[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 07-01-2017][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

Vocale vormen, genres, stijlen en technieken
Deel 4: Galicië

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Over het etnomusicologische onderzoek van de 19e en 20e eeuw
    1. 1.1 Het Keltisme
    2. 1.2 Murguía's Keltische muze
    3. 1.3 Folklore en traditie
    4. 1.4 De (Galego-)Portugese connectie
    5. 1.5 De Compostela-connectie
    6. 1.6 De kringen van Pontevedra
  2. 2. Historisch overzicht tot ca. 1840
    1. 2.1 Het Keltisme
    2. 2.2 Het kerkelijke
    3. 2.3 De betekenis van Santiago de Compostela
    4. 2.4 De hoogtepunten van de middeleeuwen: de grote Galego-Portugese cancionero's
    5. 2.5 De neergang sinds de renaissance
    6. 2.6 Vanaf de 18e eeuw
  3. 3. Het liedrepertoire van de Galicische folklore
    1. 3.1 Alalá
    2. 3.2 Cantares, cantos
    3. 3.3 Cantos dialogados (dialoogzang)
    4. 3.4 Verhalende liederen: Cantos narrativos
    5. 3.5 Religieuze liederen: Cantos relixiosos
    6. 3.6 Dansliederen: Cantos de ritmos de baile
  4. 4. Publicaties
  5. 5. Annotaties en bronnen
    1. 5.1 Voetnoten
    2. 5.2 Geraadpleegde bronnen
    3. 5.3 Aanvullende informatie
  6. 6. Appendices
    1. Appendix A: Terminologie inzake Galicische, Gallego-Portugese en Spaanse poëzie

1. Over het etnomusicologische onderzoek van de 19e en 20e eeuw

1.1 Het Keltisme

Keltisme als romantische zienswijze

De eerste keer dat er gerept wordt over een Keltische identiteit van het noordspaanse Galicië vond plaats in de 19e eeuw, toen het idee van het keltisme voor het eerst werd geïnitieerd door José Verea Aguiar in zijn publicatie Historia de Galicia uit 1838 (McKevitt, 2008) . Dit gebeurde in een turbulente tijd waarin men in het kader van politieke stromingen, het regionalisme en nationalisme, het van belang achtte, om Galicië als een aparte natie op de kaart te zetten. Los van de centrale Spaanse autoriteit in Madrid. De term 'galleguismo' ('galicianisme') met betrekking tot de erkenning van een eigen nationaliteit was verweven met deze politieke bewegingen, waarin diverse tegengestelde belangen een rol speelden (Costa, 2007). Het keltisme verwierf een belangrijke plaats binnen dit 'galicianisme', met als belangrijke kern dat de Iberische Kelten de werkelijke voorouders van het huidige Galicische volk waren, en zelfs ooit voet in Ierland hadden gezet. Deze beweging liep feitelijk parallel met de 18e en 19e eeuwse 'Celtic revival', een romantische stroming die op de Britse Eilanden en Bretagne een plaats verwierf, mede ingegeven door o.a. het werk van de Schot James McPherson. Verschillende intellectuelen in Galicië hingen de nationalistische ideeën aan en probeerden vanuit een romantische visie de oudste geschiedenis van Galicie in een wetenschappelijke theorie te omvatten.
Zo ontstond mede een romantisch culturele beweging van intellectuelen, die Rexurdimento werd genoemd, waarin het keltisme in navolging van Aguiar grote medestanders kreeg. Dit waren o.a. Manuel Murguía (1833-1923) en Benito Vicetto (1824-1878). Vicetto publiceerde in dit verband zijn Historia Galicia in zeven delen tussen 1865 en 1878. Murguía liet in vier delen zijn Historia de Galicia, van 1865 tot 1911 verschijnen. Andere belangrijke namen binnen de Rexurdimento zijn die van de dichter Eduardo Pondal (1835–1917), schrijver van het huidige nationale volkslied 'Os Pinos' (De Pijnbomen) en Murguía's latere echtgenote, de dichteres Rosalía de Castro (1837-1885), mede dankzij de publicatie van haar Galicische gedichtenverzameling 'Cantares Gallegos' (1863). Galego (Spaans: Gallego) is de inheemse taal van Galicië en is verwant aan het Portugees. Beide behoorden van oorsprong tot de middeleeuwse Galego-Portugees.

Er werd door de auteurs veel waarde gehecht aan de mythologische verhalen, met betrekking tot een connectie tussen Galicië en Ierland. Galicië zou het thuisland zijn van de Keltische koning Breogán, de grootvader van Míl Espáine, die volgens het 'Leabhar Gabhála Éireann' ('The Book of the Conquest of Ireland' of 'Book of Invasions') de aanvoerder van de Milesiërs was, het laatste volk dat naar Ierland kwam en derhalve de voorvaderen waren van de Gaels (Gaelisch sprekende Kelten). De naam Míl Espáine zou simpelweg uit het Latijn afkomstig zijn: miles Hispaniae, dat soldaat van Spanje betekent. Een ander bewijs dat voor de Galicisch-Ierse connectie wordt aangevoerd, zou de naam Hibernia zijn, de Latijnse benaming voor Ierland. Sommigen zijn van mening Hibernia is afgeleid van Iberia, de Latijnse naam voor Spanje (McKevitt, 2008)(MacCana, 1996).

In het begin van de 20e eeuw ontstonden nieuwe bewegingen in het kader van het Galicische nationalisme, die de rode draad van het keltisme bleven omarmen, hieruit kwamen de nationalistische organisatie Irmandades da Fala (Broederschap van de Taal) en de culturele beweging Xeración Nós (de Generatie 'Ons') voort.
Het gedachtengoed dat de oudste geschiedenis van Galicië valt terug te voeren naar de Iberische Kelten (Gallaeci), is hedentendage nog levend, zoals uit recente publicaties blijkt. Zie b.v. (Alberro, 2008)(McKevitt, 2008).
Doch, ondanks dat er in Galicië, tot op de dag van vandaag de hierboven omschreven Keltische identiteit wordt beleefd, wordt dit voor wat betreft de muziek in de academische wereld niet meer ondersteund. Vooraanstaande musicologen-onderzoekers in kringen van de Museo de Pontevedra hebben pas in de loop van de 20e eeuw het idee van een Keltische herkomst losgelaten. Daarentegen omarmt men wel degelijk de bewezen raakvlakken uit de middeleeuwen, met name de betekenis van de profane cantiga's. Daarover in de volgende paragrafen meer.

1.2 Murguía's Keltische muze

In tegenstelling tot de Keltisch sprekende gebieden, alwaar het overduidelijk is dat reeds in de oudste historische documenten sprake is van poëzie en liederen in een Keltische taal, is dit niet het geval voor Galicië. Voor de Ierland, Schotland en Wales kan men verwijzen naar de middeleeuwse bardische traditie en naar de middeleeuwse syllabische poëzie uit Bretagne.
Galicië kent geen vergelijkbare muziekgeschiedenis, waarin op één of andere wijze een Keltische taal in de oudste poëzie en liederen is betrokken, ondanks dat er naarstig naar parallellen met de Keltische gebieden is gezocht. De eerste aanzet daarvoor werd gedaan door de historici Verea Aguiar, met een verwijzing van de Galicische gaita (doedelzak) met betrekking tot het keltisme in Historia de Galicia en Ramó Barros Sívelo in zijn 'Antiguëdades de Galicia' (1875; D. Puga, A Coruña; 1875). Constantino Nigra (1825-1907) (Canti popolari del Piemonte; 1888; Turijn) zocht een uniforme verklaring in de richting van de middeleeuwse romaanse poëzie met betrekking tot een voorloper met een gemeenschappelijke poëtische kern die naar drie hoofdpeilers valt terug te voeren: Italië (volgens Nigra), de 'zee van liederen' van Wales en de basis van Galicië-Douro-gebied op het Iberische schiereiland. Een andere opvallende theorie is geopperd door Martin Sarmento ('Lusitanos, liguares e celtas', 1891-1893 en 'Ora maritima', 1896), waarin het veronderstelde primitieve 'Keltische' valt terug te voeren naar een (Noord-Italiaanse) Ligurische oorsprong (Filgueira, 1942).

Portret van Manuel Murguía
In de twee belangrijkste werken van Manuel Murguía, Historia de Galicia, alsmede España y sus monumentos, zijn de auteur's historische interpretaties doorweven met de traditionele muziek van Galicië. De insteek is steeds het idee van een Keltische oorsprong, waarmee de verbinding tussen geschiedenis en 'ras' wordt gelegitimeerd aan de hand van het nog voorhanden zijnde materiaal, hetgeen een handvat aan het werk van latere folkloristen gaf. Aan de hand van een kleine collecties aan liederen, interpreteerde Murguía een kenmerkende typologie inzake de traditionele muziek en veronderstelde een Keltische basis (Costa, 2007)(Murguía, 1865). De onderstaande citaten zijn van Murguia -(tussen vierkante haken zijn toevoegingen van BD)- de vormen muiñeira, canto de pandeiro, alalá; en reguifa worden nog verderop besproken):

"We kunnen de liederen in diverse groepen indelen, waarvan de boeren deze zelf benoemen als Muiñeiras, Cantar de pandeiro, Alalás, Ani-novo [nieuwjaarsliederen], Mayos [meifeest-liederen], etc. waarvan de eerste twee de meest karakteristieke zijn.
De Muiñeira's vertonen een grillige metrische basis. Ze bestaan gewoonlijk uit vier of meer verzen. In de eerste plaats met twee hemistichen
[halfverzen] van vijf lettergrepen, gevolgd door andere halfverzen, één van vijf en de andere van zes, en bij de vierde zes, zoals in het volgende voorbeeld:

Meu maridiño | foise por probe

Deixo un fillo | topou dezanove:
¡Gracias á Dios | y á todo-los santos
Siquera me dixo | de quen eran tantos

Er zijn ook andere, waarbij in het eerste vers vijf en zes lettergrepen in iedere halfvers bewaard zijn, de tweede met vijf en zeven, of de derde gelijkend op de eerste en de vierde als de tweede, zoals in dit lied:

Isca d'ahi | galiña maldita,

Isca d'ahi | no me mate-la pita,
Isca d'ahi | galiña ladrona
Isca d'ahi | prá cas de tua doua

Deze variërende combinaties bereiken het punt van hetgeen dat moeilijk valt te verklaren, en geven de dichter veel vrijheid bij het gebruik van vier, vijf, zes en zeven lettergrepen, en toch zeker te zijn dat de harmonie niet verdwijnt. We geloven dat men in geen enkele andere provincie in Spanje zulke zeldzame metriek kent. Van deze grote melodie, die toegankelijk is voor het oor, kan inderdaad gezegd worden dat zij tot ons nationale metriek behoort."

De kern van de bovenstaande vormen blijkt volgens deze twee voorbeelden, voornamelijk deca- en hendosyllabisch te zijn (versregels van resp. tien en elf lettergrepen, zie voor verklaring terminologie Appendix A: Syllabisch vers, Strofe) (Costa, 2007). Murguía vervolgt met betrekking tot de cantar de pandeiro:

"Op zijn beurt, is de oorsprong van de 'Cantar de pandeiro' het best bewaard gebleven. Zij worden, zoals de naam impliceert, op het geluid van de tamboerijn [pandeiro] en de levendige concha's [jacobsschelpen] gezongen, zoals de Ossiaanse vlam, zoals dat in de regionen van het Keltische type gebruikelijk is. Deze liederen zijn met strofen van drie octosyllabische versregels [versregels van acht lettergrepen] opgebouwd, waarvan de tweede vrij is en de eerste en derde samen consoneren. Een prachtige voortzetting van de Keltische triade! [(noot 2)] Soms waar de één overeenkomt met de andere, op een wijze dat zij meer lijken op afzonderljke liederen dan strofen van een lang gedicht."

Een paar pagina's verderop schrijft hij nog het volgende hierover:

"De muziek die de cantar de pandeiro begeleidt, is de meest monotone en wijst duidelijk op een zeer oude origine. Galicië is rijk aan volksmuziek, en is in schoonheid en zachtheid superieur in poëzie. Het is het meest markante dat onze Keltische oorpsprong bewijst. De natuurlijke aard van het zingen door onze laagste klassen, kan worden vergeleken met die van onze ouders, zoals zij bij hun voorvaderen, van wie de gave van harmonie niet ontkend kan worden. Onze volksmuziek doet in niets afbreuk aan de Italiaanse. We hebben veel bekende airs uit dit favoriete land gehoord, doch zijn er meer dan eens, onopzettelijk aan herinnerd, dat ze in ons vaderland niet voorkomen."

Over de alalá en reguifa zegt Murguía:

"De liederen van de Alala, zijn zoals die van Castilië, acht-lettergrepige cuertetas [(zie appendix A, terminologie in de Spaanse poëzie)], waarbij het zeer opmerkelijk is dat zij vaak overeenkomsten met elkaar hebben, zodat het mogelijk is dat zo de sporen van hun origine bewaard zijn gebleven, zoals bij de regueifa's, waarin men het tegen elkaar opneemt voor een beloning en waarbij de strofe wordt aangevangen met de laatste versregel van de voorgaande zanger, hetgeen de 'cantadeiras' [zangers] tijdens de wedstrijd eveneens met elkaar verbind. "

Refererend naar het feit dat het in Galicië ontbrak aan de romantiek van de mondelinge-auditieve traditie, trok Murguía de veronderstelling dat er geringe overblijfselen van de bardische traditie van Ierland en Bretagne in de mondelinge traditie van Galicië achter zijn gebleven. (Met een voetnoot waarin hij verwijst naar het werk van Hersart de Villemarqué over de bardische traditie van Bretagne) (Costa, 2007)(Murguía, 1865):

"Misschien, hebben wij onze eigen volksbarden gehad, zoals onze broeders in Ierland en Bretagne, wiens liederen verloren zijn gegaan omdat zij, noch binnen de traditie, noch op het middeleeuwse witte perkament bewaard zijjn. Hetgeen dat nog overbleef, waren de onuitwisbare sporen van hun bestaan, dit zijn het mechanisme en de arrangementen van de strofen (1), alsmede de poëtische geest waarmee de wit-harige barden zich vermaakten, afstammelingen van hen die de strijd in gingen met gezongen hymnen, maar zelfs die herinnering van onze bardische poëzie is vergeten. Trouwer aan het verleden zijn de lagere klassen die tot op heden, in geuren en kleuren, de dingen behielden die vergeten zijn. Het kan worden gezien in het nieuwe maar ook in iets van het oude, maar dat is voor de meesten onvoldoende.....
---------
(1) De gedichten van de barden, zijn in strofes van drie verzen geschreven, waarbij elk in allen samenklinkt. Soms is er een strofe van vier regels, waarbij de eerste blijft samenklinken in de overige drie, maar er zijn ook die, waar de vier dezelfde samenklank bezitten. Zie: 'Les Bardes Bretons poëmes de VI siècle traduits pour la première fois en français par Hersart de Villemarqué'. Paris 1860.
Iedereen die iets wil weten over de bardische poëzie en geest, zou het werk van deze wijze Bretonse Keltist moeten naslaan, die zich geheel aan deze tak van deze literatuurstudie toewijdde.
"

