[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 04-01-2015][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

"...the many features in the system shows the harmonic conception to have been fundamental and more ultimate then the melodic...."

Peter Crossley-Holland in zijn 'Secular Homophonic Music in Wales in the Middle Ages', 1942

Cerdd dant. Deel 2. Het Robert-ap-Huw-manuscript: de stemming, harmonie, temperering en speeltechniek

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Facsimiles en bronnen
    1. 1.1 Auteurs en hun bijdragen
  2. 2. Het Robert ap Huw -manuscript
    1. 2.1 Inleiding
    2. 2.2 De inhoud van het Robert ap Huw manuscript
    3. 2.3 Het beeld van het Robert ap Huw manuscript
    4. 2.4 Double tonic en polaire harmonie
    5. 2.5 Harmonie in de muziek van het RaH-ms
    6. 2.6 Pitchlevels
    7. 2.7 Pitchlevels en modaliteit
  3. 3. 3. Stemming en intonatie
    1. 3.1 Stemming van de harp volgens het RaH-ms
    2. 3.2 Cyweiriau en de scordaturatheorie
    3. 3.3 Cyweiriau en de intonatietheorie
    4. 3.4 Cyweiriau opnieuw bezien
    5. 3.5 De stemming van de crwth
  4. 4. De modaliteit van de RaH-composities
  5. 5. Inzake de speeltechniek
    1. 5.1 Terminologie
    2. 5.2 Het schema op pag. 35 van het RaH-ms
    3. 5.3 Covering-finger-techniek in de oud-Ierse traditie
    4. 5.4 Techniek voor de onderhand
    5. 5.5 Movements voor de onderhand
    6. 5.6 Techniek voor de crwth
    7. 5.7 RaH-ms-harptechniek volgens William Taylor
  6. 6. Geraadpleegde bronnen

(Met dank aan Peter Greenhill voor de nodige suggesties en verbeteringen in de tekst)

Lees eerst Cerdd dant. Deel 1: Achtergronden en historische bronnen.

Zie voor het vervolg: Cerdd dant. Deel 3: Het Robert-ap-Huw-manuscript: maatvoering en ritme

1. Facsimiles en downloadbare online-materiaal

Een complete facsimile of delen van het Robert-ap-Huw-manuscript of Lbl MS Add. 14905 zijn als jpg- of pdf-bestand te downloaden van de website van Greg Lindahl: SCA Medieval and Renaissance Music. Dit betreft een scan van: Musica; B.M. Additional MS. 14905; 1936; University of Wales Press Board, Cardiff, Hinrichsen Edition, #378.

Whittaker, P.D.; British Museum, Additional MS 14905; An Interpretation and Re-examination of the Music and Text; 1974; M.A. Thesis submitted to the University College of North Wales, Bangor.
Dit proefschrift is te downloaden van Bangor University website, Robert ap Huw sectie.

Greenhill, P.; The Robert ap Huw Manuscript: An Exploration of its Possible Solutions; privé-dissertaties, gedeponeerd in het archief van het Centre for Advanced Welsh Music Studies; 1995-2000.
Alle dissertaties van Peter Greenhill zijn te downloaden van Ross Andersons Music Page.

Het tijdschrift Welsh Music History nr. 3 (1999, University of Wales Press, Cardiff) is een themanummer over het Robert ap Huw-manuscript. De artikelen van dit tijdschrift zijn te vinden op de website: welshjournals.llgc.org.uk

1.1 Auteurs en hun bijdragen

De studie van het historische cerdd dant-materiaal, is nog steeds een belangrijke bron van onderzoek. Tijdens de laatste decennia van deze en vorige eeuw, is door verschillende specialisten uitgebreid research op gepleegd. (Zie ook 'Centre for Advanced Welsh Music Studies' onder auspiciëen van de Bangor University of Wales).

Op het gebied van de ontcijfering van de Robert-ap-Huw-tabulaturen, zijn de meest uitgebreide en zeer nauwgezette wetenschappelijke studies van Paul Whittaker (Whittaker, 1974) en Peter Greenhill (Greenhill, 1995-2000) van belang.
Met name het werk van musicus en musicoloog Peter Greenhill heeft geresulteerd tot een intensieve theoretische en praktische analyse van het Robert-ap-Huw-manuscript, hetgeen een verfrissend inzicht voor interpretatie en ontcijfering voor de tabulaturen heeft opgeleverd.
Paul Whittaker heeft op zijn beurt zijn oorspronkelijke proefschrift deels moeten herzien en ondersteunt daarmee de recentere theorieën van Peter Greenhill. Zie: Caveat (Voorbehoud op de thesis). Daarnaast heeft Whittaker in navolging van Greenhill nauwgezet vervolgonderzoek gedaan naar de harmonische vormen van het RaH-ms (Whittaker, 2007).
Greenhills werk heeft naar een duidelijke samenhang geleid met betrekking tot de stemming van de harp, de speeltechniek, het metrum en het ritme. Daarnaast geldt hier ook een andere belangrijke bijdrage van Greenhill, namelijk de brug die hij heeft kunnen slaan tussen cerdd dant ('kunst der snaren') en de poëtische tegenhanger cerdd dafod ('kunst der spraak'). (Greenhill, 1995, Part 8 Verse)(Greenhill, 2011, Studia Celtica). (Zie ook: Vormen en technieken: Bardisch vers: Het bardisch vers in een muzikale context)

Voordien hebben diverse andere onderzoekers en musici hun bijdragen geleverd om tot ontcijfering van het RaH-ms te komen, waarbij de opvatttingen nogal sterk uiteenlopen. Dit heeft helaas niet geresulteerd in een verbetering met betrekking tot een eenduidige samenhang. Het valt buiten het bereik van dit artikel om uitgebreid uit de bijdragen van de diverse auteurs te citeren, daar hun werk ondertussen is becommentarieerd, hetzij geheel of gedeeltelijk verouderd is. Hier volgt een overzicht van deze auteurs en hun relevante werken:

De 19e-eeuwse bijdragen:

De 20e eeuwse bijdragen:

2. Het Robert ap Huw Manuscript

2.1 Inleiding

De naam van het document is vernoemd naar de maker ervan, de harpist en dichter uit Anglesey, Robert ap Huw (ca. 1580-1665). Van hem is het bekend dat hij het grootste deel van zijn leven hij in Anglesey doorbracht, maar had de reputatie om gedurende een korte tijd musicus aan het koninklijke hof te zijn geweest. Omdat hij in deze hoedanigheid bekend was, moet hij goed op de hoogte zijn geweest van verschillende muziekstromingen uit zijn tijd. Desondanks is het manuscript samengesteld op basis van de geïsoleerde, inheemse cerdd-dant-traditie. In het manuscript zelf staat in een decoratief vierkant op p. 69, het jaar 1613 geschreven, zodat men aanneemt dat dit het jaar was, dat document werd samengesteld. Dan rijst de vraag waarom? Het kan zijn dat door de opkomende barokstijlen in de tijd van Robert ap Huw, een bewustwording plaatsvond van de verdringing en teloorgang van de bardische traditie en dat de samenstelling van het manuscript een poging was om de het muzikale erfgoed voor het nageslacht te bewaren. Enkele andere composities die nog bewaard zijn gebleven, zijn rond 1800 gekopieerd door de illustre dichter, schrijver en antiquair Edward Williams (Iolo Marganwg) uit een collectie van de dichter Rhys Jones (1718-1801) (Lbl MS Add. 14970, Iolo Morganwg manuscript). Men gaat ervan uit dat er meer tabulaturen bestaan hebben, maar uiteindelijk verloren zijn gegaan.

De lotgevallen van het manuscript na de dood van Robert ap Huw is niet duidelijk. Het manuscript kwam 70 jaar na de dood van Robert ap Huw, in handen van de antiquaar Lewis Morris uit Angelesey (1701-1765), die het document mogelijk had gekocht van de uitgever John Roderick (Siôn Rhydderch), vlak voor de laatste zijn dood in 1735. Voordat Lewis Morris de officiëe eigenaar was had hij mogelijk wel een opmerking geplaatst en een inhoudsopgave toegevoegd. Een deel van de paginatie (p. 9-14) is echter niet meer aanwezig in het document en verloren gegaan. Lewis Morris schatte de waarde van het document goed in en vond het nodig om het manuscript van diverse toevoegingen en aantekeningen te voorzien. Na Lewis dood kwam het document in bezit van zijn jongere broer Richard Lewis (1703-1779), die nog eens samen met zijn zoon Richard jr. (geb. 1762) extra geschreven materiaal op de nog aanwezige blanco pagina's toevoegde. Richard leende het boek aan verschillende belangstellenden uit, waaronder de Engelse musicoloog Charles Burney en kwam in 1779 in handen van de Welsh School in Londen, wiens bestuurders het uiteindelijk in 1844 overdroegen aan het British Museum in Londen (Harper, 2007), waar het zich nog steeds bevindt.

Het is een interessant gegeven, dat ondanks de eeuwenoude bardische traditie van uitsluitend mondeling-auditieve doorgifte van de kunst, de behoefte ontstond om de muziek door middel van deze tabulaturen op schrift te zetten. Sally Harper meent dat mogelijkerwijs de muziek zo complex werd, dat het uiteindelijk lastig werd om deze binnen de afgebakende conventies van overdracht te handhaven. Dit zou dan geresulteerd hebben in de efficiënte notatie dat als een extra geheugensteun moest dienen (Harper, 2007). Daarnaast hadden docenten (athrowon) in cerdd dant blijkbaar de behoefte om vanuit didactische overwegingen bepaalde oefeningen te noteren. In dat verband kan er verwezen worden naar de practische oefeningen voor de 24 mesurau in het RaH-ms, onder de naam van clymau cytgerdd ('knopen van de harmonie'). Men neemt aan dat deze korte composities, samen met de tabulaturen in het manuscript zijn overgenomen uit een werk van de harpist, pencerdd/athro Wiliam Penllyn (fl. ca. 1550-1570) (Greenhill, 1995; Synopsis, p.5). De notatievorm is niet zondermeer door een ongeoefend musicus te lezen, en het mag duidelijk zijn dat het voor de hand ligt dat het voor latere onderzoekers een behoorlijke uitdaging was om zich in de ontcijfering te verdiepen.
Er is vastgesteld dat het document uit meerdere lagen bestaat, als eerste laag het oorspronkelijke gekopieerde materiaal, de tweede laag met toevoegingen door Robert ap Huw in tweede instantie. Uit deze toevoegingen blijkt dat het originele werk dat door ap Huw werd gekopieerd kennelijk ver weg van hemzelf stond, en dat er blijkbaar ook voor hem problemen waren met betrekking tot de toegankelijkheid van het manuscript (Greenhill, 1995; Synopsis, p. 5). Een derde laag zijn de 18e-eeuwse aantekeningen en toevoegingen van Lewis en Richard Morris en Richard jr.. Het manuscript bevat overigens veel kopieerfouten. De meest in het oog springend zijn de verkeerde mesur-aanduidingen in de clymau-cytgerdd-sectie tot p. 97, vanaf waar hij de juiste mesur toevoegde.

2.2 De inhoud van het Robert ap Huw manuscript

(NB. Het is zinvol om een kopie van het document bij de hand te hebben. Zie link par. 1 bovenaan)

18e-eeuwse toevoegingen van Lewis en Richard Morris
fol 1r Fragment met betrekking tot de binding en de bevestiging van het eigendom van Lewis Morris (1742) en Richard Morris (1771)
fol 1v Referentie dat een deel van de tekst in gedrukte vorm is uitgegeven in de Myvyrian Archaeology, deel 3 en in de Transactions of the Cymmrodorion Society deel 1, p. 311
fol 3r Tekst van de Cadwedigaeth Cerdd Dannau, door Richard Morris gekopieerd 'from an old manuscript of Sir Watkin William Wynne'
fol 3v-4r De koninklijke opdracht voor de Caerwys eisteddfod van 1567, gekopieerd door Richard Morris
fol 4v Een schets van Mostyn ariandlws telyn door Richard Morris
fol 5r Een pagina in de vorm van een historische terugblik, getiteld 'Musica neu Beroriaeth' ('Muziek der Britten').

"The following Manuscript is The Musick of The Britains, as settled by a Congress, or Meeting of Masters of Music, by order of Gryffydd ap Cynan, Prince of Wales, about A.D. 1100. With some of The most antient pieces of The Britains, supposed to have been handed down to us from the Britisch Druids"




"This Manuscript was wrote by Robert ap Huw of Bodwigen in Anglesey, in Charles ijnd 1st time. Some Part of it copied then, out of W.m Penllyn's Book."
Begin van de paginatie (toegevoegd door Lewis Morris)
p. 1-2 Inhoudsopgave, in ca. 1723/24 door Lewis Morris toegevoegd
p. 3 Fragmenten van een pedagogisch dialoog uit 'an old manuscript', door Lewis Morris in 1738 gekopieerd.
p. 5-7 De tekst van de Dosbarth Cerdd Dannau, door Lewis Morris gekopieerd
p. 9-14 Lacune: De pagina's worden vermist of zijn verwijderd
Originele gedeelte door Robert ap Huw gekopieerd
p. 15-22 Tabulaturen voor de vier gostegion ('preluden'). Zie voor een compleet overzicht Cerdd dant. Deel 1: appendix C, par. 4.1, met:
p. 23-34 Tabulaturen voor de clymau cytgerdd ('knopen der harmonie'). Oefeningen voor de 24 mesurau. Zie voor een compleet overzicht Cerdd dant. Deel 1: appendix C, par. 4.1, met:
p. 35 Tabel met figuraties betrokken op de speeltechniek voor de harp (Gogwyddor y prikiad)
Met ritmische suggesties, aangebracht door Lewis Morris
p. 36-101 Tabulaturen voor caniadau, ceinciau, profiadau. Zie voor een compleet overzicht Cerdd dant. Deel 1: appendix C, par. 4.1.
p. 102-105 Titels van colofnau, cadeiriau en clymau. Naar verluidt uit andere boeken. Zie voor een compleet overzicht Cerdd dant. Deel 1: appendix C, par. 5.2
p. 106 Titels van caniadau, in de tabulaturen en van elders gekopieerd. Zie voor een compleet overzicht Cerdd dant. Deel 1: appendix C, par. 5.1
p. 107 Lijst van de 24 mesurau met hun symbolen, Zie voor een compleet overzicht Cerdd dant. Deel 1: Achtergronden en historische bronnen, par. 1.4
p. 108 Diagrammen van zeven cyweiriau, de namen en snaarzettingen.
p. 109 Verzameling aan diverse gegevens, waaronder titels van zeven composities en hun mesur; twee extra cyweiriau. Met krappe invoegingen van een later handschrift van Lewis Morris: cyweiriau en een woordenlijst.
p. 111 Kopie van een brief, betreffende 'O W' van Landegfan (mogelijk latere toevoeging door Robert ap Huw)
p. 112 Meer titels van clymau door Robert elders getabuleerd. Cerdd dant. Deel 1: appendix C, par. 5.3
Toevoegingen door Lewis Morris, Richard Morris en Richard Morris jr.
p. 113-115 Lijst van caniad en cwlwm-titels, ontleend aan 'Dr. John David Rhys's Grammar' [= Siôn Dafydd Rhys, Institutiones et Rudimenta (1592) (Harper, 2007) ] door Lewis Morris.
p. 116-117 Vervolg uit dezelfde bron door Lewis Morris, met op p. 117 de 14 prifgeinciau door Cadwgan en Cyhelyn
fol. 62r-64r De tekst van het Statuut van Gruffud ap Cynan, door Richard Morris jr. gekopieerd. Voorzien van annotaties van zijn vader Richard Morris.

Naar boven

2.3 Het beeld van het Robert ap Huw manuscript

Het Robert ap Huw manuscript toont ons een type harptabulatuur dat verder nergens bekend is. Deze uniekheid geldt overigens niet alleen voor deze kenmerkende notatie, maar dit blijkt na reconstructie ook voor de muziek zelf te gelden.
Het onderstaande fragment geeft een indruk van het beeld van het manuscript. In de tabulatuur wordt gebruik gemaakt van de zgn. odoniaanse nootwaarde, dit is de 11e-eeuwse notatie van muzikale noten door middel van letters. Verder zijn er géén accidenties, zoals kruizen of mollen, aanwezig. Onder de horizontale lijn van de tabulatuur staat een vorm van de metrische akkoordenprogressie van cyweirdant en tyniad volgens één van de '24 mesurau van de cerdd dant'. Boven de horizontale lijn is de figurerende melodielijn genoteerd, die de harmonieël;n met elkaar verbindt.

Een typisch fragment van de harptabulatuur uit het Robert ap Huw manuscript p. 36. Caniad y gwynn bibyd.
De odoniaanse notatie in het handschrift van Robert ap Huw. De basis van het octaaf is de toon G, dit in tegenstelling met de hedendaagse aanduiding, alwaar de C als grondtoon voor het octaaf wordt toegepast. Door middel van o.a. horizontale strepen en punten, worden de noten van de verschillende octaven van elkaar onderscheiden.

