Musicologie van de Keltische en naburige stijlen
[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 05-01-2018][Hoofdstuk: Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen][Gebruiksvoorwaarden]

Muziekinstrumenten en ensemblespel in de traditionele Ierse muziek

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
    1. 1.1 De Ierse instrumenten vanaf de middeleeuwen - ca. 1700
    2. 1.2 De Ierse instrumenten ca. 1700 - ca. 1900
    3. 1.3 De uitvoering van de Ierse muziektraditie
    4. 1.4 Verwijzingen in het artikel
  2. 2. De viool
    1. 2.1 Inleiding
    2. 2.2 Het instrument
    3. 2.3 De speelstijlen
    4. 2.4 Overzicht van enkele moderne fiddlers
  3. 3. Ierse dwarsfluit ('Irish flute')
    1. 3.1 Inleiding
    2. 3.2 Verspreiding van 'Irish flute'
    3. 3.3 Het instrument
    4. 3.4 De speelstijlen
  4. 4. De tin whistle
    1. 4.1 Inleiding
    2. 4.2 Het instrument
    3. 4.3 De speelstijlen
  5. 5. De uilleann pipes
    1. 5.1 Inleiding
    2. 5.2 Het instrument
    3. 5.3 De speelstijlen
    4. 5.4 Overzicht van moderne uilleann pipers
  6. 6. Bodhrán
    1. 6.1 Inleiding
    2. 6.2 Het instrument
    3. 6.3 Speelstijlen
    4. 6.4 Bones en spoons
  7. 7. Lambeg drum
    1. 7.1 Inleiding
    2. 7.2 Het instrument
    3. 7.3 Speelstijlen
  8. 8. Vrijslaande rietinstrumenten
    1. 8.1 Inleiding
    2. 8.2 'Irish' melodeon
    3. 8.3 'Irish' accordion
    4. 8.4 'Irish' concertina
  9. 9. Over tokkelinstrumenten
  10. 10. Banjo
    1. 10.1 Inleiding
    2. 10.2 Het instrument
    3. 10.3 De banjo in Ierland
  11. 11. Mandoline en 'Irish' bouzouki
    1. 11.1 Inleiding
    2. 11.2 Mandoline
    3. 11.3 Irish bouzouki
  12. 12. Gitaar
    1. 12.1 Inleiding
    2. 12.2 De gitaar in de Ierse muziek
  13. 13. Revival van de harp in de 20e eeuw
    1. 13.1 Inleiding
    2. 13.2 Moderne Ierse harpisten
  14. 14. Orkestmuziek en toetsen
    1. 14.1 Orkestmuziek
    2. 14.2 Toetsen
  15. 15. Het ensemblespel na 1960
    1. 15.1 Inleiding
    2. 15.2 Inzake pianobegeleiding bij de fiddle
    3. 15.3 Inzake céilí-bands
    4. 15.4 Riada's idee inzake het groepsspel
    5. 15.5 De huidige stand van zaken
  16. 16. Annotaties en geraadpleegde bronnen
    1. 16.1 Voetnoten
    2. 16.2 Geraadpleegde bronnen
  17. 17. Aanvullende informatie
    1. 17.1 Externe links

1. Inleiding

1.1 De Ierse instrumenten vanaf de middeleeuwen - ca. 1700

(Zie ook binnen het hoofdstuk Cultuur- en muziekhistorie: Overige historische muziekinstrumenten van de Keltische gebieden, Traditie van de harp in de Keltische gebieden en Traditie van de doedelzak in de Keltische gebieden).

Als we de geschiedenis van Ierse muziekinstrumenten vanaf de middeleeuwen in het kort beschrijven, dan noemen we in eerste instantie het gebruik van de snaarinstrumenten (lier, timpán, harp) en blaasinstrumenten (hoorns, rietinstrumenten en fluiten) in en om kloostergemeenschappen, maar ook het gebruik van de harp door de beroepsmusici, de barden in dienst van de aristocratische bovenlaag. Van geen enkel geval is helaas muziek overgeleverd. De kennis is louter afkomstig van oude geschreven bronnen en iconografie (waaronder op 'High Crosses') van de middeleeuwse kloosters. Zo bestaat er een verwijzing naar 'fiddle' en 'pipes' in het 'Book of Leinster' (ca. 1160) in het 11e eeuwse gedicht, 'Aonach Carman' ('Fair of Carman') (Breathnach, 1971, 1996), daarbij gaat het kennelijk om een historische voorloper van de viool.
Alhoewel er geen geschreven muziek bewaard is gebleven, bestaan er sterke aanwijzingen dat de Ierse archaïsche harpmuziek, voor zowel het solospel als begeleiding van middeleeuwse poëzie aanwendde, waarbij men een zekere vorm van harmonie toepaste. Dat er muziek bij zowel de aristocratie, als kloostergemeenschappen werd beoefend, wil niet zeggen dat er geen vorm van volksmuziek bestond, bijvoorbeeld dansmuziek en volksliedjes, waarbij de harp wel of niet aan te pas kwam. Gedurende de 16e eeuw bestaan er meldingen van reizende beroepsharpisten in dienst van een welgestelde patroons, en het is eveneens bekend dat er een militaire toepassing van de 'pipes' bestond. Uit deze zogenaamde 'warpipes' of piób mhor, ontwikkelde zich rond 1700 de 'uilleann pipes' met een zachtere en zoetere klank. De 17e-18e eeuwse middenklasse kende een stedelijke muziektraditie, waarin de viool, fluit en uilleann pipes een rol gingen spelen, terwijl er langzamerhand een teloorgang van de harp plaatsvond. De Engelse culturele invloed was merkbaar, alsmede de invloed van de continentale (Italiaanse) barokmuziek. Het muzikale idioom van de stedelijke traditie verschilde kennelijk met die van het platteland, de agroculturele, maritiemculturele omgeving en de kleinstedelijke of dorpscultuur, waarvan -tot het begin van de 19e eeuw- nauwelijks iets via muzieknotatie bewaard is gebleven. Het is aannemelijk dat de vocale (sean nós) en instrumentale traditie en de dans van het platteland nauwelijks afweek van de huidige. Echter, dat de muziek en dans op het platteland onstuimig was is historisch beschreven. Kennelijk herkennen wij dezelfde onstuimigheid in de opzwepende dansmuziek, de diversiteit aan jigs, reels, hornpipes en highlands.

1.2 De Ierse instrumenten ca. 1700 - ca. 1900

In 1724 verscheen de vroegst bekende collectie van Ierse instrumentale muziek 'The Celebrated Irish Tunes proper for the Violin German Flute or Hautboy'. Het werd uitgegeven door John en William Neal in Dublin, vader en zoon, zelf musici en handelaren en importeurs van bladmuziek en muziekinstrumenten. Alhoewel bekend is dat diverse melodieën in andere werken waren opgenomen, bleek het werk zelfs bij sommige latere auteurs in dezelfde eeuw onbekend. Mogelijk was de oplage erg klein, zodat het werk nog eens 250 jaar verborgen bleef. Edward Bunting (Zie: Traditie van de harp in de Keltische gebieden: 'Revival' van de 'Gaelische' harp) had in 1794 een kopie in handen gekregen, nadat hij begonnen was met het verzamelen van materiaal, hetgeen ongetwijfeld invloed op zijn publicaties had. De meeste van de Neal's melodieën, zijn oorspronkelijk voor harp gecomponeerd, en zijn derhalve in Bunting's publicaties opgenomen.
Rond de periode van de verschijning van 'The Celebrated Tunes', vond er reeds een belangrijke verschuiving plaats in de prominentie van muziekinstrumenten die parallel liep aan politieke en economische veranderingen van die tijd. De dramatische periode voor de Ieren gedurende de 16e en 17e, vanwege de repressieve politiek van de Engelsen werd gevolgd door een tijd van een economische en culturele opleving, sinds de regering van Charles II. In dit verband kan men dit tegen het licht zien van de culturele ontwikkeling van de zogenaamde 'Restoration', een stroming in de Engelse barokstijl.

De economische opleving bracht steeds meer veranderingen met zich mee. Zo werd de Engelse taal steeds belangrijker. De Britse mode, stijlen en landbouwtechnieken werden steeds meer overgenomen, maar daarnaast ook de Engelstalige traditionele liederen. Het systeem van de oude Gaelische aristocratie, als werkgevers voor de dichters, musici, schrijvers, historici en genealogen werd langzamerhand te niet gedaan. De bardische scholen waren reeds in de tweede helft van de 17e eeuw verdwenen. De Ierse frame-harp, met name de metaalsnarige cláirseach en tiompán (timpán, waarschijnlijk een psalterachtig instrument) waren de belangrijkste muziekinstrumenten in de, minstens 700-jaar oude bardische traditie. Er was zelfs een periode, waar het gebruik van de Ierse harp, zelfs tijdens de regeerperiode van Elizabeth I (1558-1603) en de beginperiode van James II (ca. 1685) in de mode was.
Het is evident dat er sprake was van een coëxistentie met andere Europese instrumenten uit de middeleeuwen en renaissance, b.v. orgels, doedelzakken, trompetten, hoorns, vedels etc..

Of deze verandering iets teweeg heeft gebracht bij de gewoonten en tradities van de plattelandsbevolking is de vraag. Het Iers (Gaelisch, Gaelic, Gaeilge) was nog steeds de taal van het merendeel van de bevolking, alhoewel de literatuur in de Ierse taal louter voor de geletterde elite was weggelegd. Het Engels was de taal van de regering, de rijkdom en de macht. Het Ierse lied, die in de traditionele Ierse accentmetra werd gezongen, was in eerste instantie de belangrijkste wijze van muziekbeoefening (Zie ook: Het bardische vers: Ierland). Deze oude poëzie, waarvan een groot deel uit de middeleeuwen stamde, alsmede de nieuwe liedvormen werd in stand gehouden en steeds opnieuw bewerkt. Ondanks de sociale en financiële neergang van oude aristocratie, de patroons van de dichters en musici, werd de literatuur mondeling en schriftelijk verspreid. De poëzie werd tenslotte op een nieuwe wijze, in relatie tot het inheemse idioom, gecomponeerd.

De populariteit van de harp kwam tijdens de 18e eeuw in een neerwaartse spiraal terecht, zo ook de toepassing van de Ierse 'pipes' tijdens krijgshandelingen. Deze werd gedurende de 18e eeuw nog louter aangewend o.a, tijdens dansgelegenheden in de buitenlucht, alsmede bij voetbal en hurling-wedstrijden. Dit instrument ontwikkelde zich later tot de uilleann pipes (Zie ook: Traditie van de doedelzak in de Keltische gebieden).
De teloorgang van het gebruik van de harp was een onomkeerbaar proces. De laatste reizende professionele bard die in opdracht van de Ierse bovenklasse werkte, was de blinde Turlough O'Carolan (1670-1738). (Zie: Traditie van de harp in de Keltische gebieden: Turlough O'Carolan). Van deze componist zijn een tal van composities in de 'The Celebrated Irish Tunes' opgenomen en tot op heden zijn O'Carolan's composities binnen de huidige Ierse muziektraditie nog steeds erg gewild. Van de 18e eeuw zijn, op enkele uitzonderingen na, verder weinig meldingen van harpspelers (noot 1), met name een zekere Mr. Murphy, wiens naam werd genoemd inzake een optreden in Dublin (1721). Daarnaast de eerwaarde Charles Bunworth van Newmarket en Buttevant (graafschap Cork), harpspeler en stimulator van het harpspel in zijn geboortestreek en tevens verbonden aan de Trinity College van Dublin. Verder de historicus en katholieke activist Charles O'Connor van Belnagare (graafschaf Roscommon) en nazaat van de koningen van Connaught. Hij was harpleerling van Mary Connellan van Dublin (1728). Een jaar later was O'Connor goed thuis in de stukken van Turlough O'Carolan (Carolan, 2010).

Het is bekend dat de goed bedeelde midden- en bovenklasse van Dublin gedurende de jaren 1720-1740, in publieke en in hun privéhuizen door harpisten werden vermaakt, waaronder een anonieme harpspeler aan het huis van Dean Patrick Delany, vriend en collega-klerk van Jonathan Swift. Swift zelf kwam in 1726 in contact met Ierse harpisten in Quilca (graafschap Cavan) en in 1722 tijdens een bezoek aan zijn vriend Thomas Sheridan (Carolan, 2010). Dat wil niet zeggen dat de harp direct helemaal uit beeld was, want de noodzaak ontstond om de dreiging van een volledige teloorgang te pareren. Dit gebeurde dankzij de inspanningen van de hiervoor eerder genoemde Edward Bunting (1773-1843) een 19-jarige kerkorganist, die als muzieknotulist betrokken was bij het beroemde Belfast Harp Festival in 1792, waaraan diverse harpisten deelnamen. (Zie ook: Traditie van de harp in de Keltische gebieden: 'Revival' van de 'Gaelische' harp). Bewust van de dreigende teloorgang van zowel de muziek, als de speeltechniek van de Ierse harp, heeft hij de muziek, de traditionele speeltechnieken en oude kennis op schrift vastgelegd en gepubliceerd in zijn 'Ancient Music of Ireland' (drie delen in: 1797, 1809 en 1840).
Rond het einde van de 17e eeuw, ontstond de behoefte aan instrumenten die gemakkelijker in gebruik waren. Hetzij voor het gemak waarmee ze konden worden gedragen en vervoerd, de hanteerbaarheid, alsmede de simpelere stemming. Dit alles uiteindelijk ten nadele van de populariteit van de robuuste en complexe harp.

Rond de helft van de 19e eeuw vond er een kentering plaats na eeuwen van Engelse repressie en uitbuiting. Er ontstond een beweging waarmee het Ierse volk een eigen nationale identiteit beleefde dat uiteindelijk naar een strijd voor onafhankelijkheid, los van de Engeland, leidde (1922-1937). Op het gebied van cultuur was reeds in 1893 de Conradh na Gaeilge (Gaelic League) opgericht. Deze organisatie stelde tot doel om de Gaelisch-Ierse cultuur opnieuw leven in te blazen, aanvankelijk op het gebied van literatuur en poezie, doch later ook voor dans en muziek. Ondanks deze roerige tijden verschenen diverse publicaties van Ierse muziek-collecties, zoals onder meer:

George Petrie (1790 – 1866), uit Dublin was naast musicus ook kunstschilder, antiquair en archeoloog. Was bijzonder geïnteresseerd in oude kunst en studeerde aan de Dublin Society's Schools, waar hij als kunstenaar werd opgeleid. Zijn grote collectie van Ierse muziek heeft grote muziekhistorische waarde. Richard Michael Levey (1811-1899; O’Shaughnessy) was eerste violist van het Dublin’s Theatre Royal. Charles Villiers Stanford was één van zijn vioolstudenten.
Patrick Weston Joyce (1827–1914) uit Ballyorgan (Co. Limerick) was cultuurhistoricus, muziekverzamelaar en docent in Dublin.
Captain Francis O'Neill (1848-1936) was een in Ierland geboren Amerikaanse politieman en verzamelaar van Ierse traditionele muziek. Zijn publicaties zijn voor velen een standaardwerk op het gebied van Ierse instrumentale muziek gebleken.

Bekend, besproken en bekritiseerd zijn de muziekhistorische werken van musicus en historicus William Henry Grattan Flood (1857-1928):

Andere welbekende muziekhistorische werken zijn eveneens van Francis O'Neill; Irish Folk Music: A Fascinating Hobby, with Some Account of Allied Subjects Including O'Farrell's Treatise on the Irish Or Union Pipes and Touhey's Hints to Amateur Pipers; 1910 en Irish Minstrels and Musicians: With Numerous Dissertations on Related Subjects; 1913. Beiden waren uitgegeven door Regan Printing House in Chicago
(Het grootste deel van de tekst hiervan is on line beschikbaar op de site van Bill Haneman)

Om de traditionele muziek te promoten en levend te houden werd in 1951 Comhaltas Ceoltóirí Éireann (CCÉ, Society of Irish musicians). Zij spelen tegenwoordig onder meer een belangrijke rol bij het organiseren van muziekfestivals.

In de loop van de 20e eeuw verschenen meerdere muziekuitgaven, waarvan een groot deel, de bovengenoemde publicaties overlappen. Een belangrijk en recent standaardwerk is die van de musicus, docent en muziekverzamelaar Breandán Breathnach (1912–1985) onder de titel Ceol Rince na hÉireann ('Dansmuziek van Ierland') in 5 delen, verschenen in 1963, 1976, 1985, 1996 en 1999, waarvan de twee laatste delen postuum zijn verschenen.

1.3 De uitvoering van de Ierse muziektraditie

Traditionele instrumentale Ierse muziek, maar ook de oude inheemse vocale stijl (sean nós, zie aldaar) heeft als belangrijkste kenmerk, dat het in beginsel overwegend melodisch is en sterk wordt omfloersd door een rijke ornamentiek en variaties. Hierbij wordt geen of nauwelijks begeleidingsharmonie toegepast, hooguit een onderliggende drone. Hetgeen afwijkt van de Ierse harptraditie, die in welgestelde en aristocratische kringen bekendheid had. Vanwege deze sterke 'horizontale' ontwikkeling, heeft de 'echte' Ierse volksmuziek meer overeenkomstige kenmerken met muziek van Arabische en Oosterse origine, dan die van het continentale Europa, die juist sterk is georienteerd op de 'verticale' ontwikkeling van de harmonie.