Als eerste bijdrage aan de wetenschappelijke kennis van de muziek uit de mondelinge traditie van Galicië, heeft Murguía in deel 2 van zijn Historia de Galicia een aantal transcripties van volkliederen opgenomen, die zeer waarschijnlijk door Marcial Valladares, naar wie Murguía in deel 1 refereerde, ter beschikking zijn gesteld. (Murguía, 1866)

Het tweede hoofdwerk van Murguía, waarin Keltische elementen die als basiscondities voor de kenmerkende Galicische cultuur zijn opgenomen, is 'España y sus monuments' (1888).
Inzake details aangaande de muziekbeoefening in het Keltische Galicië refereert hij in een voetnoot naar Bretonse volksliederen en de bevindingen van de Bretonse musicus en musicoloog Bourgault-Ducoudray. (Murguía, 1888)(Costa, 2007):

"...dans, muziek, poëzie, dansen op feesten werden uitgevoerd op het geluid van de fluit of trompet. In zijn eenzaamheid gaf de air deze zoete liederen, waarvan de melodie als een echo van het legendarische leven en tijden tot ons is gekomen....
---------
Het lijkt vreemd in deze staat, maar met de recente publicatie van populaire deunen van Bretagne, door Mr. Bourgault-Ducoudray, is het bewezen. Volgens deze auteur, vindt men de Griekse modi in de Gaelische, Scandinavische en Slavische volksmuziek, hetgeen de geloofwaardige hypothese van Arische muziek ondersteund. Van een groot aantal Bretonse volksmelodieën vindt men nog restanten in Galicië, sommige zijn bijna hetzelfde. "

Over het geheel genomen verdedigde Murguía de muziek van Galicië in een historische context met het Keltische element als een essentiële basis. Deze zou de formele- en stijlkenmerken van de traditionele muziek hebben gevormd, die in symbolische kenmerken valt te herkennen, zoals de muiñeira en de gaita (Galicische doedelzak). De onstuimige wijze waarop Murguía zijn denkbeelden over de Keltische origine van traditionele muziek heeft geventileerd, heeft veel invloed gehad op latere auteurs, voornamelijk in de dertiger jaren van de twintigste eeuw. Ondanks dat in de academische kringen van Galicië het 'Keltische' in de muziek niet meer wordt ondersteund, heeft dit 'keltisme' in de Galicische traditionele muziek, tot op de dag vandaag zijn hardnekkige aanhangers (McKevitt, 2008). Niet alleen in Galicië zelf, maar ook in de Keltisch sprekende gebieden.
De argumenten die het 'Keltische' in de Galicische muziek weerleggen, zijn samengebracht onder het hoofdstuk: Introductie: Naburige volksmuziek: Galicische muziek

1.3 Folklore en traditie

Het vervolg van het etnomusicologische onderzoek kreeg langzamerhand meerdere wendingen. Tijdens de 19e eeuw werden eveneens voorwaarden geschapen voor een meer traditionele visie, hetgeen uit de geschreven werken over muziek, zowel historisch als folkloristisch, van verschillende auteurs blijkt. Een belangrijke kernpunt was de symbiose tussen muziek, 'ras' en landschap. Dat wil zeggen via de lijn van de sociale realiteit van het land, de dynamiek van zijn tradities en de folklore, alsmede de eigen kenmerkende volksmuziek via de mondelinge-auditieve traditie van het platteland. De tijdgenoten van Murguía reproduceerden in meer of mindere mate zijn veronderstellingen. Auteurs zoals de schrijver-musicus Vesteiro Torres (1847-1876), de musicus-componist Varela Silvari (1848-1926) en musicoloog Varela Lenzano (1856-1940) hielden zich bezig met theoretische vraagstelling inzake de muziek van Galicië, waarbij zij nauwgezet de diverse sporen van Murguía's onderzoek verzamelden. Daarentegen waren onder de auteurs veel 'buitenstaanders', zoals columnisten, schrijvers van populaire boekjes over de gebruiken, reisbeschrijvingen etc. die niet allemaal even nauwkeurig waren in het raadplegen van bronnen en beschrijvingen. Filguera Valverde spreekt in dit verband van 'falsos cronicones' ('valse kronieken'), waarin fantasie voor eigen gewin werd gepromoot. Deze, vanuit wetenschappelijk standpunt gezien, storende afwijking, werd door Varela Lenzano aan de orde gesteld (Filgueira, 1942). Desondanks werden deze werken verspreid en namen in het land een gevestigde plaats in (Costa, 2007).

Er is reeds eerder gemeld dat het 'galicianisme' een nationale beweging was, dat was doorweven met diverse belangen en politieke stromingen. Noemenswaardig met betrekking tot het conservatief katholieke traditionalisme (in tegenstelling tot het liberaal-democratische van Murguía) als invulling van het 'galicianisme', is de politieke activist en schrijver Alfredo Brañas (1859-1900). Filgueira Valverde noemt in zijn essay, Brañas' gedocumenteerde collectie uit 1898, als een representatieve stap in de studie van de mondelinge traditie, met name in een geografisch verband van Orense en Coruña. Het werk bevat kenmerkende populaire copla's, doch zonder muzikale bijschrift. De totale collectie bestaat uit zeven delen van ca. 400 pagina's en bevat eveneens gedocumenteerde informatie over Galicië (b.v. namen van geestelijken, leraren, etc.) (Filgueira, 1942). Costa noemt de bijdragen van Brañas overigens, in het kader van het 'galicianisme', de minst belangrijke (Costa, 2007).

Bij de analyse van veel materiaal over muzikale feiten aan het einde van de 19e eeuw, ziet men meer aanvullende conclusies op Murguía's zienswijze. Bovendien blijkt uit verdere folkloristisch onderzoek, met name de muziek van mondelinge traditie, dat men algemene kenmerken deelt die aan het Spaanse grenzen. Een representatieve selectiecriterium van de muziek in het geografische gebied van Galicië toont een vast afwijkend repertoire ten opzichte van de rest van Spanje. Dit betekent dat de muiñeira, canto de pandeiro en alalá zijn opgenomen in de status van het 'galicianisme', hetgeen minder het geval is met de in Galicië voorkomende Spaanse dans en dansmuziek, zoals de jota (xota) of pasodoble (pasodobre galego). Zo kwam men weer tot onheugelijke antiquiteit van de bovengenoemde stijlen, hetgeen weer leidde tot het 'verzonnen' mystieke Keltische verleden van Galicië. Hetgeen dan weer wijst op het feit, dat het blijkbaar erg moeilijk was om van Murguía's zienswijze af te wijken. (Costa, 2007)

Naar boven

1.4 De (Galego-)Portugese connectie

Een andere belangrijke invalshoek is de relatie tussen de Galicische en Portugese volksmuziek, beide zijn nog levend en terug te voeren naar een rijk verleden van het Galego-Portugese cultuur, met name naar de beroemde middeleeuwse cancioneros ('liedboeken') (Zie ook afdeling 2.2 De hoogtepunten van de middeleeuwen: de grote Galego-Portugese cancionero's). De Portugese schrijver en politicus Theóphilo Braga (1843–1924) schreef reeds een essay als proloog in deel 1 van José Pérez Ballesteros' Cancionero Popular Galego (1885), waarin hij belangrijke vergelijkingen maakte met historische Galicisch-Portugese poëtische vormen en die van Galicië. (Braga, 1885).

Het eerste waar Braga naar verwijst aanvankelijk naar de bepaalde poëtische metra van het seranilla-genre, die hij in verband brengt de muiñeira, waarvan hij talrijke voorbeelden vond in de Galego-Portugese poëzie uit het Cancioneiro da Vaticana (Liederenboek van het Vaticaan, begin 16e eeuw). Dit compilatiewerk bevat composities van aristocratische troubadours aan het hof van Alfonso III (Alfons de Grote van Asturië) (ca. 848 - 910) en Dom Dinis van Portugal (1261-1325), alsmede composities van verschillende jograres (Galicisch: 'xograres', Spaans: 'juglar 'jongleurs', in de betekenis van minstreels, 'entertainers' en componisten), waaronder Martim Codax (Martin Codax, 13e-14e eeuw), Pero Meogo (13e eeuw), Dom Dinis en Airas Nunes (ca. 1230-1289). De diverse composities vindt men ook terug in een ander compilatiewerk, het Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Cancioneiro Colocci-Brancuti, begin 16e eeuw)
Braga maakte deze vergelijking met Ballesteros' collectie van muiñeira's, die in kwatrijnen of sestetten zijn genoteerd, zonder voorgeschreven rijm, doch vaak in de rijmvorm a-a-b-b of a-b-a-b. Het aantal lettergrepen per versregel is varierend, en wel in zogenaamde arte menor (acht of minder lettergrepen per versregel), als arte mayor (negen of meer lettergrepen per regel) (Balesteros, 1885-1886)
De muiñeira- of seranilla-type, waarnaar Braga verwijst zijn in het algemeen opgebouwd uit stanza's van twee regels (distichia), eventueel gevolgd door een derde versregel als refrein (noot 1). De rijmvorm wordt dan voorgesteld als A-A-b (b is refrein) of a-a-b (hoofd- of kleine letters vertegenwoordigen versregels in resp. arte mayor of arte menor, zie appendix A, terminologie in de Spaanse poëzie).

Voorbeelden van de bovengenoemde oude seranilla-typen, zijn volgens Braga o.a. de zogenaamde Cantigas de Amigo van Martim Codax, alhoewel de muzieknotatie in Braga's tijd nog niet bekend was. Meer inzicht kreeg men pas na de ontdekking in 1914 van de muziekmanuscripten van de Pergaminho Vindel (Vindel Perkament, eind 13e-/begin 14e eeuw), waaruit bleek dat Codax' cantigas getranscribeerd konden worden in de stijl van de alalá. (Zie sectie 2.2: De hoogtepunten van de middeleeuwen: de grote Galego-Portugese cancionero's

Braga meldt dat men diverse serranilla's regelmatig terugziet in werken van zowel Portugese als Spaanse dichters. Bijvoorbeeld van de Spaanse middeleeuwse dichter Juan Ruiz (ca. 1283 – ca. 1350) (alias Aartspriester van Hita, Arcipreste de Hita), drie Canticas de Serrana (liederen van de bergen), met dialogen, alsmede tien serranilla's -waarvan sommige van het dialoogtype- van de Castiliaanse dichter Íñigo López de Mendoza, Markies van Santillana (1398–1458).
In de Portugese literatuur zijn enkele Galicische serranilla's van de troubadour Gil Vicente (ca.1465-1536) uit zijn Farsa dos Almocreves (1527) bekend, waarvan hier een voorbeeld (Braga, 1885):

A serra é alta, fria e nevosa;
Vi venir serrana gentil graciosa.

Vi venir serrana gentil graciosa,
Disse-lhe: Senhora, quereis companhia?

Disse-lhe: Senhora, quereis companhia?
Disse-me: Escudeiro, segui vossa via.
The mountains and high, cold and snowy
I saw [them] come on the gentle graceful mountain

I saw [them] come on the gentle graceful mountain
He said to her: Lady, would you like company

He said to her: Lady, would you like company
She told me: Squire, follow your route
Een seranilla Gil Vicente uit Farça dos Almocreves (1527) (Braga, 1885). Vrije vertaling naar het Engels door BD.

Een andere vorm die van betekenis is voor de Galicische poëzie is volgens Braga de octosyllabische triada [(zie ook appendix A, terminologie in de Spaanse poëzie)], met betrekking tot de cantar de pandeiro. Braga geeft aan dat de triada (waarbij hij met de driedelige vorm, in de lijn van Murguía, een vergelijking met de 'bardische' of 'Keltische' triade maakt) zowel in Galicië als in Portugal, met name op het platteland. Onder de populaire liederen van de Portugese provincie Minho vindt men deze eveneens, doch ruw geïmproviseerd, maar waarvan volgens Braga de 'ruada'-structuur (noot 3) herkenbaar is..

Braga verwijst naar deze pagina uit Murguía's Historia de Galicia, een canto de pandeiro Veño o pandeiro á ruar, die Murguía verzamelde uit Ulla. (Murguía, 1865)

Nog een Portugese equivalent bestaat voor de Galicische aturoxo is een kreet die tijdens het zingen van liederen of dansen wordt geuit. In Minho noemt men dit apupa, die met 'a-tu!' wordt geuit, in Asturië heet dit renchilido. (Braga, 1885)

Een andere poetische vorm volgens Braga is het kwatrijn, in het bijzonder de cuarteta-vorm waarin de rijm van eerste versregel in de derde wordt herhaald (abab), alsmede dialoogvormen in twee distichia. In dit verband haalt hij de alalá als voorbeeld aan en de Portugese desgarrada. De dialoogvorm komt in Galicië voor in de ceremonische traditie bij bruiloften, de regueifa, terwijl een soortgelijke traditie in Bairrada en andere Portugese locaties wordt aangetroffen bij bruiloften als pão de trigo regueifa ('brood-van-het-tarwe-regueifa'). De Galicische enchoydas ('dialoogliederen van geliefden') worden in Portugal despiques genoemd. Kwatrijnvormen vindt men eveneens in liederen van een tal van vieringen en gelegenheden, alsmede de Portugese equivalenten ervan: cantos/cantares de Ani-novo (nieuwjaarsliederen), de Reies (liederen rond driekoningen), de Maios (liederen voor Meivieringen) en de Nadal (kerstliederen), alsmede alguinaldo's (klasse van kerstliederen waarbij een gift wordt gevraagd). Dit geldt ook voor diverse liederen met betrekking tot de arbeid, zoals fias (spinnen), sachadas (wieden), mallas (dorsen) en magostos (kastanjeoogst) en die van de Portugese landarbeid. (Braga, 1885)

1.5 De Compostela-connectie

Een andere belangrijke ontwikkeling in het onderzoek, werd vanaf het einde van de 19e en begin 20e eeuw vanuit een andere hoek ondersteund toen men de middeleeuwse muziek, met name die van de liturgie begon te herwaarderen. Hierin speelde een hernieuwde esthetische interpretatie van de kerkmuziek een belangrijke rol. Deze romantische stroming, het zogenaamde cecilianisme kreeg aan het einde van de 19e eeuw zijn opgang in Europa. De kern hiervan was het verzet tegen de toenemende verwereldling van de katholieke kerkmuziek, waarbij werd teruggegrepen naar een hang naar het gregoriaans en de polyfone muziek van de componisten uit de renaissance, zoals Palestrina en Nederlandse componisten. Deze stroming ging niet voorbij aan Spanje, gezien de oprichting van de Asociación Ceciliana Española, met een afdeling in Santiago de Compostela, waarvan Santiago Tafall Abad (1858-1930) lid was van de commissie van censors. Deze koormeester en kanunnik in Compostela, speelde een belangrijke rol in het onderzoek met berekking tot de de Galicische muziek. De geest van het cecilianisme drong eveneens door tot Spaanse onderzoekers op het gebied van folkloristische onderwerpen, waaronder de Catalaanse componist Felip Pedrell (1841-1922), destijds vice-president van de 'Asociación' (Costa, 2007). Een andere persoonlijkheid in dit verband was de Antonio López Ferreiro, kanunnik en kapelaan van Compostella, die aan het hoofd stond van een groep Compostelaanse historici rond het tijdschrift 'Histórica Galicia' (1901), waarin orthodoxe en traditionalistische denkwijzen samen werden geventileerd.