Hoewel de tabulatuur van het RaH-MS uniek is, zijn door Paul Whittaker een aantal parallellen aangetoond met o.a. continentale tabulatuurnotaties, waaronder:

Naar boven

De tabulatuur is ingedeeld in kolommen, waarin de informatie van de compositie aanwezig is. Een kolom bevat zowel het deel boven de lijn (bovenpartij, 'upper part') als onder de lijn (onderpartij, 'lower part'). De plaatsbepaling van een bepaalde kolom wordt weergegeven door drie getallen, bijv. 47.3.3. Dit betekent dat de kolom zich op pag. 47 bevindt, op de 3e regel, 3e kolom. De composities zijn in het algemeen in passages opgedeeld in tien tot zeventien secties. Een vertikale geribbelde lijn geeft het einde van een sectie aan.
Naarmate het stuk vordert, worden de secties een stapje hoger in de moeilijkheidsgraad. Iedere sectie bestaat in principe uit twee onderdelen. Dit zijn de cainc (letterlijk: 'tak', meervoud: ceinciau) en de diwedd (afsluiting in de vorm van een soort refrein). De cainc is op basis van een complete mesur ingericht.
De ceinciau vormen feitelijk de aan elkaar gerelateerde onderdelen van een compositie. In het RaH-manuscript worden de secties met romeinse cijfers aangeduid en afgesloten met geribbelde verticale lijn. In iedere volledige sectie wordt de cainc tweemaal gespeeld en daarna gevolgd door een kortere diwedd ('afsluiting'). Het cainc-element varieert bij iedere opeenvolgende sectie, terwijl de diwedd, als een soort refrein vaak min of meer constant blijft.
Een uitzondering zijn de clymau cytgerdd en het stuk kaniad y gwyn bibydd, die geen diwedd-element bezitten.
Overigens wordt in het RaH-manuscript de term ook gebruikt bij twee korte op zichzelf staande composities: 'kaingc ruffudd ab adda ap dafydd' en 'kaingc dafydd broffwyd'.

In de tabulaturen wordt zeer vaak het woord 'bis' ('herhaal') gebruikt, vaak in combinatie met symbolen en instructies voor een extra aanwijzing die op de herhaling betrekking heeft. Dit soort symbolen zijn spiraal- en kruisvormige figuren. Bij het einde van een sectie ziet men dikwijls het woord ffordd ('ga door op dezelfde wijze').
Zo kan het commando 'bis dechrau o'r groes' geïnterpreteerd worden als: 'herhaal vanaf het kruis-teken aan het begin [tot aan het eerste spiraal-teken]'. De meest toegepaste commando is 'ffordd', hetgeen het volgende impliceert: 'ga door als de vorige sectie, uitgaande van de variatietechniek, die zojuist is geïntroduceerd'. Dezelfde symboliek treft men ook aan in het Iolo Morganwg-manuscript. Volgens Whittaker zijn deze commando's in het RaH-ms niet consistent. De spiraaltekens zijn vaak weggelaten, zodat de instructie 'bis dechrau' ('herhaal vanaf het begin') tot het einde van de sectie geldt. Bij aanwezigheid van het spiraalteken wordt het: 'herhaal vanaf het begin tot aan het spiraalteken'. Robert ap Huw gaf vaak weinig ruimte voor dit soort commando's, zodat hij zich louter beperkte tot de woorden 'ffordd' en 'dechrau', maar niet in een bepaalde samenhang. (Whittaker, 1999)

Peter Greenhill geeft in de appendix van zijn dissertatie 'Metre' een compleet overzicht van de sectieindeling, inclusief de herhalingen, van ieder stuk. (Greenhill, 1998,Metre-Appendix). Bijv.:

gosteg dafydd athro
i 15.1.1 - 2.7
15.1.1 - 2.7
15.2.8 - 3.19
1e helft van de cainc
2e helft van de cainc
diwedd
ii - vi op dezelfde wijze als bij i
vii 17.3.1 - 4.20
17.4.17 - 4.27
viii - x op dezelfde wijze als bij i

Naar boven

2.4 Double tonic en polaire harmonie

De harmonie in cerdd dant wordt gevormd door middel van een metrische opeenvolging van discrete contrasterende harmonieën. Deze worden aangegeven met de term mesur. De twee contrasterende harmonieën worden cyweirdant (symbool: 1) en tyniad (symbool: 0) genoemd. Deze harmonieëen kunnen zowel uit één of meerdere akkoorden zijn opgebouwd. Met andere woorden, zowel de '1' als de '0' vormen feitelijk twee groepen die elkaar in harmonisch opzicht functioneel aanvullen. Voor de toepassing in het spraakgebruik is het handig om van 'digits' 1 of 0 te spreken, een term die voort komt uit het 'digitale' uiterlijk van de mesur. De cyweirdant '1' neemt meestal de basisvorm van een drieklank aan, die is gebaseerd op het tonale centrum van het muziekstuk. De diverse akkoorden kunnen evenwel toegevoegde dissonante tonen bevatten.
Laten we deze functionaliteit van akkoorden in de onderpartij eens met eenvoudige voorbeelden toelichten. Deze vinden we o.a. in de oefeningen van de mesur in het manuscript, klymau cytgerdd. (Whittaker, 1974) Het betreft de eerste oefening in het metrum 'mak y mwn hir' : 1111.OOOO.1O1O.1111.OOOO.1O11
De digits bevatten elk één akkoord, zodat de mesur direct afleesbaar is:

De gehele sectie ziet er dan als volgt uit:

Een passage uit het RaH-ms op pagina 23. Een handige aanduiding is: 23.1.1-26 - 23.2.1-26, d.i. pagina 23, regel 1, kolom 1-26 en regel 2, kolom 1-26. Dit betreft de eerste oefening van de Clymau Cytgerdd-sectie (pag. 23-34) in de mesur mak y mwn hir.
Klik hier voor de vergroting van de afbeelding.

Het metrum 'mak y mwn hir' is één van 24 wettige metra ('pedwar mesur', 'twenty-four measures') van cerdd dant. Deze en de overige mesurau vindt u in het vorige artikel Cerdd dant. Deel 1: Achtergronden en historische bronnen, par. 1.4.

Een tweede voorbeeld is Caniad y Gwyn Bibydd ('Song of the White Piper', pag. 36-37). Metrum: 'tytyr bach' : OO11OO11

Een korte passage uit het RaH-ms, de eerst cainc (tevens sectie i) van Caniad y Gwyn Bibydd (p.36-37). Aanduiding: 36.1.1-16. Klik hier voor een vergroting van de afbeelding.

De afwisseling van cyweirdant en tyniad, zorgt dus voor een wisselend harmonisch niveau. De akkoorden wijken, in grote lijnen, niet verder dan een toon (secunde) van elkaar, hetgeen impliceert dat dit harmonisch systeem anders werkt dan de conventionele tonica-dominant-harmonie.
Men refereert in dit verband naar het systeem van de zgn. double tonic (letterlijk: 'dubbele tonica'), een techniek die men in de (vooral oude) Britse, Ierse en Schotse muziek, veelvuldig tegenkomt. In het eerste artikel: Cerdd dant. Deel 1 is hier al het een en ander over gezegd. Double tonic ontstaat door een afwisseling van akkoorden en/of ongeveer gelijke melodische frasen, die in het algemeen een toon (secunde) van elkaar verschillen.
Whittaker verwijst in dit verband naar de z.g.n. 'Wechselklank' die reeds in een 15e eeuws traktaat is genoemd als een belangrijk Engels principe voor opeenvolging van klanken. Als voorbeeld wordt naar de harmonische structuur van de Middel-Engelse 'Summer-canon' ('Summer is icumen in') verwezen. Verder merkt Whittaker op, dat in de 14e en 15e eeuw, dit soort afwisselende patronen vaker voorkwamen, met name op de Britse eilanden, doch ook op het continent(Whittaker, 1974).

Peter van der Merwe spreekt in dit verband over de 'pendular harmony', met de heen-en-weer gaande slinger als metafoor (van der Merwe, 1989). Een andere toepasbare term in dit verband is 'polaire harmonie'. De laatste term is mijns inziens correcter dan pendulaire harmonie, omdat de laatste term abusievelijk een heen-en-weer-gaande beweging, als van een slinger of pendulum suggereert. Hetgeen meestal niet het geval is.

Belangrijk in dit verband, dat er sprake moet zijn van een verschuiving van de melodische frasen en/of harmonie van een toon (secunde), hetgeen reeds is gedefinieerd in Francis Collinsons 'The Traditional and National Music of Scotland' (Collinson, 1966):

"A piper of the writer's acquaintance once referred to this particular progression as 'the double tonic' obviously in the sense of the tonic or 'keynote' being shifted between the two 'keys' of the true tonic key and the 'key' or triad one full tone lower. The term has no basis of authority as far as the writer is aware, but it is a convenient one for the purpose, and he proposes to use it in this sense throughout the rest of the book.
One may find also a variation of the same formula in the sequence of a minor chord followed by the major triad on the tone below (a sequence of chords also to be found in the bagpipe scale).
"

De Schotse double-tonic doet zich zowel voor bij de oude 'lichte pipemuziek' (ceòl beag), als in de meer geavanceerde kunstmuziek voor de Schotse Highland Bagpipe, de piobaireachd (ceòl mòr).
Met betrekking tot de definitie kan men op een dwaalspoor terecht komen bij het raadplegen van onjuiste bronnen. Zo kan men in de veronderstelling komen dat de double-tonic niet alleen voor een verschuiving van één toon geldt, maar voor alle intervallen. Dit is bijvoorbeeld het geval in een onjuiste beschrijving op Wikipedia (EN) (bezocht in november 2014), waarin men ook terugvalt naar andere muzikale stromingen, waarbij zelfs verschuivingsintervallen van een kwint optreden. Men refereert in dit Wikipedia-artikel naar het werk van Peter van der Merwe, 'Origins of the popular style'. Op deze wijze valt men in harmonisch opzicht terug op het conventionele tonica-dominant-principe, hetgeen per definitie onjuist is!

Tulloch Gorum, uit Donald MacDonald's 'Instruction' (1817). De contrasterende elementen zijn hier met I en O aangegeven, alsmede met een andere kleur. Er is hier sprake van afwisselende niveaus van een interval ter grootte van een secunde. De opeenvolging is voor de eerste twaalf maten is IOII. Deze afbeelding ontleend aan (Brown, 2009) en www.piobaireachd.com/MacDonald.
Midi
Uitvoering met versieringen.
Midi
Uitvoering zonder versieringen.

De double-tonic herkent men ook in oude Engelse hornpipes, vooral indien men onder de melodie bastonen impliceert (Ward, 1990). De Schotse musicoloog en musicus, Barnaby Brown, refereert naar de afwisseling van een 'melodisch centrum' in de traditionele muziek van geïsoleerde gebieden, waaronder het Griekse eiland Karpathos en die van het Italiaanse eiland Sardinië ('a tenores'-zang). Daarbij maakt hij eveneens een vergelijking met de cyweirdant/tyniad- afwisseling ('binary measures') en de afwisselende frasen in de melodie.
Metaforen zoals 'licht' en 'schaduw' zijn volgens hem meer op z'n plaats. De ene frase vormt samen met de drones, de 'licht'-harmonie, terwijl de andere de dissonante 'schaduwrol' vervult. (Brown, 2007)(Brown, 2009)

Naar boven

2.5 Harmonische vormen in het RaH-ms

De beschrijving van de harmonie in de vorige paragraaf was slechts een eenvoudige afspiegeling van het harmonische systeem, omdat we louter naar de onderpartij keken. Om het totale verband van de cyweirdant-tyniad harmonie te beschrijven, moeten we eveneens de bovenpartij erbij betrekken. Als eerste is het belangrijk om af te spreken dat het eerste akkoord van een digit ('1' of '0') de harmonische natuur van deze digit weergeeft. Dit hoofdakkoord is opgebouwd uit de tonen van de onderpartij met de relevante toon van de bovenpartij. Akkoorden die binnen zo'n digit eventueel daarop volgen mogen modificaties zijn van het hoofdakkoord. Ten tweede wordt van de bovenpartij de hoofdtoon van de betreffende figuratie meegeteld. Deze hoofdtoon kan, afhankelijk van de figuratie, de bovenste toon of de onderste toon in de kolom zijn (Whittaker, 2007). De tonen worden namelijk achterelkaar in de richting van de schuine streep gespeeld, dat kan dus omhoog of omlaag zijn, waarbij de eerste toon niet op het akkoord valt en direct wordt gedempt. Dat kan dus omhoog of omlaag zijn. De hoofdtoon is dus de laatste toon die dan gespeeld wordt (zie ook: 5. Inzake de speeltechniek).

Even een voorbeeld, de onderstaande passage geeft de transcriptie van de opening van sectie 4 van kaniad bach ar y go gywair (RaH-ms 44.5.1-14). Deze staat in de mesur van korffiniwr 11001011.11001011. Ieder digit bestaat uit twee akkoorden (Whittaker, 2007):

De groene letters (noten) geven de hoofdakkoorden voor een digit aan. Het akkoord op de cyweirdant '1' zijn de tonen (van laag naar hoog) C - G - A - E en van de tyniad '0' zijn dat B - F - G - D. De akkoorden die men tegenkomt zijn soms wel en soms niet betrokken op de modaliteit. De slottoon van de melodie kan in conventionelede zin verbonden zijn aan de grondtoon van het slotakkoord, dat altijd cyweirdant is, maar dat is geen noodzaak. In conventioneel opzicht is b.v. de 'finalis' of slottoon C bijvoorbeeld betrokken op het onderliggende akkoord C-E-G (grote drieklank op C, beter bekend als het 'C-akkoord'). De harmonie en modaliteit van de meeste stukken in het manuscript is gebaseerd op de grondtonen F, C, G en D.

De akkoorden hoeven niet persee in grondligging op te treden. Er komen veel akkoordomkeringen voor, maar ook toevoegingen van extra tonen.

Anderszijds blijkt het ook mogelijk dat de melodische modaliteit onafhankelijk van de harmonie optreedt, hetgeen een opmerkelijk fenomeen in cerdd dant is. Als voorbeeld beschouwen we het stuk 'yr gosteg fawr neu gosteg ap ieuan ap y go' (p. 20-22). Het akkoordenschema hiervan is in grote lijnen F-A-C-F-D (cyweirdant) en G-C-E (tyniad). Als we dit in termen van de klassieke akkoordenleer zouden beschouwen, is het cyweirdant-akkoord de eerste inverse van een klein septiemakkoord op D (Dm7-akkoord met F in de bas) en het tyniad akkoord de 2e inverse van de grote drieklank op C (C-akkoord met G in de bas). Het laatste akkoord is aan het einde van iedere afzonderlijke sectie altijd cyweirdant. In dit geval het akkoord op F-A-C-D. Daarnaast is de slottoon van de afsluitende melodiecadens, voor alle secties, de toon C.
Hiermee is de melodische modus in C in combinatie met een F-G-harmonie geconsolideerd.

Naar boven

2.6 Pitchlevels

Om tot een eenduidige en meer eenvoudige analyse te komen, ontdekte Paul Whittaker dat het harmonisch systeem onder bepaalde klassen of 'pitch levels' valt onder te brengen. Pas op: Dit zijn geen akkoorden in absolute zin, maar een wijze van weergave, waarmee de deze classificatie wordt aangeduid. De definitie van de pitch levels wordt genoteerd in de vorm van een groep van stijgende tertsen. De klasse waarin het bovenstaande voorbeeld kaniad bach ar y go gywair onder valt wordt dan respectievelijk genoteerd als A - C - E - G (cyweirdant) en G - B - D - F (tyniad) (let erop dat men voor B de toon B♭ moet lezen!). Er blijken volgens Whittaker slechts vier klassen van 'pitch levels' in het RaH-ms te bestaan. De pitchlevel van 'yr gosteg fawr neu gosteg ap ieuan ap y go' wordt dan D-F-A-C voor cyweirdant en C-E-G-B voor tyniad.
Kennelijk hoeven alle vier tonen in een stuk aanwezig te zijn, om tot een 'pitch level'-definitie te komen. Dit blijkt ook uit het volgende voorbeeld. We zien hieronder de opening van het stuk kaniad tro tant (RaH-ms 67.4.1-16) in de mesur korfinfaen 1011011.1011011. Iedere digit bestaat ook hier uit twee akkoorden (Whittaker, 2007):

Voor de cyweirdant '1', lezen we het akkoord F - B - D - F af. Dit akkoord is een drieklank. Daarnaast lezen we voor de tyniad '0' de drieklank A - C - F.
De klasse of 'pitchlevel' definiëren we dan als resp. 'G - B - D - F' (dus met een verzwegen G) voor '1' en 'F - A - C - E' (met een verzwegen E) voor '0'. Zoals gezegd zeggen de pitchlevels per definitie niets over de melodische modaliteit van de stukken, gezien er gevallen zijn dat deze onafhankelijk van de harmonie kan optreden1). Feitelijk wil dit zeggen dat het harmonisch cyweirdant-tyniad-systeem van cerdd dant op een geheel ander leest is geschoeid dan die van de conventionele klassieke muziek, waarin wel een afhankelijkheid tussen harmonie en tonaliteit/modaliteit ondubbelzinnig aanwezig is en waarin de tonica-dominant-theorie uiteindelijk de basis vormt. De modaliteiten van de RaH-composities blijken voornamelijk te zijn gebaseerd op de tonica's of de grondtonen: F, C, G en D (Greenhill, 2000, part 3: Tuning). In paragraaf 4. De modaliteit van de RaH-composities gaan we hier dieper op in.
(Meer achtergrondinformatie over folk-modaliteit in het algemeen kunt u lezen in het artikel van het hoofdstuk Toonsystematiek: Keltische en naburige stijlen: Folk-modaliteit).

