras'. Het is vaak een luchthartig gedicht over de ontmoeting van een heer een mooi meisje van het platteland. Het is meestal in halfverzen van vijf of zes lettergrepen geschreven (deca- en hendecasyllabisch) zonder een voorgeschreven aantal versregels of rijmen, hetgeen aan de dichter wordt overgelaten. Als het gedicht in versregels van acht lettergrepen (octosyllabisch vers) is geschreven, noemt men deze serrano.
  Bron o.a.: Poetry Magnum Opus (PMO) Engelstalig poëzie-website