In de praktijk werden voor de traditionele Spaanse koren ('orfeónes'), composities in de geest van het cecilianisme (orfeonisme), geschreven. Voor Galicië was Pascual Veiga Iglesias (1842-1906) één van de inititafiefnemers (Orfeón Brigantino) in Galicië, hetgeen uiteindelijk resulteerde in internationale prijzen voor de Orfeón Coruñés. De samenstelling en stemvoering was niet ingewikkeld met twee gelijke mannenstemmen, niet in de 'a capella'-stijl, waardoor minder ruimte aanwezig was voor artistieke mogelijkheden. De composities van onder andere Xuan Montes Cápon (1840-1899), dirigent van Orfeón Lucense (Lugo) worden tot de beste van het repertoire beschouwd.
De Franse componist en schrijver Laurent de Rillé (1825-1915) werd in 1890 president van het 'Tribunal del Certamen de Coruña' ('Hof van competitie van Coruña). Het enthousiasme leidde ertoe dat de 'orfeónico' in de geest van de folklore kwam te staan, samen met sport en locale gebruiken. De competities bereikten in 1880 een hoogtepunt in Pontevedra, waarin diverse orféones betrokken waren: de Orfeón Coruñes (dirigent Chane), Orfeón Lucense (Montes), Orfeón Brigantino (Veiga) en Orfeón Pontevedrés (Dorado) (Filgueira Valverde, 1942).

Met hernieuwde belangstelling voor de religieuze muziek muziek zette zich door naar de profane of wereldse muziek van de middeleeuwen, waarbij gezocht werd naar een verband met de muziektraditie van Galicië. Een favoriete leerling van Ferreiro was Eladio Oviedo Arce (1864-1918), die samen met zijn vriend Tafall Abad, samen met andere Compostelaanse auteurs, mede de kern vormden voor de bijdragen aan de volksmuziekcollectie. Oviedo, overigens geen musicus, droeg bij aan de studie van de liederen van Martin Codax en de Códice Calixtino, met name met betrekking tot het inpassen van de dogmatische waarden vanuit orthodoxe esthetische principes. Santiago Tafall had zich daarentegen als musicus, koorleider en componist bewezen en ondersteunde in deze hoedanigheid Oviedo's studie (Costa, 2007).
De ideeëen van Tafall en Oviedo, kwamen uit op een ontwikkelingslijn vanuit de Keltische wereld, zover men dit uit de vage diepte van de mythologie kon waarnemen, enerzijds naar de autenthieke muziek van Galicië, die zich in de mondelinge traditie heeft kunnen voortzetten. Anderzijds de voortzetting tijdens de middeleeuwen via een mengkroes van de overblijfselen van de heidense Keltische wortels en het gevestigde christendom, waarmee de essentie van de Galicische muziek was geconsolideerd. Terwijl het mythisch Keltische verleden mistig bleef, werden de stenen materialisaties van de Pórtico de la Gloria van de kathedraal van Compostela, met zijn gebeeldhouwde musici, een vast feit voor de historische status van de muzikale identiteit van Galicië (Costa, 2007).

De stenen voorstellingen van diverse musici aan de Pórtico de la Gloria van Compostela Kathedraal.
(From: Flickr/Pedronchi. Licenced under Creative Commons Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0))

Tafall was op zijn beurt een purist bij zijn studie van de Galicisch folklore, en theoretiseerde de links tussen de folklore van Galicië en Bretagne, waarbij hij de Keltische oorsprong van de doedelzak (gaita) en draailier (zanfona) verdedigde. De natuur van de traditionele 'alalá's' beschouwde hij als een pure vorm en bracht ze in daarmee in verband de Gregoriaanse zang (Montes, 2010)(Romaní,1999).

1.6 De kringen van Pontevedra

Nieuwe ontwikkelingen in het ethnomusicologisch onderzoek vonden plaats in het begin van de 20e eeuw plaats door de Sociedad Arqueólogica de Pontevedra (1894), later Museo de Pontevedra (1927). De eerste directeur van dit instituut was Casto Sampedro Folgar (1848-1937), een van de meest vooraanstaande geleerden van zijn tijd. Het onderzoek kreeg in de jaren '20 en '30 ondersteuning door samenwerking van de kern van het Pontevedraanse 'galicianisme', de groep 'Xeración Nós' en het 'Seminario de Estudios Galegos'. Studie en research waren kernactiviteiten van de 'Sociedad', waarvan de Casto Sampedro de aanzet gaf tot het hervinden van de traditionele muziek van Galicië. De Sampedro's muziekcollectie en onderzoek leidde tot een nauwkeurig uitgewerkt document, gerecontrueerd door Xosé Filgueira Valverde, in 1942 voor het eerst werd gepubliceerd onder de titel Cancionero Musical de Galicia.
De prominente rol van de schrijver-onderzoeker José Filgueira (1906-1996) had niet alleen betrekking op de Cancionero Musical van Sampedro, maar eveneens op een andere belangrijke publicatie, de muziekcollectie van de componist-musicologen Jesús Bal Gay (1905-1993) en Eduardo Martínez Torner (1888-1955): Cancionero Galego (1973). De werken van Filgueira van na 1942, waaronder de uitgebreide introductie in de Cancionero Musica de Galicia, geven feitelijk een optelling van een historiografisch proces van zijn voorgangers, voorzien van de nodige kritieken. De indeling in zijn introductie is op basis van de geschiedenis, vanaf de post-Romeinse tijd; de hoogtepunten van middeleeuwen; de neergang sinds de renaissance en vanaf Pater Sarmiento (1695-1775) tot op heden.

De groep Aires da Terra, met gaitero Perfecto Feijoo.
(Foto van Jorge Cao Durán, ca. 1901)
Het is interessant om te weten dat in Pontevedra de muzikale interesse leidde tot minstens twee initiatieven die zich, tot op de dag van vandaag, diep in muziekscène van Galicië heeft geworteld. Dit zijn de 'Coros Galegos' ('Galicische koren') en de polyfone koraal-genootschappen. In het eerste geval is dit bijvoorbeeld 'Aires da Terra', opgericht door de gaitero Perfecto Feijoo (1858-1935), dat de nodige kritieken kreeg, doch uiteindelijk navolging in iedere stad van Galicië kreeg. De oprichting van dit soort koren was feitelijk een reactie op de orfeones. Zo was het doel van 'Aires da Terra' om de volksmuziek van Galicië levend te houden, vanuit traditionele bron van het volk, inclusief de inzet van instrumenten, zonder enige wijze van uitwerking of cultivering. Het tweede geval is bijvoorbeeld de Sociedad Coral Polifonica, dat vanuit het Museo de Pontevedra in 1925 werd opgericht. Dit genootschap was gerelateerd aan de kringen van het Galische cecilianisme. Het interessante hiervan is er drie verschillende uitingen, inclusief de orfeones van reorientaties, zijn een proces van 'contaminatie' in de volksmuziek en de orfeonische traditie anderzijds.

De bovenstaande 20e eeuwse ontwikkelingen vonden overigens onder moeilijke omstandigheden plaats. Eerst de Spaanse burgeroorlog (1936-1939), en in de jaren 1936-1975, tijdens des dictatuur van Francisco Franco, toen de culturele identiteit van Galicië werd onderdrukt. Het galicisme werd als politieke beweging verboden. Desondanks hield plattelandsbevolking zijn traditie in stand, terwijl de nationalistische beweging van Galicië in ballingschap de Galicische identiteit in stand probeerde te houden. In de 70-er jaren, leidde dit ondermeer tot het ontstaan van een muzikale beweging met de naam Voces Ceibes ('Vrije stemmen'), die voort is gekomen uit een protestconcert aan de Universiteit van Santiago de Compostella, alwaar door veel artiesten in Galego (de taal van Galicië) werd gezongen, een activiteit die door het Franco-regime was verboden. Ondanks dit verbod werd dit festival een groot succes, mede door de verkoop van duizenden grammofoonplaten van bands, zoals Fuxon os Ventos en A Roda.

Een zeer grondig uitgewerkte liederen collectie is die van Dorothé Schubarth en Antón Santamarina, dat onder de titel 'Cancioneiro popular galego' gedurende 1984-1995 is verschenen. Het is een belangrijke mijlpaal van het etnomusicologisch onderzoek voor Galicië. Het complete compilatiewerk bestaat uit zeven boeken en tien delen, is systematisch ingedeeld en bevat de nodige theoretische interpretaties. De auteurs maken een onderscheid in het populaire repertoire (hetgeen de mensen zingen) en het traditionele repertoire ten tijde van de pre-industriele traditionele samenleving. Hun werk is voornamelijk op het laatste betrokken. Het werk is een opschoning van veel dubbelzinnigheden in de oudere compilaties en laat licht op die zaken schijnen die voorheen door het ontbreken van nadere studie verborgen is gebleven (Costa, 2001). (Zie verder in dit artikel sectie 4. Publicaties)

Naar boven

2. Historisch overzicht tot ca. 1840

2.1 Het Keltisme

Filgueira meldt in zijn inleiding van Sampedro's 'Cancionero Musical de Galicia', dat het keltisme als reeële stroming uit de onderzoeksmethode van Sampedro is verwijderd, met name de referenties waarin vergelijkingen werden gemaakt met Bretonse dansen en de bagpipe-muziek van Ierland en Wales. De reden hiervan waren twee grenzen waar men tegenop liep. Ten eerste dat het volk van Bretagne, Wales, Cornwall, Ierland en het Eiland Man hun eigen culturele evolutie en een vrijwel onaangetaste taalontwikkeling bezitten en daarmee met die van Galicië verschilt, zodat er geen overeenkomst aanwezig is. Dit geldt mede voor het feit dat er nauwelijks pre-Romaanse toponiemen zijn overgebleven. Het was feitelijk een keuze van wetenschappers om de muzikale vormen uit de Keltisch sprekende gebieden binnen die van Galicië in te passen. Het tweede punt waar men volgens Filgueira tegenaan loopt, zijn de moeilijkheden die men tegenkomt bij het pogen tot het verkrijgen van inzicht van een bepaalde onderscheid tussen primitieve gemeenschappen, migratieprocessen en folkloristische kenmerken tussen allerlei Indo-Europese takken.
Dit veronachtzaamt echter niet de bijdrage van de huidige 'Keltische mode', hoewel men dit moet zien als een vorm van, zoals Filgueira dat noemt, paradoxaal realisme, waarbij een grens bij een veronderstelde verwantschap met de Keltisch sprekende gebieden getrokken dient te worden (Filgueira, 1942).

2.2 Het kerkelijke

(Vermeldde citaten met * zijn van Filgueira, 1942)
Filgueira laat de invloed van de kerk van Rome, sinds de evangelisatie van Galicië niet onbesproken. Hij verwijst mede naar Tafall Abád's onderzoek, met betrekking tot de toepassing van de acht middeleeuwse kerktoonladders, in de Galicische volksmuziek, met name in de alalá's (dit onderwerp wordt verderop uitgebreid beschreven in sectie 4.1 Alalá).
Ongeacht de wijze waarop de voorlopers van de kerk in Galicië, zich in de inheemse muzikale vormen hebben geworteld, kan het gebruik van de diverse ecclesiastische modi inderdaad niet ontkend worden. Casto Sampedro y Folgar heeft in zijn collectie een aantal liederen opgenomen, die hij als 'liturgische oogst' worden aangeduid. Het laatste is één aspect van de kerkelijke invloed. Een tweede, interessante aspect is een tegengestelde beweging, namelijk het binnendringen van de 'volkse' liederen in de vroeg-middeleeuwse liturgie.

Het priscillianisme (naar Priscillianus van Ávila) was tijdens de 4e eeuw, een beweging binnen de kerk op het Iberisch schiereiland. Ondanks dat deze als ketterij werd opgevat, was het een startpunt voor de geschiedenis van de muzikale lyriek van Galicië. Dit leidde tot de herleving van het populaire pre-christendom, met nieuwe bijdragen van oosterse oorsprong. Dat Galicië gespeend was met de cultuur uit het oosten werd door St. Braulio (590-651) in een epistel aan St. Fructuoso de Braga, gemeld (*España Sagrada, t. XXX, p. 396). Hij verwees naar de bloeitijd van de 4e en 5e eeuwse schrijvers en de representatieve lieden die direct aan de Oosterse kerken waren gerelateerd. Deze communicatie bleek erg nuttig voor het ontwikkelen van de liturgische vormen, met name de eclessiastische zang.
De praktijk van de priscillianistische sekte was een mengelmoes van vroege heidense geloofselementen van locale religies, massaal gesteund door Galicische volgelingen:

*"totius Galliciae .... plebium multitudo" (*Concilie van Toledo in AD 400).

Zelfs na de dood van Priscillianus in 385, bleven de praktisering en gebruiken in de geest van het volk bestaan. Vrouwen speelden hierin een hoofdrol, met hun heimelijke nachtelijke bijeenkomsten, waarin zij hymnen zongen van een ongewijde geloof (*Sulpicius Severus, De Georgica, epistels van St. Augustinus en St. Hiëronymus).

Tijdens de 6e eeuw ontstond binnen de kerk weerstand tegen gezangen van het volk binnen de liturgie. In zijn strijd tegen het heidendom van de overblijfselen van het priscillianisme, schrapte St. Martinus van Dumio (Martinus van Braga, ca. 515-580) de pseudo-liturgische hymnnologie *"dimissits symbolum et tenetis diabolicas incantiones et carmina". De concilies uit deze tijd veroordeelden iedere aanpassing van religieuze liederen als deze niet van het Heilige Schrift waren afgeleid. Al doende ontstond niet alleen een kerkelijke oppositie tegen overleving van heidense, volkse liederen tijdens christelijke feestdagen, huwelijken en begrafenissen, maar ook tegen hun eigen Ambrosiaanse hymnodie, dat aan de oosterse invloeden doet herinneren, alsmede tegen de populaire trends van die tijd (Filgueira, 1942).
Ondanks deze stringente maatregelen bleven de seculaire vormen bestaan, dit keer door de minstrelen, de jograres (zie mede paragraaf 1.3), doch niet zonder strijd met de geestelijke heersers. Zo was er sprake dat een jograr door St. Martinus van Braga werd bespot en door Gregorius van Tours werd gestraft, alsmede een aantekening in de autobiografie van de 7e eeuwse geestelijke San Valerio over de 'zeer euvele' (nequissimus vir) jograr Justo, die allerlei banketten afreisde om mensen te vermaken met dans, zijn citer, zang en zijn obscene ballades (Filgueira, 1942).