Naar boven

2.7 Pitchlevels en modaliteit

Paul Whittaker stelde in het totaal vier pitchlevels in het manuscript vast. De volgende tabel geeft hiervan een overzicht voor alle stukken in het RaH-ms, uitgezonderd de twaalf afwijkende composities van pagina 56-65 ('pwnc ar ôl profiad', 'cainc ruffudd ab adda ap dafyd', cainc dafydd broffwyd', 'y ddigan y droell' en de acht 'profiadau'). De oplopende pitch levels verschillen een kwint van elkaar. (Whittaker, 2007). Daarnaast is in de tabel de grondtoon van de melodische modaliteit weergegeven (naar Greenhill, 2000, part 3: Tuning):

Naam van het stukken Pitchlevel Cyweirdant
1
Tyniad
0
Melodische modus:
Tonica/slottoon
kaniad ystafell 1 E-G-B-D D-F-A-CG
kaniad marwnad ifan ap y go(f) 1
2
E-G-B-D
A-C-E-G
D-F-A-C
G-B-D-F
G en C
klymau cytgerdd 2 A-C-E-G G-B-D-FC
gosteg dafydd athro 2 A-C-E-G G-B-D-FC
kaniad y gwyn bibydd 2 A-C-E-G G-B-D-FC (slottoon: A)
kaniad bach ar y go gower 2 A-C-E-G G-B-D-FC
kaniad llywelyn ap ifan ap y go(f) 2 A-C-E-G G-B-D-FG en C
kaniad suwsanna 2 A-C-E-G G-B-D-FG en C
kaniad y wefl 2 A-C-E-G G-B-D-FC
kaniad san silin 2 A-C-E-G G-B-D-FG
kaniad krych bragd gower 2 A-C-E-G G-B-D-FC, D en C
kaniad hun wenllian 2 A-C-E-G G-B-D-FG en C
kaniad pibau morfydd 2 A-C-E-G G-B-D-FG en C
kaniad llywelyn dylynior 2 A-C-E-G G-B-D-FC
gosteg yr halen 3 D-F-A-C C-E-G-BC
yr osteg fawr neu gosteg ifan ap y go(f) 3 D-F-A-C C-E-G-BC
gosteg lwyteg 3 D-F-A-C C-E-G-BC
kaniad kydwgan 3 D-F-A-C C-E-G-BF
kaniad kynwrig benkerdd 3 D-F-A-C C-E-G-BF
kaniad tro tant 4 G-B-D-F F-A-C-ED, Bes

Naar boven

De twee harmonische functies cyweirdant en tyniad werken niet louter contrasterend, zodat ze onderling goed van elkaar zijn te onderscheiden, maar vullen elkaar ook aan. Het is in het bovenstaande overzicht te zien dat de cyweirdant en tyniad één noot gemeenschappelijk kunnen hebben. Dit laatste is belangrijk als men de rol van dissonanties binnen de dynamiek van het harmonische bouwwerk wil begrijpen. De nootgroepen van cyweirdant en tyniad nootgroepen, worden in het algemeen behandeld als consonant, zelfs als ze enigszins dissonant voor onze oren mogen klinken, zodat zij geen oplossing in klassieke zin nodig hebben. Toch wordt aan onze verwachting van spanning in de richting van een oplossing voldaan via dissonante hybrideakkoorden. Deze akkoorden bevatten de genoemde gemeenschappelijke noten binnen de cyweirdant- en tyniad nootgroepen.

Whittaker geeft als voorbeeld de bovenstaande afbeelding van de passage van kaniad bach ar y go gower. De laatste kolom van deze passage toont het tyniad akkoord C-D-F-C-D. De hoogste C gaat vooraf aan het akkoord, die snel wordt gedempt en speelt derhalve geen rol. Het akkoord aan het eind van de passage luidt dan netto C-D-F-D. Terwijl D en F tyniadnoten zijn, is de C een cyweirdant-noot die een moment van rust aan het einde van de frase bewerkstelligt. Dit patroon zet zich door in de rest van de sectie en leidt ertoe dat het laatste akkoord van de cadens aan het einde van de sectie, onweerlegbaar qua inhoud een cyweirdant-akkoord is. De hybride akkoorden zijn alleen mogelijk omdat de onderlinge nootgroepen van cyweirdant en tyniad duidelijk van elkaar zijn te onderscheiden. (Whittaker, 2007)

3. Stemming en intonatie

3.1 Stemming van de harp volgens het RaH-ms

Greenhill heeft bewijsvoering aangevoerd dat de tabulaturen van het RaH-ms zijn gebaseerd op slechts één enkelvoudige stemming van een harp met 25 snaren. De consistentie hiervan blijkt uit dat alle stukken van het manuscript goed zijn te spelen, met behoud van muzikale coherentie. Dat wil zeggen zonder storende overmatige intervallen (tritonus) en ongewenste dissonanties. Binnen de notatie blijkt echter één restrictie noodzakelijk, namelijk dat het symbool b, een b-rotundum voorstelt, waarmee de b-molle of de toon bes (b♭) wordt bedoeld. (Greenhill, 2000, part 3: Tuning). Daarnaast is er bewijs dat binnen één enkelvoudige stemming van de harp, meerdere tempereringen of intonaties mogelijk waren. Dit gegeven is in tegenstelling met de oude ideeën, waarin vele onderzoekers en auteurs een voortdurende omstemming (scordatura) voor de diverse muziekstukken verlangden. Dat volgens Greenhill de diverse verouderde scordaturamodellen verworpen kunnen worden, is juist het gevolg van de nu aanwezige consistentie, samenhang en detail in het complete muzikale beeld van het RaH-ms, zoals dat na jarenlange studie en het spelen van de muziek is gebleken.

Het bovenstaande impliceert echter niet dat er geen andere stemmingen konden werden toegepast. Zo is het aantoonbaar dat zowel de toon Bes als B aangewend konden worden (Greenhill, 2000, part 3: Tuning). De term 'tro tant' ('gedraaide snaar'), zou gezien de letterlijke betekenis hier mogelijk betrekking op hebben. Overigens bevat het RaH-ms geen muziek, waarin enige vorm van scordatura wordt toegepast.

In de aangegeven toonschaal blijkt dat de lage toon ee in het manuscript ontbreekt, hetgeen herkenning oproept met de stemming van Edward Bunting voor de Ierse harp in het geval van Tead leaguidh-stemming (stemming met de 'vallende snaar', waarin de E naar F is gestemd) (Bunting, 1840). In tegenstelling met Bunting, zijn er geen twee snaren (Bunting: 'the sisters') in dezelfde toon gestemd.

Dat de door Greenhill bewezen stemming klopt blijkt gemakkelijk in te zien als men er van uit gaat, dat de smaak van samenklank ten tijde van cerdd dant grotendeels overeenkomt met de heersende muzikale opvattingen met betrekking tot consonantie en dissonnantie in de kunstmuziek van het Europese vasteland. Men hanteerde, vanuit de Guidoneaanse hexachordiek één soort chromatische inflectie, n.l. de verlaging van b naar b♭. Feitelijk was de toon b♭ niet louter een afgeleide van de toon b, maar een volkomen gelijkwaardige toon. Dat de b♭ in cerdd dant boven b-naturel in gebruik was, blijkt uit het feit dat men zijn best heeft gedaan om de tritonus (diabolus in musica, d.w.z. overmatige kwart of verminderde kwint) in de tabulatuur te vermijden. Uit Greenhill's analyse blijkt, dat van de harmonische intervallen G-C, A-D, B-E, C-F, D-G, E-A en F-B, inderdaad één kwint consequent wordt vermeden, n.l B-E. Als men op deze plaats een tritonus aanvoelde, dan kan dit alleen de overmatige kwart Bes-E zijn geweest.
Alle andere kwarten komen in vrijwel gelijke mate in het RaH-MS voor. (Greenhill, 2000)

3.2 Cyweiriau en de scordaturatheorie

Eén van de onderwerpen die sinds eeuwen ter discussie staat, is de interpretatie van de betekenis van de z.g.n. cyweiriau (enkelvoud: cywair). Mede vanwege de eeuwenoude traditie van de mondelinge doorgifte van kennis en vaardigheden, valt de werkelijke betekenis van cyweiriau niet eenvoudigweg uit de oude manuscripten af te leiden.
Hoewel de term cywair gedurende de laatste tweehonderd jaar beschouwd werd als een concrete snaarstemming voor de harp (telyn), modus of toonsoort, blijkt deze betekenis niet met recente bevindingen overeen te komen. In de middeleeuwse eisteddfod-traditie, bestaat in dit verband de restrictie van de zgn. vijf rechtmatige, gewaarborgde cyweiriau van cerdd dant ("y pum cywair safedig a gwarantedig", AB Peniarth MS 155, p. 79-83, ca. 1561. (Harper, 2007)), als een soort richtlijn die zowel betrekking op de harp als de crwth had. In het RaH-ms, waarin de tabulatuur specifiek voor de harp is bedoeld, worden drie composities in verband met een cywair genoemd en enkele in lijsten van titels in het manuscript. We komen ze echter ook in diverse lijsten in diverse andere bronnen tegen:

Naam cywairBetekenis
Is gywairIs: onder, laagste
Cras gywairCras: wrang, hard, droog, krassend
Lleddf gywairLleddf: zacht, kalm, teder en vredig
Go gywairGo: wat, ongeveer
Bragod gywairBragod is een metafoor voor bitter-zoete harmonie, betrekking hebbend op het Engelse braggat, een drankje
dat door de ouden werd gemaakt uit een gefermenteerd mengsel
van de wort van bier en honing met een bitterzoete smaak.
(Whittaker, 1974)

Verder komt men in het RaH-ms ook de termen Uwch gywair (Uwch: onderste) en Tro Tant ('gedraaide snaar') tegen. De laatste behoort niet tot de cyweiriau, maar heeft, gezien de betekenis, mogelijk wél betrekking tot een omstemming van de snaar B←→ B♭.

Het woord cywair treft men eveens aan in het reeds besproken woord cyweirdant (=cywair-dant, 'dant', 'tant' = snaar), een term dat ook werd gebruikt om verschillende snaarnamen aan te duiden. Sinds lange tijd werd dit een reden om met cywairiau de toonhoogten van de individuele snaren van de harp aan te duiden en als zodanig in termen van toonsoort of modus aan te wenden.
Tegenwoordig betekent cywair inderdaad toonsoort (vergelijkbaar met het Engelse 'key'). Omdat het laatste eveneens als vaststaand feit voor de middeleeuwse cerdd-dant traditie werd beschouwd, impliceerde dit dat de snaren van dit diatonische instrument voortdurend moesten worden omgestemd. Men kan zich voorstellen dat dit een ongewenste bijkomstigheid is als men meerdere stukken achterelkaar moest spelen. In dit gedachtenmodel ging men in principe zo ver, dat men de letternotatie in het RaH-ms, opvatte als verzameling benamingen van snaren en niet van reëele toonhoogten. Met andere woorden, de diverse auteurs hielden het erbij, dat er wel omgestemde snaren werden aangewend, maar niet explicitiet in het RaH-ms werden aangegeven.
Men was in de scordatura-theorie extra gesterkt, door aan te nemen dat de aantekeningen en diagrammen op de pag. 108/109 van het RaH-ms betrekking zouden hebben op de herstemming van de harp.

Het hardnekkige scordaturamodel voor de harp, dat voornamelijk door misconcepties van de diverse documentgegevens werd gehandhaafd, heeft bovendien, naast mogelijke mechanische complicaties, nooit een eenduidige muzikale consistentie opgeleverd.

[Meer details over de misconcepties van cyweiriau die tot de verschillende scordaturamodellen hebben geleid, worden behandeld in het hoofdstuk Toonsystematiek: Oude toonsystemen, stemmingen en muzieknotaties van Ierland, Schotland en Wales: Het ontstaan van misconcepties inzake de cyweiriau]


Bij de transcriptie van de tabulaturen van het RaH-ms, waarin verschillende stemmingen werden gebruikt, ontmoette men een tal van bezwaren, zoals onwenselijke dissonanties (hoewel afhankelijk van een vooringenomen smaak), optreden van de tritonus (verminderde kwint of overmatige kwart), verlies van tonaliteit en muzikale coherentie. Dit had tot gevolg dat door diverse correcties, de ene theorie op de andere werd gestapeld. Na een uitgebreide analyse, maakte Paul Whittaker in zijn 1974-essay melding van het onbevredigende resultaat van al deze stemmingsmodellen, doch bleef aanvankelijk hieraan toch vasthouden. De bevindingen van Peter Greenhill gaf hem redenen genoeg om zijn vroegere interpretaties te herzien, zoals hij in het bijschrift bij de herpublicatie (2007) van zijn 1974-essay op in het internet aangaf (Whittaker, 1974).

Peter Greenhill benadrukt in zijn dissertatie dat binnen de cerdd dant-traditie de term cywair een meer subtiele betekenis kan bezitten, maar wel in nauwe relatie tot de polaire harmonie van cyweirdant en tyniad staat.
De betekenis van de term cywair zelf, kan in taalkundig opzicht meervoudig worden geïnterpreteerd in meerdere, aan elkaar gelieerde betekenissen, zoals instelling, orde, overeenkomst, juiste staat of conditie, fijnregeling, reparatie, herstelling, restauratie, correctie en perfectie.
Deze terminologie kan dus ook een niet-muzikaal betekenis hebben, doch kan in muzikaal opzicht, betrekking hebben op allerlei zaken. Niet alleen op toon(hoogte), toonsoort of stemming, maar ook op temperering of intonatie (Greenhill, 2000, part 3: Tuning).

In cerdd-dant-literatuur zijn er slechts enkele voorbeelden bekend die betrokken zijn tot een eventuele vormen van scordatura, n.l.

  1. Een beperkt aantal chromatische inflecties (verhogingen of verlagingen) beschreven, die we terugzien in een drievoudige terminologie:
  2. Pagina 109 van het RaH-manuscript, toont twee schema's die zijn aangeduid met lleddf gower gwyddel en cywair ynghywair y wrach, beiden moeten in het verlengde van de aanwijzingen op p. 108 worden gezien. Volgens Greenhill zijn dit geen snaarstemming-schema's, maar ap Huw laat hier wel een duidelijke aanknopingspunt zien, met betrekking tot de mogelijkheid van een alternatieve stemming. In het schema lleddf gower gwyddel komt zowel de noot | (b-rotundum) als de (b-quadratum) voor. Dit laatste is kenbaar gemaakt door middel van een kruisteken. Op p.108 zien we eveneens een schema van lleddf gower gwyddel, deze is duidelijk niet hetzelfde als de die op p. 109. De schema's van lleddf gower gwyddel heeft, volgens Greenhill, verder niets te maken met, de hiervoor genoemde, voorgeschreven 'hoofd'-cyweiriau. De uitdrukking lleddf gower gwyddel, is namelijk niet hetzelfde als lleddf gywair. Greenhill acht het aannemelijk, dat ap Huw hier de mogelijkheid ten behoeve van andere harpisten uit een andere traditie, demonstreert. Het woord 'gwyddel' ('Irishman') verwijst naar een Ierse of Hiberno-Noorse traditie, die kennelijk afweek van die van Wales.

Robert ap Huw: lleddf gower gwyddel, p. 109. Dit schema moet gezien worden in het verlengde van p. 108 van het manuscript. De kruizen (b-quadratum) hebben volgens Greenhill, niets te maken met een bepaalde gangbare cywair. Doch, zou eerder op een aanpassing binnen een andere speeltraditie wijzen. Het woord gwydell, refereert naar Ierland, alwaar de Hiberno-Noorse praktijk mogelijk een andere traditie volgde dan die in Wales.(Greenhill, 2000)

De scordaturatheorie kreeg extra steun door een misinterpretatie van de diagrammen op pag. 108/109. Op pag. 108 ziet men een scala aan termen: Cywair ynghywair y wrach, Cywair Ithel, Cywair gwyddelig dieithr, Cywair chwith (diethr), Cywair ynghywair Edwart, Cywair yr Athro Fedd en Cywari dau hanner. Daarnaast kent men nog veel meer cyweir-benamingen in de cerdd dant-literatuur. In het Hafod 3-manuscript van Robert Peilin wordt melding gemaakt van de termen Dylod gywair, Eglur gywair en Breiniol gywair (Whittaker, 1974).

Door het feit dat Robert ap Huw geen instructies gaf voor het lezen van de schema's op pag. 108, en dat er een cyweiriau-term naast iedere diagrammen was geplaatst, zagen de diverse auteurs dit als zelf-explicerende aanwijzingen voor het omstemmen van de harp.
Doch een nadere beschouwing laat zien, dat er ook andere interpretaties mogelijk zijn (Greenhill, 2000).