George Petrie (1790–1866) merkt in dit verband het één en ander op bij de bespreking van twee wiegeliedjes ('lullabies') in zijn 'Ancient Music of Ireland'. Hij onderkende daarbij een oosters karakter binnen de Ierse muziektraditie (Petrie, 1855):

"I have already, at page 73, and at page 117, in connexion with two ancient Lullaby airs, directed attention to the striking affinity observable between them and the Eastern melodies of the same class; and I would apply the remarks then made to the beautiful nursetune which I am now about to present, and which, I think, bears equally the stamp of a remote antiquity. I would, moreover, add, that such affinity with Eastern melody is not confined to the nurse-tunes of Ireland, but that it will be no less found in the ancient funeral caoines, as well as in the ploughman's tunes, and other airs of occupation - airs simple indeed in construction, but always touching in expression; - and I cannot but consider it as an evidence of the early antiquity of such melodies in Ireland, and as an ethnological fact of much historic interest, not hitherto sufficiently attended to."

De Ierse componist, musicus, musicoloog en muziekpedagoog Seán Ó Riada (John Reidy) (1931 - 1971), wiens naam we meerdere malen in dit artikel nog zullen tegenkomen, windt er eveneens geen doekjes om (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"Irish music is not merely not European, it is quite remote from it. It is, indeed, closer to some forms of Oriental music. The first thing we must do, if we are to understand it, is to forget about European music. Its standards are not Irish standards; its style is not Irish style; its forms are not Irish forms."

Toch is binnen de Ierse traditionele instrumentale muziek, met name gedurende de 19e en 20e eeuw, langzamerhand onder invloed van de West-Europese en Amerikaanse muziek, de begeleidingsharmonie binnen geslopen. Door verkeerd gebruik werden de beperkingen ten opzichte van het muzikale idioom duidelijk, zowel in ritmisch opzicht, als ten opzichte van het Ierse modale toonsysteem, dat van het Westerse tonale systeem van majeur en mineur afwijkt. Toch is men uiteindelijk er in geslaagd, met name vanaf de tweede helft van de 20e eeuw, om waar mogelijk (!), begeleidingsharmonie op passende wijze binnen de Ierse muziektraditie te integreren. Daarover aan het einde van dit artikel meer.

Men heeft tegenwoordig in Ierland de beschikking over een groot aantal muziekinstrumenten, dat in de loop der tijd steeds groter is geworden. Men spreekt dikwijls over traditionele instrumenten, waarbij men zich kan afvragen wat de randvoorwaarden voor zo'n traditie zijn. Het meest voor de hand ligt de veronderstelling dat het instrument of de voorlopers ervan, sinds eeuwen in een bepaalde regio in gebruik is gebleven vanwege de geschiktheid voor het muzikale idioom*). Voor de nieuwkomende instrumenten van buiten de grenzen van Ierland, gold feitelijk het omgekeerde, namelijk dat het instrument geschikt moest zijn om aan het reeds lang bestaande muzikale idioom, die reeds met de oude instrumenten was geconsolideerd, te voldoen.
Binnen het kader van de Ierse volksmuziek wordt aanvankelijk een beperkt aantal primaire instrumenten beschouwd, dit zijn de fiddle (viool en voorlopers ervan), de (uilleann) pipes, de harp, bodhrán en (German) flute (rond 1700). Vanaf de eerste helft van de 19e eeuw werden deze aangevuld met de tin whistle en concertina, later aan het einde van de 19e eeuw door de vijfsnarige banjo en trekharmonica (melodeon) en 'Irish accordion' (chromatische trekzak, ca. 1920). Gedurende de 20e eeuw verschenen de pianoklavier-accordeon, de tenorbanjo (ca. 1920), mandoline (ca. 1930), gitaar (ca. 1960) en de bouzouki (ca. 1965) op het toneel.


*)Wat dit muzikale idioom inhoudt, kunt u lezen in het artikel binnen het hoofdstuk: Vormen en technieken: Idiomatische kenmerken van de traditionele Ierse melodie

De Ierse traditionele instrumentale muziek is in eerste aanleg een solo-gebeuren en in mindere mate een groepsactiviteit. De instrumentalist in kwestie kan een fiddler zijn, een uilleann piper, fluitist of een accordionist. Het repertoire bestaat uit dansmuziek en slow-airs. De persoonlijke speelwijze van instrumentalist komt hierdoor op z'n best tot uiting, met name met betrekking tot de toegepaste variaties en ornamentiek. In aanvang was het groepspel beperkt tot slechts twee tot drie instrumentalisten, b.v. twee tot drie fiddlers of combinaties van fiddler, piper en flute, eventueel ritmisch ondersteund door middel van een bodhrán of tamboerijn, met voornamelijk dansmuziek als repertoire (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

Céilithe (céilís)

De céilís zijn van oorsprong avondbijeenkomsten of feestjes van buren of lokale kenissen met dans, muziek en het vertellen van verhalen. Een evenement dat iemand thuis, b.v. in de keuken plaatsvindt ('private house'), maar het kan ook een groter sociaal evenement van een gemeenschap in de 'public house' ('pub') zijn. De deelnemers kennen elkaar en verstevigen hiermee het onderlinge sociale contact. Het is niet zo dat buitenstaanders niet welkom zijn, in tegendeel zelfs, vooral degenen die iets kunnen presteren, hetzij op gebied van muziek, dans, zang (waaronder de sean nós-stijl) of een boeiende vertelling, zijn van harte welkom. Alhoewel de Ierse muziek tijdens céilís de overhand heeft, schuwt men tegenwoordig de niet-traditionele muziek of muziek van elders, b.v. uit Amerika, niet. Iedere muzikant tijdens een céilí, is in principe een solo-performer, spelen zij echter in een groep, dan is er sprake van een sessie. Wordt door meerdere deelnemers overwegend gedanst, dan is er sprake van een 'dance' (Cowdery, 2009).

Seisiún ceoil (sessie)

Een sessie ('session', seisiún ceoil) is een informele samenkomst van instrumentalisten, met als doel om samen te spelen. De sessie kan overal worden gehouden, binnenshuis, in de keuken, in het openbaar in de 'pub' of in de buitenlucht. Alhoewel een sessie vaak een openbare gelegenheid is, is het niet bedoeld als een optreden, maar een gelegenheid voor de muzikanten zelf om voor hun plezier samen met muziek bezig te zijn. Zo komen ze in de gelegenheid om hun eigen kunnen te testen en die van de andere musici in te schatten en te vergelijken. Het kan voor de muzikanten eveneens dienen als 'leerschool', niet zozeer als educatie, maar om kennis te nemen van nieuwe technieken van anderen.
Het repertoire tijdens een sessie is voornamelijk dansmuziek, alhoewel dit niet gepaard gaat met een georganiseerde dans-aangelegenheid. Tijdens de sessie is er sprake van een leider of leidster, meestal een uitstekende muzikant(e) met een zekere persoonlijkheid. Deze kent veel deunen (tunes) en bepaalt vaak ter plaatse welke deun wordt ingezet en kan bepalen welke de daarop volgende is. Het spel wordt in principe unisoon (= gelijkluidend) gespeeld, maar omdat de diverse instrumentalisten een eigen variaties en ornamentiek kunnen en mogen toepassen, kan men beter spreken van een samenklank dat heterefonie wordt genoemd. Er kan ruimte zijn voor een begeleidingsinstrument, zoals een gitaar of piano. Naast een improviserende begeleiding kunnen deze instrumenten door de betrokken musici worden aangewend om de melodie mee te spelen. Een deun kan, afhankelijk van de sessieleider een aantal keren worden herhaald. Zoals gezegd worden er dansdeunen, zoals jigs, reels, hornpipes, polka's of highlands gespeeld, maar er is ruimte voor solo-uitvoeringen, bijvoorbeeld van een slow-air op de uilleann pipes of een melodie uit het oude harprepertoire (vaak werken van Turlough O'Carolan) of het zingen van een lied (Cowdery, 2009).

Bands

In plaats van sessies, kunnen instrumentalisten en zangers samen een meer georganiseerde groep vormen met een eigen repertoire, men spreekt dan van een 'band' (buíon cheoil). Dat kan een céilí-band zijn, met een repertoire van louter dansmuziek dat ook voor een 'dance' is bedoeld en niet voor luistermuziek. Vanaf de jaren 1960 zijn er steeds meer bands die concerten geven, niet alleen in pubs maar ook in theaters, concertgebouwen en tijdens Ierse muziek- en dansfestivals, feis cheoil, fleadh cheoil ('Festival of Music') en Oireachtas na Gaeilge waar de musici zich kunnen profileren. Bij de organisatie van dit soort festivals zijn met name de Comhaltas Ceoltóirí Éireann en Feis Ceoil Association (1896) betrokken. Het instrumentale repertoire aan dansmuziek tijdens een bandoptreden, is evenals tijdens sessies niet noodzakelijkerwijs voor dans bedoeld.

1.4 Verwijzingen in het artikel

In dit artikel wordt vaak verwezen naar bepaald graafschappen (counties) en provincies in Ierland, daarom in eerste instantie de onderstaande kaartjes ter informatie.

De graafschappen (counties) van Ierland.De provincies (provinces) van Ierland.

Verder is in de Ierse traditionele instrumentale muziek de kenmerkende muzikale ornamentiek (rolls, crans, slides etc.) een intrinsiek gegeven. Hiernaar wordt diverse malen in dit artikel verwezen. Deze worden overigens uitgebreid besproken in het hoofdstuk Vormen en technieken: Ornamentiek: Afdeling 5. Instrumentale ornamentatiek in de Ierse muziek.
De Ierse traditionele instrumentale muziek bestaat voornamelijk uit (slow)-airs, marches en vooral dansmuziek (jigs, reels, hornpipes, highlands, germans, etc.).
De volgende algemene artikelen zijn nog van belang met betrekking tot deze vormen:
Dans- en danshistorie: Enkele inleidende onderwerpen
Dans en danshistorie: Dans en danshistorie van Ierland en Schotland
Introductie: Maat, tempo en ritme
Vormen en technieken: Terminologie inzake instrumentale en vocale vormen

Naar boven

2. De viool (fiddle)

2.1 Inleiding

Het meest prominente instrument in de traditionele Ierse muziek is, tot op de dag van vandaag de viool (fiddle, Iers: fidil). In het begin van de 18e eeuw waren vader en zoon Neal uit Dublin de vroegst bekende importeurs, en zelfs mogelijk de eerste bouwers van de viool in Ierland. Daarbij is het evident dat zij een graad van vaardigheid in het spelen van het instrument bezaten. Het is niet uitgesloten dat er reeds eerdere importeurs van het instrument bestonden. Doch het is bekend dat de Neals in de jaren 1720 in violen hebben gehandeld, die ofwel door anderen of door henzelf waren gemaakt of bij anderen waren besteld.

Nog vóór de invoering van de in Italië ontwikkelde fretloze barokviool, bestonden er vroegere versies van soortgelijke strijkinstrumenten. Deze waren reeds sinds de middeleeuwen zowel in het continentale Europa, als op de insulaire gebieden, waaronder ook in Ierland in gebruik. De 'moderne' viool werd aan het einde van de 16e eeuw in Engeland ingevoerd en verspreid, en kwam vanaf 1650, vooral rond 1660 na de 'Restoration', in de mode. In de periode van vóór 1680 is er melding gemaakt van de populariteit van de viool in Schotland (Carolan, 2010). (Zie ook: Overige historische muziekinstrumenten van de Keltische gebieden: Fiddle). Er wordt gemeld dat in 1604, een 'fiddle' en een paar virginalen vanuit Londen naar Ierland waren uitgevoerd met Earl of Thomond (noordelijk gebied van Munster) als bestemming. Zo zijn er ook de meldingen van de viool in Christ Church Cathedral in Dublin (1636/37), alsmede van niet-kerkelijke beroepsinstrumentalisten (1673/74) (Carolan, 2010).

Het mag duidelijk zijn dat het instrument niet alleen populair was bij de sociale middenklasse. Er is bewijs dat de 'fiddle' het reeds in de 17e eeuw uitstekend deed bij het 'gewone' volk. Zo wordt in een rekening aan het einde van de 17e eeuw wordt vermeld, dat de burgers van Cork, zelfs in het geval dat zij zich niets anders konden veroorloven, hun kinderen naar verschillende activiteiten konden brengen, zoals dansen, schermen en 'fiddle'-spelen. (Breathnach, 1971, 1996).

De in Ierland geboren Engelsman Richard Head (1637?-1686?), schreef (1674) op onsympathieke wijze over de fiddle als instrument (Carolan, 2010)(noot 2):

"Their Sunday is the most leisure day they have in which they use all manner of sport: in every Field a Fiddle and the Lasses footing it till they are all of foam."
"..... play'd on an Instrument that makes a worser noise then a Key upon a Gridiron"

In 1681 verscheen 'The Journal of Thomas Dineley (†1695), met een verwijzing naar de Ierse muziek met oude en nieuwe instrumenten en de dans van het gewone volk ("ye Vulgar Irish") (Carolan, 2010)(noot 3):

"At these meetings the young frye viz. Darby Teige Morogh Leeam Rinell Allsoon Flora Shevaune More Katleene Ishabeal Nooulla Maurych Timesheen Shinyed &c. appeare as gay as may be with their holyday apparell and with Piper, Harper or Fiddler, revell and dance the night throughout, make love and matches."

Er blijken meerdere meldingen te zijn, met verwijzingen naar het nieuwe instrument, in combinatie met de harp. Met als voorbeeld uit een gedicht van Laurence Whyte uit 1740 (Carolan, 2010)(noot 4): Van de jonge zoons van een hereboer uit de Midlands wordt gezegd dat zij: "play the Bagpipes, Harp, or Fiddle" , terwijl de dochters door zijn vrouw werden onderwezen in "dance the Irish Trot at night".
's Zondags of op feestdagen de dochters:

"danc'd a Jig or Hornpipe,
Play'd on a Fiddle or Cornpipe"
.

2.2 Het instrument

De huidige 'fiddle' of viool is een strijkinstrument, gebaseerd op de 17e eeuwse barokviool, feitelijk de 'sopraan-versie' van de violenfamilie. Het instrument is voorzien van een korte fretloze speelhals, een houten kam, vier snaren van metaal (oorspronkelijk darmsnaren) en houten stemknoppen. De moderne standaardstemming is in stijgende kwinten: g - d1 - a1 - e2 (concertpitch, a1 = 440 Hz).

Standaardstemming voor de viool

De intonatie kan overigens afhankelijk zijn van de instrumenten die meedoen in het samenspel. Vroeger werd de d-snaar gelijk gestemd met de laagste toon van de uilleann pipes, die afhankelijk van chanterlengte van b♭ tot c1 kon variëren. Het is overigens in Ierland niet ongewoon dat men een afwijkende stemming (scordatura) aanwendt. De meest toegepaste is die, waarbij de twee bovenste snaren een hele seconde zakken. Men krijgt dan: g - d1 - g1 - d2. Het voordeel hiervan is dat sommige melodiën gemakkelijker kunnen worden gespeeld en dat de open snaren tonica en dominant in de toonsoort G, zodat er een drone-effect tijdens het spelen kan worden aangewend (Ó Canainn, 1993). Het laatste effect wordt op dezelfde wijze ook op andere instrumenten worden bereikt. Het is overigens ook niet ongebruikelijk om zonder de bekende kinhouder te spelen.

G-scordatura voor de viool

2.3 De speelstijlen

Michael Coleman (1891-1945)
(Zie ter toelichting de kaart van de Ierse graafschappen of counties van Ierland onder sectie 1.4.) De viool is tot op de dag van vandaag de meest wijd verspreide instrument in Ierland, dat men vrijwel in ieder huishouden aantreft. Naast deze verspreiding is er eveneens sprake van diverse speelstijlen die, in tegenstelling tot die van de uilleann pipes, kenmerkend zijn voor bepaalde streken in Ierland. Alhoewel het onmogelijk voor hem was om iedere bekende fiddle-stijl te bespreken, maakte de reeds eerder genoemde musicus Seán Ó Riada in zijn 'Our musical heritage' een grove onderverdeling van de vier belangrijkste. Met name die van het uiterste westen noord-westen van Ierland:
de Donegal-, Sligo- en Clarestijl, alsmede die van West-Limerick/Noord-Kerry, met dien verstande dat er geen abolute en gemakkelijke regels bestaan om een bepaalde stijl uit te oefenen. Gezien de diverse stijloverlappingen en persoonlijke interpretaties van de verschillende musici, zijn de grenzen van de stijlen vaag. Bovenal zorgen radio-uitzendingen, diverse wijzen van muziekdistributie (CD, mp3, downloads, etc.) steeds meer tot een hoge mate van uniformiteit in de fiddle-techniek, daar men steeds meer technieken van elkaar overneemt. Degene die in dit verband veel invloed heeft gehad is fiddle-virtuoos Michael Coleman (1891 – 1945) uit Sligo, die de Sligo-stijl als basis had, maar een eigen brilliante speelwijze ontwikkelde.