Naar boven

2.3 De betekenis van Santiago de Compostela

Deze beroemde bedevaartplaats in de provincie La Coruña, alwaar volgens de legende zich het graf van de apostel Jacob bevindt, speelde een beslissende rol in muzikale richtingen, niet alleen vanwege 'Terra Beati Jacobi', maar ook door de culturele uitstraling van en naar de volkeren die de wegen naar Compostela vonden en hun vrome pelgrimsreis bezongen. Als men de Middellatijnse cultuur beschouwd vond er een samensmelting plaats van allerlei Europese invloeden, tot aan Armenië toe. Compostela verwelkomde de vreemdeling, verbond, veranderde en vernieuwde. Filgueira verwoordt deze ontwikkeling als volgt (Filgueira, 1942):

"Nuestras melodias populares gallegas de hoy son relieves de la orgia musical de la ciudad santa del extremo Occidente. Aquí la clave y el sentido de nuestro folklore"
(Onze Galicische volksmelodieën van vandaag zijn het relief van de muzikale orgie van deze heilige stad in het uiterste westen. Hier is de sleutel tot de betekenis van de onze folklore)

De conductus 'Congaudeant catholici', fol. 214 ('Laat de hele kerk samenkomen'). Over de rode tekens bestond de nodige discussie, met name over de vraag of het hier wel of niet om een driestemmig stuk gaat.
(Afbeelding: University of Miami)
Een en ander wordt beschreven in de 12e eeuwse Compestellaanse Codex Calixtinus (feitelijk pseudo-Calixtinus), namelijk met betrekking tot de niet-christelijke gebruiken, die een onderdeel vormden bij de gezegende functies in Compostela, bezield door de mensenmenigte van 'alle klimaten van de wereld'. Het verklaart eveneens dat het karakteristieke aspect van de ongebroken liturgie rond de tombe van St.Jacob, zijn eigen muziek had (Filgueira, 1942). Mogelijk zou dit werk van oorsprong door de Franse kanselier Aymeric Picaud in 1149 aan de kathedraal van Compostela zijn afgeleverd en sindsdien is het document daar in het archief bewaard zijn gebleven.br> De Codex Calixtinus staat ook bekend als Liber Beati Jacobi of Liber Sancti Jacobi. Het werk bestaat uit vijf boeken:

boek I: Anthologia liturgica. Bevat preken en liturgie, inclusief gezangen ter ere van St. Jacob, alsmede een brief die fictief aan paus Calixtinus II is toegeschreven (vandaar de naam van het manuscript;
boek II: De miraculis sancti Jacobi. Hagiografisch boek inzake de 22 wonderen van St. Jacob;
boek III: Liber de translatione corporis sancti Jacobi ad Compostellam. Beschrijft de verplaatsing van St. Jacobs lichaam van Jeruzalem naar Compostela;
boek IV: Historia Caroli Magni. Staat bekend als de 'Kroniek van Turpin', feitelijk pseudo-Turpin, abusievelijk aan de aartsbisschop Turpin van Reims toegeschreven. Het is een geschiedenis van Karel de Grote; en
boek V: Liber Peregrinationis. De 'Gids voor de Pelgrim', is in zijn essentie een toeristische gids met gedetailleerde beschrijving van wegen, dorpen en mensen langs de weg naar Santiago de Compostela. De appendix van dit boek bevat 20 polyfone werken voor twee stemmen, met één opvallende tekst waarvan men aannam dat deze voor drie stemmen was, de conductus 'Congaudeant catholici'. Het zou in dit geval zelfs gaan om de oudst genoteerde driestemmig polyfone werk, doch tegenwoordig neemt men aan dat de rode noten niet intentie van een derde stem hadden, gezien de ongewenste dissonanties die optreden als de drie stemmen tegelijkertijd klinken (van der Werf, 1992).

Om de binding met de traditionele muziek van Galicië te illustreren, zette Tafall Abad de tekst van de hymne 'Regis perhennis glorie' over naar de muziek van de populaire alalá 'O Cantar do galeguiño.

Regi perhennis glorie
sit canticum leticie
Qui triumphum victorie
Iacobo dedit hodie

Decoravit Yspaniam
Apostolus provinciam
Illamque gentem impiam
Christi fecit ecclesiam
De eerste twee strofen van de hymne Regi perhennis glorie (Codex Calixtinus fol. 139)

Midi

Midi
Links de alalá 'O cantar do galeguiño', rechts de adaptie van 'Regi perhennis' door Tafall Abad. (Klik op de afbeelding voor een vergrootte weergave).

Een aanhangsel van de Codex Calixtinus bevat een eigenaarde hymne Dum pater familias. Deze was reeds onder de naam Canto de Ultreia en, doch minder juist Canció de los peregrinos flamencos ('Lied van de Vlaamse pelgrims'). Het is de oudste van de pelgrimliederen met betrekking tot Santiago de Compostela. Het is genoteerd in Aquitaanse neumennotatie (een vorm van in campo aperto, zonder notenbalk). Er komt een refrein in voor met een opmerkelijk Germaans karakter.

"Herru Santiagu,
Got Santiagu,
E ultreia, e suseia
Deus adiuva nos."

Een ander Compostellaanse liturgisch codex van belang is het psalter Liber Ferdinandi Regis, dat zich in de universiteitsbibliotheek van Santiago de Compostela bevindt. Mogelijkerwijs is het afkomstig van het klooster van San Martin. Het is gedateerd van 1055, en was ooit eigendom van Ferdinand I ('de Grote', ca. 1015-1065) en is gesigneerd door Petrus, scriptor en de schilder Frictosus ("Petrus erat scriptor, Frictosus denique pictor."). Het werk bevat 100 cantica, de nachtofficie, maar zonder hymnen. Het boek is in Visigothisch schrift geschreven, waarin de melodieën de litugische Isidorische teksten begeleiden. Dit laat zien dat de muziekschrijvers van Galicië van destijds het konden opnemen tegen de allerbeste van het 11e-eeuwse christendom (Filgueira, 1942)(Jenner, 1911).

Verder zijn er een tal van verloren manuscripten, waaronder het Psalterium cum psalmis canticis et himnis, dat door Sisando II aan het klooster van Sobrado doneerde en de Himnario van het San Clara klooster van Allariz (Orense), waarvan enige folia op de Real Academia de la Historia door de 19e eeuwse historicus D.J. Amador de Rios zijn gezien en dat het teksten van relieuze gezangen bevat. Oviedo Arce verzekert dat de neumen van dit manuscript van voor de 13e eeuw zijn (Filgueira, 1942)(Oviedo Arce, 1917).

2.4 De hoogtepunten van de middeleeuwen: de grote Galego-Portugese cancionero's

Het repertoire van de middeleeuwse cantiga's (zie Appendix A: cantiga) van de grote Galego-Portugese Cancioneiro's, is nog steeds een onderwerp van studie, met name met betrekking tot het seculaire aspect van de genres. Het waren aanvankelijk Murguia en Teodesio Vesteiro Torres (Costa, 2007) en Theophilo Braga, die deze werken aanvankelijk aan de volksmuziek relateerde. Een overzicht van deze manuscripten:

Naar boven

2.5 De neergang sinds de renaissance

Vanaf de opgang van de renaissance, ontstond in Galicië echter een neergang. De cultuur bleef beperkt tot het middeleeuwse karakter, dat in een omgeving met kerkelijke tradities kon blijven bestaan, zonder dat deze door secundaire ontwikkelingen werd beïnvloed. De lyrische school van Galici&eeml; die zoveel heeft bijgedragen aan de middeleeuwse po&eeuml;zie verviel vanaf het midden van de 14e eeuw naar lager niveau. De lyriek overleefde louter aan het hof, waarvan enkele poetische bronnen bekend zijn gebleven (Filgueira, 1942).

Essenties op muzikaal gebied vonden plaats via de kapelmeesters van de kathedraal van Santiago de Compostella ('Maestros de Capilla de Compostela'). De eerste die in dit verband wordt genoemd is de Catalaanse historicus en dichter Don López de Mendoza (1398 – 1458) door Fernando Perez de Guzman (1376-1458) in zijn Generaciones y Semblanzas (Madrid, 1775) (Filgueira, 1942). Dit in tegenstelling tot Tafall Abad, die de oorsprong van de 'Capilla' later, tijdens de periode van aartsbisschop van Compostela, Alonso III Fonseca (1475–1534) dateerde. De geschiedenis van de 'Maestros', zoals Tafall Abad verwoordt, is het verhaal van de Galicische muziek vanaf de 15e eeuw tot aan de romantiek. Dit onderstreept nog eens neergang van de Galicische lyriek, immers Tafall Abad was zelf de eerste van de 'Maestros' die in Galicië was geboren!
Het oudste bewijs voor een muiñeira is de vermelding van een z.g.n. aire antiguo in de 18e eeuw. Een rekening/brief uit 1759 heeft betrekking op een uitvoering door 'M.N en M.L.' tijdens de plechtige acclamatie van 'N.R. en S.D. Carlos III', tijdens het 'feest van verlichting' in Santiago. De brief bevat de vermelding van een Minuet al aire antiguo, dat volgens José Ballesteros niets anders dan een muiñeira blijkt te zijn (Ballesteros, tome 1, 1885, p.136).
Zo ook in 1786. Melchor López Jiménez (1759-1822), dirigent van Santiago de Compostela in de jaren 1790, componeerde een villancico (liturgisch kerstlied, zie ook hierna) in de vorm van een muiñeira (Foxo, 2004)(Foxo, 2007).

Villancico

Middeleeuwse theaterspelen in de kerstliturgie en kerstspelen, leidden naar religieuze volkse cantica. Het genre van deze liederen, die in de sfeer van de oudsher rustieke scenes van Galicië paste, heet vilancete of villancico. Ter vergelijking met de 16e eeuwse villanella, een Napolitaanse seculaire vocale vorm, gebruikte Filgueira de term 'villanesca a la divono' ('villanella van de mis')(Filgueira, 1942). Aanvankelijk werden deze liederen in de kerk gezongen met betrekking tot de diverse aspecten van de kerst, begeleid door hun eigen zangers.
De thema's hadden betrekking op de herders van Betlehem, de Geboorte, de liederen van de 'misa del gallo' (lett.: 'de mis van de haan': kerstnachtmis), de herders van Galicië en zelfs 'de persoon' van God zelf, die bij de herders van Galicië werd geboren, zoals uit het onderstaande gedicht blijkt.

Deus nace galego

Ay! Se nosso Deus galego se faze
vamos a cantar á chozinha em que nace

Ay! Se a sua may é de Compostela,
vamos a cantar fermosa galega

Todo galeguinho toque churumbela
que o menino bello é da nosa terra.

Façamos-lle todos a dança galega
que está desnudinho e chora e tembra

Pois nace en Galiza, á falda da serra,
galego se faze é da nosa terra.
God was born in Galicia

Ay! When our Galician God was made
we will sing the birth in the kitchen

Ay! When your
[may?], is of Compostela,
we will sing on beautiful Galicia

All the little blond need a touch of care
that the beautiful boy is of our land.

Let's make all a Galician dance
which is nude, crying and shaking

Since been born in Galicia at the foot of the mountain,
Galicia makes our land.
Cantado en Villaviçosa de Portugal en la Nochenbuena de 1637. Carolina Michaëlis de Vasconcelos; Cancioneiro da Ajuda, II; 1904; p.789.(Filgueira, 1942). (Vertaling naar het Engels onder voorbehoud)

Deze liturgische traditie is overigens door de katholieke kerk in het leven geroepen, zodat het ook in de rest van Spanje (vilancio), en ook in Portugal (in het Gallicisch) gemeengoed is. Het hoogtepunt van de villancico' was in het midden van de 16e eeuw, met name in Portugal in de tijd van Philips II en Don Juan IV. In Santiago zijn geen voorbeelden van vóór de 17e eeuw bekend. Priester en kapelmeester José de Vaquedano (1642-1711) liet er 45 na.
Sinds de publicatie van de thesis van Carlos Villanueva (1995) en het werk van X.L. Pensado, hanteert men tegenwoordig een onderscheid tussen villancicos gallegos ('Galicische villancico's'), ouder dan 1790 en de villancicos de gallego ('Villacico's van Galicië), feitelijk 17e en 18e geïmiteerde vormen van het Galicische idioom (ritme en populaire melodieën) in Spanje en Portugal. Hoewel de laatstgenoemde niet zuiver van Galicische oorsprong is, is het bladmuziek ervan de oudste voorbeelden van de ritmen van de 'chouteira' en 'gaita' (muiñeira's). Van de school van de Galicische villancico's van Compostela en Mondonhedo (Mondoñedo, provincie Lugo) van het einde van de 18e en begin 19e eeuw, bleef een deel van deze 'buitenlandse' traditie bewaard (Longa citeert G. Navazo, 2004)).
Onder de 'villancicos gallegos' rekent men die van Melchor López, die diverse pesonages in de tekst voor de liturgie introduceerde, met name de 'Galicische herder', zingend aan de 'poort van Betlehem'.
José Pacheco (1784-1865) was kapelmeester van de kathedraal van Mondonhedo (Lugo), ging uit van een meer natuurlijke interpraties van de villancico ("música rexionalista"). Veel van zijn werken, 36 'villancicos gallegos', voor zang en orkest en thema's voor de zogenaamde alborada's ('aubaden') en chouteira's (muiñeira vorm), worden nog steeds gezongen. Pacheco's muziek wordt van groot belang geacht voor de Galicische folklore. Twee van zijn bekende leerlingen zijn de Galicische musici en componisten Xoán (Juan) Montes Capón (1840-1899) en Pascual Veiga Iglesias (1842-1906).

De poetische vorm van de teksten zijn gelijksoortige vormen van een hendecasyllabisch, dactylisch metrum. (Zie Appendix A). De rijmstructuur was aanvankelijk van de archaïsche vorm AAb (zie ook sectie 1.3 De (Galego-)Portugese connectie, dat zich op den duur naar meer complexe gevarieerde vormen ontwikkelde. Muzikaal komt het neer op de dactylische structuur van de muiñeira (6/8-maat met ternair ritme). De lyriek roept zo het gebruik van begeleidende instrumenten op, zoals de gaita, pandeiro, ferrenas en concha's (Filgueira, 1942).

2.6 Vanaf de 18e eeuw

Een bijzondere rol met betrekking tot het op de kaart zetten van de Galicische volksmuziek, speelde Pater Martín (Martiño) Sarmiento (1695-1772), geleerde, schrijver en Benedictijns monnik, geboren in het Galicische El Bierzo (provincie León). Hij erkende de betekenis van het Galego als de taal van de middeleeuwse lyriek en leerde ook de lyriek van het volk tijdens de kleurrijke dorpsfestiviteiten en zag in ieder herder een dichter en in ieder meisje een dichteres als zij op gevoelige en verbazende wijze, aan het zingen was (Filgueira, 1942). Zijn bevindingen beschreef hij in zijn 'Memorias para la Historia de la Poesia y Poetas Españoles' (1775), waarin Galicië een belangrijke rol kreeg toebedeeld. Hij beschreef de voorname rol voor de vrouwen hierin (Sarmiento, 1775):

"Om in het algemeen te spreken, zijn het zowel in Castille, Portugal als in de andere provincies, de mannen die verzen componeren en melodieën of airs verzinnen, en zoals we dat in het genre van volkspoëzie zien, zijn het de mannen die tegen de vrouwen spreken, over de liefde voor hen of hen te hekelen. In Galicië is dit juist andersom. In de meeste delen van de verzen spreken de Galicische vrouwen tegen de mannen, omdat zíj degenen zijn die verzen componeren, en zelf de melodieën of airs verzinnen, die zij zonder enig idee van kunstmuziek, zelf plegen te zingen."
(Vertaald door BD)

De vroegst bekende collectie van Galicische volksmuziek is van ca. 1840, samengesteld door Marcial Valladares Núñez (1821-1903), lid van een edele familie van de regio Ulla (provincie Lugo). Valladares stond vooral bekend als journalist, dichter, romanschrijver en lexicograaf. De collectie werd na zijn dood verspreid. Hij had contact met Manuel Murguía, die een deel van Valladares' collectie in deel 2 van zijn 'Historia de Galicia' opnam. Dit geldt eveneens voor Casto Sampedro Folgar in zijn 'Cancionero Musical de Galicia', gebaseerd op een collectie autogrammen uit de periode tussen 1842-1865, dat in bezit van het 'Museo de Pontevedra' is gekomen. Zijn familie bewaard nog aantekeningen en een andere kleine collectie uit 1852 (Filgueira, 1942).