Pagina's 108 en 109 uit het Robert ap Huw manuscript. Klik voor een vergroting: p. 108 - p. 109.

We zien zien een zevental diagrammen, elk bestaande uit twee rijen met diagonale letterreeksen, die onderling iets van elkaar verschillen. Men veronderstelde dat de linker schuine kolommen de symbolen van snaren zelf uitbeeldden en rechter kolommen de bijbehorende noten van de snaren, als die werden omgestemd, volgens de bijgeschreven cyweir.
De onderstaande afbeeldingen tonen deze diagrammen nogmaals, zoals ze zijn overgenomen in The Myvyrian Archaiology of Wales (Vol 3, 1870)(Thomas, 1870)

Twee pagina's uit The Myvyrian Archaiology of Wales uit 1807, waarin de diagrammen van pag. 108 van het RaH-ms zijn overgenomen.
Klik voor een vergroting: links, rechts.

Vanwege de aanname dat p. 108 zelf-explicerend zou zijn, hield men zich niet bezig met eventuele alternatieven. Greenhill geeft in zijn dissertatie een plausibele verklaring met betrekking tot de harmonie, waarbij hij deze diagrammen als een voorschrift ziet, voor het vaststellen van harmonieën, die blijkbaar aan bepaalde cyweiriau zijn gekoppeld. De linkerkolom in zo'n diagram, toont ons een ongewijzigde toonschaal, terwijl de rechterkolom een serie tonen bevat, die aan gewijzigde reeks doet denken.
Greenhill wijst ten eerste op de tegenspraak met de reeds eerder genoemde lleddf gower gwyddel, op p. 108 en 109.
Een andere tegenspraak met de scordatura-theorie, is de rechter reeks van een ander diagram, 'cywair gwyddelig dyeither'. Deze geeft links een grotere serie aan lettersymbolen dan rechts, hetgeen vreemd is als het diagram uiting zou geven van een omstemming van hetzelfde instrument.
Peter Greenhill meent daarom dat de diagrammen van p. 108 en 109 géén omstemmingsdiagrammen zijn, maar een hulpmiddel ter compensatie vanwege het ontbreken van theorische kennis van de harmonie.

De diagrammen vertegenwoordigen volgens Greenhill schema's waarmee de harmonische functies, cyweirdant en tyniad met een bepaalde cywairaanduiding zijn voorgeschreven. Links staan feitelijk de tonen van de harp voor de cyweirdant en rechts de tonen die men nodig heeft voor het spelen van de bijbehorende tyniad. De mogelijkheden hierin zijn

Alle drie mogelijkheden in deze diagrammen blijken in de tabulaturen voor te komen in de vorm van cyweirdant en tyniadau-overgangen. Deze 'voice shift' of overgang van de ene stem ('voice') naar de andere impliceert in alle gevallen overgangen, die naar bovengenoemde typen snaarverplaatsingen zijn te herleiden.
Greenhill resumeert dat er feitelijk twee typen leidraden bestaan voor de harmonische functionaliteit in cerdd dant. Dat zijn:

Greenhill veronderstelt in dit verband, dat men bij verwijzingen naar cywair in de oude literatuur, eerder details met betrekking tot akkoordenprogressie verwacht, dan tot de stemming van de harp. De term cras gywair is de enige van de 'rechtmatige cyweiriau', die zich tussen de diagrammen op pag. 108 bevindt, maar deze komt helaas niet in de tabulaturen van het manuscript tegen. Jammer genoeg is er dan extra toetsing mogelijk. Dit maakt een exacte interpratie van pag. 108 lastiger. In ieder geval heeft Greenhill op empirische gronden, en vanuit de mechanische beperkingen van harp aangetoond, dat de ooit veronderstelde omstemmingen van pagina 108, niet of nauwelijks realiseerbaar zijn.

Nu het bovenstaande inzake de snaarstemmingen en harmonie is besproken, mag het duidelijk zijn dat de term cywair niet louter een uitdrukking is, die uitsluitend is beperkt tot de stemming van een instrument, doch een veel diepere betekenis heeft tot relatie van het harmonische bouwwerk van cerdd dant.

Het is overigens volgens Greenhill wel aannemelijk, dat met cyweiriau, een set van mogelijke stemmingen voor de crwth werden aangeduid. Dit neemt niet weg dat in de bronnen slechts één bekende stemming bij naam wordt genoemd, n.l. cywair naturiol.
Resumerend: Greenhill wijst in ieder geval het scordaturamodel voor de harp af, dat wil zeggen dat de term cywair niet langer, als een bepaalde herstemming voor de harp, beschouwd moet worden. Met deze theorie doorbreekt hij een heersende hardnekkige denkwijze, die gedurende honderden jaren stand heeft gehouden. Dit kon hij doen na een nieuwe nauwgezette analyse van historische manuscripten met betrekking tot de cerdd dant en de tekst in het RaH-MS, alsmede de empirische benadering vanuit de mechanische mogelijkheden en beperkingen van de harp en de muzikale invalshoek van het harpspel zelf.

3.3 Cyweiriau en de intonatietheorie

(Voor meer algemene theoretische informatie met betrekking tot intonatie en temperering, verwijs ik naar het hoofdstuk Introductie, het artikel Stemmingen en tempereringen)

Een 24-snarige Gothische harp, die is voorzien van 'snaarhaken' ('bray pins').
(Glareanus: Dodekachordon, 1547)
De wijze hoe de harp gestemd wordt in diverse bronnen beschreven. Dat is bijvoorbeeld het geval voor de niet-insulaire harp door Agricola, Glareanus (Dodekachordon, 1547), doch ook door Edward Bunting met betrekking tot Ierse harp in zijn 'The Ancient Music of Ireland' (1840). Of er nu wel of geen relatie bestaat tussen deze bronnen en cerdd dant, men gaat in de verschillende bronnen niet verder in op de aard van een eventuele toegepaste intonatie. Zo is het niet duidelijk of bij de stemming van de harp, b.v. natuurzuivere of getempereerde reine kwinten werden toegepast of een combinatie daarvan. Evenwel is het ondertussen duidelijk geworden, dat cerdd dant wel dergelijke intonatie in verband kan worden gebracht. Feitelijk bleef men in het ongewisse van een dergelijk toonsysteem. Peter Greenhill heeft dit proberen te doorbreken na een analyse van de mogelijkheden in het RaH-manuscript, waarbij hij zich direct richtte op de muziek zelf: de tabulaturen. Hij onderzocht de vereisten, die voor de diverse composities noodzakelijk waren voor een goed klinkend muzikaal geheel, waarin zowel de melodische, doch vooral de harmonische aspecten van de diverse composities, zo goed mogelijk op de voorgrond treden.

Alvorens met Greenhill's intonatietheorie door te gaan, wordt de pythagoreïsche toonschaal als uitgangspunt genomen. Hiervan zijn de frequentieverhoudingen ten opzichte van de grondtoon (gekozen is om de toon C als grondtoon te beschouwen) vastgesteld op:

C D E F G A B c
1/1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2/1

De pythagoreïsche stemming, bestaat uit enkele natuurzuivere reine intervallen met frequentieverhoudingen van gehele getallen: 3/2 (reine kwint), 4/3 (reine kwart) en 9/8 (grote secunde). Om hierna directe verschillen in de tempereringsmogelijkheden inzichtelijk te maken, worden voor het gemak de gegevens in afgeronde getallen in de akoestische grootheid cents uitgedrukt.

C D E F G A B c
0 204 408 498 702 906 1110 1200

Voor de RaH-stemming van de harp, geldt omdat de toon b structureel naar b♭ is gestemd daardoor:

C D E F G A c
1/1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 16/9 2/1

In cents, die we voor de rest van het verhaal als vergelijkingsreeks gebruiken. We noemen deze pythagoreïsche stemming van nu af aan 'ongetempereerd':

C D E F G A c
0 204 408 498 702 906 996 1200

Als we er nu even ervan uitgaan dat de bovenstaande ongetempereerde stemming in cerdd dant als aftelpunt kan worden beschouwd, zou dit grote consequenties voor het klankbeeld opleveren. Dit geldt met name bij het toepassen van natuurzuivere grote intervallen. In tegenstelling tot andere oude muziek, waarin enkelvoudige tonen voor de melodie werden gebruikt, worden deze intervallen nu eveneens, verticaal, dat wil zeggen in een harmonische context aangewend. In het RaH-ms zijn de harmonische intervallen F-G, G-A en C-D vrijwel gemeengoed. De pytharoreïsche stemming levert echter geen natuurzuivere grote en kleine tertsen op (met frequentieverhoudingen van resp. 5/4 en 6/5), maar wel natuurzuivere kwinten en kwarten. Dit betekent, dat deze stemming beperkingen oplevert in een systeem, waarin het niet ongewoon is om drieklanken te gebruiken. Greenhill geeft hiermee aan, dat de muziek van cerdd dant in dit verband verbazingwekkend vooruit loopt ten opzichte van de overige muziek in die tijd. In de praktijk komt het er dus op neer, dat in cerdd dant intonaties noodzakelijk zijn, waarin naast reine kwinten, natuurzuivere tertsen worden toegepast.

Proefondervindelijk is het inderdaad bewezen dat de muziek uit het RaH, met de ongetempereerde pythagoreïsche stemming niet al te best is gediend.

Natuurzuivere tertsen kunnen op verschillende manier worden verkregen:

Naar boven

Onregelmatige temperering

Als er inderdaad sterk getempereerde kwinten worden aangewend, dan zijn deze op hun beurt ongeschikt als consonante intervallen. Dit betekent dat er voor een bepaalde compositie minimaal één kwint zou moeten worden uitgesloten. Inderdaad bestaat er een aanzienlijk aantal stukken, waarbij dit inderdaad het geval is. Het ziet er zelfs naar uit dat componisten de stukken zelfs hebben aangepast om bepaalde kwinten uit te sluiten. Als dit inderdaad het geval is, dan zou dit erop kunnen wijzen dat binnen de cerdd-dant-traditie, verschillende variëteiten aan temperamenten mogelijk zijn. In ieder geval laat het ontbreken van bepaalde kwinten in het manuscript toe, dat er natuurzuivere grote tertsen (en enkele 10/9 kleine secunden) kunnen worden toegepast.

Een temperering is onregelmatig in die zin, dat kwinten in de akkoorden natuurzuiver worden gehouden. En andere kwinten die in akkoorden worden vermeden, door middel van een syntonische komma (of didymische komma, 81/80 = 21,5 cents) worden getempereerd.
De meest bruikbare tempereringen die ter beschikking staan, sluiten slechts één of twee bepaalde kwinten uit en zorgen ervoor dat er vier of vijf van de zes ter beschikking staande drieklanken natuurzuiver blijven.
Deze temperamenten zijn in de onderstaande tabel samengevat, waarbij met een + is aangegeven, dat de toon met een komma is verhoogd en bij een - is verlaagd.

Nummer Temperering in cents Temperering symbolisch Uitgesloten kwinten
1 01823864987028849961200 D-E- A- G-D
2 020438652070288410181200 E-F+ A-+ D-A; F-C
3 020438652070290610181200 E-F+ + F-C; A-E
4 018238649870288410181200 D-E- A-+ G-D; -F
5 020438649870288410181200 E- A-+ D-A; -F
6 01823864986818849961200 D-E- G-A- C-G
Vergelijk hiermee de ongetempereerde pythagoreïsche toonladder:
02044084987029069961200

Vijf van deze toonschalen blijken identificeerbaar:


(Greenhill, 2000)

Naar boven

Middentoonstemming

Dan resteert nog een merendeel van de composities, die alle zes diatonische kwinten aanwenden en derhalve niet binnen het kader van de onregelmatige tempereringen voldoen. Twee middentoonstemmingen zijn volgens Greenhill hiervoor de meest geschikte kandidaten. Dit zijn zgn. 1/4- en 1/3-komma middentoonstemming (1/4-kms en 1/3-kms), waarin elke kwint iets wordt verminderd door middel van resp. een kwart of een derde van de waarde van syntonische komma (resp. 5 en 7 cents). Omdat beide toonreeksen natuurzuivere tertsen produceren, is de stemming gemakkelijk realiseerbaar. Dat wil zeggen natuurzuivere grote tertsen in geval van een 1/4-kms en natuurzuivere kleine tertsen in geval van een 1/3-kms. Beide stemmingen waren wijd verspreid in de toetsmuziek van de Renaissance, met een voorkeur voor de 1/4-kms.

Uit de muziek van het RaH-ms blijkt dat grote tertsen in de metrische cyweirdant posities zijn geplaatst, en zowel grote als kleine drieklanken in de tyniad-posities. Zodra zo'n 'majeur-mineur'-patroon wordt toegepast, ontstaat er een aanmerkelijke contrast tussen cyweirdant en tyniad bij het aanwenden van de 1/4-kms. In dit geval ervaart men op bij de cyweirdant een rustpunt. De 1/3-kms verzwakt het contrast en zou toegepast kunnen worden indien voornamelijk mineur in zowel de cyweirdant en tyniad worden gebruikt of bij een 'mineur-majeur'-patroon. Toch blijk in het algemeen is de 1/4-kms de meest toepasbare temperering te zijn.(Greenhill, 2000)

Onderstaande tabel geeft de gegevens van beide middentoonstemmingen:

Naam van de middentoonstemming Toonreeks in cents
CDEFGAC
1/4-middentoonstemming019338650369789010071200
1/3-middentoonstemming019037950569588410101200
ongetempereerd (pythagoreïsch)0 204 408 498 702 906 996 1200

Greenhill meldt 17 composities, die voor een 1/4-kms in aanmerking komen, waarvan er negen alle zes diatonische kwinten bevatten. Slechs één stuk komt voor een 1/3-kms in aanmerking en één voor een ongetempereerde stemming.(Greenhill, 200)

3.4 De cyweiriau opnieuw bezien

Na een uitgebreide analyse van temperering met betrekking tot de muziek in het RaH-ms, stelt Peter Greenhill vast, dat het overtuigender is om, ondanks dat er nog enkele onbeantwoorde vragen zijn, de term cywair ondermeer als een codificatie voor intonatie te beschouwen, i.p.v. scordatura of omstemming van de telyn. In ieder geval blijkt uit deze in deze theorie, dat:
Bragod gywair, Is gywair en Uwch gywair

In het RaH-ms zijn negen composities aanwezig, die alle aanwezige zes diatonische kwinten aanwenden. Dit betekent dat deze in aanmerking komen voor het gebruik van een middentoon- of de ontempereerde stemming. Van deze negen is bekend, dat zeven composities worden gespeeld in bragod gywair, waaronder kaniad y gwyn bibydd, kaniad marwnad ifan ap y go, kaniad pibau morfydd en y kaniad krych ar y bragod gowair. Vervolgens is een lijst met elf composities, waarvan de muziek geen onregelmatige temperering duldt, maar die wel een kwint verzwijgen. Eén draagt een titel, die direct naar bragod gywair verwijst: kaniad kynwrig bencerdd ar y bragod gower. Nog eens acht van de elf genoemde composities hebben geen titel of een verwijzing naaar cywair, waarvan Greenhill aangeeft dat deze in bragod gywair gespeeld zijn, waaronder kaniad llywelyn ab ifan ap y go en kaniad suwsana, die geïdentificeerd kunnen worden met bragod gywair.
Dan blijven er nog twee van de elf over die volgens de titel in een ander cywair worden gespeeld. Dat zijn profiad brido ar isgywair en profiad brido ar uwchgywair. De titels van deze stukken tonen duidelijk een contrast aan.

Resumerend komt Greenhill in zijn betoog tot de conclusie dat:

Cras gywair, Go gywair en Lleddf gywair
Er zijn nog vijf overige composities in het RaH-ms, die een verwijzing hebben naar een specifiek cywair. Deze stukken verlangen natuurzuivere grote tertsen, die worden bereikt na het toepassen van een onregelmatige temperering.

De composities waar het om gaat zijn:

Compositie Temperering Cywair
klymau cytgerdd 1 cras gywair
kaniad cadwgan 1 of 4 cras gywair
kaniad bach ar y gogywair 2 go gywair
kaniad tro tant 1 of 6 (tro tant)
kaniad san silin 2 of 3 (tro tant) of is gywair

Zoals reeds in het voorgaande is gemeld, heeft de term tro tant, als onderdeel van de 'inflectiegroep', mogelijk betrekking op een alternatieve stemming voor de harp, met name door de chromatische omzetting B←→B♭. In de oude literatuur wordt tro tant niet als cywair aangeduid, vandaar de haakjes. Bij het stuk kaniad san silin wordt het volgende aangegeven:

"ar dro tant ne ar is gower, mae yn oreu"

"in tro tant of is gywair, is het beste"

kaniad tro tant en kaniad san silin, zijn moeilijk te plaatsen. Beide stukken hebben geen gemeenschappelijke tonaliteit, doch gezien de opmerking bij de laatste zouden beiden een bepaalde overeenkomst moeten bezitten. Als tro tant wijst op de toon B♭, is het gemakkelijk in te zien dat kaniad tro tant daar naar is vernoemd, omdat deze compositie in het laatste gedeelte de B♭-modaliteit bezit, hetgeen een uniek geval in het RaH-ms is.