De Donegal-stijl kan worden beschouwd als een losse speelstijl, dat wil zeggen dat de nadruk op de toon door middel van het handig gebruik maken van de strijkstok. De stijl wordt gekenmerkt door het veelvuldig toepassen van de zogenaamde 'single-bowing'-techniek (één streek per noot, (noot 5)). Het spel is ontspannen, met lange streken, terwijl er zwaar op de strijkstok wordt geleund, zodat een luide toon wordt geproduceerd. Waarschijnlijk door de 'single-bowing'-techniek neigt het ritme naar een strakke regelmaat door een gelijkmatige verdeling van de tonen. Een typische Donegal-techniek is het toepassen van een drone-effect ('droning'): als er b.v. hoofdzakelijk op de d-snaar wordt gespeeld wordt de 4e vinger (pink) op de g-snaar gezet, om zo een d-drone te bewerkstelligen. (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982). Caoimhín Mac Aoidh, beschrijft in een artikel de muziek als aggressief (Mac Aoidh, 1981):

"It is basically fast paced music where even the lighter sounding melodies come out with a very hard punch"

In zijn 'Between the Jigs and the Reels', refereert Mac Aoidh naar Breandan Breatnach's bewering dat de dansmelodieën jigs, slip jigs hoofdzakelijk van Ierse herkomst zijn, terwijl de reels feitelijk van Schotse, en hornpipes van Engelse herkomst waren (Breatnach, 1991). Hiermee is de invloed van Schotse traditionele spelers in Donegal evident (Mac Aoidh, 1994):

"If this is the case there is little doubt that Donegal fiddlers followed the national trend and on their regular working visists to Scotland borrowed heavily from the repertoire of that country. This is not to imply that Donegal music became a minor subclass of Scottish music....Furthermore, they were and continue to be very active in reworking into their own style tunes which originated in Schotland. This is typified by the store of Highland and Germans played in Donegal which originated as either Scotch strathspeys and reels."

De snelle speelstijl van Sligo is geheel anders en volgens Mac Aoidh beter gedocumenteerd dan alle andere stijlen in Ierland. De oorzaak is de massale emigratie naar de VS en dat de spelers van Co. Sligo de 'dancehalls' van New York vulden, en bovendien een bijdrage aan hun vaderland leverden door veel van de geweldige opnamen naar Ierland terug te sturen (Mac Aoidh, 1981). Bij de Sligo-stijl is het strijken in het algemeen gebonden ('slurred-striking'-techniek), met een kleine accentuering op het ritme. Ornamentiek vindt ten opzicht van andere streken, waarschijnlijk het meest plaats in de Sligo-stijl. Het resultaat is een flamboyante wijze van spelen. De stijl is vloeiend, snel en stromend (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

De Clare-stijl heeft wel iets weg van die van Sligo, doch er zijn enkele verschillen te onderkennen. De accentuering komt meer naar voren, en de streek is minder gebonden dan bij de Sligo-stijl, waarbij de 'single bowing' wordt gebruikt om de oneven noten aan te tippen. Het spel is minder flamboyant dan die van Sligo, doch komt mogelijk door het strakkere ritme, meer solide over. Ondanks dat de stijl van Clare overeenkomsten met die van Sligo heeft, ligt het dichter bij de geest van die van West-Limerick. Afgezien dat bij oppervlakkige waarneming beide stijlen verschillend klinken (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

De stijl van West-Limerick en Noord-Kerry [Sliabh Luachra, inclusief noord Cork: (Mac Aoidh, 1981)], heeft dezelfde culturele basis, en is de stijl van het type 'cross-single-bowing'. Dat wil zeggen dat er een accent met regelmaat op de tweede van een stel gebonden noten valt. De spelers van West-Limerick neigen er naar om zwaarder op de strijkstok te leunen, zodat de het effect ontstaat dat de toon af-en-toe doorloopt. De tonen worden dus iets verlengd, waardoor ze in de buurt van een gepunteerde noot komen. Ten opzichte van de andere stijlen is het ritme, van de West-Limerick-stijl het strakst (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

Een voorbeeld ter verduidelijking van het begrip 'cross-single-bowing'. De eerste maat van de reel 'Drowsy Maggie'.

Inzake Noord-Ierland, is de stijl van oost-Derry, noord-Antrim en zuidwest-Tyrone, evenals van die van Donegal door, zowel de Schotse als de Ierse traditionele spelers beïnvloed. De stijl is overigens langzamer, open, en minder flamboyant, minder agressief en meer versierd dan de Donegal-stijl. Alhoewel de highland-tunes in dit gebied minder populair zijn dan in Donegal en het westelijk deel van Derry en Tyrone, blijkt de Schotse invloed prominent aanwezig door het grote aantal strathspeys (Mac Aoidh, 1981). David Cooper meldt in dit verband eveneens een invloed van Sligo-fiddling, hetgeen blijkt uit een CD-opname 'Traditional Fiddle Music from the Glens of Antrim' met Dominic McNabb, die tijdens zijn jeugd met spelers van de Glens heeft gespeeld (Cooper, 2010).

Mac Aoidh onderscheidt nog een paar andere stijlen (Mac Aoidh, 1981). Die van zuid-Donegal/Fermanagh en noord-Leitrim. Hierin ziet hij een verbinding tussen de agressieve, krachtige speelstijlen in de provincie Ulster en die van de meer ritmische stijlen van Sligo. De Amerikaanse folklorist Henry Glassie zegt over de stijl van de oude stijl van Fermanagh (Cooper, 2010)(noot 6):

"..the old Fermanagh fiddle style was developed in imitation of the flute's tone. Clear, melodic, flowing, it is simple and pure."

Mac Aoidh refereert eveneens naar de speelstijl van oost-Galway die behoorlijk van de Sligo-stijl afwijkt. Het tempo is minder strak, zodat de speler meer vrijheid heeft om zich op het gemoed van de muziek te concentreren. De muziek is sterk versierd doch de algehele indruk lijkt droefgeestig. De toonsoorten Es en Bes blijken zich goed voor deze muzikestijl te lenen.

2.4 Overzicht van enkele moderne fiddlers (chronologisch)

Naar boven

3. Ierse dwarsfluit ('Irish flute')

3.1 Inleiding

Moderne 'Irish flute' of 'concert flute' (Iers: fliúit, feadóg mhór), in twee uitvoeringen. De bovenste met uitsluitend vingergaten en onder, voorzien van kleppen.
De barok-dwarsfluit die omstreeks 1700, in Ierland, Schotland en Engeland voor traditionele spelers van de middenklasse zijn intrede deed staat ook tegenwoordig wel bekend als 'flute', 'concert'-flute (Iers: fliúit of feadóg mhór) of 'German'-flute, en is feitelijk de historische houten voorloper van de huidige metalen concert-dwarsfluit. De naam German flute ('Duitse fluit') is overigens niet correct, het is aannemelijker gebleken dat deze in Frankrijk is ontwikkeld, gezien de connectie met de Franse barokmusicus Jacques-Martin Hotteterre (1674-1763).
De huidige Ierse naam 'flute' van het instrument en die van zijn speler, is vanuit het Engels naar het Gaelisch omgezet als resp. fliúit en fliútadóir. Uit deze naam-adaptie valt af te leiden dat het gebruik van het instrument in Ierland betrekkelijk recent is. Breathnach suggereert inderdaad, dat de toepassing in Ierland niet eerder dan in de 18e eeuw plaatsgevonden kan hebben (Breatnach, 1991). Dit wordt nog eens mede bevestigd in de reeds genoemde publicatie door vader en zoon Neal 'A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes' (Carolan, 2010).
De German flute heeft een zogenaamde conische boring, en werd vervaardigd van diverse houtsoorten en ivoor, terwijl het bespelen van het instrument door middel van vingergaten plaatsvond. De laaggestemde dwarsfluiten waren gedurende de 18e eeuw wijd verspreid en verdrong de eens populaire blokfluit. Het eerste bekende openbare optreden was in Londen in 1707. Het was John Walsh die in 1721 voor het eerst muziek voor de German flute publiceerde, hetzelfde jaar van de eerste verwijzing van het instrument in Ierland. In 1726 publiceerden de Neals een Engelse vertaling van Hotterre's lesboek uit 1697. Van andere publicaties is het niet van allen duidelijk of hier gaat om muziek voor de dwarsfluit of die voor de blokfluit (Cooper, 2010)(noot 7):

Henry Playford; Apollo's Banquet, 2e boek (1691):
L.A. Pippard; A Hundred amd Twenty Country Dances for the Flute (1711)
John Walsh; 24 Country Dances for the year; (1721-1766)
James Oswald; The Caldedonian Pocket Companion in Twelve Books. Containing all the Favourite Scotch Tunes with Variations for the German Flute or Violin; (1747-1760);
Luke Heron; A Treatise on the German Flute (1771).

Gedurende de eeuwen daarna werd de German flute, een vast onderdeel in de Ierse muziektraditie (Carolan, 2010), doch kreeg in de loop der tijd, wel enkele modificaties vanwege aanpassingen door de 19e eeuwse Engelse fluitist Charles Nicholson (1795-1837), die vervolgens werden doorontwikkeld door de Duitse musicus en uitvinder Theobald Böhm (1794–1881) tot een model met cilindrische boring van waaruit uiteindelijk de huidige moderne metalen concert-dwarsfluit is voortgekomen.

Een Irish-flute-speler en een dansend koppel op een prentbriefkaart eind 19e eeuw. 'The OULD IRISH JIG'
(Lawrence Publisher, Dublin, Ireland). Het onderschrift is van een van de Ierse dichter James McKowen (1814-1889): Then a fig for the new fashioned waltzes/ imported from Spain and from France, and a fig for the thing called the polka, our own Irish jig we will dance.
Een artist's-impression van de Ierse schrijver Oliver Goldsmith (ca. 1728-1774) een getalenteerd speler van de German flute, tijdens zijn reis op het Europese continent.
Ondertitel: 'Goldsmith on his travels'
Gravure van een schilderij van Edward Matthew Ward (1816-1879), graveur W. Greatbach.

3.2 Verspreiding van 'Irish flute'

Een fragment van een aquarel 'A Shebeen near Listowel', met een fluitist, barrevoets, in militaire lompen, rechts een tamboerijn- of bodhrán-speler.
Toegeschreven aan Bridget Maria Fitzgerald, ca. 1842. Bron: (Hamilton, 2007)
In de loop van de 19e eeuw hebben zogenaamde 'flute bands' of 'fife bands' Ierland verspreid, in het bijzonder in de noordelijke graafschappen, voornamelijk die van Noord-Ierland. In de 19e eeuw groeide dit uit tot een (para)militaire gebruik van de pijpersfluit (= fife, een diatonische dwarsfluit, gelijkend op de piccolo) en drums, zoals de 19e eeuwse Protestantse en Unionisten-bands, waaronder de Churchill Flute Band (Londonderry, 1835), Hamilton (1851) en de Johnston Star (1858). De instrumenten waren pijpersfluiten met een conische boring in B♭, band-flutes (de eenvoudigste vorm zonder kleppen), alsmede snaar-trommen en een bastrom als begeleiding. De 'fife-bands' zijn geassocieerd met de zogenaamde Oranje- als Hibernische paraden (resp. in connectie met de Loyalisten/Unionisten en Republikeinen/Nationalisten). De zogenaamde Lambeg drum (zie sectie 7), die vanuit de militaire 'long drums' (parade-trommen) is ontwikkeld, wordt eveneens aangewend tijdens Oranje-marsen, doch in vroegere tijden ook bij de paraden van de katholieke organisatie 'Ancient Order of Hibernians'. Ondanks het onderscheid in de extreme politieke bewegingen in Noord-Ierland, is het opvallend dat bij de verschillende bands geen of nauwelijks onderscheid in de stijl en repertoire valt te op te merken.
De in Belfast geboren fluitbouwer Samuel Colin Hamilton heeft een theorie geopperd, waarmee de verspreiding van het instrument vanuit de welgestelde middenklasse naar het 'gewone volk' tot stand is gekomen, en derhalve voor de Ierse volksmuziektraditie ter beschikking kwam. De 'flute' zou vanuit militaire bands in de Ierse samenleving, als orkestinstrument voor beroepsspelers, zijn ingeburgerd. Het gevolg daarvan was, dat het instrument ook snel ter beschikking kwam voor amateurmuzikanten, zeker door degenen die reeds als (ex-)militair de pijpfluit of soortgelijke fluit bespeelden. Het gebruik van de 'flute' tijdens dansgelegenheden zou dan uiteindelijk tot een niet-beroepsmatige praktijk in de 19e eeuw hebben geleid (Cooper, 2010)(noot 8).

3.3 Het instrument

Tegenwoordig bestaat er een grote verscheidenheid aan typen Ierse 'concert-flutes'. De fluiten zijn in de basis van hout gemaakt (doch tegenwoordig ook van kunststof, metaal of bamboo) en voorzien van een conische boring. Er zijn drie hoofdtypen, het 'simple system'-model met zes vingergaten, de zogenaamde fluiten die van acht kleppen zijn voorzien en ten slotte het houten model volgens het uitgebreide systeem van Böhm. De eerste, de eenvoudige fluit met zes vingergaten is een diatonische fluit, gebaseerd op de meest gebruikte toonladder, namelijk die van D-majeur, waarvan de vingerzetting op die voor de D-tin-whistle lijkt. De fluit met kleppen (Eng.: keys) geeft meer speelmogelijkheden, de 'eight-key'-flute is een chromatische D-fluit, waarmee gemakkelijk in andere toonsoorten gespeeld kan worden. Bovendien kunnen accidenties (verhogingen of verlagingen) gemakkelijker worden toegepast. Dit in tegenstelling met het eenvoudige zes-gaten-systeem, waarmee accidenties door middel van combinatiegrepen of half-dichte gaten moeten worden gespeeld. De grootste voordelen van een fluit zonder kleppen, is natuurlijk dat ze qua gewicht lichter en goedkoper in aanschaf zijn.
Van de fluiten met kleppen is er nog een onderscheid in typen die wordt bepaald door de montage van de kleppen aan het fluitlichaam. Men spreekt dan van zogenaamde 'block-mounted' en 'post-mounted' fluiten. 'block-mounted'-fluiten hebben kleppen die tussen houten blokjes scharnieren, deze blokjes vormen op hun beurt één geheel met het houten fluit-lichaam. Bij 'post-mounted' fluiten zijn de kleppen gemonteerd op de scharnieras van kleine zilveren houdertjes ('posts'), die op het fluitlichaam zijn geschroefd. Alhoewel men het 'block-mounted'-systeem, in esthetisch opzicht, als origineel/traditioneel beschouwd, is het systeem gevoeliger voor de tand des tijds, zoals houtkrimp.

Het lage octaaf van de flute (d1 - d2, zie onderstaande vingerzettingskaart) is binnen de Ierse traditionele muziek het meest in gebruik, dit in tegenstelling tot de huidige Europese metalen concert-fluit, waarmee het tweede en derde octaaf het meest wordt aangewend. Ó Riada definieert de rijke toon van de flute als warm en ietwat hees, ten opzichte van de Europese concertfluiten, waarvan het geluid neigt naar een metallisch en onpersoonlijk karakter (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

Vingerzettingskaart voor de 'six-holed' flute. Zwart = bedekt, wit = open (noot 9).