Tijdens de 19e eew was er een kern van een groep componisten in Coruña die liederen op de teksten van Galicische dichters maakten. Bijvoorbeeld José Baldomir (1867-1947) die de 'cantares' van Rosalio Castro gebruikte, José Castro -'Chané'- Suarez (1856-1917), Pascual Veiga Iglesias (1842-1906), die muziek voor het Galicische volkslied, de 'Alborada Gallega' schreef op de tekst van Eduardo Pondal's 'Os Pinos', alsmede diverse kerkelijke stukken en villancico's en de Galicische opera 'Os Artabros'. Xoan (Juan) Montes Capón (1840-1899) uit Lugo schreef tal aan werken voor koren, piano en zang, strijkers en banda's (blaasorkesten voor de gaita), religieuze werken, villancico's, pasadobles voor trompet en 'Aires Populares de Galicia. (Zie voor meer gegevens op de website www.galegos.info)

Naar boven

3. Het liedrepertoire van de Galicische folklore

Nu de muziekhistorische aspecten uitgebreid zijn besproken, valt nu de beurt ten deel aan de huidige Galicische volksmuziektraditie, die hier puntsgewijs zal worden besproken. Er zijn grofweg vijf vocale hoofdgenres aan te geven, 1) de 'alalá', de meest archaïsche zangvorm, kenmerkend voor Galicië; 2) 'cantares of cantos', liederen in een algemene betekenis, waarvan de strekking en gebruik verschillend is, afhankelijk van de gelegenheid en activiteit; 3) 'cantos dialogados', liederen als dialoog; 4) 'cantos narrativos' en 'romances', verhalende liederen, waaronder balladen ('romances'); 5) 'cantos relixiosos', liederen met een religieuze basis; 6) de 'cantos de ritmos de baile' ('baile' = 'dans'), liederen met een zodanige regelmatige ritmiek dat zij geschikt zijn voor de begeleiding van de dans. Deze indeling is niet strak, omdat er vaak overlapping mogelijk is.
  1. Alalá
  2. Cantares, cantos (liederen naar gebruik en gelegenheid)
  3. Cantares de dialogados (dialoogzang)
  4. Cantos narrativos (verhalende liederen en balladen)
  5. Cantos relixiosos (religieuze liederen)
  6. Cantos de ritmos de baile (dansliederen)

Naar boven

3.1 Alalá

De alalá wordt beschouwd als de oudste, meest primitieve en meest karakteristieke traditionele zangvorm van Galicië. De liederen zijn sinds eeuwen bewaard gebleven in de orale-auditieve traditie van Galicië. Tijdens de romantiek zijn ze voor het eerst weer door verschillende musici, dichters en (muziek)wetenschappers blootgelegd en op de grens van uitsterven gered. (Zie sectie 1.0 Over het etnomusicologische onderzoek van de 19e en 20e eeuw). Het woord alalá is volgens Judith R. Cohen echter geen traditionele benaming, doch is door 19e eeuwse folkloristen geïntroduceerd (Costa, Cohen, 2001).

De zangvorm werd of wordt nog steeds, samen met gaita beschouwd als een nationaal symbool met betrekking tot de Galicisch identiteit, een idee dat door de 19e en 20e eeuwse nationalistische stromingen gevoed werd:
"De alalás zijn de liederen van moeder-en-kind, de werker op het land, de uiting van geluk of liefde door de jongeren, maar ook de zorgen en armoede op het platteland, de dood of emigratie van geliefden, doorspekt van de Galicische melancholie (morriña), gevoelens die we hebben, als we door alles waarvan we houden zijn verlaten" (citaat naar Romani, 1999).

Walter Starkie, voormalig hoogleraar Spaans aan het Trinity College in Dublin, schoof zijn ervaring tot een vergelijking met Ierse tradities niet onder stoelen of banken in zijn 'Spanish Raggle-Taggle: Adventures with a Fiddle in North Spain' (Londen: John Murray, 1934; p. 188) (Cooper, 2005):

"An alalá is sung to four-line coplas and the Galician singer gives free reins to his improvisation, introducing grace-notes and trills ad libitum. Every kind of emotion enters into the alalá. There are cradle-songs, ploughing songs, muleteer songs, but in all of them there is a sense of melancholy, or morriña as a Gallego would call it, such as we get in the Irish songs. After a few glasses of wine the old man started to play a muiñera, or 'dance of the miller's wife', wich made me feel as though I had been transported back tot a harvest Ceilidhe in Ireland."

Over de herkomst van de alalá is vrijwel niets bekend en is een onderwerp voor allerlei theorieëen en speculaties, doch de oorsprong wordt met Galcië in verband gebracht. Dat wil niet zeggen dat er geen verband aanwezig is met de diverse culturen van rest van het Iberisch schiereiland. De Amerikaans musicoloog en folklorist Alan Lomax verzamelde een groot aantal opnamen 'in het vrije veld' in zowel Galicië, als de Spaanse provincie Cácares in de Extramadura-streek. Deze opnamen en transcripties van Extremeense muziek (Manuel García-Mato: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres, vol.2; 1982; Lírica Popular de la Alta Extremadura, Barcelona) van Cáceres, bevatten liederen met een hoog ornamentaal karakter en regelmatige strofische vormen. Verder merkt Cooper op dat het woord alalá, eigenaardig genoeg hetzelfde is als die van het Arabisch-Marokkaanse woord al-âla, voor Arabisch-Andalusische muziek (Cooper, 2005). De alalás staan blijkbaar dichtbij de Spaanse muzikale cultuur met de nodige Arabische bijdrage daarin en staat ver weg van de aanvankelijk, door Murguí geopperde 'Keltische' oorsprong. Sommigen gaan nog verder terug in het verleden en opperen de theorie dat de herkomst van de alalá gezocht moet worden bij de Phoeniciërs, de handeldrijvende zeelieden rond de Middellandse Zee, gedurende de periode 1500-400 v.C. De liederen, die 'alelohuías' zouden van oorsprong roeiliederen zijn geweest om het ritme tijdens het roeien te ondersteunen. Weer anderen speculeren over zowel een arabische als een joodse herkomst.
Ondanks allerlei theorieën omtrent een vaag en ongrijpbaar verleden, wordt het tegenwoordig door experts geaccepteerd dat van bepaalde kenmerken, de oorsprong vanuit het kerkelijke gezocht moet worden. De aanwijzingen duiden erop dat de alalá in beginsel valt te beschouwen als een volkse imitatievorm van de middeleeuwse psalmodie. Hierover wordt nog verderop het één en ander gezegd.

De muziek kan met een aantal kenmerken gekarakteriseerd worden. Ten eerste de teksten zelf, die doorgaans zijn opgebouwd uit octosyllabische strofen (arte menor), die uit drie of vier versregels bestaan, waarbij de melodieën overwegend diatonisch van aard zijn, met een drone als basis. De ambitus (toonbereik) van de melodie is klein (terts tot een sext), hetgeen op een archaïsche vorm duidt.
Ten tweede de vrije ritmiek, voorzien van melismen en geïmproviseerde beklemtoningen, dat op een kort basisthema is gebaseerd, dat verscheidene keren wordt herhaald. De eerste frase is dan gelijk aan de laatste (cadens), soms eindigend in een coda ('aanhangsel'). Voor het, in harmonische zin, omzetten voor meerstemmige koren, en ter instrumentale begeleiding als volkslied, werd het toepassen van striktere maatvoering noodzakelijk. Met name de 2/4 of 3/4 (zeldzaam 6/8) -maten. Soms ontbreekt er een tekst op de melodie, waarbij de zang op de lettergreep -la- plaatsvindt (vandaar de naam). Men neemt aan dat deze techniek een beginvorm was en dat het lied aanvankelijk solo werd gezongen. Toevoeging van lyriek zou dan van latere periode zijn, waarbij een variatie op de melodie op de lettergreep -la- aan het einde van de melodie behouden bleef.

Instrumentale begeleiding van de menselijke stem wordt tegenwoordig veelvuldig toegepast, zoals Perfecto Feijoo voor zijn koor 'Aires da Terra' uitvoerde. De gaita, gewoonlijk in de toon B♭ (gaita tumbal) of een ander instrument, speelt de gehele melodie, doch dan uitgevoerd met variaties van de oorspronkelijke melodische frase, met de nodige virtuositeit en ornamentiek. De zangers zingen dan met de originele noten mee, doch eindigen samen op de laatste noot.
De draailier (zanfona), die in Galicië voornamelijk door blinde reizende muzikanten werd toegepast is eveneens zeer geschikt voor de begeleiding van de alalá, gezien de mooie aanvulling op de menselijke stem Romani, 1999.

Ingesloten YouTube-filmpje: Alalá do cebreiro . Door Brañas Folk, 2009.

Naar boven

Vergelijking met de Gregoriaanse psalmodie

De invloed van de kerk op de inheemse muziek van Galicië werd reeds door Santiago Tafall Abad in zijn studie 'La tonalidad y el ritmo en la música popular de Galicia' (Galicia Histórica, 1901-1903), geopperd, daarbij refererend naar het werk pater Eustaquio de Uriarte, 'Memoria sobre los origenes e influencia del romanticismo en la música' (Lugo, Bravos, 1882) (Filgueira, 1942).
De aanwezigheid van bepaalde kenmerken van de middeleeuwse ecclesiastische psalmodie en hymnodie, zijn in de alalás herkenbaar. Dit zijn het vrije metrum, melismatiek en de modale toongeslachten (modi = meervoud van modus, ook kerktoonsoorten genoemd) (Lees ter verklaring van dit onderddel eerst het hoofdstuk Toonsystematiek: Liturgische muziek en ecclesiastische modaliteit).

Men onderscheidt in het middeleeuwse Gregoriaans vier, zgn. authentieke en vier, hiervan afgeleide toonreeksen, de zgn. plagale modi.
Let wel dat de aangeven reeks tonen, een equivalent is van ons huidige toonstelsel en niet per se, exact deze toonhoogte bezit. Om dit euvel te ondervangen, spreekt men soms liever in termen van de relatieve gezongen aanduidingen do (i.p.v. c), re (d), mi (e), fa (f), sol (g), la (a), ti (b), waarbij de absolute toonhoogte er niet toe doet. Zowel, de authentieke modus, als de daarvan afgeleide plagale vorm, hebben een gemeenschappelijk slottoon, die finalis wordt genoemd. De omvang, de zgn. ambitus, van de Gregoriaans melodie, is gebaseerd op het bereik van de authentieke of plagale vorm. De dominans is een z.g.n. reciteertoon. De onderstaande tabel geeft een overzicht.

ModusNaam modusAmbitusToonbereikDominansCadenstonenFinalis
1DorischAuthentiekd-da (evt. g)c, d, e, fd
2HypodorischPlagaala-afc, d, e, fd
3FrygischAuthentieke-ec (evt. b)d, e, f, ge
4HypofrygischPlagaalb-ba (evt. g)d, e, f, ge
5LydischAuthentiekf-fce, f, g, af
6HypolydischPlagaalc-cae, f, g, af
7MixolydischAuthentiekg-gdf, g, a, bg
8HypomixolydischPlagaald-dc (evt. b)f, g, a, bg
De elementen van de 8 ecclesiastische modi.

Het is mogelijk om een aantal alalás qua kerkmodus te determineren, zoals blijkt uit notities in Casto Samperdo Folgar's 'Cancionero Musical de Galicia. Het onderstaande voorbeeld, alalá van Ulla, versie 2 toont de slottoon finalis e, de dominans is moeilijk te bepalen, de cadens is g-g-e-e-f-f-e-e-e. Ambitus is e-g (valt binnen het bereik b-b). Bepalend in de determinatie zijn de finalis, ambitus en cadenstonen. Uit deze gegevens zou men modus 4 (hypofrygisch) kiezen, hetgeen volgens Sampedro's notities wordt bevestigd. In aansluiting hierop valt versie 1, doch gemoduleerd naar finalis B, onder B-hypofrygisch.

Midi, versie 1 / Midi, versie 1Alalá nr. 2 van Ulla uit de collectie van Casto Sampedro Folgar. (N.B.Let op de positie van de F-sleutel op de 3e lijn.)

Het volgende voorbeeld versie 2 heeft finalis D, de dominans is ook hier moeilijk af te leiden. Ambitus is c-b (valt binnen a-a). Cadens d-e-e-f-e-f-e-d. Hieruit valt modus 2 (hypodorisch) af te leiden, overeenkomstig Sampedro's notities. Versie 1 is dan, gemoduleerd naar finalis A, A-hypodorisch (met gis als chromatische inflectie, kan dit eveneens onder A-mineur kunnen vallen).

Midi, versie 1 / Midi, versie 2Alalá nr. 3 van Deza uit de collectie van Casto Sampedro Folgar. (N.B.Let ook hier op de positie van de F-sleutel op de 3e lijn.)

Een ander opvallend voorbeeld met betrekking tot de ecclesiastische modaliteit is alalá nr. 29 (Macenda, Coruña) die volgens de franciscaanse pater Luis Fernández een bepaalde mate van overeenkomst heeft met een bepaalde versregel uit de hymne Te Deum, dit is vers 5 (beginnend met "Sanctus etc."). De modus van de hymne en die van de alalá wijken onderling af, de hymne zelf staat in de modus 7 (G-mixolydisch), de alalá in modus 4 met grondtoon A (A-frygisch). Mijns inziens is deze analogie op het eerste gezicht ver gezocht, maar vergelijking met drie verschillende versies uit het Graduale Romanum (Grad.Rom., 1961), lijkt het met enige fantasie dat er enige mate van zo'n analogie aanwezig is. Oordeelt u zelf....:


Midi (Tonus solemnis) Midi (Tonus simplex) Midi (Alia modo)
Drie versies van het betreffende vers, ontleend aan de Graduale Romanum Als links, getranscribeerd door BD

Midi (Alalá nr. 29)
Alalá nr. 29 (Macenda, Coruña) in Sampedro's Cancionero

Let wel de modaliteit in de volksmuziek, de zogenaamde folk-modaliteit wordt gewoonlijk via andere regels vastgesteld (Zie: hoofdstuk Toonsystematiek: Folkmodaliteit. De hierboven beschreven ecclesiastische benadering is slechts een uitzondering.

Naar boven

3.2 Cantares, cantos

Het betreft hier een grote groep liederen, niet volgens een bepaalde vorm, maar die gezongen worden voor en bij bepaalde gelegenheden, zoals feesten en festivals. Het zijn liederen met betrekking tot de (land)arbeid, beroepen, oogst, spinnen van vlas en kinder- en wiegeliedjes, maar ook de volksfeesten carnaval (Entroido), meifeest (Maios), St. Jansfeest (San Xoán) etc. De strofen van liederen zijn meestal in de 'arte menor'-vorm, waarschijnlijk omdat de liederen dan een natuurlijk metrum hebben. De rijmvorm kan zowel consonante als assonante rijm zijn in de strofevormen triadas, cuartetas en redondilla's. Soms komt er geen rijm voor, of de rijm is voor beide versregels vrij. De ambitus is beperkt, meestal een interval van een kwart tot een sext, en sporadisch tot een none.