Greenhill is van mening, dat het voor kaniad san silin aannemelijk is, dat de aanwezigheid van de toon B♭ de mogelijkheid geeft om de modaliteit van dit stuk naar B♭ om te zetten. De versie in het manuscript staat in G, waarmee de uitvoering in is gywair de voorkeur verdient (lees: ongetempereerd pythagoreïsch). De aanbeveling om kaniad san silin ongetempereerd te spelen lijkt vreemd gezien de tempereringen 2 en 3 eveneens in aanmerking komen. Toch is het spelen in de ongetempereerde toonschaal mogelijk. Dit in tegenstelling tot profiad y brido ar isgywair, dat op basis van het voorgaande, wel voor een ongetempereerde toonschaal in aanmerking komt, doch zeker niet voor tempereringen 2 en 3, daar alle zes kwinten dienen te worden aangewend.
Verder meldt Greenhill dat kaniad san silin, mede vanwege de beperkte toonomvang, archaïsche kenmerken bezit. Het is zou daarom denkbaar zijn, dat het stuk mogelijk opzettelijk in de huidige modus werd geplaatst, om de archaïsche intonatie herkenbaar maken, waarbij de voordelen van tempereringen 2 en 3 daarbij niet over het hoofd werden gezien.

Het manuscript bevat verder nog twee composities die in aanmerking komen voor temperering 3, waarvan het volgens Greenhill te verwachten is, dat deze identificeerbaar is met de vijfde en laatste rechtmatige cywair, lleddf gywair.

Tot slot komt temperering 5 nog in aanmerking voor cainc dafydd broffwyd, doch kan niet als een specifiek cywair worden geïdentificeerd.

Aan de hand van de bovenstaande analyse, concludeert Greenhill dat:

Meerdere tempereringsmogelijkheden voor een stuk zijn aangegeven voor:

Naar boven

3.5 De stemming van de crwth

Een 19e eeuwse crwth
(Foto: A. Praefcke, Bron: Wikipedia (EN)

De crwth kan worden beschouwd als een lierachtig instrument dat kan worden getokkeld of gestreken. Het is voorzien van een fretloze toets ('fingerboard'), waarmee door middel van een vingerzetting, evenals bij b.v. de viool, de tonen kunnen worden geïntoneerd. De zes-snarige crwth is, naast de vier snaren boven de toets, eveneens voorzien van twee open drone- of bourdonsnaren. Er bestaat nog een eenvoudiger uitvoering van het instrument met drie snaren, met de naam crwth trithan, doch de meest professionele spelers maakten gebruik van de zessnarige uitvoering.

Tot nu toe zijn hier de diverse invalshoeken besproken met betrekking tot de stemming van de harp en de interpretatie van de cyweiriau. Het is door Greenhill bewezen, dat het RaH-ms één vastgestelde stemming voor de harp heeft, doch waar enige ruimte aanwezig is voor het toepassen van enkele chromatische inflecties. De vijf rechtmatige hoofdcyweiriau voor de harp zijn geïdentificeerd als een set intonaties, die door middel van temperering van de snaren, binnen het kader van één enkele vaste stemming, kunnen worden bewerkstelligd.

Op één of andere manier moet de muziek van de harptabulatuur van het RaH-ms, speelbaar zijn met de crwth (of timpan), beide instrumenten met een beperkt aantal snaren. Dit is af te leiden uit bronnen met lijsten waarop composities voor zowel de crwth- (crythorion) als de harpspelers (telynorion) bijeen zijn gebracht.

Het mag duidelijk zijn, dat gezien de coherentie van de muziek van het RaH-ms zich niet leent voor een herziening, waarmee het geschikt gemaakt zou moeten worden om het op de crwth te kunnen spelen. Volgens Greenhill geven alternatieve stemmingen van de crwth geven echter wel de gewenste mogegelijkheden voor de speelbaarheid, zowel met het oogmerk op intonatie bij de vingerzetting, als op de snaarstemming zelf.

Er bestaat echter geen specifieke naamgeving voor de diverse mogelijkheden om crwth te stemmen, of het moet de term cywair zijn. Waarmee we ontegenzeggelijk kunnen beweren dat dit op een andere leest was geschoeid, dan dat voor de harp het geval was. Als de vijf rechtmatige cyweiriau van oorsprong op de crwth zijn betrokken, dan is het voor de telynior niet perse nodig om voor ieder stuk de cywair te kennen. Tenslotte kunnen alle composities bij een geschikte temperering op de harp worden worden gespeeld (b.v. de 1/4 middentoonstemming), omdat men dan zowel goed klinkende tertsen, als kwinten heeft.
Het specifieke gebruik van cywair-terminologie, zou volgens Greenhill, aanvankelijk voor het gebruik van instrumenten met een beperkt aantal snaren, zijn aangewend (crwth, timpan). Maar niet voor de harp, die een scala aan open snaren bezit. Het is zelfs aannemelijk dat in vroegere perioden de cerdd dant-terminologie meer aan crwth was gerelateerd dan aan de harp, waarbij het cyweirdant/tyniad-systeem mogelijk reeds op een vroeger instrument, bijv. een lier met de mogelijkheden van vingergrepen bespeeld werd.

Er zijn de bronliteratuur slechts twee stemmingen voor de crwth expliciet beschreven:

  1. Naar William Bingley in A Tour Round North Wales. Naar een interview met een crwth-speler in 1801:
    a a1 e1 e2 b1 b2 .
  2. Naar William Jones, Llangadfan (ca. 1787) (AB MS 37B) en Sir Daines Barrington (ca. 1770), vermoedelijk naar een passage uit het manuscript van de British Library Add. MS 15020:91:
    g g1 c2 c1 d1 d2 , waarin de twee g's als de drone-snaren fungeren.

    Uit de passage in Lbl Add. MS 15020 is, is deze stemming met de aanduiding cywair naturiol ('ei Gowair naturiol') te herleiden (Bron: Greenhill, 2000):

    Snaar 1:Y crasdantde vergelijkings-snaar
    Snaar 2:ai Fyrdwnoctaaf onder y crasdant
    Snaar 3:Byrdon y Llwfrdant onder y llwfrdant
    Snaar 4:y Llwfrdantsecunde onder y crasdant
    Snaar 5:y Cyweirdantkwint onder y crasdant
    Snaar 6:ai Fyrdonoctaaf onder y cyweirdant
    De snaren van de crwth, waarop William Jones de toonhoogten g g1 c2 c1 d1 d2 toepaste.
    Een schematische reconstructie van de auteur van de stemming van de crwth, naar een ruwe schets van William Jones, Llangadfan (ca. 1787).

De crwth is dus een dubbelkorig instrument met drie banen van twee snaren. De baan van de bourdonsnaren is samengesteld uit twee gelijknamige snaren, waarvan de één is verdubbeld naar het onderoctaaf ('fyrdon' of 'byrdwn'). Voor de Jones-Barringon-stemming (cyweir naturiol) geldt dat de buitenste baan (1 en 2), die over de toets loopt, een kwint boven de open bourdonsnaren (5 en 6) staat. De binnenste baan over de toets (3 en 4) staat een kwart boven de bourdonsnaren. Dat betekent dat de banen boven de toets onderling een secunde verschillen.
Bij de Bingley-stemming staat de buitenste 'boven-de-toets'-baan een none boven de 'bourdon-baan' en de binnenste een kwint erboven. De twee banen over toets verschillen dus onderling een reine kwint. Als we voor de laaatstgenoemde stemming hetzelfde vertrekpunt kiezen als die van de cywair naturiol, dan wordt deze stemming g g1 d1 d2 a1 a2(Greenhill, Part 3, Tuning, 2000)
Beide stemmingen zijn authentiek, gezien de overeenkomsten en de keuze van intervallen. Doch zij kunnen niet elkaars alternatieven zijn voor één en hetzelfde instrument. Met andere woorden het zijn geen onderlinge scordatura's omdat het toonbereik van de één, ten opzichte van de andere, praktische en mechanische problemen opleveren bij het stemmen. Het is daarom aannemelijk, dat beide stemmingen vanuit verschillende tradities zijn ontstaan.

Vanwege de afwezigheid van de nodige gegevens, zoals muzieknotaties voor crwth, gegevens over de speeltechniek en de diverse mogelijkheden, die voor de crwth-stemming werden aangewend, is er dus empirische onderzoek nodig. Het experiment zal dan uitsluitsel moeten geven over de wijze, waarop de speeltechniek en stemming optimaal aan elkaar gerelateerd zijn. Totdat zo'n uitgebreid onderzoek de nodige resultaten oplevert, dient men de vaak raadselachtige verwijzingen in de oude literatuur als leidraad te gebruiken. Echter, indien de mogelijke alternatieve stemmingen nauwkeurig bekend worden, dan is nog maar de vraag dit ook het geval zal zijn voor de bijkomende naamgeving.

Het ligt voor de hand, dat de term cyweir naturiol op zich het bestaan van andere stemmingen, dat wil zeggen cyweiriau, rechtvaardigt. Als in dit verband één van de namen van de vijf rechtmatige cyweiriau (b.v. bragod gywair) hieraan is gekoppeld, dan zou direct het bewijs zijn geleverd, dat de de vijf cyweirau, specifieke crwth-stemmingen vertegenwoordigden. In ieder geval ligt het uit praktisch oogpunt voor de hand, om de voorkeur te geven aan de cywair naturiol als een geschikte stemming voor cerdd dant. De reden hiervoor is het feit, dat hierin de twee banen met de 'toets-snaren' ('stopped strings') een secunde (c - d) van elkaar verschillen, hetgeen essentieel is voor de 'alternate-stopping' techniek (deze wordt in paragraaf 4.6 besproken). Om deze techniek van de 'double tonic', die zowel in de melodielijn als de begeleidingslijn voorkomt, te bewerkstelligen, kan dezelfde vingerzetting, afwisselend van de ene baan snaren, naar de andere verplaatst worden. Hierbij vindt dan steeds een verschuiving van een hele toon plaats. Als op de ene baan een vingergreep wordt toegapast, zijn de snaren van de naastliggende baan open, en omgekeerd, zodat tegelijkertijd de geschikte begeleiding kan worden gespeeld. De tonen, die op de twee verschillene banen worden uitgevoerd, veranderen dus voortdurend van rol, zodat de nodige afwisseling in de 'mesur' wordt aangewend. Terwijl dit bij de telyn, kleine 'pakketjes' in de vingertechniek voorstelt, is dit bij de crwth een wisseling van de vingerzetting van de ene baan met snaren naar de andere.
Als we de Bingley-stemming beschouwen, kunnen we rustig stellen dat deze meer geschikt is in de zin van de tonica-dominant afwisseling, zoals dat in de conventionele Westerse muziek plaats vindt. Mogelijk is de Bingley-stemming van een latere periode (1801), en beïvloed door de standaardstemming van de viool en valt derhalve buiten de traditie van de cerdd dant.

Naar boven

Wat zijn zoal de randvoorwaarden waaraan een alternatieve stemmingen van de crwth verder zou moeten of kunnnen voldoen?

  1. Naast de het toepassen van de 'double tonic' in de melodielijn, zijn er ook tal van andere mogelijkheden. Zo kunnen naast de eerder genoemde afwisseling tussen secunden, ook andere intervallen worden toegepast. Dit geldt ook voor het begeleidingsdeel, waarin tussen de cyweirdant-tyniad-verschuiving andere intervallen dan de secunde worden aangewend. Er bestaan bijvoorbeeld ook frasen, waarin het niet noodzakelijk is, dat de twee banen van toets-snaren een secunde verschillen, maar dat het bijvoorbeeld praktischer is, dat beide gelijk gestemd zijn.
  2. De mogelijkheid van scordatura van de buitenste open snaren (5 en 6), waaraan de kwalificatie van drone-snaren is toegekend, zou een reëe optie kunnen zijn. Het is aangetoond, dat in de muziek in het RaH-ms, verschillende bourdon- of drone-tonen worden toepast. Het aanwenden van een drone zal bepaalde beperkingen in de muziek met zich meebrengen.
    Een andere optie is, dat de open snaren geen drone-snaren zijn, en bovendien met de duim kunnen worden gespeeld, hoewel dit laatste in akoestisch opzicht niet echt overtuigend zal zijn.
    Dit neemt niet weg, dat er geen absolute zekerheid bestaat of de open snaren werkelijk als drones zijn gebruikt. Er bestaan tevens nog andere mogelijkheden voor het aanwenden van andere technieken, zoals het dempen met de duim of met de duimnagel afperken van de snaarlengte, zodat er een andere toon ontstaat.
  3. De mogelijkheid bestaat, dat de cywair naturiol, slechts een van de vele opties is.

Zoals hiervoor is gesproken is de cywair naturiol een geschikt vertrekpunt voor de stemming van de crwth, en zal een centrale rol hierin hebben vervuld. Hierbij kan men zich afvragen hoe, met betrekking tot de cywair naturiol, de alternatieve stemmingen werden genoemd. Omdat het een en ander te valt te zeggen over de snaarnamen zelf, kunnen we een paar zaken op een rij zetten.

In twee bronnen (AB Peniarth 62, p. 18) en AB Peniarth 147, p. 200) wordt gemeld, dat vier van de vijf rechtmatige cyweiriau, snaren bezitten die met de term tannau lleddfon zijn aangeduid. Dit zijn, de vier 'zwakke, veranderbare' snaren. De aanduidingen cras en lleddf zijn feitelijk elkaars contrasten. Dat wil zeggen, cras betekent 'wrang', 'hard', 'droog', 'dor', 'bitter' , terwijl lleddf de betekenis heeft van 'zacht', 'kalm', 'teder' en 'vredig'. Cras gywair heeft geen tannau lleddfon.
Greenhill geeft twee mogelijkheden aan voor de betekenis vaan tannau lleddfon:

  1. De meest voor de hand liggend: de middelste set snaren voor de crwth (Byrdon y Llwfrdant en y Llwfrdant), zie ook de volgende paragraaf;
  2. met betrekking tot de temperering van de harpsnaren, dat gewoonlijk wordt gezien als het verzachten van de intervallen, alhoewel de benadering erg speculatief is.

Beschrijving van de stemming van crwth, in Edward Jones Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1808), p. 115

Naar boven

4. De modaliteit van de RaH-composities

Sinds de harpstemming door Peter Greenhill voor het RaH-ms is vastgesteld is het mogelijk om de modaliteit van de diverse stukken te bepalen.
De belangrijkst modi die optreden zijn naast de diatonische (zeventoons-toonladder) mixolydische en dorische modi, de hexatonische en pentatonische varianten. In een enkele geval zelfs quadritonisch. De grondtonen van de toonladders zijn vastgesteld op F, C, G en D. De ionische en eolische modi zijn in mindere aanwezig. In een aantal composities is er sprake van bourdontoon of drone.
Omdat alle natuurlijke tonen voorkomen, uitgezonderd toon B♭ kunnen de toegepaste toonladders als volgt worden geschreven:

B-lydisch: b-c-d-e-f-g-a-b'
F-ionisch: f-g-a-b-c-d-e-f'
C-mixolydisch: c-d-e-f-g-a-b-c'
G-dorisch: g-a-b-c-d-e-f-g'
D-eolisch: d-e-f-g-a-b-c-d'

Bij hexatonische of pentatonische typen, worden respectievelijk één of twee tonen weggelaten. Hetgeen neer op het verwijderen van kleine secunden in de toonladder.

De onderstaande tabel vormt als het ware een kaart van de tonaliteit van het RaH en is feitelijk een uitbreiding van het pitch-level-overzicht van paragraaf 2.