3.4 De speelstijlen

Evenals bij het fiddle-spel zijn er per regio verschillende stijlen voor de 'flute'. Ó Riada geeft drie regio's die hierin van belang zijn, n.l Sligo, Clare en West-Limerick. Voor Noord-Ierland geldt met name de Fermanagh-stijl, dat door Glassie wordt aangehaald als een bron voor de Fermanagh fiddle-stijl. Evenals bij de fiddle-stijlen is het voor de flute-stijlen niet mogelijk om exact gedefinieerde omschrijvingen te geven, gezien de overlap van een tal aan stijlen en de vele persoonlijke interpretaties van de diverse musici. Er zijn wel een aantal kenmerken te noemen.
Een eigenaardige kenmerk voor de Sligo-stijl, vaker dan bij de andere stijl-typen, is de wijze waarop frasen worden gebroken, met kleine ritmische onregelmatigheden als resultaat. De Sligo-flute-stijl is minder zwaar versierd dan de Sligo-fiddle-stijl. De nadruk, alhoewel moeilijk te generaliseren, ligt meer op het ritme en de ongebruikelijke frasering.
De Clare-stijl verschilt in hoofdzaak in de frasering. Clare-spelers passen langere frasen met het behoud van regelmaat in het ritme. Het ritme zelf is daarentegen minder benadrukt dan bij de Sligo-stijl, doch men is meer genegen om ritmische effecten te bewerkstelligen door bijvoorbeeld regelmatig de nadruk op het zwakke maatdeel direct na het maataccent te leggen (zogenaamde 'off-beat') of op een zwak maatdeel voor variatiedoeleinden. De stijl bevat veel rolls-versieringen ('rolling ornmamented style'). De combinatie van een regelmatige frasering en een discreet ritme geeft blijk van een effen karakter.
De stijl van west-Limerick is wat minder bekend. Evenals het fiddle-spel wordt het spel op de flute sterk gedomineerd door een levendig opzwepend ritme, korte fraseringen en karige ornamentiek. Dat het ritme daarbij sterk is benadrukt wordt eveneens ondersteund door middel van de bodhrán, die in West-Limerick veelvuldig ter ondersteuning van instrumentale muziek wordt aangewend (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

Naar boven

4. De tin whistle

4.1 Inleiding

Typen van tin whistles of penny whistles. Rechts een low whistle.
(From Wikipedia, the free encyclopedia. Author: Jonathaneo. This image is licensed under the terms of the GNU Free Documentation License, Version 1.2 or any later version)
De tin whistle (letterlijk 'fluit van blik'. Iers: feadóg stáin) of penny whistle ('fluitje van een cent')(soms abusievelijk: flageolet) is het instrument dat in de Ierse traditionele muziek waarschijnlijk het meest gespeeld wordt. De voordelen liggen voor de hand, ze zijn goedkoop, gemakkelijk te hanteren en mee te nemen. Vanwege deze voordelen, wordt er wel eens minderwaardig over dit instrument gesproken als zijnde een speelgoedinstrumentje (Midgley, 1989). Doch als er serieus ermee wordt omgegaan, blijkt het een volwaardig instrument te zijn, waarmee veel musici hun spel ingenieus en virtuoos kunnen botvieren. De tin whistle is van het type bekfluit ('bek', vanwege het snavelvormig mondstuk), waaronder ook de blokfluitenfamilie behoort. Het is niet uitgesloten dat voordat de ontwikkeling van de tin-whistle plaatsvond, de blokfluit een rol in Ierse stedelijke middenklasse speelde. Er is een tenorblokfluit bekend van het merk 'Neale', dat in verband wordt gebracht met de 18e eeuwse muzikale aspiraties van John Neal in Dublin (Carolan, 2010). De uitvinding van de tin whistle wordt geclaimed door de firma Clarke en zou in 1843 zijn gedaan door Robert Clarke in het Engelse dorp Coney Weston. Nadat hij van een nieuw soort materiaal, 'tinplate' (= blik) had gehoord, paste hij het toe om dit instrument maken. Nadat het in productie werd genomen werden ze over de gehele wereld geëxporteerd, met name naar Ierland. Ierse arbeiders die in Engeland aan de spoorwegen en kanalen werkten waren daarbij belangrijke afnemers (Clarke Co., 2008-2012).

Het naam flageolet voor de tin whistle zorgt nogal voor verwarring. Het is niet duidelijk waarom deze als zodanig wordt aangeduid, een mogelijkheid is vanwege de hoge tonen die ermee kunnen worden geproduceerd.
In de 13e eeuw is reeds een instrument met de naam flajolet of flajol genoemd, waarmee een rietfluit werd bedoeld, maar de 'echte' flageolet was pas aan het einde van de 16e eeuw uitgevonden door Le Sieur Juvigny (Munrow, 1976).
Het instrument was van de 17e tot de 19e eeuw populair in Frankrijk en Engeland. Het had naast vier tot zes vingergaten, ook twee gaten voor de duim. Flageoletten uit de 17e eeuw waren bovendien uitgerust met een mondstukkamertje, die was voorzien van een spons om het mondvocht van de speler op te vangen. In de 18e eeuw werd het snavelmondstuk vervangen door een tuit van been of ivoor. Tot de 19e eeuw bleek het instrument vooral populair bij amateurs, met name in bands of orkesten om doorgaans de hoogste partij te spelen (Midgley, 1989). Vanaf 1804 werd een nieuw type instrument ontwikkeld van Engelse makelij door William Bainbridge, die onder naam 'flageolet or English Flute'. Deze werd ca. 1807 onder het merk 'Bainbridge and Wood' op de markt werd gebracht (Page, 1911). Het speciale mondstuk en de vorm bleef naar Frans voorbeeld behouden, alsmede in veel gevallen het sponskamertje. Er waren zes vingergaten aangebracht, die zoals bij de D-tin whistle de D-toonladder gaven, inclusief een extra duimgat, zoals bij de blokfluit. Sommigen hadden nog met een zevende vingergat door het bereik met C♯ in het lage gebied uit te breiden. Nadat deze z.g.n. 'single'-flageolet was ontwikkeld, werden door Bainbridge ook nog de 'double'- en 'triple'-flageoletten op de markt gebracht, die voorzien waren van resp. twee en drie fluitlichamen (Hunt, 1962).

Een vergelijking van drie instrumenten: (boven) de D-tin whistle, (midden) Engelse flageolet en (onder) sopraanblokfluit. Alle drie behorend tot de bekfluit-typen.
Bron: www.flageolets.com. This image is made by Jacob Head and licenced under Creative Commons Attribution-Non-Commercial-Share Alike 2.0 License.

4.2 Het instrument

De tin whistle is in verschillende stemmingen verkrijgbaar, waarvan die in D het meest gangbare is, doch stemmingen in G, C, F, Bes, Es, doch in A zijn in de handel verkrijgbaar. Tegenwoordig worden de fluitjes nauwelijks nog van blik gemaakt, alhoewel de naam van het instrument nooit veranderd is, gebruikt men tegenwoordig vertind of onvertind messing, aluminium, of zelfs kunststof. Het mondstuk heeft een beweegbare plastic mondstuk, waarmee het instrument eventueel geïntoneerd of gestemd kan worden. Er bestaat qua vorm, zowel een conische ('Clarke') als een cilindrische uitvoering. De tin whistle in D-stemming, is het meest algemeen in gebruik, en derhalve geschikt om in D en G (alsmede de parallele toonsoorten) te spelen. Het is ongeveer, vanaf het uiteinde van het mondstuk tot het einde, 11½ inch (ca. 29 cm) lang.
De meeste traditionele Ierse muziek staat in D of G, zodat het niet verwonderlijk is dat de D-whistle voor instrumentaal samenspel erg geschikt is. Vergelijk hierbij de huidige stemming van uilleann pipes die in D is, hetgeen ook geldt voor de flute, alsmede de toonsoorten D en G die gemakkelijk op de viool of accordeon zijn uit te voeren. Evenals de 'six-holed' flute heeft ook de tin whistle slechts zes speelgaten. Eventuele accidenties worden bereikt door tijdens het spelen gaten half te sluiten. De tonen vanaf d3 en hoger worden verkregen door het instrument over te blazen. Een grotere versie van de tin-whistle, de 'low whistle', is een D-fluit dat een octaaf lager gestemd is dan de tin whistle (met grondtoon d1 van het eengestreept octaaf).

Vingerzettingskaart voor de D-tin whistle. Let op dat de notenbalk is geoctaveerd. Zwart = bedekt, wit = open

4.3 De speelstijlen

Ó Riada geeft in zijn 'Our Musical Heritage' aan dat de scherpe klankkleur van tin whistle bepaalde overeenkomsten heeft met die van de uilleann pipes, daarbij doelend op het aantal boventonen die door het instrument worden bewerkstelligd. De consequentie daarvan, is de mogelijkheid om technieken en de stijlen voor de uilleann pipes voor een groot deel op de tin whistle toe te passen. De flute, mede vanwege de andere, 'ronde' klankleur en de technische onvolkomenheden die in deze kunnen optreden, is daar minder geschikt voor. (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982). Een typische piper's techniek die op de tin-whistle kan worden aangewend is 'cranning' (het spelen van versiering 'cran') op de lage D. (Zie voor deze en andere ornamentiek: Hoofdstuk Vormen en technieken: Ornamentiek: Afdeling 5. Instrumentale ornamentatiek in de Ierse muziek).
Met betrekking tot de toonvorming op de tin whistle en persoonlijke stijl verwijst Ó Riada naar bekende Ierse musici, waaronder de piper en whistle-speler van de Chieftains, Paddy Moloney (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"The style of an instrument is conditioned to a large degree by its method of tone-production. The tuba, to take an extreme example, requires a good deal of effort to produce its tone and is pitched very low, and therefore plays rather slowly, and is unsuitable for fast, complex manoeuvres. Notes tipped or pipped on the whistle sound well, as on the pipes; on the flute they tend to sound like mistakes....Paddy Moloney uses several piper's devices, notably tipping, to produce the elegant style of a close-fingered piper, with a good rhythm and an easy flow of phrasing..."

Naar boven

5. De uilleann pipes

5.1 Inleiding

Moderne 'full set' uilleann pipes. Alle onderdelen zijn aanwezig: chanter, drie drone- en drie regulator-pijpen.
(Van Wikipedia, auteur: Ganainm. Dit bestand is gelicenseerd onder de Creative Commons-licentie Naamsvermelding 3.0 Unported)
De uilleann pipes, uit te spreken op z'n Engels als 'IL-len pipes', staat ook bekend als union pipes. De Ierse naam voor het instrument is píb uilleann (uilleann = elleboog) vertegenwoordigt een typisch Ierse ontwikkeling van de insulaire doedelzak. Men gaat er vanuit dat dit instrument, dat sinds enkele eeuwen belangrijk bijdraagt aan de uitvoering van de traditionele Ierse muziek, sinds ca. 1700 vanuit de Ierse warpipes (píb mhór) is ontwikkeld. Voorzichtigheid moet worden betracht bij bekende verwijzingen naar de uilleann pipes uit de 16e eeuw, die op z'n minst erg twijfelachtig zijn. Zo werd door de Ierse muziekhistoricus William H. Grattan Flood een passage (IV.i, r. 54) uit William Shakespeare's 'The Merchant of Venice' (1594-1598) met 'woollen bagpipes' als 'bewijs' aangevoerd. Alhoewel de betekenis ervan niet duidelijk is, komt deze uitdrukking of iets wat erop lijkt, nergens anders voor dan in Shakespeare's citaat. Shylock spreekt aldus: (Collinson, 1975)(Flood, 1911):

"Why he cannot abide a gaping pig;
Why he, a harmless necessary cat;
Why he, a woollen bagpipe; but of force"

Helaas zonder verdere bronnen te geven, meldt de Ierse muziekhistoricus W. H. Grattan Flood dat de uilleann pipes sinds 1588 in Ierland in mode kwam (Flood, 1911)(Collinson, 1975):

"The fact is that there were two classes of Irish bagpipes — the piob mor and the Uilleann pipes, the latter of which came into vogue about the year 1588."

Breandán Breathnach geeft in zijn Folk Music and Dances of Ireland aan, dat het zo goed als zeker is dat veel verwijzingen naar de Ierse pipes, tot het einde van de 17e eeuw betrekking hebben op de 'war pipes'. De eerste aanzet tot ontwikkeling van het kenmerkende Ierse instrument zou dan een eeuw later plaats gevonden hebben en feitelijk parallel aan het bestaan van de warpipes hebben verlopen (Breatnach, 1991):

"It is almost certain that the many references we find to the bagpipes down to the end of the 17the century relate to what we called the war pipes, and the emergence of a distinctively Irish instrument is usually placed in the early decades of the following century."

Seán Ó Riada meldt eveneens het verschijnen van het instrument vanaf het einde van de 17e eeuw (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"The uilleann pipe came into being about the end of the 17th century and assumed its modern shape early in the 18th century."

De Engelse muziekhistoricus Charles Burney (1726–1814) beschouwde de Ierse doedelzak als een, in zijn tijd, recente ontwikkeling. Burney schreef in 1775 aan Joseph C. Walker (auteur van Historical Memoirs of the Irish Bards, 1786) (Flood, 1911):

"The instrument at present in use in Ireland, is an improved bagpipe, on which I have heard some of the natives play very well in two parts without the drone, which I believe is never attempted in Scotland. The tone of the lower notes resembles that of a hautbois and clarionet, and the high notes that of a German flute, and the whole scale of one I heard lately was very well in tune, which has never been the case of any Scots bagpipe that I ever heard."

Het is in ieder geval zeker dat de uilleann pipes zich in het begin van de 18e eeuw zich verder uit de 'warpipes' ontwikkelde, waarbij de toonsterkte, toonhoogte en klankleur veranderden. Dit geldt ook voor het aanblazen van de zak door middel van een blaasbalg ('bellows') in plaats van met de longen. De min of meer verticale positie van de dronepijpen veranderde naar een horizontale, waarbij de uitvoerder in zittende houding het instrument bespeelde. In het midden van de 18e eeuw was het instrument aanvankelijk met een chanter en twee drones uitgerust, waarna in de loop der tijd een derde drone werd toegevoegd, die een octaaf lager klonk, alsmede de tenor-regulator (zie hierna). Het geluid van het instrument bleek erg gewild, de vraag naar optredens bij feesten, bruiloften, doopfeesten, begravenissen, maar ook bij football- en hurling-wedstrijden, werd steeds groter. De eerste bekende uitvoerder van het verbeterde instrument, was volgens een historische optekening (eind 18e eeuw), Lawrence Grogan uit Johnstown Castle, Wexford.

De Pastoral pipes, de voorloper van de uilleann pipes. Voorzien van drie drones en een demonteerbare verlenging ('foot') van de chanter om de lage C te kunnen bereiken, alsmede een kleppenloze chanter. William Grattan Flood zag deze abusievelijk voor Northumbrian Smallpipes aan. Een set 18e eeuwse uilleann- of union pipes. Met balg, chanter, twee drones en één regulator.
(Uit: Francis O'Neill, Irish Minstrels and Musicians 1913)

Er is een aantal opvattingen over de naam 'uilleann pipes' en de anglificatie hiervan: 'union pipes'. De één noemt 'union' een Engelse verbastering van 'uilleann'. Anderen menen dat 'union' in de betekenis van 'vereniging' het resultaat is van het samengaan van twee functies van het instrument: als doedelzak en als orgel. Dat laatste zou plausibel zijn vanwege de toepassing van de 'regulators', waarmee een soort 'orgeltoon' wordt geproduceerd. Een andere theorie beweerd dat de 'union' afkomstig is van het feit dat het instrument tot volle ontwikkeling is gekomen tijdens de Act of the Union van 1800. Breandan Breathnach (Breathnach, 1991), bestrijdt het laatste, omdat de term 'union pipes' reeds voorkomt in een gedicht uit 1786. Breathnach meent verder dat de benaming union pipes de juiste oorspronkelijke naam is, zoals dat is vermeld door O'Farrell (voornaam is onbekend), in zijn 'Collection of National Irish Music for the Union Pipes' (1804). Dit werk is het één na het oudst bekende leerboek voor het instrument. De oudst bekende tutor dateert reeds uit 1745-1746 en verwijst naar een iets primitiever instrument met de naam pastoral bagpipe. Dit leerboek was samengesteld door John Geoghegan; 'The Complete Tutor for the Pastoral or New Bagpipe' en werd rond 1745/46 uitgegeven door John Simpson uit Londen.

O'Farrel op het titelblad van 'Collection of National Irish Music for the Union Pipe' (ca. 1800)Mr. Colclough op de uileann pipes (ca. 1800).
(William H. Grattan Flood: The Story of the Bagpipe, 1911)


De introductie van O'Farrel's 'Collection of National Irish Music' is opgenomen als appendix in O'Neill's 'Irish Folk Music, A Fascinating Hobby'; (1910):
"The Union Pipes
Being an instrument now so much improved as renders it able to play any kind of Music, and with the additional accompanyments which belong to it, produce a variety of pleasing Harmony which forms as it were a little Band in itself."
(Zie ook: de inleiding van de 'Collection' op de website van Bill Haneman, IE)


Na de uitgifte van zijn 'Collection' volgde nog een populaire publicatie van O'Farrell onder de titel 'O Farrells Pocket Companion For The Irish of Union Pipes, being a grand selection of favorite tunes both Scotch and Irish' (1806) (in twee delen); London. (On line beschikbaar op de website van IMSLP)

Rond 1830 publiceerde van Henry Colclough zijn leerboek, waarin voor het eerst instructies zijn opgenomen voor het spelen van de drie regulators van een 'full set'.

Sommigen zijn van mening dat de naam 'doedelzak' niet meer op het instrument van toepassing is en beschouwen het als een compleet nieuw instrumenttype. De term 'uilleann pipes' is echter, tot op heden, de meest ingeburgerde naam voor het instrument. De Ierse organisatie voor uilleann pipe-spelers, Na Píobairí Uilleann (opgericht in 1968), stelt tot doel om zowel het instrument, als de kunst van het bespelen, voor het nageslacht veilig te stellen.