Cantos gremiais (liederen der gilden,beroepen)

Het betreft hier liederen die met een bepaald beroep of gilde worden geassocieerd, doch moeten niet verward worden met functionele werkliederen, ter ondersteuning van een bepaalde taak, gewoonlijk op het land ondersteunen (cantos de traballo). De cantos gremias handelen over het beroep zelf. De meest bekende, die bewaard zijn gebleven zijn die van de muilezelhoeder (cantar de arrieiro), bakker (panadeiras), steenhouwer (cantar de canteiro) en ossenhoeder (boieiros).
Cantar de arrieiro
De arrieros of muilezeldierdrijvers maakten deel uit van een specifieke groep met een eigen levenswijze, met als kenmerk dat zij voortdurend onderweg zijn. Cantar de arrieiro liederen van muildierdrijver), worden tegenwoordig zeldzaam gezongen. De invalshoek van deze liederen is tweeledig van karakter. In het ene geval zijn ze ter verlichting van de saaiheid tijdens een tocht over de eenzame landwegen, anderzijds kondigen ze de aankomst van de muilezeldrijver aan in de steden en dorpen. Zij stopten bij ieder huis, zodat de hele omgeving kennis kreeg van de koopwaar die zij meebrachten, alsmede postbestellingen van pakjes en brieven.
De lyriek van de composities is doorgaans in de cuerteta of rendondilla-vorm, met een traag onregelmatig ritme. De maatvoering is onbepaald. Het wordt doorgaans door een mannenstem, solo gezongen, zonder instrumentale begeleiding. Het thema's van de liederen handelen over het werk van de muilezeldrijver en zijn leven.

O cantar do arieiro
é un cantar moi baxiño
cántano en Ribadavia
resona no Carballiño.
Ai larala la lala la

¡Mula vai!
The muleteer's song
is a very soft one,
if he sings it in Ribadavia,
It's heard in Carballiño.
Ai larala la lala la

Mule, come on!

(Bron en vertaling: (Costa, 2001)

Cantar de canteiro
De steenhouwers-liederen is een zeer uitgebreid genre van liederen. Met name in de provincie Pontevedra, waar de industrie een belangrijke economische factor is. Vanwege modernere productiemethoden zijn de liederen in loop der tijd zeldzamer geworden. De liederen zijn deels functioneel ter ondersteuning van het zware werken, maar eveneens als verlichting van de eentonigheid van het werk. Het gehele arbeidsporces wordt in de liederen uit de doeken gedaan:
-het moment van het hijsen van de steen dat handmatig werd bewerkt;
-het moment van het verplaatsen naar de gewenste plek. Eén van de steenhouwers zit op de steen en zingt op het ritme ter ondesteuning van de regelmaat waarmee de werkers het touw trekken. Een ander zingt om de richting van de verplaatsing aan te geven;
-het slepen van de steen naar de bouwplaats, dat met compassie en ritme wordt gezongen;
-het plaatsen van de steen op de te maken muur.
De ritmeaccenten worden vaak met de woorden ai, ei en ou ondersteund. Sommige liederen worden in een eigen taal gezongen, xergal of fala dos arxinas/verbo dos arxinas ('spraak van de houwers'), dat van de volkstaal afwijkt. Olga M. Camafeita Longa geeft in haar essay het volgende voorbeeld (Longa, 2004):

Xergal Galego Engelse vertaling (BD, onder voorbehoud)
Esta raula no escaino
ha de haber o verbo xido
patonachas con jumarros
e máis o verbo de kilo.
Esta noite no muiño
ha de haber palabras fermosas
filoas e galo
e máis palabras molestas.
Tonight in the mill
words will be beautifull
pancakes and gallons
and more annoying words.

Nog een voorbeeld (Costa, Cohen, 2001):

Gesproken:

Ou veña, colle, arriba
Ou vira, engancha por ahí
Vira a pedra ... veña hala, abrirlle fixas. Veña rápido...
Halá que fai frío. Halá que chove moito.
Veña enganchar a pedra, poñer a cadea ao dereito, deixo vir...
veña o cabazo, ir templando pouco a pouco...
¡a modo eh! ¡Ooooo...ou!


Gezongen:

le...Venga por todos, caeis en tierra, flacos y gordos
le...caeis en tierra, venga por todos, ei vai a pedra
le...compañeiriñ venga por todos, que hai-to viño
le...ta está llegando, venga por todos, que está chegando
le...a su descanso, venga por todos, que está llegando
le...venga con todos, caeis en tierra


Gesproken:

¡Hala, que ah' ven a patrona coa xarra de viño! flacos y gordos.
Le...Arriando pouco a pouco...
Xa ésta arriado en banda.
A ver que pasa ahí.
Alto ahí. En banda...
¡En banda está! Fuera.
Gesproken:

Oh, come on, place it, up there
Oh, turn around, hold in there
Turn the stone...Come on, open the place for it, hurry up....
Come on, it's cold, come on, it's raining a lot.
Come, attach the stone, put the chain on the right, let it come...
Adjust it bit by bit...
That's the way!...Oh..ou!


Gezongen:

Hey, come everyone, drop to the ground, thin and fat,
Hey, drop to the ground, come everyone, and go to the stone
Hey, pals, come everyone, there'll be wine.
Hey, it's getting there, come everyone, it's getting there.
Hey, where it's placed, come on everyone, it's coming.
Hey come on everyone, drop to the ground.


Gesproken:

Come on, the boss lady's coming with a jar of wine! Thin and fat.
Hey...Let it go, bit by bit,
Now it is in place.
Let's see what's going on here.
Up there, in place!
It is in place. Out now!
Steenhouwerslied. Bron en Engelse vertaling: (Costa, Cohen, 2001)

Panadeiras
Deze liederen zijn door uit León en Asturië geïmporteerd, waarvan ze ook van oorsprong vandaan komen. Het is het lied van de bakker waarvan het thema berekking heeft op de beroepsvaardigheid. Het eigenaardige ritme heeft betrekking op het werk, de slag met de vuist op de tafel, hetgeen doet herinneren aan het kneden van deeg. Overigens niet te verwarren met de cantares de panadeiras, die ter ondersteuning van het werk zelf. (Longa, 2004)

Naar boven

Cantos de festas populares (volksfeestliederen)

Het betreft hier een grote groep liederen die betrokken zijn op grote volksfeesten, zoals Entroido of Entroida (Carnaval), Maios (Mei-feest) en San Xoán (St. Jansfeesten).
De cantar de Entroido, zijn liederen waarvan de teksten van bekende liederen zijn omgezet tot carnavalsliedjes, begeleid door allerlei percussie-instrumenten, zoals cuncha's (set Jacobschelpen), pandeiro (tamboerijnen en lijstrommen), pandereita (tamboerijn). Sommige zijn gereserveerd voor carnavals-optocht. (Longa, 2004)

De meiviering of Festos dos Maios vindt plaats in de eerste weken van mei, gerelateerd aan de lente, bloemen en vruchtbaarheid in de natuur. De 'maio' is een man of kind dat met groen wordt bedekt en voorzien van een bloemenkroon, waarna in een kring wordt gedanst. Een gewoonte die tegengesteld is aan die van overige Europese tradities, alwaar een meisje of vrouw voor deze rol staat (bijv. Queen of May. (Zie voor de insulair gebieden over dit onderwerp het hoofdstuk: Dans-en danshistorie: sectie Mayday). De verpersoonlijking van de maand mei is gebruikelijk in noord Galicië. Het feest is van prechristelijke origine, doch is uiteindelijk door de kerk overgenomen, om voor religieuze doeleinden te dienen.
De liedteksten van de cantar do Maios, kunnen in tegenstelling bij de Entroida, ieder jaar opnieuw worden gebruikt. Het onderwerp is in eerste instantie gericht op de natuur, maar eveneens spottend, dienend als een protestmiddel tegen onrecht:

O noso gobernador
nin é alto nin é baixo,
nin é malo nin é bo,
parece un reló parado
dentro da diputación.
Our governor
is neither high nor low,
is neither bad nor good,
looks like a stationary clock
within the delegation.
Citaat uit (Longa, 2004).
Afomstig uit de collectie van Antón Fraguas de Santiago (1923).
Engelse vertaling B.D. (onder voorbehoud)

Eén van de traditionele ceremonieën tijdens maios, is het rennen over de velden, waarbij vonken die van fakkels (fachos) afspringen zich verspreiden, met als doel om te zorgen dat de heksen wegblijven om een goede en rijke oogst te garanderen:

Lume ao pan,
lume ao pan:
cada espiga o seu toledán
Fire to the bread,
fire to the bread:
each ear to its toledán


(1 toledán = 7,5 kg graan)
Bron: (Foxo, 2007)(Foxo, 2004)

Tijdens het Galicische St. Jansfeest (Festa do San Xoán) wordt, zoals dat bij de oude beschavingen de gewoonte was, de zomerzonnewende gevierd. Dit van oorsprong voor-christelijk feest is uiteindelijk door de kerk geassimileerd, door deze met het geboortefeest van Johannes de Doper samen te laten vallen. Het oorspronkelijke feest valt niet meer samen met zomerzonnewende en is op 23/24 juni vastgesteld, wegens de geboortedag (24 juni) van Johannes de Doper.
De voor-christelijke tradities spelen nog een duidelijke rol, waarbij nauwelijks een verband met de christelijke viering bestaat. De naam van Johannes de Doper, komt louter voor als hoofpersoon in de romances (balladen), die over hem en Jezus Christus verhalen. Van belang echter is de metafysische invalshoek van spreukliederen (cancións de esconxuro) met een esoterische lading, die rond het vreugdevuur tijdens zonsondergang worden gezongen. Dit terwijl de springende vlammen van het vreugdevuur, al het toekomstige kwade verjagen.

Cacharela de San Xoán,
que non me morda
nin cobra nin can

Cacharela de San Xoán
estrenei os zocos novos,
bailo cas solas na man
Bonfire of St. John,
I did not bite
neither snake nor dog

Bonfire of St. John
release the new clogs,
dance with the soles in the hand
Bron: (Longa, 2004). De eerste strofe is traditioneel, de tweede is uit de collectie van de parochie van San Salvador, gemeente Santa Comb (A Coruña) door de groep "O Fiadeiro".
Engelse vertaling door B.D. (onder voorbehoud)

Cantos infantis (liederen voor en door kinderen)

Liedjes die zijn gerelateerd aan de kinderen, meestal met een reciterende melodie. In geval van spel of dans, hebben ze een constante ritme. De liedjes zijn in twee hoofdgroepen in te delen.
  1. Cantos para nenos (liedjes voor kinderen), de slaap- en wiegeliedjes.
  2. Cantos de nenos (liedjes door kinderen), deze worden door kinderen tijdens hun spel gezongen, doch ook door volwassenen op feesten, om de tijd te verdrijven.

Een voorbeeld van een cantar de berçe
Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 66.
Hier een synthetische weergave: midi

Cantos de traballo (liederen van de arbeid)

Het betreft hier een groot repertoire met betrekking van het werk op het land. Dit kunnen functionele werkliederen zijn, die de werkzaamheden verlichten of met een bepaald ritme deze te ondersteunen, of liederen ter ontspanning tijdens feesten die betrekking hebben op de voltooide arbeid. Of alledrie. Tijdens de feesten wordt gezongen en gedanst, terwijl de betreffende liederen worden begeleid door de gangbare percussie van de pandeiro's, pandereita's, etc..
Er zijn feesten voor het afgraven ('cavadas', voor het bewerkte land te ontdoen van planten en plantenresten), ontbladeren van vlas (esfollada), het verzamelen van tamme kastanjes ('magosto'), oogsten ('colleita', 'sega', 'seitura'), spinnen van vlas of wol ('fias'), ploegen ('labradas'), hekelen van vlas ('espaladas') en uittrekken van de vlas ('arrincadas').
Ploegen
Cantos de labradas ('ploegliederen'), deze liederen beschrijven het volledig arbeidsproces, inclusief de cantares de arada (inzake 'het maken van de ploegvorens'), cantares de sachadas ('het maken van de vorens, door het verplaatsen van de aarde naar weerszijden') en aña ('voor degenen die de ploegvorens wieden'). Een aña is een stok of tak die op het land is geplaatst en als trofee gepakt kan worden door degene die als eerste klaar is.
Het feest (festa das labradas) vindt plaats op dezelfde werkplek, na het wieden. Hierbij wordt gedanst, de liederen gezongen om te vieren dat het werk achter de rug is, alsmede een lied de z.g.n agradecemento (dankzegging aan de werkgever) (cantos de merenda in april).
Oogst
Cantar de colleita. Het verzamelen van de producten van het land, met name teksten met betrekking tot de druivenoogst. De toepassing is louter functioneel en niet voor feesten en zonder muzikale begeleiding.
Cantar de sega. Deze worden gezongen tijdens het oogsten van de gersthalmen. Voornamelijk in de streken zuidoost, zuid en oost Leó en Lugo, alsmede noord, noord- en zuidoost Ourense en Zamora. Het onderwerp van liedteksten hebben niet altijd betrekking op het werk zelf en worden door twee groepen zangers uitgevoerd, zowel solo als in koor. De viering vindt plaats na het snijwerk, het maken van palleiros (bundels van hout en halmen om deze volgens traditioneel gebruik, in brand te steken) en tijdens het wachten op het avondeten.
Cantar de seitura. Typisch voor sommige streken van Galicië, zoals Sierra de Queixa is het inhuren van een seitura-zanger om het oogstwerk van de arbeiders plezieriger te maken. De muzikale vorm is langzaam, vrij van stijl en een modulerende melodie. (Foxo, 2007)(Foxo, 2004)
Cantar das arrincadas. Liederen ter begeleiding van het het uittrekken van de vlasplanten. De werkzaamheden gebeurt door twee groepen van vrouwen die twee rijen werken. Eén groep trekt de plant uit en de andere ontdoet het land van onkruid. Dit al zingend, hetzij of in solo of in koor.
Bewerking
Cantar de vendima, zijn functionele liederen ter ondersteuning van het trappen van druiven voor de wijnbereiding.
Cantar de malla. Dit zijn functionele liederen bij het dorsen van haver of tarwe, waarbij de graankorrels worden gescheiden. Als het werk klaar is, worden de jongeren bijeengebracht om te dansen en te zingen, onder begeleiding van de pandeiro of gaita, alsmede de zogenaamde liederen voor dankzegging (agradecemento) voor aan de landeigenaar voor zijn generositeit naar de landarbeiders.
Cantar de ripar, hebben betrekking op het repelen (ripar) van het vlas, waarbij de zaadbollen worden verwijderd.
Cantar de espadelada (espadalar), dienen ter ondersteuning als het vlas wordt ontdaan van de houtrestjes (espadelada, zwingelen), gevolgd door het hekelen, waarbij met een zogenaamde hekelkam de laatste houtrestjes van de vlasvezels gescheiden. Na dit proces kan het vlas worden gesponnen (fia). Terwijl het oogsten van de plant (arrincadas) een aangelegenheid voor vrouwen is, wordt het zwingelen voornamelijk door mannen gedaan.

Een voorbeeld van een cantar de espadeladas
Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 81.
Hier een synthetische weergave: midi

Este cantar da vendima
este cantar vendimeiro,
este cantar da vendima
tróuxeno eu do ribeiro.
Ai la la la ...