Naam van het stuk Modus Modustype Drone of bourdontoon Pitchlevel (nr.)Cywair aanduiding,
indien bekend
Geschikte temperering
Cyweirdant Tyniad
gosteg dafydd athro C-mixolydisch hexatonisch (-E) G A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)-Greenhill 3
gosteg yr halen C-mixolydisch diatonisch C D-F-A-C (3) C-E-G-B♭ (3)-Greenhill 1
yr osteg fawr (neu gosteg ieuan ab y go) C-mixolydisch diatonisch C D-F-A-C (3) C-E-G-B♭ (3)-Greenhill 1
gosteg lwyteg C-mixolydisch waarschijnlijk diatonisch, maar in sectie I geen B♭ C D-F-A-C (3) C-E-G-B♭ (3)-Greenhill 1
klymau cytgerdd C-mixolydisch diatonisch - A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)cras gywairGreenhill 1
kaniad y gwyn bibydd C-mixolydisch diatonisch, 'finalis'= A G en C A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)bragod gywair1/4-komma middentoon
kaniad ystafell G-dorisch diatonisch in secties I-X
pentatonisch (-E, -B) sectie XI 40.5.9 t/m 41.1.21
diatonisch vanaf 41.2
D en G in sectie XII E-G-B♭-D (1) D-F-A-C (1)bragod gywair1/4-komma middentoon
kaniad kydwgan F-ionisch diatonisch C D-F-A-C (3) C-E-G-B♭ (3)cras gywairGreenhill 1 (mogelijk 4)
kaniad bach ar y go gower C-mixolydisch diatonisch G en C in sectie XII A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)go gywairGreenhill 2
kaniad kynwrig benkerdd F-ionisch diatonisch, geen B♭ in sectie XII C, met F in sectie XII D-F-A-C (3) C-E-G-B♭ (3)brago gywair1/4-komma middentoon
kaniad llywelyn ap ifan ap y go G-dorisch (sectie I-VI)
C-mixolydisch (sectie VII-XII)
G-dorisch (sectie XIII-XVI)
hexatonisch (-E in sectie I-XII)

diatonisch (sectie XIII-XVI)
F in sectie I-IV A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)-1/4-komma middentoon
kaniad suwsana G-dorisch (sectie I-IV)
C-mixolydisch (sectie V-VI)
diatonisch met een zwakke E (sectie I-IV)
hexatonisch (-E, sectie V-VI)
F en G in delen van secties I-II A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)-1/4-komma middentoon
pwngk ar ol pob profiad G-dorisch hexatonisch (-E) B♭ en G (56.1.1-56.1.16) niet vastgesteld -
profiad kyffredin C-mixolydisch hexatonisch (-E) - niet vastgesteld -1/4-komma middentoon
y ddigan y droell F-ionisch hexatonisch (-E) - niet vastgesteld -1/4-komma middentoon
kaingk ruffyd ab adda ap dafydd G-dorisch hexatonisch (-E) - A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)
(vastgesteld door
de auteur BGD)
-Greenhill 1
kaingk dafydd broffyd C-mixolydisch pentatonisch (-A of -B) G A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)
(vastgesteld door
de auteur BGD)
-Greenhill 5
profiad yr eos brido C-mixolydisch (57.5-59.6.15)
D-eolisch (58.3.18-58.4.3)
C-mixolydisch (overig)
hexatonisch (-E, 57.5 - 58.3.17)
hexatonisch (-E, 58.3.18-58.4.3)
hexatonisch (-E, 58.4.4-13)
- niet vastgesteld -1/4-komma middentoon
profiad yr eos D-eolisch (58.5-59.6.15)



C-mixolydisch (overig)
quadritonisch (-B♭, -C, -F, 58.5.1-59.6.8)
diatonisch (58.6.9-59.1.19)
hexatonisch (-C, 59.2.1-59.3.5)
diatonisch (59.3.6-59.6.15)
hexatonisch (-E, 59.6.16 en verder)
- niet vastgesteld-1/4-komma middentoon
profiad chwith ifan ab go C-mixolydisch (60.1-61.1.7))



D-dorisch (61.1.8-12)
C-mixolydisch (overig)
diatonisch (60.1-60.4)
pentatonisch (-B of E, 60.5.1-60.5.8)
diatonisch (60.5.9-60.6.13)
hexatonisch (-E, 60.6.14-61.1.7)
hexatonisch (-E, 61.1.8-12)
hexatonisch (-E, 61.1.13-61.4.15)
C (60.1.13-60.2.18) en (60.3.13-60-5-8) niet vastgesteld -1/4-komma middentoon
profiad fforchog ifan ab y go C-mixolydisch hexatonisch (-E) - niet vastgesteld-Greenhill 3
profiad botwm C-mixolydisch (62.4.9-63.3.2)
D-eolisch (63.3.3-7)
C-mixolydisch (overig)
hexatonisch (-E, 62.4.9-63.3.2)
hexatonisch (-E, 63.3.3-7(
hexatonisch (-E, 63.3.8 en verder
- niet vastgesteld-1/4-komma middentoon
profiad y brido ar is gower C-mixolydisch (63.4.1-64.2.8)

D-eolisch (64.2.9-64.3.13)
C-mixolydisch (overig)
hexatonisch (-E, 63.4.1-6)
hexatonisch (-B, 63.4.7-64.2.8)
diatonisch (64.2.9-64.3.13)
hexatonisch (-E, 64.3.14 en verder)
F (63.4.1-63.4.6), C (63.4.7-64.2.8) niet vastgesteldis gywairongetempereerd (mogelijk 1/4-komma middentoon)
profiad brido ar uwch gower D-eolisch (64.4-65.2.5)

C-mixolydisch (overig)

hexatonisch (-E, 64.4-5)
diatonisch (64.6.1-65.2.5)
diatonisch (65.2.6-19)
hexatonisch (-E, 65.3.1 en verder)
- niet vastgestelduwch gywair1/3-komma middentoon (mogelijk 1/4-komma middentoon)
kaniad y wefl, neu yr efail C-mixolydisch diatonisch (66.1-67.3) G (sectie VII) A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)-1/4-komma middentoon
kaniad tro tant D-eolisch (sectie I-XII)
B♭-lydisch (sectie XIII)
diatonisch (secties I-XII)
pentatonisch (-E in ceinciau / zwakke G in diwedd)
F en B♭ in sectie XIII G-B♭-D-F (4) F-A-C-E (4)(tro tant)Greenhill 1 of 6
kaniad san silin G-dorisch diatonisch - A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)(tro tant)
is gywair
ongetempereerd (mogelijk Greenhill 2 of 3)
kaniad marwnad ifan y go G-dorisch (sectie I-V)
C-mixolydisch (sectie VI-XVII)
diatonisch in secties I-V
diatonisch in secties VI-XVII
G en C in sectie XVII E-G-B♭-D (1)
A-C-E-G (2)
D-F-A-C (1)
G-B♭-D-F (2)
bragod gywair1/4-komma middentoon
y kaniad krych bragod gower (incompleet) C-mixolydisch (sectie I-VII)

D-eolisch (80.5.5-81.1.3)
C-mixolydisch (81.5.5-81.1.3)
diatonisch in secties I-VI
hexatonisch (-E) in sectie VII
quadritonisch (-B,-C of E, 80.5.5-81.1.3)
hexatonisch (-E, 81.1.4-81.5)
D (80.2.1-80.3.5), A (80.5.5-81.1.3) A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)bragod gywair1/4-komma middentoon
kaniad hun wenllian G-dorisch (sectie I-II)
C-mixolydisch (sectie III-XII)
diatonisch in secties I-II
diatonisch in secties III-XII
- A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)bragod gywair1/4-komma middentoon
kaniad pibau morfydd G-dorisch (sectie I)
C-mixolydisch (sectie II-XV)
diatonisch in sectie I
diatonisch in secties II-XV
- A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)bragod gywair1/4-komma middentoon
kaniad llywelyn dylynior C diatonisch G in sectie XV A-C-E-G (2) G-B♭-D-F (2)bragod gywair1/4-komma middentoon

Naar boven

5. Inzake de speeltechniek

Evenals bij de vorige paragraaf, is voor de onderstaande tekst gebruik gemaakt van Greenhill's dissertatie, maar hier in het bijzonder (Greenhill, Part 4 Technique, 1996. Maar eerst enkele opmerkingen vooraf.
Voor het bespelen van de harp wordt gebruik gemaakt van de termen 'bovenhand' en 'onderhand' (Engels: 'upperhand' en 'lowerhand'). Hierbij wordt dus geen uitspraak gedaan over het gebruik van de linker- of rechterhand. Degenen die geen harp spelen, moeten zich realiseren dat de snaren in de richting van de speler korter worden, en derhalve hoger klinken dan de snaren die verder van de speler afstaan. De bovenhand speelt dus de tonen van de bovenpartij ('upper part') van de tabulatuur en de onderhand de onderpartij ('lower part'). De onderpartij geeft de bas- of akkoordenlijn volgens het toegepaste mesur, dat wil zeggen naar het aanwezige systeem van cyweirdant en tyniad. De bovenpartij levert de melodie of de figuraties, die deze akkoorden met elkaar verbinden.

5.1 Terminologie

Vanuit verschillende bronnen zijn er termen van melodische aspecten bekend, die als een onderliggende basis de harmonie hebben. Met name consonantie, dissonantie en oplossing, functies die van belang zijn voor een harmonische hygiëne. De melodische elementen staan daarom direct in verband met het harmonisch systeem van de mesur. Vanuit de terminologie is het volgende hierarchische schema te herleiden:

Deze termen zijn feitelijk een metafoor voor de uitvoering: Zo refereert symudiad naar 'uitvoering met de vingers' (Eng. 'fingering movement' of 'movement');
crychiad: rimpeling, krul, kreukel, plooiing, verfrommeling, trilling of ruwheid;
plethiad: vlechtend, strengelend, verwevend;
tagiad: verstikkend, wurgend. Dit staat in verband met dempen of stoppen van de snaar;
cysylltiad: vereniging, verbinding, toevoeging. Het tegengestelde van tagiad: betrekking hebbend op het doorklinken van de snaar.

Hier de indeling van de movements die in het RaH staan vermeld (p. 35). De vertalingen naar het Engels zijn ontleend aan die van William Taylor (Taylor, 1999), behalve *)(Greenhill), de Nederlandse interpretatie is van de auteur:

Klasse Movement Vertaling
Plethiadau taked y fawd 'thumb choke' = 'demping met de duim'
y plethiad byr 'the short plait' = 'de korte weving'
plethiad y pedwarbys 'four-finger plait' = 'vervlechting met vier vingers'
plethiad y bys bach 'little-finger plait' = 'vervlechting met de pink'
krafiad dwbl 'double scratch' = 'dubbele doorhaling'
krafiad sengl 'single scratch' = 'enkele doorhaling'
hanner krafiad 'half scratch' = 'halve doorhaling'
tafliad y bys 'fling the finger' = 'werp de vinger'
plethiad dwbl 'double plait' = 'dubbele vervlechting'
tagiad dwbl 'double choke' = 'dubbele demping'
takiad fforchog 'forked choke' = 'gevorkte demping'
plethiad mawr 'great plait' = 'grote vervlechting'
Crychiadau plethiad y wahynen 'bee's plait' = 'vervlechting van de bij
krychu y fawd 'wrinkle the thumb' = 'rimpel de duim'
ysgwyd y bys 'shake the finger' = 'schud de vinger'
kefn ewin 'back of the nail' *) = 'achterkant van de nagel'
ysbongk 'leap' *) = 'sprong'

5.2 Het schema op pag. 35 van het RaH-ms

De linker afbeelding hieronder, toont pagina 35 van het manuscript met een verklarend schema voor de speeltechniek van de verschillende movements voor voornamelijk de bovenhand. (Diverse auteurs gebruiken de term figuraties, versieringen of 'ornamenten'). We zien naast de tabulatuursymbolen een soort van driehoekig 'notenschrift', met daarnaast de latere toevoegingen in notenschrift van de hand van Lewis Morris.
In de rechter afbeelding ziet men een transcriptie van p. 35, maar met weglating van de interpretatie van Lewis-Morris.
Terwijl deze symbolen hoofdzakelijk voor de bovenhand zijn bedoeld, staan aan de rechterzijde van pag. 35 nog een klein aantal verwijzingen die expliciet voor de onderhand bedoeld zijn.

Het schema op p. 35 van het RaH-ms. (Klik op de figuur voor een vergroting). Een transcriptie door de auteur met weglating van de aantekeningen van Lewis Morris. (Klik op de figuur voor een vergroting)

Greenhill geeft aan de hand van de eerdere ontdekkingen door André Schaefer (Schaefer, 1973) en Paul Whittaker (Whittaker, 1974), de onderstaande betekenis voor de driehoekige symbolen. De richting van de driehoek en de positie van de stok zijn een aanduiding voor de vingeraanslag, terwijl een zwarte driehoek aangeeft of een snaar gedempt moet worden:

De verklaring van de driehoekige symbolend van p. 35.

De namen van de movements in het schema beantwoorden in grote lijnen aan het bovenstaande hiërarchische schema van de symudiadau. We herkennen de plethiadau, dit zijn de movements op twee of meer snaren en de crychiadau op één snaar. Alhoewel de symboliek voor een groot deel zelf-explicerend is, blijkt voor een goede interpretatie de noodzaak te bestaan om ook het grotere verband van de movements in de tabulaturen te beschouwen. Naast de movements op p. 35, treft men in het manuscript ook andere movement-symbolen aan:

Aanvullende movements vanuit de tabulaturen. Klik op de figuur voor een vergroting.
Het is bij instrumentalisten (b.v. gitaristen en luitspelers) die gewend zijn om vanaf tabulaturen te spelen ongetwijfeld bekend, dat bij tabulaturen nootposities worden aangeven, maar geen vingerzettingen. Hetgeen ook geldt voor het RaH-ms. De notatie is echter kennelijk zodanig dat de tabulaturen als zelf-explicerend bedoeld zijn als het gaat om de speeltechniek. De symbolen boven een kolom met noten, is daar dus een indicatie van. Afzonderlijke noten zonder enige symbool zijn losse noten, waarbij het niet belangrijk is, welke vingeraanslag wordt gebruikt.

Hiervoor is term harmonische hygiëne ten opzichte van het systeem van mesur genoemd, maar feitelijk de afhankelijkheid van de cyweirdannau en tyniadau genoemd. Met andere woorden dat de melodische lijn van de bovenpartij harmonische zuiver met de akkoorden van de onderpartij dient te zijn.
Naast eventuele toegepaste intonaties en akkoordvoorschriften, zoals die in de vorige paragraaf is gesproken, kan deze worden bereikt om op het juiste moment bepaalde de tonen te dempen om ongewenste dissonanties te voorkomen. Dit terwijl de aanslagtechniek zodanig efficiënt dient te zijn dat er ook voldoende speelsnelheid kan worden bereikt. Dit leidde tot de ontdekking door Peter Greenhill van een speciale techniek dat covering-damping wordt genoemd. Hierbij vindt de demping plaats met een andere vinger, dan die waarmee de opeenvolgende snaren worden aangeslagen. Dit is een andere techniek dan de sliding-damping, waarbij een snaar wordt gedempt door het terugvallen van een vinger die dáárvoor een andere snaar aansloeg of met de same finger-damping, waarbij de vinger die de snaar heeft aangeslagen, deze ook weer meteen dempt.
De voordelen van de covering-demping is dat deze voor een legato spel zorgt, terwijl de harmonische zuiverheid wordt behouden. Er zijn vanuit p. 35 directe bewijzen voor deze techniek te herleiden, die door Greenhill zorgvuldig zijn uitgewerkt:

taked y fawd. De naam komt van tagiad (verstikkend) en fawd (duim). Uit het schema met driehoeken kunnen we afleiden dat aanslag plaats vindt met de wijs- en middelvinger. De eerste snaar wordt gedempt met de duim, op het moment dat de tweede snaar met de middelvinger wordt aangeslagen. Dit is één van de simpele 'covering-damping'-figuren en is eerder geopperd door Paul Whittaker (Whittaker, 1974). Dit kan als volgt schematisch voorgesteld.
De vingeraanduiding voor de snaaraanslag is als volgt: 1 duim , 2 wijsvinger, 3 middelvinger, 4 ringvinger, 5 pink. In het schema vertegenwoordigen de bovenste cijfers de vingerzetting voor het aanslaan van de snaren en de onderste cijfers met pijl, de vingerzetting waarmee de aangeslagen snaar wordt gedempt:

MovementVingerbewegingRelatieve toonvolgorde
taked y fawd23
←1

plethiad y bys bach. Deze naam komt van plethiad (verweving, vervlechting) en bys bach (lett. 'kleine vinger' of 'pink'). Ondanks dat de pink niet wordt gebruikt om snaren aan te slaan, wordt deze toch genoemd in de naam. Dat kan alleen als de pink louter als dempende vinger wordt gebruikt. Uit het driehoekschema blijkt dat de middelvinger de eerste snaar aan slaat. Op het moment als de volgende snaar met wijsvinger wordt aangeslagen, wordt de eerste snaar met ringvinger gedempt. Als de derde snaar met de duim wordt aangeslagen, wordt de tweede snaar met de pink gedempt.

MovementVingerbewegingRelatieve toonvolgorde
plethiad y bys bach321
←4←5

plethiad dwbl. Dit komt van plethiad (verweving, vervlechting) en dwbl ('dubbel'). Hier worden twee dezelfde snaren aangeslagen. De eerste (gedempte) snaar wordt volgens het schema niet opnieuw aangeslagen met dezelfde vinger, waarmee deze snaar de eerste keer tot klinken werd gebracht. Dit kan alleen er van 'covered-demping' gebruik werd gemaakt. De eerste snaar wordt aangeslagen met de wijsvinger, de tweede met de middelvinger, waarbij de eerste snaar wordt gedempt met de duim. Dan wordt de eerste snaar met duim aangeslagen, terwijl gelijktijdig de tweede snaar met de ringvinger wordt gedempt.

MovementVingerbewegingRelatieve toonvolgorde
plethiad dwbl231
←1←4

plethiad y pedwarbys. De naam komt van plethiad en pedwar bys ('vier vingers'). Hier worden ook met verschillende vingers twee dezelfde snaren aangeslagen, hetgeen dus niet mogelijk is zonder gebruik te maken van 'covering damping'. De eerste snaar wordt met de middelvinger aangeslagen, de volgende snaar met wijsvinger, terwijl de ringvinger de eerste snaar dempt. Vervolgens wordt de eerste snaar aangeslagen, terwijl de tweede snaar met duim wordt gedempt. Hierna wordt de twee snaar aangeslagen, terwijl de middelvinger de eerste snaar dempt.