5.2 Het instrument

Het zeer ingenieus geconstrueerde instrument is een (gedeeltelijk) dubbelrietinstrument en is in de volledige uitvoering (ook wel 'full set' genoemd), doorgaans uitgerust met zeven pijpen. Dit zijn de chanter (melodiepijp), drie drones (of bourdon-pijpen) en drie bijzondere pijpen, die op alle andere typen doedelzakken in wereld ontbreken, de zogenaamde regulators. Deze configuratie is in de loop van de 19e eeuw ontwikkeld en sindsdien niet veranderd. De onvolledig uitvoering, dat wil zeggen zonder regulators, wordt 'half-set' genoemd, daarnaast bestaat er nog een 'practice set', dat geen drones, noch regulators heeft.
Het geluid van de uilleann pipes is milder en minder luid dan die van de 'warpipes'. Het zachtere riet en het zoetere geluid geeft de mogelijkheid tot overblazen van de chanter (dit gebeurd door meer druk op de zak te geven), waarmee tonen in een hoger octaaf kan worden gerealiseerd. Het is niet voor niets dat het instrument de bijnaam 'The Irish Organ' heeft gekregen.

Iedere pijp is voorzien van een eigen riet, afhankelijk van de pijp, een enkel (voor de drones) of dubbel riet (chanter en regulators), algemeen vervaardigd van Spaans riet. Dit impliceert dat vanwege de grote drukval tijdens het spelen veel lucht toegevoerd moet worden. Het aanblazen van de 'zak' gebeurt door middel van een pompje of balg ('bellows') in plaats van het aanblazen via de longen zoals dat bij de meeste andere doedelzakken gedaan wordt. In de afbeelding hieronder staan diverse onderdelen aangegeven.

De diverse onderdelen van de moderne 'full set' uilleann pipes. (Van Wikipedia, auteur: Ganainm, bewerkt door B. Dijkhuis). Dit bestand is gelicenseerd onder de Creative Commons-licentie Naamsvermelding 3.0 Unported)
Nogmaals de zeven pijpen van een 'full-set'. Helemaal links: de chanter. Boven, van links naar rechts: tenor-, bariton- en basregulators. Onder, van links naar rechts: tenor-, bariton- en basdrones. (Foto: Marco Baartse)

De zak wordt van oorsprong van 'basan' of 'bazil', bewerkt schapenleer, vervaardigd. Doch tegenwoordig wordt ook rubber en ander materiaal aangewend. Andere materialen die voor het instrumentlichaam worden aangewend is voornamelijk ebbenhout, verbindingen van zilver of messing, en kunstofafwerking (vroeger ivoor).

Van het huidige instrument, heeft de chanter of melodiepijp een bereik vanaf het ééngestreept octaaf, d1 ('bottom D') tot en met d3 ('top D'). De stemming is daarbij in standaard stemming of 'concert pitch' (a1 = 440 Hz). Het hoogste octaaf wordt bereikt door overblazen, met andere woorden door meer druk op de zak uit te oefenen. Bij oudere modellen, waarvan de chanter iets langer is bevindt de grondtoon zich ongeveer een hele toon (ca. c1) onder die van standaardstemming.
De piper draagt op zijn knie een leren lap ('popping strap'), waarop de chanter gewoonlijk rust. Bij de vingerzetting voor de 'bottom-D', waarbij alle speelgaten gesloten worden, dient de chanter worden te opgelicht, daar er anders geen luchtstroom kan plaatsvinden en derhalve geen toon kan worden geproduceerd. Het voortdurend opgelicht houden van de chanter zorgt voor een voller en luider geluid, te beschouwen als een tweede 'toonregister'. Van daaruit kunnen ook tonen worden afgedempt, door vanuit de opgelichte positie de chanter op de 'popping strap' te plaatsen, zodat een soort staccato wordt gespeeld. Dit effect dat 'popping' wordt genoemd ligt het meest voor de hand voor de tonen E, F# en G.
Een ander effect, dat als versiering kan worden aangemerkt is de 'ghost D', een toon die in 'concert pitch' zich op 609 Hz tussen de d2 (587,3 Hz) en d#2 (622,2 Hz) bevindt. Deze kan zowel in het lage als het hoge octaaf worden bewerkstelligd. Een andere afwijkende geïntoneerde toon is de 'piper's C', die zich in het laagste octaaf tussen de c1 en c#1, door middel van de vingerzetting, wordt geïntoneerd (Ó Canainn, 1978/1993).
Om meer chromatiek te verkrijgen is het mogelijk om de chanter van kleppen (Eng.: keys) te voorzien, ware het niet dat chromatiek in de Ierse pipemuziek meestal wordt vermeden, behalve het gebruik van de naturel toon C, waarvoor vaak een extra klep aan de achterzijde van de chanter is toegevoegd, zodat deze met de duim van de linkerhand ('lower thumb') gespeeld kan worden.

De vingerzetting voor de uilleann-pipes-chanter. Zwart = gesloten, wit = open, X = overblazen.

De drie drone-pijpen zorgen voor een continue onveranderde begeleiding van de chanter. De tenor, de kleinste drone heeft dezelfde toon als de grondtoon van de chanter (d1). De middelste drone, de bariton klinkt een octaaf lager (klein octaaf d) en laagste drone, de bas klinkt twee octaven lager dan de grondtoon van de chanter (groot octaaf D):

Doorsneetekening van de drones van uilleann pipes en toonhoogten.

Indien het instrument daarmee is uitgerust, kan door middel van een hendeltje, de zogenaamde 'drone switch', drie klepjes in de 'stock' (dat is de houder waaraan de drone- en regulatorpijpen zijn gemonteerd) worden bediend. Deze klepjes zorgen er dan voor dat de luchtstroom door de drones kunnen worden geblokkeerd, met als resultaat dat drones 'uitgezet' kunnen worden.

De drie regulators zijn uniek voor de uilleann pipes en hebben de eigenschappen van een chanter, doch met een beperkt aantal tonen, die door middel van kleppen ten gehore gebracht. Deze kleppen zijn zogenaamde 'block-mounted', dat wil zeggen dat de scharnier-blokjes één geheel met de pijp vormen (zie ook bij: 3.3 Flute: het instrument). Met de kleinste of tenor-regulator kunnen de tonen f#1, g1, a1, b1 en c2 in samenklank met de chanter tot klinken worden gebracht. Met de middelste of bariton-regulator de tonen d1, f#1, g1 en a1 en tenslotte met de grootste of bas-regulator de tonen g, a, b en c1. Zie daarvoor ook het onderstaande schema:

Doorsneetekening van de regulators en de bijbehorende toonhoogten. De akkoorden zijn onvolledig, doch kunnen worden aangeduid (in de vorm van een zogenaamde omkering, v.l.n.r.):
Am (terts c1 in de bas), G (terts b in de bas), D (kwint a in de bas, de grondtonen d en D zijn dan van resp. de bariton- en basdrones), G (in grondligging met g in de bas).

Hieruit blijkt de beperking voor de akkoorden in G-majeur (basis-akkoorden G, C en D) of D-majeur (basis-akkoorden D, G en A), alsmede die voor de paralleltoonsoorten, resp. E-mineur (authentiek) (Em, D en Am) en B-mineur (authentiek) (Bm, A en Em).

Voor D-mixolydisch, eveneens veel voorkomend in de Ierse muziek, en een parallel-toonsoort van G-majeur zijn de basisakkoorden D, C en Am.

De drie regulators zijn zodanig aangebracht, dat de piper in staat is om met de muis of pols van de rechterhand ('bottom hand'), de naastgelegen kleppen van de drie regulators tegelijk te bedienen, zodat er simpele akkoorden de chanter begeleiden. De harmonische functie van de akkoorden zijn echter zeer beperkt. Een ander mogelijkheid is om de regulators met de rechterhand te bedienen, zodat andere akkoorden kunnen worden gemaakt of een tegenmelodie ('countermelody') ten opzichte van de chanter kan worden gespeeld.
De toevoeging van een 'harmonic section' (dat wil zeggen, de set regulators) wordt als een typische Ierse ontwikkeling van de doedelzak wordt beschouwd. Volgens Tomás Ó Canainn schuilt hierin wel wat ironie, want deze toepassing zou zijn aangebracht om het instrument geschikt te maken voor de 19e eeuwse muzikale smaak, dat sterk op het continent was gericht (Ó Canainn, 1978/1993). De harmonische mogelijkheden zijn echter enorm beperkt als men deze volledig zou willen inpassen in de melodische traditie. Het was van oorsprong de bedoeling om slow-airs zonder begeleiding, zelfs zonder drones te spelen. Breathnach constateert een overmaat aan het gebruik van de regulators, met name in de dansmuziek, waarin ze eerder als ritmische dan als harmonisch hulpmiddel worden aangewend. Deze wijze van regulator-gebruik als een soort 'accordeon-achtige begeleiding' werd eveneens door Seá Ó Riada bekritiseerd en afgewezen (Breathnach, 1991)(Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

Het instrument heeft verder mogelijkheden om de dronepijpen en regulators te stemmen of te intoneren. Zo kunnen de drones worden bijgesteld, door met behulp van de zogenaamde 'slides' de pijpen iets in te korten of te verlengen. De regulators kunnen worden geïntoneerd door middel van een 'rush' of stem-pin die zich in aan het gesloten einde van een regulator-pijp bevindt.

5.3 De speelstijlen

De stijl voor de uilleann pipes wordt overwegend door de instrumentalist zelf bepaald. Dit in tegenstelling tot de stijlen van de fiddle en de flute, die voor een groot deel regionaal wordt gekenmerkt. De instrumentalist heeft hiervoor verschillende middelen tot zijn beschikking om voor een karakteristieke speelstijl te zorgen. Dit zijn de technieken voor de ornamentiek in de vorm popping, cranning en rolling, meestal toegepast in de snellere muziek, zoals de dansmuziek, de jigs, reels en hornpipes. Deze middelen zijn overigens bij het spelen van slow-airs van minder belang. Het belangrijke van slow-airs is de muzikale binding met de sean-nós, de inheemse Gaelische vocale vorm (zie ook: Vormen en technieken: Sean-nós) en wordt beschouwd als een instrumentale adaptie van de sean-nós-stijl, gezien de doorwevendheid van vrije ritmiek, ornamentiek en variaties.
Het gebruik van de regulators in de vorm van toegevoegde harmonie, verlangt de nodige voorzichtigheid. Daarbij is het aanbevolen om de regulators niet langdurig onder de melodie te laten klinken, doch eerder onder enkele frasen. Sean Ó Riada verwijst hier naar een vergelijking met de traditionele begeleidingsstijl voor de traditionele harp, die hier beter tot zijn recht komt dan een continue begeleiding, zoals men dat door middel van b.v. de banjo of gitaar pleegt uit te voeren. Een andere euvel is de mogelijke overdaad van regulatortonen, waarin de melodie als het ware verdrinkt, daar de geluidsterkte van de regulators groter is dan die van de chanter (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).

Voor het snel spelen van (dans)muziek, zoals reels, jigs en hornpipes wordt een karakteristieke techniek voor de uilleann pipes aangewend dat 'tipping' of 'pipping' wordt genoemd, een techniek waarmee tonen snel, wippend kunnen worden aangezet. Dit kan met toonreeksen worden bereikt, waarvan de betreffende vingergaten op de chanter dicht bijelkaar staan ('close fingering'), met een gesloten chanteruiteinde (behalve de 'bottom D') op de 'popping strap'. Ó Riada (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"The most characteristic sound of the uilleann pipes is called 'tipping', or 'pipping', in which the notes are whipped or, cracked out, whith a crisp, staccato attack. This effect is produced by means of close fingering, in which the bell of the chanter remains on the popping strap..."

De 'pipping'-techniek wordt niet voortdurend gebruikt, doch wordt afgewisseld met gebonden en legato-spel. Evenals met de regulators moet voor overdaad worden vermeden. Ó Riada wederom (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"Pipers, in common with singers and players of other instruments, must make proper use of variation - the underlying principle of all traditional Irish music. This is especially true of the so-called dance music, imported for the most part into this country in the 17th an 18th centuries. The tunes themselves are often banal and ordinary and, if the piper did not use variation, would quickly become boring."

5.4 Overzicht van moderne uilleann pipers (chronologisch)

Naar boven

6. Bodhrán

6.1 Inleiding

Eenvoudige bodhrán en tipper. Op het vel is, ter verfraaiing een versiering aangebracht.
Foto van de auteur.
Het is evident dat trommels, alsmede lijsttrommen (waaronder ook de tamboerijnen zijn ingedeeld) een lange wereldwijde geschiedenis hebben (Zie ook het artikel: Overige historische muziekinstrumenten van de Keltische gebieden: Lijsttrommen). Op welke wijze en wanneer de bodhrán in Ierland is terechtkomen is feitelijk een onderwerp van speculatie. Over de vroegste historie van het instrument in Ierland is nauwelijks iets bekend, doch er zijn enige oude optekeningen die een verwijzing geven naar de woorden timpan en bodhrán, beiden in de betekenis van trom/drum (tabor). Dit wordt gemeld in een artikel van Liam Ó Bharain inzake een kopie van een Ierse vertaling van de Rosa Anglica, een in Engeland in Latijn geschreven medische handleiding. Deze vertaling is een onderdeel van een manuscript dat in het bezit is van Trinity College in Dublin (TCD MS 1435). Het originele werk in het Latijn is waarschijnlijk uit 1314 en geschreven door de Engelse arts John de Gaddesden (ca. 1280-1361) en binnen een eeuw in Ierland verspreid. De exacte periode waarin de betreffende Ierse vertaling is verschenen is niet bekend, men gaat uit van een periode van de 15e - 16e eeuw of in het begin van de 17e eeuw (Ó Bharáin, 2007). Van de vertalingen naar het Iers-Gaelisch zijn meerdere exemplaren bekend.

Twee vertalingen van de Rosa Anglica, MS 23 van de Royal Irish Academy, Dublin (RIA MS 23 P20) en MS 1432 van het Trinity College (TCD 1432) behandelen onder de kop 'Idropis' (hydrops), tympanitis (middenoorontsteking), waarbij men meldt dat de symptomen van een aanval kan worden aangetoond als de buik terugklinkt (Ó Bharáin, 2007):
"..re bualad mar timpan no mar tabur.." (..bij kloppen, als een timpan of als tabor..)
In het manuscript TCD MS 1435 treffen we dezelfde zin op de volgende wijze aan:
"..re bhualadh mar thimpan no mar bhodhrán.." (..bij kloppen, als een timpan of als bodhrán..)
(Zie ook: (Wulf, (1923) 1929, p. 268 met verwijzing naar voetnoot nr. 4: E. bodhrán. In 'Introduction', p. xxiv staat abusievelijk: E. = E3.3. Dat moet zijn E.3.30 = TCD MS 1435. www.vanhamel.nl/wiki/Dublin,_Trinity_College,_MS_1435).

Meer recente, doch eveneens sporadische informatie vindt men in iconografische en geschreven bronnen uit de 19e eeuw. Van daaruit kan men concluderen dat de bodhrán of tamboerijn ('tambourine', zo als het instrument in Kerry en Tipperary wordt genoemd (Ó Suilleabháin, 1974, Treoir 2) vanuit cultuur-historisch opzicht reeds een voorwerp van agrocultureel volksgebruik is geworden en tijdens de 19e eeuw, overal in Ierland in gebruik was.

Jacob Poole († 1827) stelde een woordenlijst samen van de taal (Yola), die in Co. Wexford, met name in de baronies Forth en Bargy werd gesproken. Deze taal wordt beschouwd als een afgeleide van het Middel-Engels. Deze lijst werd pas ruim veertig jaar later, in 1867, gepubliceerd door William Barnes (Poole, Barnes, 1867). In de woordenlijst treffen we voor het woord booraan, de Ierse betekenis van boghran (boġrán) aan.

De betekenis van het woord 'booraan' in de lijst van Jacob Poole (1867).

De Ierse schilder Daniel Maclise (1806–1870) schilderde een Halloween-feest in Blarney (Co. Cork) in 1832 met de titel 'Snap-Apple Night'. We zien een diversiteit aan instrumentalisten, de fiddle, flute, uilleann pipes en tamboerijn- of bodhrán speler. Deze samenstelling van instrumentalisten wijkt feitelijk niet af van die bij het huidige traditionele samenspel! Opvallend is de houding van de rechterhand van de tamboerijn/bodhrán-speler, die overeenkomst heeft met de huidige houding voor het bodhrán-spel.

Een grafiek naar een schilderij van Daniel Maclise (1806–1870), 'Snap-Apple Night' met rechts een uitvergroting van de tamboerijnspeler. Klik hier voor een grotere afbeelding. Let op de houding van de hand van de bodhrán/tamboerijn-speler, die overeenkomt met huidige houding bij het bodhrán-spel.

Een fragment van een aquarel die is toegeschreven is aan B. M. Fitzgerald, ca. 1842, met de titel 'A Shebeen near Listowel' (Listowel, Co. Kerry), toont een fluitist, barrevoets, in militaire lompen, samen met een tamboerijn- of bodhrán-speler. Het betreffende fragment zag u reeds in sectie 3.2: Verspreiding van 'Irish flute'.

In een publicatie uit 1888 in de Gaelic Journal, vinden we in een lijst van gebruikte termen en woorden uit het graafschap Antrim (in het huidige Noord-Ierland), de betekenis van het woord 'wait' of 'weit' in de betekenis van dildurn of bodharán (boḋarán) in Co. Waterford, als muziekinstrument (Mulcahy, 1888):

Een paginafragment uit de Gaelic Journal uit 1888, waarin het Noord-Ierse woord 'wait' of 'weit', de betekenis van dildurn of bodhrán heeft.