Vendimadora que levas
a cestiña acugulada,
eu nin por canto era cepa
diante desa tua navalla
Ai la la la ...
This song of the grape harvest.
this grape harvesting song,
this song of the grape harvest
I brought it from Ribeiro.
Ai la la la ...

Grape-harvesting girl
who carries the overflowing basket,
I wouldn't want to be a vine
before your knife.
Ai la la la ...
Cantar de vendima (lied van het druiven-trappen). Bron en Engelse vertaling: (Costa, Cohen, 2001)

Cantar de fía (cantar de fiada). Liederen die worden uitgevoerd tijdens het spinnen van vlas tot linnen, als solo-zang, maar meestal in koor. De werkzaamheden werden uitgevoerd in de keuken of buiten bij mooi weer. De werkzaamheden hebben een sociale betekenis, waarbij op zaterdag het werk wordt uitgevoerd door vrouwen en meisjes en daarbij mensen uit de omgeving aantrekt. De jongeren die zich vermaken met spellen en zingen als aanvulling op de liederen van spinsters. Als het werk klaar is wordt er een feestje gebouwd met zang, dans en instrumentalisten. De populariteit was een doorn in het oog van de autoriteiten uit angst voor een dalend moraal bij de jongeren, gezien het feit dat het feest 's nachts doorging. Diverse gezongen of instrumentale muziekgenres worden aangewend, zoals dansmuziek (muiñeira's en jota's), (cantar de) foliada (vorm die is afgeleid van de jota), cantar de ramboia, (ramboia heeft betrekking op een heimelijk feest van jongeren zonder dat er toezicht van volwassenen is), trulla (of trullada, behoort tot de foliada-vorm), canto de serán ('serenade'), ruada (cantar de rua, letterlijk: 'straatmuziek') etc.., doch waarin de fia (het feest), fiada (het spinnen) en de fiadores (spinsters) bij naam worden genoemd.
Cantar de muiñada. Het molenfeest (muiñada) nodigt ook uit tot zingen en dansen. Het feest vindt plaats als de jongeren 's avonds in de molen bijeenkomen om het graan te malen. Evenals bij de fia, maakten autoriteiten, met name van de Kerk zich zorgen om het gedrag en moraal van de jongeren.

Ingesloten YouTube-filmpje: Canto de fiada. Door 'O Fiadeiro', uit Vigo, Galicië. 2009.

Ingesloten YouTube-filmpje: Canto de serán. Door 'O Fiadeiro', uit Vigo, Galicië. 2009.

(Geraadpleegde bronnen van bovenstaande onderwerpen: (Longa, 2004)(Foxo, 2007)(Foxo, 2004)(Costa, Cohen, 2001)(Sampedro y Folgar, 1942))

Naar boven

3.3 Cantos dialogados (dialoogzang)

Parrafeos

Parrafeos behoren tot de verhalende liederen (cantos narrativos), met een dialoog als inhoud, meestal handelend over verleiding of een parodie op een gesprek tussen twee geliefden, waarin één persoon twee karakters kan uitbeelden.

Cantares de desafio (duelliederen)

De cantares de desafio vormen samen de Galicische versie van een genre dat op het Iberisch schiereiland, maar ook in andere culturen wordt aangetroffen. De Galicische vorm is mogelijk van oorsprong middeleeuws, en stamt wellicht af van de joc of tenso van de jograes en troubadours. Het is een veel voorkomend genre tijdens allerlei gelegenheden, vieringen en feesten. De melodieën zijn niet specifiek. Tijdens het bruiloftbanket worden de regueifas en enchoidas, uitgevoerd. Deze worden dan door twee groepen van gasten gezongen, namelijk de aanhang van de bruid en bruidegom. (Costa, Cohen, 2001).
Enchoidas
Deze zang wordt uitgevoerd door twee groepen, meestal een groep mannen en een groep vrouwen, doch kunnen ook gemengd zijn, bijvoorbeeld bij competities tussen verschillende dorpen. Liederen hebben een inhoud van onderling gemopper, waarmee de vrouwen tegen de mannen beginnen, waarna de rollen worden omgedraaid, etc. Gezien de groepen unisono zingen, is het aannemelijk dat de liedteksten niet recent zijn. De metriek is een octolsyllabisch cuarteta of redondilla, met een vrijzwevend ritme of een maatvoering van 2/4, 3/4 of de metriek en ritme van de muiñeira (3/8 of 6/8). De enchoidas zijn populair bij bijeenkomsten en feesten, waarbij de uiteindelijke winnaars cake of zoet brood ontvangen, die zij met de verliezers delen. (Longa, 2004)(Foxo, 2004)

Chamáchesme ao desafio
nunca fun desafiada,
por ser a primeira vez
anda tú cara fregada.
Ai la la...
(na iedere strofe)

Chamáchesme pouca roupa
se tes moita é teu proveito.
teño menos que quitar ánoite
cando me deito.

Teño unha herba na horta
que lle chaman a laberca,
heite de deixar quedar
cun palmo de boca aberta.

Chamáchesme pera podre
pera podre quero ser,
anque caia de madura
tú no me has de comer.

Vaite á merda, vaite á merda
cara de zapato vello,
pareces o meu marrao
cando lapa nos farelos.

Teño unha herba na horta
que reventa polo pé,
tamén tú has reventar
por decir o que non é.

Teño unha herba na horta
que vota leite amarelo,
para contestar conmigo
tenche a saia pouco vuelo.

Chamáchesme trovisquiña
herba que o gando non come,
vale máis ser trovisuiña
que muller dun malo home.

Non has botedes tan altas
pra que cheguen áls estrellas,
que aunque somos pequeiniñas
non deixo de comprendelas.
You called me to the desafio
I've never been part of a desafio,
as it's the first time
you're the one with an ugly face.
Ai la la la...

You called me 'few clothes'
[=poor]
if you have lots, enjoy them
I have fewer to take off
at night when I go to sleep

I have an herb in the garden
that they call the laberca
I have to let you wait
with a bit of an open mouth

You called me a rotten pear
but rotten's what I want to be.
even if I fell ripe,
you should'nt eat me.

Go to shit, go to shit,
face liken and old shoe,
you look like my pig
when it gobbles up the discarded grain husks.

I have an herb in the garden
that bursts at the foot.
you should burst too
for saying things that aren't true.

I have an herb in the garden
which oozes yellow milk
to argue with me
your skirt doesn't fan out
[=you're not very bright)

You called me trovisquina [=local herb],
an herb the flock won't even eat,
it's better to be a trovisquina
than the wife of a bad man.

Don't raise them so high
that they reach the stars,
even trough I'm small,
I always understand everything
Enchoida. Het gezongen metrum is 6/8 (muiñeira). Bron en Engelse vertaling: (Costa, Cohen, 2001)
Regueifas
De regueifas behoren de meer bekende genres in Galiciësche volkstraditie. Men beschouwt ze als zeer archaïsch, zelfs stammend uit de pre-Romeinse periode of de middeleeuwen. Ze worden door twee mannen gezongen. Het ritme is vrij, langzaam en repetitief, zodat er tijd genoeg voor improvisatie overblijft. De melodie is 'eigen' en niet van een andere melodie geleend. Het versmetrum is octosyllabisch in strofen van drie of vier versregels. De eerste versregel kan men, evenals bij de enchoida, met laatste versregel van de voorgaande stanza laten rijmen (Longa, 2004). Men continueert dit proces, waardoor de moeilijkheidsgraad steeds stijgt, totdat uiteindelijk één de winnaar wordt. De uiteindelijke, gekozen winnaar wordt de eigenaar van de 'eerste' regueifa. Het liedthema gaat niet louter over het mokken tussen twee buren, maar kan ook humoristisch zijn of een sociaal-kritische insteek hebben.
De regueifa is een soort bagel, een donut-lijkend broodje, dat reeds in de de 15e eeuw bekend was. Tijdens de bruiloft waren het de jonge mannen die zich bij de deur van het bruidspaar verzamelden en aldaar hun stanza's improviseerden voor een regueifa als beloning. De beste en meest originele regueifeiro (degene die de regueifa uitvoert) werd vanuit het publiek gekozen, waarna de eigenaar van de reguiefa's het over alle regueiferos en aanwezigen verdeelt. Na verloop van tijd werden de verbale vaardigheden niet meer alleen beperkt tot een bruiloft, doch werden ook uitgevoerd bij andere aangelegenheden en vieringen. Bij het wedstrijdelement kan er sprake zijn van een beloning, geen regueifa, maar geld. (Foxo, 2007)

Naar boven

3.4 Verhalende liederen: Cantos narrativos

Cantares de cego en romances de cego (Spaans: ciego, liederen en balladen der 'blinden')

Een sociaal kenmerende groep liederen en balladen (romances), die tijdens een bepaalde gelegenheid door blinden en niet-blinden werd uitgevoerd, hetzij gezongen, hetzij gereciteerd. De gelegenheden zijn divers, zoals jaarmarkten, kermissen, tijdens bijeenkomsten op dorpspleinen, kruispunten van wegen, kerken, langs de deuren. De liederen werden daarbij door de zangers zelf begeleid door middel van een viool of draailier (zanfona). Men kon evenwel voorzien worden van bladen of posters waarop de teksten zijn gedrukt, die eventueel door de omstanders gekocht konden worden. Soms werd een uitvoering omkleed door middel van een soort marionettenspel door de assistent, die normaliter ook de percussiebegeleiding verzorgde.
De uitvoerders van deze liederen waren zeer populair in de dorpen, daar er onderwerpen werden aangesneden die zowel morbide als interessant konden zijn, en als vorm van nieuwsbrenging op professionele wijze aan de man werden gebracht. We kunnen deze traditie binnen onze context vergelijken met die van de 'feuilles volantes' van Bretagne en de 'broadsheet ballads' op de Britse eilanden, alhoewel het gebruik ook elders in Europa bekend was.

De onderwerpen waren divers, handelend over verschillende onderwerpen, hetzij historisch, religieus, sociaal, satirisch, humorvol, over politiek. Doch ook kritisch met betrekking tot sociale problemen, waarin de Galische bevolking destijds direct betrokken was, zoals despotisme of emigratie. Anderzijds over plezier en om mensen aan het lachen te brengen, waaronder de spot van seksentegenstellingen en het belachelijk maken van romantische relaties. Eveneens over diverse gebeurtenissen, zoals misdaden, pech, monsters en verschijningen, alsmede verhalen ter ontspanning en tal van onderwerpen die voor het grote publiek interessant waren. Daarnaast allerlei religieuze thema's met betrekking tot het leven en wonderen van de heiligen, maar ook fatalistische zaken zoals verdoeming en het einde van de wereld.
Een eigenaardige, doch interessante bijkomstigheid van de uitvoering van de liederen is het nasale accent, die de omstanders plachten te gebruiken bij het herhalen van het lied en daarmee het zingen van de blinde imiteerden. (Longa, 2004)

Cantares enumerativo ('opsommings'-lied)

Dit zijn liederen met beschrijvende commentaren over één of ander onderwerp. De coupletten volgen elkaar in de vorme van een opsomming op, doorgaans in het ritme van een kinderspel. (Longa, 2004)

Romances (balladen)

De balladen van Galicië, worden romances genoemd en zijn variërend voor wat betreft het thema en zijn verschillend van lengte. Een belangrijke eigenschap is, dat er sprake is van assonante rijm in de even, en vrij is in de oneven versregels. Enkele hebben een eigen melodie, die gevarieerd kan zijn, afhankelijk van waar ze gezongen worden. Deze variaties bestaan dan uit herhalingen van versregels of het toevoegen van meerdere lettergrepen. Ze worden dan langzaam, in een ongehaast ritme gezongen. De diversiteit aan onderwerpen kunnen zowel wel- als niet-religieus zijn.(Longa, 2004) Casto Sampedro Folgar onderscheidt in zijn samengestelde collectie de volgende genres aan balladen (Sampedro Folgar, (1942):

3.5 Religieuze liederen: Cantos relixiosos

Cantares de Nadal (kerstliederen)

Kerstliederen die betrekking hebben op de geboorte van Christus, beschrijving van de Heilige Familie en het Kind in het stro, de bedevaart naar Betlehem en de weigering in de herberg, etc. Het zingen wordt vaak afgewisseld met declamatie en wordt vaak door diverse percussieinstrumenten (cuncha's, pandeireta's, pandeiro's, etc.) begeleid. Gezamelijk worden de aguinaldos (gezongen verzoek om een gift) en despedidas (afscheidsliederen) gezongen. (Longa, 2004)(Costa, Cohen, 2001)
Men onderscheidt: romances (verhalende liederen), panxoliñas (de nadal) ('carols'), arollos (wiegeliedjes) en villancicos.
Panxoliñas en villancicos kunnen gedurende de gehele kerst-nieuwjaar-cyclus (de periode van kerst-nieuwjaar-driekoningen) worden gezongen.
Panxoliñas
Longa geeft in haar essay aan dat de meest wijdverspreide theorie dat de panxoliñas op 16e-18e eeuwse hymnen zijn gebaseerd. Het gaat hier om korte composities, bestaande uit twee of drie strofen. De etymologie zou afkomstig zijn uit 'pange' (Latijn: 'zeg', 'zing') met de verkleiningstoevoeging -iña. Het onderwerp van deze hymnen waren religieus van aard, docht konden ook een middel van protest zijn door de parochie-prekers, die deze teksten schreven. De thema's zijn gemakkelijk begrijpbaar dat het gehele genre van de kerst-nieuwjaar-cyclus omvat: 'het Kind', de wonderen van de 'Heilige Maagd', de 'Heilige Familie', meer diverse feiten inzake Christus' geboorte, alsmede de Openbaring van de Heer (Epifanie, Driekoningen). Gedurende de 19e eeuw, met name ten tijde van de Rexurdimento, betreft het hier eigentijdse werken met religie als onderwerp, die in een muiñeira-ritme zijn gecomponeerd. (Longa, 2004).
De etymologie kan ook worden verklaard uit de beginwoorden van middeleeuwse hymnen, met name 'Pange Lingua Gloriosi Proelium Certamis' of 'Pange Lingua Gloriosi Lauream Certaminis', toegeschreven aan Venantius Fortunatus (6e eeuw) en 'Pange Lingua Gloriosi Corporis Mysterium', toegeschreven aan Thomas de Aquino (ca. 1225-1274). (Hugh, 1911).
Villancicos
Villancicos vormen een specifieke groep van poetisch-muzikale composities. De teksten kunnen respectloze en satirische inhoud bevatten. De maatvoering en ritmes zij variabel van vorm en zijn soms aangepaste kerstliederen. Het genre werd aanvankelijk bij religieuze theaterspelen aangewend (zie reeds sectie 2.5 De neergang sinds de renaissance: Villancico)

Cantares de Aninovo (nieuwjaarsliederen)

De behoren evenals de cantares de nadal, de hierna genoemde cantares de Reis, tot het genre met betrekking tot de periode kerst-nieuwjaar-driekoningen. Men onderscheidt de cantares de Aninovo in: aninovos, manueles en xaneiras. Aninovos hebben het begin van het nieuwe jaar als thema. Samen met de xaneiras en manueles (manoeles), vormen zij het volksrepertoire voor deze tijd van het jaar, doch deze zangtraditie is vrijwel verdwenen.
De xaneiras (Gallego: xaneira = de maand januari, dus 'januari-liederen'), zoals de naam al zegt, refereren naar de maand januari en de viering van het nieuwe jaar. De manueles zijn genoemd naar het feest van St. Manuel op 1 januari, waarbij St. Manuel wordt vereenzelft door een protagonist 'Manuel', die kan worden gefeliciteerd met zijn feestdag, waarbij om een gift kan worden gevraagd. Een groep mensen loopt van huis tot huis, waarbij zij minstens een familielid bezoeken. De tocht eindigt bij de belangrijkste persoon van het dorp, bij wie om een gift wordt gevraagd. De giften die worden opgehaald worden tijdens de viering verdeeld. (Longa, 2004)

Cantares de Reis (Epifanieliederen of liederen voor Driekoningen)

Deze liederen worden gedurende nacht van 5-6 januari gezongen. Het thema is die van de de Openbaring van de Heer, de zoektocht naar het Kind, en de Heilige Koningen. Ze worden eveneens als kerstliederen gezongen, waarbij een gift wordt gevraagd (aguinaldo). De liederen bestaan uit twee melodische coupletten en een intermezzo voor de gaita en percussie, vaak tussen het lied en de aguinaldo. (Longa, 2004)

Cantares de pasión en cantos de Pascua

Zoals de naam reeds zegt, zijn de cantares de pasión liederen met het 'Lijden van Christus' als thema. Cantos de Pascua zijn balladen met het overpeinzende en plechtige karakter inzake de religieuze betekenis van de Paasviering.