MovementVingerbewegingRelatieve toonvolgorde
plethiad y pedwarbys3241
←4←1←3

Op pagina 35 van het RaH-ms ziet men een aantal movements die op dezelfde snaar worden aangewend. Dit zijn de crychiadau. Ze worden voorgesteld als een letter waarboven een verticaal figuurtje is geplaatst. Dit betreft krychu y fawd, plethiad y wahynen (ondanks, gezien de naam, geen crychiad wordt verwacht), ysgwyd y bys en kefn ewin. Greenhill identificeerde nog een vijfde in de tabulatuur-tekst, die hij de Z-movement noemt. De basisbeweging van een crychiad is volgens Greenhill, minimaal een 'backstrike' met de vingernagel, gevolgd door, of voorafgegaand aan, het aanslaan of 'strike' van dezelfde snaar. De betreffende snaar kan tevens een noot van een aanliggende movement zijn, zodat de crychiad daarmee wordt gecombineerd. Bijvoorbeeld plethiad y bys bach met krychu y fawd:

MovementVingerbewegingRelatieve toonvolgorde
plethiad y bys bach +
krychu y fawd
3211/

(1/ = backstrike)
←4←5

Dat laatste kan echter niet altijd het geval zijn. Bij een 'geïsoleerde' crychiad (dus zonder een naastliggende gelijke noot), hetzij in een akkoord of een enkele noot, worden er minimaal twee aanslagen uitgevoerd, dat is dus de heen-en-weer-gaande beweging van een 'strike' en een 'backstrike' (of andersom). Voor de kefn ewin (letterlijk: 'achterkant van de nagel'), is de 'backstrike' met de vingernagel de voornaamste kenmerk.

Het volgende schema is ontleend aan Peter Greenhills dissertatie inzake de speeltechniek (Greenhill, Part 4 Technique, 1996, Summary of movements). Het geeft een overzicht van de aanslagtechniek voor de diverse movements of combinaties ervan.

Legenda:
  • Frequentie = het aantal keren dat het movement voorkomt in de tabulaturen.
  • De vingeraanduiding voor de snaaraanslag is als volgt: 1 duim , 2 wijsvinger, 3 middelvinger, 4 ringvinger, 5 pink.
    De bovenste cijfers geven de vingerzetting voor het aanslaan van de snaren.
    De onderste cijfers met de linkswijzend pijl '←', geeft de vinger aan waarmee de aangeslagen snaar wordt gedempt.
  • De cursieve nummering gaat van 1 tot en met 8 en geeft de gespeelde snaarvolgorde, waarbij het kleinste getal '1' de laagst klinkende snaar aangeeft. Het koppelteken '-' geeft het bereik van de mogelijkheden aan.
  • Bij de crychiadau wordt een slash '/' gebruikt om aan te geven dat het hier gaat om een 'backstrike' met de vingernagel van de aangegeven vinger
  • De drie puntjes '...' links en rechts bij de crychiadau geven aan dat er een toegevoegde 'strike' naast de crychiad aanwezig kan zijn
  • De onderlinge toonhoogten op de notenbalken zijn relatief, maar onbepaald, dat wil zeggen dat er geen vaste toonhoogte ('pitch') en tijdsduur aan gekoppeld is.
Rang Frequentie Beschrijving Vingerzetting Snaarvolgorde Relatieve toonschema
1 1179 taked y fawd
2     3
←1
2-5, 1
2 878 y plethiad byr
3     2
←4
1,2
3 563 plethiad y wahynen ...3/... 1
4 379 plethiad y bys bach
3 2     1
←4 ←5
1, 2, 3-6
5 345 krychu y fawd ...1/... 1
6 226 plethiad y pedwarbys
3     2     4     1
←4 ←1 ←3
1, 2, 1, 2-3
7 213 y plethiad byr
(duimvariant)
3     1
←4
1, 3-8
8 154 hanner krafiad
3     4
←5
2, 1
9 148 plethiad mawr
3     2     1
←4
1, 2, 4-7
10 84 tagiad dwbl
2     3
←1 ←2
2, 1
11 80 ysgwyd y bys ...2/... 1
12 74 (ysgwyd y bys* +) plethiad dwbl

*als introductiesymbool
...2     3     1
←1 ←4
2, 1, 2
13 72 kefn ewin 3/ of 2/ of 1/ 1
14 71 krafiad dwbl
2     3     4
←1 ←2
3, 2, 1
15 67 tafliad y bys
2     3     2/     2
←1
2, 1, 1, 1
16 47 takiad fforchog
2     4
←1
3-4, 1
17 42 quadrant-and-dot movement
   (1)*    2
←1

*(1) van
plethiad y bys bach
(2), 1
18 41 plethiad y pedwarbys
(duimvarianten)
3     1 4     1
←4 ←3
1, 3-6, 1, 3-5
18 41 Z-movement ...4/... 1
20 30 krafiad sengl
(duimvariant)
3     4     2     1
←5
2, 1, 3, 5
21 22 plethiad y bys bach +
krychu y fawd
3 2     1     1/
←4 ←5
1, 2, 3, 3
22 14 krafiad sengl
3     4     2
←5
2, 1, 3
22 14 ysbongk
(movement voor de onderhand)
1 of 2
←1 of ←2 ←1 of ←2
1
24 11 plethiad y pedwarbys
(viersnarige varianten)
3     2     1 4     1
←4 ←3
1, 2, 4-5, 1, 3-5
25 4 hanner krafiad
(duimvarianten)
3     4     1
←5
2, 1, 5-8
26 3 plethiad y pedwarbys +
krychu y fawd
3     2 4     1     1/
←4 ←3
1, 2, 1, 3, 3
26 2 column-of-dots movement ? 2, 1
26 3 backslash-and-dot movement
2     4
←1
4, 1

In het manuscript zien we een aantal abbreviaturen in de bovenpartij. Bijvoorbeeld een serie noten in een zogenaamde ostinato-figuur, waarboven steeds dezelfde letter de streepjes afwisselend als / \ / \ / \ worden weergeven. Hetgeen doet vermoeden dat hier sprake is van opeenvolgende abbreviaturen van y plethiad byr met taked y fawd, waarvan één letter steeds is weggelaten. In de praktijk blijkt dat de bovenste letter steeds wordt verzwegen (alhoewel er ook een uitzondering bestaat van de toonparen op 86.5.11-18, waar de onderste letter is verzwegen). Een aardig voorbeeld is zo'n ostinato-figuur in de vorm van een afsluiting, zodat de laatste toon dus de modaliteit bepaalt. De modaliteit van het onderste voorbeeld van C-mixolydisch, zodat de ostinato-figuur met de toon c moet worden afgesloten. Het figuur wordt ingeleid door een plethiad y wahynen (77.5.7-10):

plethiad y wahynen + / \ alternatie
3/ 3     2     2     3     3     2
←4 ←1 ←4

5.3 Covering-finger-techniek in de oud-Ierse traditie

Dat er een connectie met het 12e eeuwse Ierland en cerdd dant heeft bestaan, besprak ik reeds in het vorige artikel: Cerdd dant. Deel 1: achtergronden en historische bronnen: Vroeg historisch materiaal en associaties met Ierland. Van de oude Ierse harptraditie zelf, is nauwelijks iets bekend, doch sommige aanwijzingen zijn op zijn minst opmerkelijk te noemen.

Er is hiervoor reeds gemeld dat de techniek van covering-finger zeer efficiënt was. Deze efficiëcientie was zodanig effectief, zodat de snaren snel aangeslagen konden worden, zonder dat storende invloeden op de onderliggende harmonie optrad. Het is opvallend dat in de oude Ierse harptraditie kennelijk gebruik werd gemaakt van de 'covering-finger'-techniek. Laten we eerst kijken naar een uitspraak door Giraldus Cambrensis over de 12e eeuwse harptechniek van de Ieren, dat de efficiëntie bij de (snelle) vingerbewegingen bijna letterlijk verwoordt:

In: Topographica Hiberniæ, inzake het Ierse spel op de harp (afdeling 3, hfdst 11)
"Mirum, quod in tanta tam praecipiti digitorum rapacitate, musica servatur proportio, et arte per omnia indemni........."

"Het is wonderbaarlijk dat bij zo'n complexe en snelle vingerbeweging, de muzikale verhoudingen blijven bestaan....."

Edward Bunting, muzieknotulist tijdens het Belfast Harp Festival (1792) geeft in zijn 'Ancient Music of Ireland' (1840) een relaas van het spel van Denis Hempson, die de oude nog techniek van het spelen met de vingernagels op een metaalsnarige harp beheerste (Bunting, 1840):

Donnchadh Ó Hámsaigh, Denis Hempson (1695-1807), werd inderdaad 112 jaar oud. Gravure uit het boek van Bunting: A General Collection (1809): 'Engraved from an Original Drawing by E. Scriven' 'Hempson the harper of Magilligan, County of L. Derry
"Denis a Hampsy or Hempson, with whom the Editor of this collection was many years ago struck as a model of the old Irish school, was born shortly after Carolan, in the year 1695. He had been in Carolan's company when a youth, but never took pleasure in playing his compositions. The pieces which he delighted to perform were unmixed with modern refinements, which he seemed studiously to avoid; confining himself chiefly to the most antiquated of those strains which have long survived the memory of their composers, and even a knowledge of the ages that produced them. Hempson was the only one of the harpers at the Belfast Meeting, in 1792, who literally played the harp with long crooked nails, as described by the old writers. In playing, he caught the string between the flesh and the nail; not like the other harpers of his day, who pulled it by the fleshy part of the finger alone. He had an admirable method of playing Staccato and Legato, in which he could run through rapid divisions in a astonishing style. His fingers lay over the strings in such a manner, that when he struck them with one finger, the other was instantly ready to stop the vibration, so that the Staccato passages were heard in full perfection. When asked the reason of his playing certain parts of the tune or lesson in that style, his reply was, 'That is the way I learned it,' or 'I cannot play it in any other'. The intricacy and peculiarity of his playin often amazed the Editorm, who could not avoid perceiving in it vestiges of noble system of practice, that had existed for many centuries; strengthening the opinion, that the Irish were, at very early period, superior to the other nations in Europe, both in composition and performance in music. In fact, Hempson's Staccato and Legato passages, double slurs, shakes, turns, graces, &c. &c., comprised a great range of execution as has ever been devised by the most modern improvers.a....July 3rd, 1805.

aThe late Mr. Seybold, the celebrated performer on the Pedal Harp, being in a gentleman's house in Belfast, in 1800, when Arthur O'Neill was present, declared his administration of the old man's shake on the Irish harp, which was performede apparently with the greatest ease and execution; admitting that he could not doe it himself in the same manner on his own instrument, the shake being of the greatest difficulty on every species of harp."

Het is interessant dat Bunting dus een techniek waarneemt, die op de 'covering-finger'-demping is gebaseerd. Dit impliceert (1) dat het middeleeuwse harpspel in Ierland vergelijkbaar was met die in Wales en (2) dat men in Wales voor cerdd dant een metaal-snarige harp toepaste. Naast het bovenstaande citaat over Denis Hempson, zijn er twee movements in Buntings 'Ancient Music of Ireland' beschreven, die direct op 'covering damping' wijzen:

Leith leagadh ('a half falling', 'Half vallend')
"Met middel- en ringvinger: de snaar die door de middelvinger tot klinken is gebracht, wordt door de wijsvinger gestopt. De snaar die door de ringvinger klinkt, wordt gestopt met de middelvinger."

Barrluth beal an-airde ('Activity of finger-ends, striking upwards', 'Activiteit van de vingertoppen, die naar boven aanslaan')
'Béal an-airde' ('naar boven roepen') is een samenstelling van 'béal' ('mond') en 'in airde' ('hoog naar boven'). Bunting:
"Met de middel-, wijs- en ringvinger: de snaar die door de ringvinger is aangeslagen, wordt levendig gestopt door de middelvinger, terwijl de eerste snaar blijft doorklinken."

5.4 Techniek voor de onderhand

Akkoordenspel

In tegenstelling tot de bovenhand zal de onderhand vooral akkoorden van de onderpartij spelen en in mindere mate movements. Alhoewel er passages bestaan waarbij de onderpartij overgaat naar een melodische vorm. De tabulatuur geeft verder geen verwijzing hoe de akkoorden gespeeld worden. In ieder geval wordt de pink niet gebruikt, doch de duim wordt overwegend gebruikt. De akkoorden die drie noten opgebouwd zijn overwegend aanwezig, alhoewel akkoorden met vier noten vaak worden gebruikt. Akkoorden met vijf om meer noten worden in combinatie met de bovenhand gerealiseerd. De akkoorden hebben een bereik over een afstand tot tien snaren, hetgeen met het type harp uit die tijd, waarbij de snaren dicht bijelkaar staan goed uitvoerbaar is. Het grootste aantal snaren die betrokken zijn in combinatie voor de boven- onderhand bedraagt zeven (56.1.13). In gebied met de meest lage snaren kan het in dit verband handig zijn dat de lage toon ee ontbreekt.
De belangrijkste kenmerk voor de onderpartij is de uitvoering van cyweirdant en tyniad volgens het patroon van de mesur. Het idioom van de akkoordenwisseling wordt volgens bepaalde vaste voorschriften uitgevoerd. De schema's op p.108 en 109 van het RaH-ms geven feitelijk een aantal van dit soort voorschriften. Greenhill geeft in zijn dissertatie aan dat het zeer aannemelijk is dat de vingerpatronen van de akkoorden waarschijnlijk ook een naam hadden, vergelijkbaar aan de namen van de akkoordenschema's die door Bunting zijn genoteerd (bolsgan, glas, ladhar, ladhar lair) (Bunting, 1840).
Er zijn argumenten aan te voeren dat er geen arpeggiotechniek voor de akkoorden werd toegepast, naar voorbeeld van Bunting (Bunting, 1840). Ten eerste er zijn geen aanwijzingen in het RaH-ms dat er arpeggio's zijn toegepast. Daarnaast, is er nog een argument dat eerder door Peter-Crossley Holland werd opgemerkt, namelijk dat arpeggio's het harmonisch bouwwerk ontregelen, gezien de strakke harmonische relatie van de melodie ten opzichte van het cyweirdant/tyniad-systeem.
Als in de onderpartij een melodische lijn optreedt, dan zullen volgens Greenhill de snaren met één vinger worden getokkeld, waarbij onderhand zich daarbij verplaatst. Bovendien bestaat er een tendens dat een melodie van onderpartij parallel loopt met een melodielijn van de bovenpartij, zodat zowel de boven- als onderhand worden bewogen.

Op p. 35 van het manuscript ziet men rechts twee afbeeldingen, die kennelijk zijn betrokken op de onderhand. Ten eerste zien we een verklaring van tekens van een vingeraanduiding: duim (fawd), wijsvinger (yr ail, 'de tweede'), middelvinger (3) en ringvinger (4). De open en gesloten vierkanten zien we terug in het movement ysbongk, dat in de tabulatuur louter voor de onderhand wordt aangetroffen. Daaronder een rastervormig teken links naast de term taked y fawd, een movement die ook voor de onderhand wordt aangewend. Dit teken treft men ook links op de pagina aan. Volgens Greenhill is er kennelijk meer ruimte op de rechterkant van de pagina gereserveerd voor meerdere notaties van movements of andere aanwijzingen voor de onderhand. Tenslotte toont de tabulatuurtekst inderdaad meerdere movements voor de onderpartij.

Afgezien van het bovenstaande wordt er wel spreiding van de akkoordtonen in de onderpartij over meerdere kolommen aangewend, doch soms ook in de bovenpartij. Dit gaat in de vorm van ostinato-figuren, waarbij een patroon meerdere keren wordt herhaald:

Ostinato-vormen en akkoord-expansie

Afgezien van het bovenstaande wordt er wel spreiding van de akkoordtonen in de onderpartij over meerdere kolommen aangewend, doch soms ook in de bovenpartij. Dit gaat in de vorm van ostinato-figuren, waarbij een patroon meerdere keren wordt herhaald:

Een voorbeeld van een ostinatofiguur met nootverspreiding. Transcriptie van 29.2.7-29.3.6 door de auteur: clymau cytgerdd in mak y mwn byrr.

Greenhill registreerde in dit verband de volgende voorbeelden van vingeraanslag voor de onderhand (1=duim, 2=wijsvinger, 3=middelvinger, 4=ringvinger):

V.b.1V.b.2V.b.3V.b.4V.b.5
1 1 1 1 1
2 2 2 1 2
3 3 1 3
4 4 4 4

De patroonherhaling bij dit soort ostinatofiguren blijkt een handig hulpmiddel om de onderliggende mesur te identificeren.