In dit verband is de melding van de Noord-Ierse archeoloog en geograaf Emyr Estyn Evans (1905-1989) in zijn 'Irish Heritage' (1944) van belang. Mede vanwege de Noord-Ierse woorden 'weights', 'wechts', 'weghts', 'wights' of 'dallans', in de betekenis van 'skin trays' voor agrarische doeleinden: (noot 11):

"Sheep and goat-skins still find their use in providing bottoms for various trays and sieves, the only difference between them being that the sieve-skin is perforated. The skin, scraped and dried, is wrapped of sewn on to a rim of ash or bog-fir, and a good deal of skill is required to stretch it on without a wrinkle. These trays are called 'weights' or 'wechts' in the North East: the peat wight is for carrying turf to the house and the corn wight for pouring corn into a sack. The winnowing tray sometimes has small perforations to allow the wind to pass through as the corn is shaken on to a cloth.....A deeper tray used for carrying corn or fruit-picking is known as a 'dallan'&guot;

Verder zegt Evans in zijn 'Irish Folkways' (1957) (noot 12):

"....But it is the skin tray, the wecht or the wight that one is most likely to see tradition maintained. The well-scraped skin of sheep, or sometimes of goat, is stitched on to a rim of ash, bog fir or, in the naked islands which have exhausted even their bog timber, a ring of sugan. To secure the skin free of wrinkles is skilled work, and the finished product is not unlike a tambourine: in fact, it closely resembles the Eskimo caribou drum. Irish wrenboys carried a skin tambourine, which they beat when hunting the wren on St. Stephen's Day, and one wonders whether the drummers from whom the Orange performers on King William's Day inherit their wild rythms were trained on ceremonial wights....."

Wellicht is er een samenhang van de agrarische volkscultuur met de vieringen van voor-christelijke feesten, zoals Hallowe'en (equivalent met oogstfeest Samhain), alsmede de viering van de winter-zonnewende, die tegenwoordig samenvalt met St. Stephen's Day (26 december). In stro-kostuums verkleedde personen, zogenaamde mummers (of 'wren'-boys) in de westelijke kustgebieden van Ierland (Counties Limerick, Kerry en Clare), zijn gebruikers van de bodhrán tijdens dit soort festiviteiten (noot 10). Agrarisch gereedschap, in de vorm van een houten ring, waarover een geiten- of schaapshuid is gespannen ('huidmand' of 'skin-tray'), was onder meer een middel om te wannen (Engels: 'winnow'), dat wil zeggen om het kaf van het koren te scheiden. Er is een foto uit 1947(irishfolklore-website), in de collectie van de University College, Dublin, van de Ierse folklorist Kevin Danaher (Caoimhín Ó Danachair), waarop drie zogenaamde wrenboys staan afgebeeld, waarvan twee met een primitieve tamboerijn of bodhrán. Eén instrument is voorzien van schellen en bij de andere zien we nog duidelijk één van de inkepingen waarmee het als wan-trommel ('winnowing-drum') kan worden vastgehouden.
Een filmopname uit de 70-er jaren van een sessie in Doolin (Co. Clare) toont een bodhrán, voorzien van schellen en handgrepen.

Een 'still uit een filmopname uit de 70-er jaren van een sessie in Doolin. Opvallend zijn de schellen en handgrepen in de bodhrán.

Overigens is de bodhrán, in bovengenoemde context niet uitsluitend in Ierland bekend. In het Britse Cornwall kent men, eveneens met betrekking tot een agrarische cultuur, hetzelfde instrument onder de naam crowdy-crawn. De agrarische toepassing heet crowd, zoals blijkt uit een Cornish-Engels woordenboek van Margaret Ann Courtney en Thomas Quiller Couch, Glossery of Words in Use in Cornwall (1880) (Courtney, Couch, 1880):

"Crowd, a wooden hoop covered with sheep-skin, used for taking up corn. 'Sometimes used as a tambourine, then called crowdy-crawn'. (Davey, Zennor)".

Gezien de historie van het instrument en dat de bodhrán heden ten dage niet meer in de Ierse muziek is weg te denken, is het opmerkelijk dat de populariteit feitelijk een zeer recente is. Tot ca. 1965 was het gebruik beperkt tot de festiviteiten in de westelijke kustgebieden rond St. Stephen's Day, zoals in de Counties Limerick, Kerry en Clare, mede met betrekking tot het agrocultureel volksgebruik. Zelfs bekende auteurs op het gebied van de Ierse muziek aan het einde van de 19e en vroeg 20e eeuw, zoals George Petrie, W.H. Grattan Flood, Patrick Weston Joyce en Captain Francis O'Neill gaven geen aandacht aan het instrument. De huidige populariteit kreeg pas zijn opgang rond de jaren '70 van de vorige eeuw, nadat de muziekpedagoog en componist Seán Ó Riada aandacht besteedde aan het instrument. Met name tijdens de serie radiouitzendigen van Raidió Éireann onder de programmatitel van 'Our musical Hertitage' in 1962. Riada was degene die de bodhrán in zijn groep Ceoltóirí Chualann (voorloper van The Chieftains) introduceerde, waarbij hij zelf het instrument bespeelde.

Over de etymologie en uitspraak

Met betrekking tot het woord bodhrán (meervoudsvorm: bodhráin) gaat men in het algemeen er vanuit dat het gerelateerd is aan 'bodhar', dat zowel 'doof/slechthorend' als 'dof-klinkend' betekent (Ó Suilleabháin, 1974, Treoir 2). Het woord 'bodhar' moet erg oud zijn daar het zeer diep in de proto-Indo-Europese talen is geworteld, zoals in de Keltische talen (Iers en Schots Gaelisch: bodhar; Manx: beuyr; Bretons: bouzar; Cornish: bothar, bodhar) en de talen Hindi: badhira, oud-Indisch: badhira, Sanskriet: badhirá) (Ó Bharáin, 2007).

Over de uitspraak bestaan de diverse meningen, doch we mogen er vanuit gaan, dat een veel gebruikte uitspraak wordt voorgesteld door Comhaltas Ceoltóirí Éireann. Deze luidt (op z'n Engels), met een lichte klemtoon op de tweede lettergreep, bow-rawn (als 'now on') (zie de woordenlijst op de website van Comhaltas).
Over de naam van de bespeler van het instrument blijken de meningen ook verdeeld. Het meest voor de hand ligt bodhrán-speler (Engels: bodhrán-player), ook bodhrádóir ('bow-rah-door') is voorgesteld. Volgens het woordenboek Eolaire voor de Ierse taal voor musici, dat door Comhaltas Ceoltóirí is gepubliceerd heet de speler van de bodhrán, bodhrá/naí/ ('bow-rawn-ee'), een woord dat feitelijk (evenals bodhrádóir) een grammaticale afleiding naar voorbeeld van gelijksoortige functionele woorden is.
De 'beater' of 'tipper', waarmee het instrument wordt gestreken blijkt in het Iers cipín (ki-PEEN) te worden genoemd, zoals blijkt uit een artikel van Joseph McKee (McKee, 1993). Het woord cipín blijkt eveneens in het Iers, 'lucifer' ('aanmaakhoutje') of 'stok' te betekenen.

6.2 Het instrument

Kruisconstructies in eenvoudige bodhráns.
Foto van de auteur.
De meest eenvoudig uitvoering van de hedendaagse bodhrán wijkt feitelijk nauwelijks af van de vroege versie, doch is tegenwoordig niet meer met schellen uitgerust. De basis van de trom is een houten hoepel waarover schapen- of geitenhuid is gespannen. De hoepel is doorgaans voorzien van een houten (kruis)constructie, die voor de stevigheid van het instrument en tevens als handvat dient. Er zit verschil in de dimensies van de tegenwoordige bodhráns. De diameter varieert van klein (ca. 12"/ca. 30 cm) naar groot (ca. 18"/ca. 45 cm) met een framedikte van 7-10 mm. De diepte van bedraagt doorgaans ca. 3" - 4" (ca. 7,5 - ca. 10 cm). Tegenwoordig raken kleine en diepe bodhráns meer in gebruik.
Een andere recente ontwikkeling is de toepassing van stembare bodhráns. Bij dit type instrumenten is een extra ring aan de binnenzijde van het frame aangebracht, waarmee dat door middel van een schroefmechanisme, het vel strakker of losser kan worden gespannen. Bij samenspel kan deze voorziening, waarmee de intonatie kan worden aangepast, erg nuttig zijn. Bij de traditionele instrumenten verkrijgt men echter een doffere toon als men de spanning van het vel vermindert, door deze te bevochtigen. Daarnaast kan tijdens het spel, het vel met de andere hand meer of minder worden aangespannen, waarmee de klank kan worden geïntoneerd.
De trom wordt in verticale positie bespeeld met het haltervormig stokje, de beater, tipper of cipín, waarvan de lengte kan variëren (ca. 15 - 25 cm). De typische vorm van de tipper maakt het mogelijk om een dubbelslag per neergaande streek te maken. Naast deze traditionele vorm, zijn andere typen in gebruik, meestal tot doel om een andere klankkleur of speelgemak te verkrijgen.

Diverse tippers.

6.3 Speelstijlen

In het algemeen geldt dat de speelstijl op de bodhrá een persoonlijke aangelegenheid is, doch worden wel enkele streekgebonden technieken beschreven. Zo beschrijft Micheál Ó Súilleabháin enkele stijlen van West-Limerick, Noord-Kerry en Co. Clare. (Ó Suilleabháin, 1974). De stijl van West-Limerick maakt gebruikt van twee slagen, de 'up'- en 'down-strokes'. In tegenstelling tot de Noord-Kerry stijl wordt hierbij uitsluitend de onderste knop van de beater gebruikt. De bovenste knop van de tipper kan worden aangewend voor een dubbelslag direct na 'down-stroke'.

Een voorbeeld ter verduidelijking van de West-Limerick en Noord-Kerry stijl voor een jig-ritme.

Het bodhrán-spel lijkt op het eerste gezicht erg eenvoudig, doch om een goede vaardigheid in de speeltechniek te verkrijgen, is oefening vereist. Zo is het absoluut nodig om met een losse polsbeweging, een constante cadans aan te leren. Het instrument is ondanks z'n eenvoud veelzijdig en kent veel manieren om het timbre te variëren. Dit kan worden bereikt door het vel met de hand, waarmee de trom wordt vastgehouden, in meer of mindere mate te dempen of een andere beater te gebruiken of met de hand te bespelen, of de houten rand met de beater aan te tikken. Zoals reeds gezegd, zijn sommige moderne bodhráns stembaar, hetgeen een extra mogelijkheid van het bijstellen van het timbre geeft.

6.4 Bones en spoons

Als variant op de ritmesectie in het samenspel, kan in plaats van de bodhrán gebruik worden gemaakt van bones. Hierover kan niet veel gezegd worden, behalve dan dat deze doorgaans van de ribben van een schaap of geit zijn gemaakt. De twee bones worden tussen de duim, wijsvinger en middelvinger vastgehouden en bespeeld als castagnetten. Vrijwel dezelfde techniek kan worden toegepast door met twee lepels (spoons), met de bolle zijden tegenover elkaar, op het bovenbeen te slaan.

Naar boven

7. Lambeg drum

7.1 Inleiding

Een Lambeg drummer.De trommelslager met lange trom op Rembrandt's 'Nachtwacht'.
De Lambeg drum is een slaginstrument dat zeer onderbelicht is geraakt als onderwerp van de traditionele muziek in Ierland. In dit geval Noord-Ierland (en in Schotland!). De reden kan mogelijk het resultaat zijn van een politiek gevoelig vooringenomenheid, omdat het instrument in het algemeen in verband wordt gebracht met diverse aangelegenheden van het protestantse deel van de Noord-Ierse (en Schotse) bevolking. Daarbij doelend op het gebruik tijdens marsen, parades, doch in de 20e eeuw voornamelijk voor competities.
Dat de Lambeg Drum tegenwoordig tijdens tijdens bijeenkomsten van protestantse Unionisten en Orangisten uitbundig in gebruik is, staat buiten kijf, maar dat het instrument louter altijd juist aan deze zijde van de Noord-Ierse samenleving werd aangewend, blijkt in werkelijkheid niet geheel op waarheid te berusten. De Noord-Ierse componist en musicoloog prof. David Cooper, meldt in zijn Musical Traditions of Northern Ireland and its Diaspora het gebruik in vroegere tijden van de Lambeg Drum door de de katholiek-republikeinse Ancient Order of Hibernians (Cooper, 2010).
De Lambeg-drum-bouwer Richard Steritt uit Markethill, Co. Armagh bevestigt het gebruik van het instrument aan beide zijden in een interview voor een artikel van Padraig Coyle, vanuit zijn eigen ervaringen (Coyle, 2010):

While the Lambeg drum is seen as being a big part of the Protestant tradition, Sterritt asserts that this has not always been the case. "They used to be played by both sides of the house, but it has dropped off badly in the Catholic tradition this last 40 years. The Hibernians used them a lot. There were some good drums on the circuit and there are some great songs and stories about too."

De oorsprong van de trom is, meer nog dan die van de bodhrán, in duister gehuld. Alle tot nu bekende theorieën zijn zuiver gericht op speculatie, waarin het 'townland' Lambeg in County Antrim zou zijn betrokken. De meest aannemelijke theorie tot nu toe is die van een militaire oorsprong, namelijk van de 'geregen' lange trom ('long drum' of paradetrom) (Cooper, 2010). Het is zelfs niet uitgesloten dat de oorsprong Nederlands is. Op Rembrandt's 'Nachtwacht' (1649) is een trommelslager te zien, uitgerust met een trom, die qua uiterlijk veel van de Lambeg drum weg heeft (Scullion, 1982). Tijdens het koninklijk bewind over Engeland en Ierland (1689-†1702) van Willem III (van Oranje) is het niet uitgesloten dat er Hollandse trommen bijvoorbeeld tijdens de Slag aan de Boyne (1690) in gebruik zijn geweest. Deze slag wordt overigens nog steeds door de Noord-Ierse en Schotse Oranjeordes herdacht.

7.2 Het instrument

De Lambeg drums, zijn enorme grote en zware instrumenten die door middel van banden aan de borst is gebonden. De dimensies spreken voor zich, de diameter bedraagt zo'n 95 cm, terwijl de hoogte van de tromcilinder ca. 60 cm bedraagt. Het gewicht bedraagt tussen 14 en 20 kg. De tromlichaam is van eikenhout vervaardigd en wordt dikwijls met symbolische afbeeldingen gedecoreerd. De trommelvellen zijn van geitenhuid die over een houten ring ('flesh ring') zijn gemonteerd. Deze ringen worden aangetrokken door een tweede ring, waardoor een touw is geregen. Met dit touw worden de trommelvellen aangespannen. Extra spanning wordt bereikt door het aantrekken van het touw door middel van schuifspanners, die aan het touw zijn bevestigd. Door de zeer hoge spanning van het trommelvel wordt een relatief hoge toon bereikt.
Het instrument wordt geslagen door middel van twee zogenaamde 'canes', dit zijn gebogen stokken van bamboo of malacca-rotan. De geproduceerde geluidsterkte is enorm en kan waarden bereiken >120 dB, zodat het effect meer als intimiderend dan als muzikaal kan worden ervaren (Cooper, 2010).

7.3 Speelstijlen

Het aanwenden van de Lambeg drum tijdens marsen en paraden is in Noord-Ieland gedurende de 20e eeuw meer op de achtergrond geraakt en is meer verschoven naar andere informele aangelegenheden, met name ten behoeve van vermaak en in competitieverband.

Van de traditionele Ierse deunen die door Lambeg drums worden begeleid, is de hornpipe, gespeeld op een pijpersfluit ('fife'), de meest prominente. De terminologie die men voor de hoofdvormen van de twee begeleidingstijlen hanteert zijn de 'single time drumming' en 'double time drumming'.

Single-time-drumming wordt primair toegepast tijdens de Noord-Ierse en Schotse Oranjemarsen op 12 juli, ter begeleiding van melodieën op de pijpersfluit. Het muzikale ensemble bestaat dan uit twee of meer lambeg-drummers en een of meer 'fifers'. De stijl is hoofdzakelijk onversierd en vaak voorzien van syncopische figuren. Deze stijl wordt in Noord-Ierland steeds minder toegepast, afgezien van enkele processies op de 12 juli in Co. Antrim door zogenaamde 'Fife and Drum'-bands.

Double-time-drumming daarentegen is tegenwoordig de meest prominente stijl in Noord-Ierland, hoofdzakelijk toegepast tijdens georganiseerde wedstrijden. De stijl is sneller en meer nauwgezet uitgevoerd dan die van de 'single-drumming' en is ongetwijfeld het meest geschikt voor het aanwenden van ritmische versieringen en persoonlijk improvisaties van de drummer.