Cantos de romeiros (lied van de pelgrims)

Liederen die aan aan de Heilige Maagd of aan wonderen van een bepaalde heiligen, tijdens een processie worden opgedragen. Ze kunnen solistisch worden gezongen afgewisseld door een gemeenschappelijk refrein. De belangrijkste festivals zijn die van San Andrés de Teixido, Virxe da Franqueira, Santa Marta Ribarteme, de Maagd van Copiño en 'last not but least' de pelgrimstocht naar Santiago de Compestela.

3.6 Dansliederen: Cantos de ritmos de baile

Dit zijn liederen met een zodanig metrum en ritmiek, waarmee ze geschikt zijn voor de ondersteuning van de dans. Er zijn een tal van te voorbeelden geven muiñera's, jota's (xotas), pasodobles, mazurka's, polka's etc. (Zie ook het hoofdstuk: Dans en danshistorie: Dans en danshistorie van Galicië).

Naar boven

Muiñeira

De muiñeira, waarvan hiervoor enkele historische invalshoeken besproken zijn, behoort tot de meest archaïsche vorm van dans en dansmuziek van Galicië, en wordt beschouwd tot één van de belangrijkste symbolen van het Galicische nationalisme. Het woord zelf, refereert naar 'molino' (Galego: muiño), dat molen betekent.
Qua uitvoering zijn er zowel gezongen als instrumentale (gaita met percussie) vormen, waarin twee hoofdklassen te onderscheiden, ten eerste de muiñeira nova (letterlijk: 'muiñeira in de nieuwe stijl'), de groep van levendige melodievormen in een 6/8-maat, volgens het ritmepatroon    of   , die qua 'spirit' vergelijkbaar is met bijvoorbeeld Ierse jigs. De gezongen versies van de muiñera nova-vorm worden in de collectie van Casto Sampedro Folgar aangeduid met 'muiñeira con lettra'. De lyriek volgt het muzikaal metrum door ternaire groepen van drie lettergrepen. De zang heeft af en toe een beperkte mate van meerstemmigheid, wanneer er in tertsen en octaven wordt gezongen, met kreten en aturoxos, de schrille kreten van de vrouwen, die vooral tijdens festiviteiten hoort.
Afhankelijk van de streek waar de muiñeira als dansvorm wordt uitgevoerd, bestaat er een benaming voor de verschillende varianten, afhankelijk van de streek: Ribeirana (kuststreek), Golpe, Carballesa, Molinera (streken Ancares en Courel), Redonda, Empuñada, Chouteira en Contrapaso. De dans bestaat uit twee onderdelen: punto (passen die de muzikale frasering volgen) en volta (bewegingen met positieveranderingen: kruislings of in een kring).

Een voorbeeld van een gezongen muiñeira nova.
Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 51.
Hier een synthetische weergave: midi
Non te quero por bonita,
que xa sei que non a és,
quérote por moreniña
e pola ley que me tés.

(vorm: cuarteta, abab)
(Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 32 (Sampedro y Folgar, 1942)

Ten tweede de klasse van de muiñeira vella (letterlijk: 'muiñeira in de oude stijl'), hetgeen ontegenzeggelijk op een archaïsche afkomst duidt. Deze vorm wordt altijd gezongen en staat gezien de aanwezige percussiebegeleiding met de pandeireta (pandeiro) (tamboerijn) ook bekend als canto de pandeiro. De lyrische vorm is opgebouwd uit octosyllabische terzinen (triadas tercetillos) of kwatrijnen (cuartetas). De melodie heeft een modaal karakter met een kleine ambitus, zoals de alalá's. Het muzikale metrum is t.o.v. de muiñeira nova grilliger. Zo komen de volgende maatsoorten voor, 5/4 (z.g.n. pandeirada), 3/8, 6/8, 2/4 of onregelmatige. Omdat de ritmiek van de tamboerijn-begeleiding ternair is (als: ra-ta-ta, ra-ta-ta), zoals bij de 'muiñeira nova', ontstaat bij de pandeirada het effect van een soort polyritmiek (Costa, 2001).
Foxo bevestigt het archaïsche karakter van deze vorm, en meent dat het aannemelijk is, dat de pandeirada, zelfs de voorloper van de muiñeira is (Foxo, 2007)

Een voorbeeld van een pandeirada (canto de pandeiro in 5/4-maat). De noodzaak voor een tamboerijnbegeleiding in een ternair ritme is hier expliciet weergegeven.
Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 51.
Hier een synthetische weergave: midi
Si non fora por Benito
o que anda no turreiro
Si non fora por Benito
non puña a man no pandeiro

(vorm: cuarteta, abab)
(Bron: Casto Sampedro y Folgar; Cancionero Musical de Galicia; 1942; nr. 51 (Sampedro y Folgar, 1942)

Groep muzikanten met pandeiretas of pandeiros (tamboerijnen)
(Gevonden op: IES Casto da Uz)
Pandeiro. Hier een vierkante Galicische lijsttrom

Naar boven

Jota (xota)

Jota (Galego: xota) is een dans- en melodievorm (vocaal en instrumentaal), die in het algemeen in veel regio's van het Iberische schiereiland voorkomt, doch met sterke wortels in de cultuur van Galicië is verankerd. De jota Gallega lijkt veel op de jota Aragonesa, de jota uit de Spaanse streek Aragón, doch wordt als dans minder uitbundig uitgevoerd. De maat van de muziek is driedelig (3/4 of 3/8), terwijl het tempo iets lager is dan dat van de muiñeira. De dansvorm zelf en de muziek bestaat uit drie delen; descanso (rustpunt voor punto en volta), punto en volta, gecombineerd met sprongen bij de overgangen.

De maneo (maneo de pandeiro) is een snelle jota van Bergantiños. De foliada (een muziekstuk voor de gaita gespeeld of gezongen op festivals en feesten) is van de jota afgeleid (Foxo, 2007). Voor wat betreft de lyriek en muziek, onderscheidt men de gezongen jota nova met twee versregels in een 3/8-maat en jota vella met vier versregels (als de muiñeira vella) in een 3/8-maat.

Ingesloten YouTube-filmpje: Xota de Punta. Door de Asturische groep Tejedor met zangeres Ana Leire van de Galicische band Faltriqueira. 2009.

4. Publicaties

De onderstaande tabel toont een overzicht van diverse publicaties van Galicische volksliedcollecties.

Auteur(s) Naam van het werk Jaar UitgeverOpmerkingen
Manuel Murguía Historia de Galica (in aanhangsel) Tomo 1 (1865), Tomo 2 (1866) Soto Freire, LugoDiverse liedteksten. In deel 2: acht stukken met tekst en muzieknotie uit de collectie van Marcia Valladares
José Perez Balesteros Cancionero popular gallego y en particular de la provincia de La Coruña Tomo I, 1885; Tomo II, 1886; Tomo III, 1886. Librería de Fernando Fé, MadridHeruitgave in 1942 in 2 delen (López, Buenos Aires), 1979 (Akal, Madrid). Alleen tekst, geen muzieknotatie
José Inzenga Castellanos Cantos y bailes populares de España: Galicia, Valencia, Murcia 1888 Union Musical Española, Madrid, Bilbao etc., Romero y Marzo editores, MadridTekst en muzieknotatie
Luis María Fernández Espinoza Canto popular Gallego: Colección de temas musicales y coplas Gallegas 1940 Góngora, MadridTekst met muzieknotatie
Casto Sampedro Folgar Cancionero musical de Galicia 1942 Museo de PontevedraHeruitgave in 1982 en 2007 (facsimile 1982) (Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña). Tekst met muzieknotatie
Jesús Bal y Gay, Eduard Martínez Torner Cancionero gallego 1973 Fundación Pedro Barrié de la Maza, La CoruñaHeruitgave in 2007. Tekst met muzieknotatie
Dorothé Schubarth, Antón Santamarina Cantigas Populares 1983, 1995, 2005 Editorial Galaxia, VigoBiblioteca Básica da cultura Galega. Tekst en muzieknotatie, deel 19.
Dorothé Schubarth, Antón Santamarina Cancioneiro Galego de tradición oral 1982 Fundación Pedro Barrié de la Maza, La CoruñaTekst en muziek
Dorothé Schubarth, Antón Santamarina Cancioneiro popular galego 1984 Fundación Pedro Barrié de la Maza, La CoruñaVol. 1. T-1: Melodias. T-2: Letras
ibid 1985, 1986 ibidFestas anuais. Vol. 2. T-I: Melodias. T-2: Letras
ibid 1986, 1987 ibidRomances tradicionais. Vol. 3.
ibid 1988 ibidVol. 4 Romances novos, cantos narrativos, sucesos e coplas locais. Coruna 1988
ibid 1989 ibidVol. 5 Cantos dialogos. Tomos I Melodias. Tomo II Letras
ibid 1993 ibidVol. 6 Coplas diversas, cantos enumerativos e estróficos.
ibid 1997 ibidVol. 7 Táboas sinópticas de melodías, rexistros, índices xerais.
Dorothé Schubarth, Antón Santamarina Escolma de cántigas do Cancioneiro popular Galego 1991 Fundación Pedro Barrié de la Maza, La CoruñaVerzamelwerk uit de Cancioneiro popular.
José Inzenga Castellanos, José Luís do Pico Orjais (red.) Cantos e Bailes da Galiza 2004 Consorcio Editorial Galego, RedondelaOntleend aan 'Cantos y bailes populares de España' (1888). Tekst met muzieknotatie.

Naar boven

5. Annotaties en bronnen

5.1 Voetnoten

  1. Braga geeft in zijn essay aan, dat de muiñeira-vorm was geschreven in strofen van twee versregels (disticha). De echte muiñeira-type, volgens Braga, bestaat niet alleen uit twee versregels, doch er is (assonerende of consonerende) rijm tussen de hemisticha (halfverzen) van de eerste en tweede versregel, en eindrijm. (Zie Appendix A: pareado)
    Hij wijst o.a. naar de muiñeira-vormen die door Murguía (1865) werden gepubliceerd en als volgt genoteerd kunnen worden:

    Meu maridiño | foise por probe
    Deixo un fillo | topou dezanove:

    ¡Gracias á Dios | y á todo-los santos
    Siquera me dixo | de quen eran tantos

    en:

    Isca d'ahi | galiña maldita,
    Isca d'ahi | no me mate-la pita,

    Isca d'ahi | galiña ladrona
    Isca d'ahi | prá cas de tua doua

    Volgens Braga werd de distiche-vorm niet op waarde geschat, zodat men de verzen in kwatrijnen begon te noteren.
    Deze tweeregelige stanza's waren door de middeleeuwse jograes (b.v. Martim Codax), voorzien van een refrein, met het aanwenden van de vorm aab of AAb (Braga noemt dit ook een muiñeiravorm en stelt dit gelijk aan de seranilla).(Braga, 1885)

  2. Hierbij doelt Murguía op de zogenaamde wijsheid van Welshe Triaden (Trioedd Ynys Prydein, lett. 'Triaden van het Eiland Brittanië'). Dit zijn groepen van gerelateerde teksten, zoals men deze tegenkomt in de middeleeuwse manuscripten. De tekst van deze triaden begint met een aankondiging waarmee de het verband wordt aangegeven, gevolgd door het benoemen van drie gerelateerde onderwerpen. Ze bewaren op deze wijze fragmenten uit de folklore, geschiedeneis en mythologie van Wales. Bijvoorbeeld uit de 'Wetten van Wales' (Leges Wallicae) van Hywel Dda (Hywel de Goede) (†950):

    Drie bezittingen zijn onontbeerlijk voor een heer: zijn harp, mantel en schaakbord.
    Drie schone zaken die in zijn huis aanwezig moeten zijn: een deugdzame vrouw, het kussen in zijn stoel en zijn goed gestemde harp.
  3. Theóphilo Braga stelt kennelijk de term cantar de pandeiro (feitelijk muiñeira vella) gelijk aan de term ruada (cantar de rua) (letterlijk: 'straatlied'), muziek bij festivals en feesten. De ruada is eigenlijk bestemd voor een parade over de straat, b.v. van huis-tot-huis. In 3/8 en 3/4-maat (Longa, 2004, p. 120), kan eveneens de maatvoering een muiñeira hebben (6/8)(Foxo, 2003).
  4. De periode van de 12e tot de 15e eeuw was 'het gouden tijperk' van Galicië, gezien de rol van de Galego-Portugese poëzie op het Iberisch Schiereiland. Deze taal was de voertaal aan de koninklijke en feodale hoven. De diverse cancioneiros van die tijd zijn reeds besproken in sectie 2.4.
    Daarentegen bestond er ook literaire prosa, waarbij men er zich van bewust moet zijn dat de culturele centra in die tijd de verschillend kloosters en religieuze scholen waren, waarin het Latijn als voertaal domineerde. Doch aan het einde van de 13e, en speciaal in de 14e en 15e eeuw, werden de onderwerpen waarvoor in het middeleeuwse Europa veel interesse bestond, in het Galego opgeschreven. Zo zijn er verschillende verhalen die de ronde deden, bijvoorbeeld de Bretonse cyclus, met verhalen over Koning Arthur, maar over teksten die handelden over de vernietiging van Troje (Historia Troiana en Crónica Troiana), alsmede de wonderen van de apostel Jacob, Miragres de Santiago, een collectie van korte verhalen over de vernietiging van Jeruzalem en wonderbaarlijke tussenkomst van de apostel in diverse situaties. Sommige verhaalteksten zijn feitelijk vertalingen uit andere talen: Crónica Xeral Galega, General Estoria, Crónica Galega (1404) en Cró de Santa María de Iria. (Bron: The Celtic Galicia Website)

5.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Naslagwerken

Www

Geraadpleegde manuscripten op het internet

5.3 Aanvullende informatie

Www


6. Appendices


Appendix A
Terminologie inzake Galicische, Gallego-Portugese en Spaanse poëzie

Hier is een aantal termen uit de poëzie en de betekenis ervan op een rij te gezet, met name die, in dit artikel worden genoemd.