Buiten de ostinatofiguren om is er nog het fenomeen van 'akkoord-expansie'. Daarvan is het duidelijk dat ze om harmonische redenen zijn ingezet. Het levert namelijk een geschikte oplossing ten opzichte van een aangehouden noot in de bovenpartij. De expansie wordt aangeven door een schuine lijn vanaf de laagste noot van een akkoord, naar een naastliggende noot, die op zijn beurt een grote secunde hoger is dan deze laagste noot. Greenhill registreerde (met aantallen) de volgende gevallen:

146 32 26 26 9 2 1 1

Op het eerste gezicht ziet het er naar uit dat in de akkoordenreeks een extra kolom is toegevoegd. Het lijkt erop, dat hier een assymetrie in de ritmiek optreedt ten opzichte van de constante pas in het akkoordenspel. Als dit echt het geval zou zijn, dan treedt er, volgens Greenhill een zeer storend en technisch lastig effect op.
In werkelijkheid blijkt deze assymmetrie schijnbaar te zijn. De noot na de schuine streep is feitelijk een onderdeel van het akkoord dat daarvoor is genoteerd.
Door het gehele manuscript zien we de schuine lijn, waarvan we nu weten dat iedere lijn een gedempte noot symboliseert. In de 'expansie' notatie wordt de schuine streep kennelijk voor hetzelfde doel gebruikt, dat wil zeggen dat na het aanslaan van de laagste noot deze ook wordt gedempt (technisch met dezelfde vinger als het werd aangeslagen). Men zou verwachten dat in het eerste voorbeeld in het diagram hierboven, de toon c wordt aangeslagen en weer wordt gedempt, terwijl de toon d na het aanslaan blijft doorklinken. Dit gebeurt om storende invloeden in de harmonie te ontwijken. In bovenstaande geval wordt voorkomen dat de c een ongewenste dissonantie met de bovensecunde d veroorzaakt.

Daarnaast was het kennelijk niet ongebruikelijk om de onderpartij op sommige punten sterk af te korten, door sommige akkoorden zelfs niet te noteren, zodat het nodige schrijfwerk bespaard kon worden. Bij een open plaats in de onderpartij wordt het voorgaande akkoord herhaald, tenzij er een verandering plaats vindt. Dan nóg, wordt alleen die noot genoteerd die een verandering veroorzaakt, zoals dat bij de hier besproken akkoord-expansie het geval is.

5.5 Movements voor de onderhand

Movements zijn niet erg gangbaar in de onderpartij, maar komen wel zo nu en dan voor. Greenhill telde 44 voorbeelden van krychu y fawd (A) en 8 maal de Z-movement (B). Er zijn 12 voorbeelden van een '/' boven een letter (C). De movement waarbij de '/' rechts boven, naast een letter staat vertegenwoordigt de ysbongk op p. 35 (D). Verder zijn er 4 gevallen van de 'quadrant-and-dot-movement' (E).

(A) Tegenover krychu y fawd, staat meestal een blanco in de bovenpartij, soms ook plethiad y wahynen (14 voorbeelden) of krychu y fawd (1 voorbeeld).
(B) De Z-movement is volgens Greenhill het meest toegankelijk met de ringvinger. Kennelijk met een langzame voor- en achterwaartse beweging.
(C) De '/' boven een letter geeft een aanwijzing naar de noot in de volgende kolom. Kennelijk is dit een notatievorm voor een langzamer vorm van y plethiad byr. Gezien een langzaam tempo, is de 'covering finger'-techniek niet perse noodzakelijk. Demping kan dan ook d.m.v. dezelfde vinger worden toegepast, desnoods om staccato te bewerkstelligen.
(D) De '/' rechts boven is de aanduiding voor de movement ysbongk (letterlijk: 'sprong', 'aansporing', 'slag', 'haal'). Mogelijk is dit movement gelijk als de '/' boven de letter, met dit verschil dat deze niet wordt gevolgd door een volgende noot. Het zou kunnen worden toegepast als een staccato. Gezien het ontbreken van de noot erna, beantwoordt aan de naam 'sprong' van het movement. Volgens de notatie op p. 35 van het manuscript zijn de duim en wijsvinger betrokken bij het aanslaan. Het dempen zou met dezelfde vinger hebben kunnen plaatsvinden.
(E) De quadrant-and-dot movement, volgt altijd op een plethiad y bys bach, zoals dat in de bovenpartij het geval is.

5.6 Techniek voor de crwth

De crwth is een instrument die zowel met een strijkstok als tokkelend kan worden bespeeld. Daarbij kan de functie van de dronesnaren een zwaarwegende rol spelen. Omdat ook bij de RaH-composities zo nu en dan een drone optreedt, is de toepassing van de drones van de crwth goed denkbaar, zonder dat de harmonische puurheid verloren gaat. Dit geeft de mogelijkheid om de crwth als strijkinstrument aan te wenden.

Vanuit de techniek van de harp hadden we al gezien dat bij cerdd dant, de reinheid van de harmonie een essentiele bijdrage levert. Daarom kan interventie van drones eveneens als storend binnen de polaire harmonie worden ervaren. Bovendien moet men, volgens Greenhill, er van uitgaan dat cerdd dant zich buiten de volkstradities van het continentale Europa en Azië zich heeft ontwikkeld. Dat geldt niet alleen voor de crwth, maar ook voor de harp. We hadden al gezien dat voor de insulaire speeltechniek op de 'metaalsnarige' harp de nodige conventies zijn afgesproken. Anderzijds zou dit ook moeten gelden voor de crwth; dit in tegenstelling met het feit dat men op het continent diverse strijkinstrumenten met drones, in combinatie met melodie en parallelorganum veelvuldig toepaste. Met andere woorden dat dus ook voor de crwth kennelijk een andere techniek werd verlangd.

De speeltechniek voor de crwth zou dan geheel anders zijn, dan dat men bij bijvoorbeeld de viool gewend is. Dat wil zeggen, anders dan het zgn. organum-fiddling (d.i. tweestemmig bij een greep waarbij één vinger op twee snaren staat) of het strijken bij het enkelvoudige melodiespel.
Peter Greenhill stelt voor dat het niet noodzakelijk is om gebruik te maken van een drone en dat we daarbij inderdaad van een andere speeltechniek moeten uitgaan, waarbij de snaren worden getokkeld, en tegelijkertijd de gewenste harmonie wordt bewerkstelligd.

Greenhill voert in zijn dissertatie argumenten aan dat de crwth-techniek voor cerdd dant volgens een zgn. 'alternate-stopping'-techniek goed kan werken. De techniek houdt in, dat tijdens het spel, de vingergrepen ('stoppings') voor de tonen op een snarenpaar boven de toets ('fingerboard') kunnen worden afgewisseld met de tonen via de vingergrepen op de naast gelegen snarenpaar. Deze afwisseling zou dan overeenkomen met het 'double tonic'-principe, dus de wisseling van cyweirdant en tyniad volgens het toegepaste mesur. De techniek is het best uitvoerbaar als de onderinge snarenparen boven de toets slechts een klein interval verschillen. Daarom is bijvoorbeeld de stemming cywair naturiol goed toepasbaar in dit verband.

Resumerend komt het er dus op neer, dat alleen op één snarenpaar een vingerzetting plaatsvindt, terwijl het andere snarenpaar open is die op zijn beurt een bijdrage aan de harmonie kan leveren. Daarna vindt er een wisseling plaats, waarbij op het andere snarenpaar de melodietonen worden gespeeld, terwijl de naastliggende snarenpaar de harmonie levert. Daarnaast kunnen de open 'duim'-snaren, de snaren naast de toets een tweede bijdrage aan de harmonie geven.
Door middel van deze alternate-stoppings, zouden zowel de melodische figuraties als de akkoordenprogressie moeten kunnen worden uitgevoerd.

Greenhill geeft in zijn dissertatie over techniek (Greenhill, 1996, part 4, Technique,p. 137-138) een voorbeeld hoe zo'n 'alternate stopping' in de praktijk kan uitvallen. Hiervoor wordt de passage 26.4.22-27 uit het RaH-ms gebruikt.

Laten we uitgaan, specifiek voor dit voorbeeld, van de volgende crwth-stemming:

De tonen c, d en e worden via vingergrepen op het eerste snarenpaar (nr. 1 en 2, gestemd als b) geproduceerd. Het tweede snarenpaar (nr. 3 en 4, gestemd als g) is dan open. Met de duim wordt nr. 6 aangeslagen: dit is een c.
Vervolgens worden de tonen f, e en d via vingergrepen op de tweede snarenpaar (nr. 3 en 4, gestemd als g) gemaakt. Het eerste snarenpaar (nr. 1 en 2, gestemd als b) is dan open. Met de duim wordt nr. 5 aangeslagen: dit is een d. We krijgen dan het volgende beeld:

Dit voorbeeld klinkt niet zo voluminuus als de harmonie van de harp, doch dat zou gecompenseerd kunnen worden door de snaren van snaarparen onderling een octaaf te laten verschillen. Zoals dat het geval is bij de stemmingen die in paragraaf 3.5 zijn besproken. Het nadeel van dit systeem is wel, dat voor de diverse uitvoeringsvormen meerdere stemmingen (scordatura) verlangt.

5.7 RaH-ms-harptechniek volgens William (Bill) Taylor

In deze sectie is het niet de bedoeling om aan de muzikale kwaliteiten van Bill Taylor te twijfelen, maar wel om te vermelden dat zijn technieken voor een deel afwijken van de technieken die door Peter Greenhill zijn voorgesteld. Dat is des te meer opvallend omdat Greenhills dissertaties eerder in academische kringen in Wales zijn geaccepteerd en worden ondersteund, met name door cerdd dant specialist Paul Whittaker (Zie een kort artikel van Paul op de website van Paul Dooley: The Interpretation of the Tablature).

Nu mag men afwijkende inzichten ten opzichte van andermans theorieëen hebben, maar het is een vaste gewoonte in de wetenschap om argumenten te geven, waarom bepaalde ideeën beter zouden zijn dan die van reeds uitgevoerd wetenschappelijk onderzoek. Zo kan Bill Taylor van mening zijn dat er iets fundamenteel niet klopt aan de 'covered damping'-techniek of dat zijn interpretatie van de korte noten van de plethiadau in de vorm van grace-noten de juiste is, maar hij geeft desondanks daarvoor geen argumenten, laat staan een wetenschappelijke publicatie die daarnaast ook nog eens aansluit op de gehele context van harmonie, metrum, ritme, nootwaarden, nootposities en melodie. Hetzelfde kan gezegd worden voor zijn aanhang van een verouderde scordaturatheorie (Taylor, 2010):

"Within the Welsh bardic musical curriculum there were five guaranteed tuning schemes, y pum cywair safedig a gwarantedig, and several others besides. These tunings do not simply offer different keys, in the modern musical sense; the require the player to tune in something curious and counter-intuitive ways. Some tunings employ duplicate unison strings...."

Peter Greenhill geeft in zijn dissertatie 'Rhythm' de bezwaren aan voor het gebruik van de korte noten (dat zijn de eerste noot of noten) van de plethiadau in de vorm van ornamentale figuren. Een bezwaar is dat de aanwezigheid van versieringen schade toebrengt aan de melodie, vanwege de afwezigheid van een normaal aantal melodienoten. [Zie hiervoor ook in het volgende artikel: Cerdd dant 3: par. 3.2 Plaatsing van accenten]. Deze afwezigheid leidt namelijk naar een bizar skelet van opeenvolgende hoofdnoten, zonder doorgangsnoten en zonder ritmisch of harmonisch voordeel. De korte noten moeten volgens Greenhill, dus beschouwd worden als volwaardige noten die van een volwaardige melodielijn deel uit maken. Desondanks komt het op elkaar proppen van de korte noten van de plethiadau tot versieringsnoten, veelvuldig in Bill Taylors uitvoeringen voor. De reden, waarom hij dit doet is niet duidelijk. Kennelijk is dit gebaseerd op oudere publicaties van andere auteurs.
Het is jammer dat Bill Taylor niet van de gelegenheid gebruik heeft gemaakt om

  1. zijn eigen gissingen omtrent de pagina 35-technieken te corrigeren of
  2. een betere wetenschappelijke theorie te ontwikkelen, waarin hij Peter Greenhills argumenten kon becommentarieren, bekritiseren en verwerpen.

Een ander punt voor een kritische beschouwing is de ontkenning, voor een deel althans, van de 'covered-finger'-demping, terwijl Bill Taylor goed op de hoogte is van het feit dat de harp met de vingernagels wordt gespeeld en dat het dempen van snaren een essentieel onderdeel daarvan is. Hij geeft zelf aan dat op pag. 35 van het manuscript ontegenzeggelijk aanwijzingen daarvoor voorhanden zijn, zoals dat eerder is voorgesteld door Paul Whittaker (Whittaker, 1974) en André Schaefer (Schaefer, 1973). Peter Greenhill heeft, mede ondersteund door Paul Whittaker*), aangetoond dat de 'covered-finger'-demping tot doel heeft om de 'harmonische hygiëne' van het spel te bewaren, hetgeen onontbeerlijk is voor het spel op een metaalsnarige harp.
[*)Mede blijkens een kort essay dat Paul schreef ten behoeve van de discussiegroep groups.yahoo.com/neo/groups/apHuw/]

Laten we eens zien wat Bill Taylor over dit onderwerp zelf heeft gepubliceerd. De eerste publicatie van zijn speeltechniek vond plaats in 'Welsh Music History', vol. 3 (Taylor, 1999), ongeveer gelijktijdig met het uitkomen van zijn CD 'Two Worlds of the Welsh Harp'. We zien hier dat hij de plethiad taked y fawd op de wijze van 'covered-damping', zoals dat eerder is gepubliceerd door Paul Whittaker heeft overgenomen (Whittaker, 1974), mede met nog eens vier andere plethiadau, zoals ze door Peter Greenhill zijn ontwikkeld (Greenhill. Part 4 Technique, 1996). Dit zijn plethiad y bys bach; takiad fforchog; tagiad dwbl en tafliad y bys. Voor de andere figuren, past Bill Taylor de zogenaamde 'sliding-finger'-demping toe, terwijl zijn notaties zijn voorzien van motiefbogen, hetgeen op het gebruik van grace-noten kan wijzen. Waarom Taylor de overige plethiadau en crychiadau op een andere wijze uitvoert, wordt door hem helaas niet toegelicht. Uiteindelijk blijkt zijn voorstel, hetgeen hij zelf toegeeft, grotendeels op gissingen te zijn gebaseerd.

Een tweede gelijksoortige publicatie van zijn hand vond plaats in 2003, in de vorm van een brochure (Taylor, 2003) dat door de (Schotse) Wire Branch of the Clarsach Society werd uitgegeven. Hierin zien we echter een verandering, waar een correctie plaats vindt van nog eens twee movements, die eveneens door Peter Greenhill eerder zijn voorgesteld. Dit zijn y plethiad byr en plethiad mawr. In de andere movements blijft Bill gebruik maken van de zogenaamde 'sliding finger'-demping.
Ten opzichte van het artikel in 1999, vond er een uitbreiding plaats, namelijk voor het 'quadrant and dot'-movement, die niet op pag. 35 van het manuscript voorkomt. Zelfs in dat geval wordt de eigen interpretatie van Bill Taylor niet verantwoord.

Van de brochure uit 2003 volgde een heruitgave in 2012 (Taylor, 2012), nu met nóg een extra toevoeging afkomstig uit de door Peter Greenhills ontwikkelde movements. Dit keer, de beide varianten van y plethiad byr, de 'gewone' en de 'duim'-variant. Daarnaast, noemt Bill Taylor een ander figuur die buiten pag. 35 van het manuscript valt, namelijk de 'column of dots', waarvan de voorgestelde uitvoering eveneens niet verklaard wordt.

Dan rijst de vraag, op welke gronden Taylor zijn eigen technieken aanwendt, we zien dat dit deels op het werk van Paul Whittaker uit 1974 en deels op die van Peter Greenhill is gebaseerd en anderzijds naar eigen inzicht, zonder daarvan weer te geven, waarom hij dat zo doet. Voor de 'quadrant and dot'-movement geeft hij dit keer een onbegrijpelijke referentie uit een volkomen andere traditie die was bedoeld voor het spel op de blokfluit, namelijk uit Humphrey Salter's beschrijving van de 'beat' in 'The Genteel Companion' (1683).

In zijn 2012 brochure geeft hij wat vage argumenten, die niet past bij iemand die door sommigen beschouwd wordt als een geleerde specialist op het gebied (Taylor, 2012):

"This publication summarises my continuing efforts to investigate fingernail , techniques in historical harp performance. Some instructions are based on evidence found elsewhere; others are conjectural"

In dit citaat staan twee opmerkingen, die op zijn minst onverkwikkelijk zijn, namelijk:

Ondertussen roemt Taylor zichzelf op zijn website www.billtaylor.eu/ als zijnde een 'Specialist in the performance of ancient harp music from Ireland, Scotland and Wales'.

Deze kwalificatie wordt nog een extra aangedikt op de website van Temple Records (www.templerecords.co.uk/artists/artist.php?artistID=81):

"He is the foremost interpreter of the Robert ap Huw manuscript, containing the earliest harp music from anywhere in Europe, employing the fingernail technique specified in the manuscript, whilst reading from a facsimile of the tablature and using modern copies of historical harps."

Deze (zelf)kwalificatie van Bill Taylor, is niet illegaal, maar het doet geen recht aan het vroegere werk van belangrijke specialistische onderzoekers, die niet in zijn publicaties zijn vermeld, ondanks dat er in eerste instantie, blijkbaar wel van hun materiaal gebruik is gemaakt.


Zie voor het vervolg: Cerdd dant. Deel 3: Het Robert-ap-Huw-manuscript: maatvoering en ritme

6. Annotaties en geraadpleegde bronnen

1) Persoonlijke communicatie van de auteur met Peter Greenhill op 29 augustus 2014

Www