Een zeer recente toepassing, dat gezien kan worden als een vorm van rehabilitatie van de Lambeg drum in de Ierse muziek, is een optreden van drummers in het orkest van de Riverdance-uitvoering (van componist Bill Whelan) tijdens het Eurovision Song Festival van 1994. Deze drums zijn overigens kleiner van formaat.

Anuna, Jean Butler en Michael Flatley in Riverdance. (Eurovision Song Festival 1994)

Naar boven

8. Vrijslaande rietinstrumenten

8.1 Inleiding

Deze sectie behandelt een groep relatieve nieuwkomers in de Iere instrumentale muziek. Dit zijn de zogenaamde vrijslaande rietinstrumenten (Eng. free-reed instruments), behorende tot de groep van blaasinstrumenten of aerofonen. Dit type muziekinstrumenten ontwikkelde zich in Europa pas in het begin van de 19e eeuw en werd in geheel Europa populair. Het principe van vrijslaande tongen is overigens veel langer bekend. De Franse wetenschapper Marin Mersenne (1588–1648) toonde in zijn Harmonie Universelle (1636) reeds een uit Indië afkomstig instrument, dat van een vrijslaande rieten was voorzien en overeenkomsten toonde met de huidige mondorgel van Laos of khen.

De afbeelding van een Indische mondorgel in Marin Mersenne's Harmonie Universelle
(Marin Marsenne; Harmonie Universelle, Part 2; 1636; Paris; Livre 5me: Des instruments a vent; Proposition XXXV; p. 308
(On line beschikbaar op de IMSLP-website)

De Westerse vrijslaande rietinstrumenten zijn in drie soorten in te delen:

  1. draagbare balginstrumenten (in het Engels met de algemene term: 'squeeze-boxes' aangeduid):
  2. rietorgels (Eng. 'reed-organs'):
  3. mondorgels of mondharmonica's (Eng. 'mouth organ')
Er bestaat een gigantisch aantal typen en variaties, van de bovengenoemde instrumenttypen. De uitvoeringen kunnen zowel met diatonisch, als een chromatisch toonsysteem zijn uitvoerd.

De werking is gebaseerd op het in trilling brengen van een metalen tongetje ('riet'), dat in een opening van het metalen frame van het instrument is gemonteerd. Als bij het indrukken van een knop of toets, een luchtstroom vrijkomt en het betreffende tongetje passeert, wordt deze in de specifieke toon in trilling gebracht. Het doorslaande- of vrijslaande effect is dan gebaseerd opdat het tongetje met de luchtstroom mee, naar binnen wordt geblazen en door z'n eigen elasticiteit weer terugveert. De toon wordt daarmee door de dimensies en veerkracht van het tongetje bepaald: d.w.z. de lengte, massa (daarmee de dikte van het materiaal) en niet te vergeten het materiaal zelf, waarvan het tongetje is vervaardigd. Aanvankelijk was dit louter brons of messing, doch tegenwoordig voornamelijk van staal, hetgeen een verbetering opleverde.
De tongetjes zijn paarsgewijs om-en-om gegroepeerd. De klank wordt pas tot stand gebracht als de richting van de luchtstroom naar die zijde is gericht, waar het tongetje aan het frame is vastgezet. De richting van de luchtstroom, bepaalt dus welke van de paar tongetjes in trilling wordt gebracht. De luchtstroomrichting daarentegen is afhankelijk van bijvoorbeeld b.v. het duwen (blazen, Eng./Fr./'pushing/pressing', 'pousser') of trekken (aanzuigen, 'drawing', 'tirer') van de harmonicabalg, terwijl bij mondharmonica dit door blazen en zuigen wordt bewerkstelligd.

Men spreekt van een 'single action'-instrument als een bepaalde toon door de richting van de luchtstroom wordt bepaald, dus geduwd of getrokken. In dit verband spreekt ook wel van een bisonoor of diatonisch (letterlijk resp. 'tweeklinkend' en 'tweetonig') toetsenbord, alhoewel de term 'diatonisch' in de muziekleer een andere betekenis heeft (lees meer hierover in het hoofdstuk Introductie: Toonladders en intervallen). Dit is het geval bij de trekzak (trekharmonica, melodeon), mondharmonica en sommige concertina's. 'Double action' wil niets anders zeggen dat de toonhoogte niet van de luchtrichting afhankelijk is. Zowel bij de duw- als trekactie van de balg verandert de toon dus niet, hetgeen ook het geval is bij de meeste concertina's en de vol-chromatische knoppen- en piano-accordeon.

De West-Europese trekharmonica's zijn in het algemeen 'double-action'-diatonische instrumenten, die veelvuldig in de volksmuziek van verschillende regio's en landen worden toegepast.
Zo zijn er de (twee-rijer-)G/C-trekzakken, met twee basis majeur toonladders, in C op de binnenrijtoetsen en in G op die van de buitenrij (basistoonladders resp. c-d-e-f-g-a-b-c en g-a-b-c-d-e-f#-g), alsmede de D-G-instrumenten, met twee basis majeur toonladders, in D op de buitenrij en G op de binnenrij (basistoonladders resp. d-e-f#-g-a-b-c#-d en g-a-b-c-d-e-f#-g).
Alsmede de C-F met de C-toonladder op de buitenrij en F-toonladder op de binnenrij (basistoonladders resp. c-d-e-f-g-a-b-c en f-g-a-bb-c-d-e-f). Bovendien heeft elk instrument acht toetsen voor primaire akkoorden en bastonen. Naast de tweerijer-trekzakken zijn er ook éénrijers, die hieronder worden besproken en 'twee-en-een-half'-rijers en drierijers. Evenwel worden chromatische tweerijer trekzakken aangewend, waarop hierna nog verder wordt ingegaan. Voor de trekharmonica is een werkbare tabulatuurschrift ontwikkeld voor volksmuzikanten die geen noten lezen. Deze vorm van universele tabulatuur staat bekend als het CADB-systeem (CADB = Collectif Accordeon Diatonique de Bretagne).

Volgens Breandan Breathnach zijn de belangrijkste, voor wat betreft de toepassingen Ierland, de melodeon, concertina en accordeon (Breathnach, 1991).
Toch moet men verdacht zijn op een diversiteit aan woordgebruik. In Ierland wordt een geheel andere terminologie aangaande het woord 'melodeon' en 'accordion' gehanteerd dan dat in andere landen gebruikelijk is. Zo is het woord melodeon - in Ierse termen- gereserveerd voor een één-rijer trekzak (een enkele rij met melodietoetsen), terwijl de twee-rijer chromatische trekzakken, button-accordions of eenvoudigweg accordions worden genoemd (Vallely, 2012). Dit laatste wordt mede bevestigd door Seán Ó Riada, die louter refereert naar de concertina en de twee-rijer trekzak, die hij eveneens 'button accordion' noemt (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982). Breathnach spreekt in dit verband van de melodeon, uitsluitend in de betekenis van de 'ten-keyed-melodeon' in tegenstelling tot de latere instrumenten, die hij dan 'button accordions' noemt, dit zijn de chromatische B/C, C/C#, C#/D en D/D#-trekzakken. De hedendaagse volchromatische 'piano-klavier'-accordeon wordt dan met 'piano-accordion' aangeduid.

8.2 'Irish' melodeon

In Ierland bedoelt men met het het woord melodeon (Iers: 'mileoideon') voornamelijk de één-rijer trekzak, voorzien van 10 knoppen voor de - door 'single action' voort te brengen - twintig melodietonen, over twee diatonische octaven, en twee knoppen voor resp. twee basis akkoorden (tonica en dominant-akkoorden) en twee bastonen (tonica en dominant-toon). De popularisering ervan gebeurde niet in Ierland, doch rond het einde van de 19e eeuw, bij in Amerika wonende Ieren. De export naar Ierland volgde spoedig daarna, zodat de Ierse bevolking eveneens met het instrument kennis kon maken. Aanvankelijk werd het instrument in de C-majeur stemming aangewend (met akkoorden en bassen C en G), doch later ook die in D.
De populariteit groeide aan het einde van de 19e eeuw gelijktijdig met een neergang van de uilleann pipes. Deze opkomst van de melodeon liep parallel met die van de set en half-set dances (zie: Dans en danshistorie: Dans en danshistorie van Ierland en Schotland). De toepassing van het instrument gaf veel voordelen, zo is het goed hanteerbaar bij de eenduidig dansritmes van de jigs, reels en hornpipes, terwijl het geluid uitstekend hoorbaar was en bovenuit het tap-geluid van dansers kwam. Bovendien was instrument relatief gemakkelijker bespeelbaar dan de uilleann pipes en niet gevoelig voor vervelende storingen, vanwege slechte en slecht-passende rieten en allerlei andere kenmerkende problemen.
Blijkbaar was niet iedereen gelukkig met het nieuwe instrument. Zo beklaagde Captain Francis O'Neill zich in zijn Irish Minstrels and Musicians (1913) over het gebruik van de melodeon in de Ierse muziek (O'Neill, 1913, Ch XI, p. 109):

"The old must give way to the new; but what blessings has the change brought to Ireland? Mainly monotony, and melodeons made in Germany."

Het instrument dat in de volksmond ook 'box' wordt genoemd, is gemakkelijk te leren, waarbij men veelvuldig gebruik maakt van een tabulatuur met de toetsnummers 1 tot en met 10 en voorzien van aanduidingen voor het duwen of trekken van de balg. De uilleann pipes en fiddle zijn instrumenten die aanvankelijk volgens de oudste musiceertradities voornamelijk door mannen werden gespeeld. Gezien de populariteit bij vrouwen voor het instrument, werd in plaatsen waar de uilleann pipes en fiddle prominent in gebruik waren, de melodeon op ironische wijze 'a woman's instrument' genoemd. (Breathnach, 1991)

Een één-rijer trekzak, naar Ierse terminologie een 'melodeon' genoemd.Vingerzettingsbeeld voor de Hohner C- en D-melodeon. De vingerzetting kan voor andere typen en merken afwijken. Klik hier voor een grotere afbeelding.

8.3 'Irish' accordion

Breandan Breathnach omschrijft dit chromatische instrument als een ontwikkeling vanuit de melodeon en is aan het einde van 20-er jaren van de vorige eeuw door traditionele instrumentalisten in gebruik genomen. Dit laatste had tot gevolg de de melodeon, voornamelijk voor binnenshuis-gebruik, in een relatief korte tijd, meer in onbruik raakte. De 'accordion', en ook de banjo waren vanwege het krachtiger geluid meer geschikt voor optredens in het openbaar. De opkomst van de 'piano-klavier'-accordeon of 'piano-accordion' (Iers: cáirdín pianó), kreeg uiteindelijk een meer prominente plek (Breathnach, 1991).

Onder de Ierse 'button-accordion' (Iers: 'bosca ceoil') of kortweg 'accordion' (Iers: cáirdín) verstaat men een tweerijer trekzak, dus een 21-knoppen-, 'double-action', -instrument, waarvan één rij een gedeeltelijke of volchromatische toonreeks bezit en de tweede rij een diatonische.

Bekend zijn het C/C#-instrument, met op de buitenrij een diationische C-toonladder (basistoonladder: c-d-e-f-g-a-b-c) en op de binnenrij een diatonische C#-(Cis)-toonladder (basis: c#-d#-e#-f#-g#-a#-b#-c#).

De C#/D-trekzak met op de buitenrij de diatonische C#-toonladder (basis: c#-d#-e#-f#-g#-a#-b#-c#) en op de binnenrij een diatonische D-toonladder (basis: d-e-f#-g-a-b-c#-d), hierbij zijn dan de e# (eis) en b# (bis) enharmonisch gelijk aan resp. de f en c.

Het D/D#-instrument met op de buitenrij de diatonische D-toonladder (basis: d-e-f#-g-a-b-c#-d) en op de binnenrij de diatonische D#-(Dis)-toonladder (basis: d#-e#-fx-g#-a#-b#-cx-d#). Bij de laatste toonladder zijn de e# (eis), fx (fisis), cx (cisis) en b# (bis), enharmonisch gelijk aan resp. f, g, d en c. De drie laatstgenoemde stemmingen zijn derhalve volledig chromatische omdat in principe alle 12 tonen van de chromatische toonladder kunnen worden gespeeld.

Een chromatische twee-rijer trekzak (Hohner), naar Ierse terminologie een 'button accordion'.
From Wikipedia, user Rotatebod, image reduced by Ben Dijkhuis. This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.
De vingerzetting voor de Hohner C#/D-trekzak/'Irish accordion'.
Klik op de afbeelding voor een grotere weergave.
Een 'pianoklavier'-accordeon of 'piano-accordion' van Italiaanse makelij (Pigini)

Chromatisch is ook de B/C-trekzak, met op de buitenrij de diatonische toonladder op B (basis: b-c#-d#-e-f#-g#-a#-b) met de diatonische C-toonladder op de binnenrij (basis: c-d-e-f-g-a-b-c), de tonen c en f zijn enharmonisch gelijk aan b# en e#, waarmee ook het B/C-instrument volledig chromatisch is. Het laatste instrument is volgens Breathnach zeer geschikt binnen de traditionele speeltraditie en bij jonge instrumentalisten erg gewild is. Vanuit het oogpunt dat veel Ierse instrumentals in D staan geschreven en in enkele gevallen accidenties vereist zijn, is een C#/D-instrument eveneens populair.

Ó Riada's kritiek

Seán Ó Riada, was mening dat de twee-rijer (chromatische) 'accordion' niet geschikt is voor de solomuziek binnen de Ierse muziektraditie, mede vanwege technische beperkingen, waardoor het niet goed mogelijk om de traditionele instrumentale ornamentatie toe te passen. Met name het feit dat er gebruik wordt gemaakt van chromatische versieringen, hetgeen naar zijn mening in strijd is met de Ierse muziektraditie, die juist prominent gebruik maakt van versieringstechnieken op diatonische basis. Bovendien had hij daarbij de nodige kritiek op de gemiddelde accordeonisten en kwalificeerde ze voor een groot deel als imitators van Ierse muziek en kende slechts enkele, naar zijn mening, redelijke vertolkers, die de bewust waren van beperkingen die het instrument voor de Ierse muziek heeft (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"They turn, therefore, to the one thing it is possible to exploit" -ornamentation. And it is precisely here that accordion-players have committed their greatest crimes. In recent years a technique and style of chromatic ornamentation, utterly alien from the spirit of Irish music, has grown up, its chief abuse being, perhaps, the semitonally-inflected downward mordant.

En verder:

"One of the very few players who can make their music sound like Irish music is Sonny Brogan of Dublin..........The two-row button accordion has been played in this country for upwards of 40 years, and I'm afraid it has come to stay. I have emphasised its unsuitability for solo playing. It can be a useful instrument, however in a band, to fill out a tutti"

Over de gebruikte ornamentatiek hierin meldt hij:

"He [Sonny Brogan] understands the limitations of his instruments, but strives tp counteract these, not by wrongly-placed ornamentation, but emphasing the traditional elements. His ornamentation is usually confined to single cut, or grace-note, and the roll, as in these reels, where restrained ornamentation and subtle variation are far more telling and eloquent than the fashionable plethora of chromatics. Too little ornamentation is better than too much"

Dat de ornamentiek voor de 'accordion' inderdaad erg beperkt is wordt getoond in Breathnach's Ceol Rince na hÉirann. Door middel van een tabel geeft hij voor diverse instrumenten (pipes, fiddel en fluit) interpretaties voor diverse instrumentale versieringen, zoals rolls en crans. Voor de 'accordion' worden dit soort versieringen in de vorm van zogenaamde 'dubbelcuts' geïnterpreteerd (Breathnach, 1963). Breathnachs publicatie kwam een jaar later nadat Ó Riada zijn standpunten presenteerde tijdens een radioprogramma van Radio Éireann in 1962.

Riada was overigens meer te spreken over het gebruik van de concertina (hij bedoelde blijkbaar de 'double-action'-versie, zie volgende paragraaf) in de Ierse muziek (zie volgende paragraaf). Ondanks Riada's kritiek en verwerping van de accordeon binnen zijn voorgestelde 'doctrine' van het Ierse instrumenttoepassingen (zie paragraaf 14: Het ensemblespel na 1960) hebben bekende spelers van de Ierse accordeon heden ten dage het instrument een prominente plaats in de Ierse muziek gegeven. Bekende hedendaagse namen met betrekking tot de chromatische trekzak zijn Sharon Shannon, Joe Cooley, Joe Derrane, Paddy O'Brien, Joe Burke, Jackie Daly, James Keane (op de B/C) en Máirtín O'Connor (bekend van de band 'De Dannan' en de originele Bill Whelan's Riverdance-uitvoering) (Mathieson, 2001). Het mag duidelijk zijn dat niet iedereen blij was met Ó Riada's standpunt en werd begrijpelijkerwijs door menigeen als kwetsend ervaren.

In het voorwoord van het boekje 'Our Musical Heritage' door Tomás Ó Canainn, blijkt dat Ó Riada grotendeels op zijn commentaar op de accordeon grotendeels terug kwam tijdens een gesprek met Ó Canainn, die zelf nogal van deze niet malse kritieken was geschrokken. Ó Canainn zegt: (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"Praising Seán's work does not in any way lessen one's regard for all those who, before him and since his time, have worked tirelessly and unselfishly to promote Irish traditional music, either privately or in musical organisations.
There was a period in the middle and late fifties when accordionists of ability committed all the sins of over-ornamentation of which Seán has accused them in these pages. Nowadays such things are les obvious and that is undoubtedly good, though I cannot help feeling a pang of regret for the unique sounds of those days. Sinning is not all bad!"

8.4 'Irish' concertina

Terwijl de trekzak of trekharmonica en de accordeon een uitvinding van het Europese continent is, is de concertina (Iers: consairtín) een instrument dat in 1829 werd ontwikkeld door de Engelsman Charles Wheatstone (1802-1875). In tegenstelling tot de trekharmonica, waarbij twee verschillende tonen worden verkregen, afhankelijk van het duwen en drukken van de balg, is de Wheatstone concertina in beginsel een 'double-action'-instrument, waarbij zowel duwen als trekken, zoals bij de 'piano'- en knoppenaccordeon dezelfde toon geeft (Willemze, 1991). Het instrument is klein, dus handzaam en heeft een zeshoekige vorm. De melodieknoppen bevinden zich zowel aan de linkerzijde als de rechterzijde van het instrument. In tegenstelling met de trekharmonica en accordeon, bezit de concertina dus geen bassen- en akkoordenknoppen, en is daarmee uitsluitend een melodieinstrument. De concertina was in Ierland eerder in gebruik dan de melodeon, doch bij de introductie van de melodeon en 'accordion', kwam het gebruik meer in verdrukking.
Naast de Engelse concertina, is voor vertolking van de Ierse muziek de zogenaamde Anglo-concertina's in gebruik geraakt. Dit zijn 20-, 30- of 40-knoppen instrumenten met een 'single action'-functie, zoals dat bij de trekharmonica het geval is.
Seán Ó Riada was van mening dat de handzaamheid van het kleine instrument, meer geschikt is voor directe expressie van de muzikant. Deze eigenschap, alsmede de zoete en zuiverder toon van de concertina was voor hem meer dan genoeg redenen om de concertina, boven de 'accordion', geschikt te vinden voor de uitvoering van Ierse muziek.

Een 20-knoppen Anglo-concertina van Oost-Duitse makelij van het merk 'Scholer'.
Foto: Marco Baartse
Vingerzettingsbeeld (links) voor een Hohner, 20-knoppen, C/G- en (rechts) een Wheatstone, 30 knoppen, C/G-concertina. De vingerzetting kan voor andere typen en merken afwijken. Klik op de afbeeldingen voor een grotere weergave.

Naar boven

9. Over tokkelinstrumenten

Met de hierna volgende paragraaf wordt een aanvang gemaakt met de tokkelinstrumenten ('plucked instruments'), die in de loop van de 19e en 20e eeuw in de Ierse muziek gemeengoed zijn geworden. Dit zijn de banjo, mandoline, gitaar en Irish bouzouki (afgezien van enkele varianten van deze instrumenten, zoals de mandola en banjoline). Het begrip tokkelinstrument, betekent dat de snaren van het instrument door middel van de vingers worden aangeslagen (getokkeld). Op deze wijze worden zowel melodieën als begeleidende akkoorden gespeeld. Daarnaast kunnen deze instrumenten ook door middel van een plectrum ('pick') worden gespeeld. Men spreekt dan ook wel eens van 'plectruminstrumenten'. Paragraaf 10, behandelt de banjo; 11, de mandoline en bouzouki; 12, de gitaar.

Feitelijk behoort de harp ook tot de tokkelinstrumenten, maar behoort echter tot een andere familie van snaarinstrumenten. Zoals u reeds in sectie 1.2 De teloorgang van de harp in Ierland kon lezen raakte het gebruik van de harp in de Ierse muziektraditie na 1700 langzamerhand meer in onbruik. Ondanks dat het instrument gedurende de tweede helft van de 19e eeuw, zelfs grotendeels verdwenen was, ondervindt de harp sinds de laatste helft van de 20e eeuw echter zijn 'revival'. Hierover meer in afdeling 13.

De tokkel- en ook strijkinstrumenten hebben bepaalde kenmerken hetzelfde. Dat zijn een klankbord (Eng.: 'sound board') of resonator, een klankkast ('sound box') voorzien van een (speel)hals (Eng.: 'neck') met aan het ander uiteinde van de hals een kop met stemmechanismen ('head-stock'). Op de hals bevindt zich een toets ('fingerboard'), die in het ene geval mèt baren ('frets') zijn uitgerust en in het andere geval zònder. De snaren (van metaal, nylon, metaalomwoelde nylon, vroeger ook darm, paardenhaar of metaalomwoelde zijde) zijn aan de klankkast bevestigd en lopen over een kam ('bridge'), via de hals naar de kop van het instrument over een kleine verhoging naast de kop, die brug (!) ('nut') wordt genoemd. Aan de kop worden verschillende stemmechanismen aangetroffen, dit zijn doorgaans stemschroeven ('tuning pegs' van ebbenhout of metaal) of worm-tandwiel stemmechanieken ('machinehead', 'worm gear').

De muziek voor tokkelinstrumenten, met name voor degenen die geen noten willen of kunnen lezen, wordt ook wel eens in de vorm van tabulatuurschrift gepresenteerd. Deze wijze van noteren, werd reeds eeuwen geleden voor de renaissance-luit toegepast. Het systeem is simpel, het schrift bestaat uit een aantal lijnen dat overeenkomt met het aantal snaren van het instrument. Bijvoorbeeld een gitaar heeft zes snaren, zodat de tabulatuur zes lijnen telt. De laagst klinkende snaar (no. 6) wordt door de onderste lijn weergegeven en de hoogst klinkende snaar (no. 1) met de toplijn. Vooraan de balk staat, verticaal of horizontaal, het woord TAB geschreven. Met behulp van cijfers wordt het getal van een zekere fretpositie op de speelhals weergegeven. Dat is een 0 (nul) voor een open snaar; en vervolgens 1, 2, 3 etc. in de richting van hogere fretposities op de hals. Dus hoe groter dit getal, des te hoger de fretpositie, des te hoger de toon. Op dezelfde wijze heeft de tabulatuur voor de mandoline, viersnarige banjo's en de 'Irish' bouzouki, een balk met vier lijnen.
Een andere bijkomstigheid is dat er een maataanduiding en maatstrepen worden genoteerd, alsmede ritmische figuren met stokjes en vlaggetjes, zoals men dat ook in het notenschrift placht te doen, eventueel staan ook de werkelijke nootwaarden aangeven. De tabulatuur geeft echter geen informatie over de vingerzetting zelf, of over de toonsoort, waardoor men zich kan afvragen of dit systeem echt gemakkelijker is dan het notenschrift.

De toonladder van D genoteerd in een mandoline-tabulatuur in vergelijking met het notenschrift.

Naar boven

10. Banjo

10.1 Inleiding

Afbeelding van een 5-string banjo, tegenwoordig ook wel 'blue grass'-banjo genoemd.De tenorbanjo, het instrument dat tegenwoordig in de Ierse traditionele muziek gangbaar is.
(Beide foto's zij van Wikipedia, auteur: Arent, bewerkt door B. Dijkhuis). Deze bestanden zijn gelicenseerd onder de Creative Commons-licentie Naamsvermelding 3.0 Unported
De banjo (Iers: bainseo) heeft reeds vanaf de eerste helft van 19e eeuw zijn weg gevonden in de Ierse muziektraditie. De klankkast bestaat uit een houten of metalen ring waarover een trommelvel ('head') is gespannen. Op het trommelvel staat een houten kam waarover de snaren zijn gespannen. De klankkast kan achter open zijn ('open back banjo') of er kan een achterplaat ('resonator plate') aan bevestigd zijn. Banjo's met een achterplaat klinken luider dan 'open back' banjo's. Het typische geluid van een banjo komt door de versterking van de snaaraanslag via het trommelvel (tegenwoordig is deze van kunststof). De banjo heeft daardoor een natuurlijk 'versterkt' geluid. Dat was in de tijd van vóór de gitaarversterker een groot voordeel als je met bijvoorbeeld blazers meespeelde. Er zijn allerlei speelstijlen mogelijk, die men in allerlei muziekstromingen toepast, zowel in Jazz, Dixieland, Bluegrass etc.
Op een banjo kunnen, toegepast als begeleidingsinstrument, zowel met de vingers door middel van een plectrum akkoorden vaak 'gebroken' worden gespeeld (arpeggio), dat wil zeggen dat de noten van een akkoord na elkaar worden gespeeld/getokkeld, in plaats van tegelijk te worden aangeslagen. Naast de mogelijkheid van instrumentale begeleiding via het akkoordenspel, wordt het instrument in de Ierse muziek, in de eerste plaats als melodieinstrument aangewend.
Er bestaan verschillende soorten banjo's met 4, 5, 6 of 8 snaren. Men onderscheidt tegenwoordig de viersnarige cellobanjo, plectrumbanjo, tenorbanjo en ukulele banjo (banjolele). Verder de vijfsnarige zither-banjo, cellobanjo, banjourine, bluegrass banjo en longneck banjo. Alsmede de 6-snarige gitaarbanjo en zogenaamde 'zessnarige' banjo. De banjoline of mandolinebanjo heeft acht snaren, doch met vier snarenparen zoals bij een mandoline. Het voert te ver om binnen de context al deze instrumenten te bespreken, zodat ik mij zal beperken tot enkele vormen, die voor dit artikel relevant zijn. (Voor meer informatie over deze typen en hybride instrumenten, verwijs ik graag naar de website van Henny de Bruin (de Bruin, 2012).)

In het algemeen gaat men er vanuit dat de banjo vanuit een primitiever Afrikaans instrument is ontwikkeld, alhoewel van het Afrikaanse prototype niet veel bekend is. Het feit dat bij relatief primitieve stammen een instrument in deze vorm heeft bestaan, duidt op een kennis van vervaardiging van een klankkast en de specifieke wijze van het bespannen met snaren, zoals bij de gitaar- of luitachtige instrumenten. Het is niet uitgesloten dat deze kennis afkomstig is van meer ontwikkelde Arabische of Indische volkeren. In ieder geval heeft gedurende de slavenhandel in Amerika een banjoachtig instrument zich aldaar een plaats verworven. Het instrument was vervaardigd van een kalebas of houten kist als klankkast, bespannen met gelooid huid en snaren van gevlochten hennep of van darm vervaardigd. Dit eerste instrument, waarvan diverse verwijzingen bestaan staat onder verschillende namen bekend, bandja, banjar, banjer, banger, banga, bana, banshaw (Keeler, 1954). De Amerikaanse president Thomas Jefferson (1743-1826), de ondertekenaar van de Declaration of Independence, schreef in 1781 zijn 'Notes on the State of Virginia' (gepubliceerd in 1784, 1787) en maakte melding van de muzikale kwaliteiten van de zwarte mensen en hun instrument de banjar, doch met een laatdunkende ondertoon (Jefferson, 1787; Query XIV; p. 233):

Een 18e eeuwse aquarel, toegeschreven aan John Rose, dat in bezit is van de Colonial Williamburg Foundation in Virginia, toont een samenzijn van slaven. Het banjo-achtige instrument (gourd-banjo) spreekt voor zich. Blijkbaar een met vel bespannen kalebas als klankkast, een fretloze hals van hout en vier snaren. Opvallend is de vierde snaar bovenaan (zogenaamde chanterelle) die met een stemschroef in het midden van de hals is opgespannen. Van dit instrument bestaat een reconstructie op de website van de Colonial Williamsburg Foundation.

'The Old Plantage' (ca. 1785-1790), aquarel toegeschreven aan John Rose (1752/1753-1820).
Abby Aldrich Rockefeller Folk Art Museum, Williamsburg, Virginia USA

Er zijn meerdere van dit soort 18e eeuwse afbeeldingen bekend. Er is ook nog een instrument bewaard gebleven in het Victoria and Albert Museum in Londen, hierop zijn een aantal kenmerken zichtbaar. Dit zijn vijf darmsnaren, waarvan de 5e snaar de chanterelle is, verder is het instrument fretloos. De stemschroeven zijn van ebbenhout en de brug ('nut') van ivoor. De kam ('bridge') is van esdoornhout, voorzien van een ivoren top als kambeen. De hals is van essenhout. De ronde kast en achterkant zijn van grenenhout, met ingelegde ivoren rand in het klankgat aan de achterzijde. Het vel is op het instrument genageld (Keeler, 1954).

In ieder geval is uit dit primitieve 'zwarte-Amerikaanse' instrument de banjo ontstaan. Tot 1800 bleef het instrument in gebruik bij de zwarte mensen, waarbij de blanken louter als toeschouwer dienden. Doch enkele tientallen jaren later kwam de banjo ook bij de blanke Amerikanen in zwang. Beroemd zijn de zogenaamde minstrel-uitvoeringen, waarbij blanken met een zwart geschminkt gezicht hun simpele, lollige muziek ten gehore brachten. Beroemd in deze waren de Virigina Minstrels, met Joel Walker 'Joe' Sweeney (1810-1860) als leider van de band. Zijn voorouders kwamen uit Ierland (Co. Mayo). Sweeney zou verantwoordelijk zijn geweest voor de 'octave string' (chanterelle), doch met het bovenstaande zagen we al dat deze op de prototype gourd-banjo van de Amerikaanse slaven voorkwam.

Rond 1900 werd de banjo in Amerika steeds populairder, waarna diverse verbeteringen aan het instrument werden aangebracht. Rond de jaren 1920/1930 werden de zogenaamde stringbands populair, waarin de banjo een belangrijke rol had. Uit de muziek van de stringbands ontstond later de bluegrass en countrymuziek. Na de jaren '40 van de vorige eeuw werd het instrument hoofdzakelijk voor bluegrass, traditional jazz, folk en Ierse muziek aangewend.

10.2 Het instrument

De vroege minstrelbanjo was voorzien van vier (eventueel darm-) snaren die bevestigd waren aan stemschroeven op de kop van het instrument. Tevens was deze banjo voorzien van de vijfde snaar, de 'octave string' (chanterelle) die aan een stemschroef, ongeveer op de helft van de hals was bevestigd. Vanaf ca. 1850 was de opbouw van de klankkast een houten hoepel, voorzien van een metalen ring waarmee het 'vellum' (klankvel of 'head') van dierenhuid, met haken en schroeven werd aangespannen. Men spreekt dan ook wel van een trommelresonator. De achterzijde bleef open. Een houten stok (deuvel) verbond de hals met de tegenover-zijde van de hoepel. Aanvankelijk was er sprake van een fretloze hals. (de Bruin, 2012)(Keeler, 1954). De eerste frets (baren) zouden pas in 1878 bij de productie van banjo's zijn aangebracht, een ontwikkeling die aan Henry C. Dobson uit de staat New York is toegeschreven (Moloney, 1986).
De standaardstemming is die van een zogenaamde open G-akkoord (dat is de drieklank g-b-d), de stemming is dan g1-d-g-b-d1. De toon van de open snaar g1, is dus die van de chanterelle.

De volgende generatie banjo's konden voorzien zijn van een zogenaamde resonator, aan de achterzijde van de klankkast in plaats van een open achterkant. De resonator is een ronde houten 'deksel', waarvan de diameter iets groter is dan de rand van de ronde klankkast, met als doel voorwaartse geluid te bewerkstelligen. Bovendien voelde het instrument wat confortabeler aan in de maagstreek, dan de open kast met de hinderlijke schroeven en haken.

Van de 5-snarige banjo kan gezegd worden dat de stemschroeven op de kop van het instrument aan de achterzijde werden aangedraaid. Een modificatie van dit instrument, de bluegrass banjo kwam rond de jaren 1960 in zwang, deze was voorzien van 'tandwiel/worm' stemmechanieken. Sommige instrumenten waren, met name voor de b en g snaar, voorzien van zogenaamde Keith tuners, een ingenieus systeem waarmee naar wens een tweede voorgestemde toon kon worden ingesteld. De basisstemming bleef overigens de open G-stemming, g1-d-g-b-d1.

De plectrumbanjo is rond de jaren 1910 vanuit de 5-snarige banjo ontwikkeld, doch dit keer werd de chanterelle weggelaten. De toepassing hiervan was voornamelijk een met de plectrum bespeelde jazz- of Dixieland-instrument. De stemming van het instrument was derhalve d-g-b-d1. De tenorbanjo of tango, is rond 1915 van de plectrumbanjo afgeleid. De hals is wat korter dan die van de plectrumbanjo, terwijl de toets slechts 17 of 19 fretten had. De snaarstemming was in principe uit stijgende kwinten opgebouwd: c-g-d1-a1.

Vier typen van banjostemmingen. Let op de octaveerde g-sleutel, de noten zijn een octaaf hoger genoteerd dan die van de werkelijke toonhoogte

Een interessante ontwikkeling van de banjo is het model dat zitherbanjo wordt genoemd dat rond de jaren 1890 is uitgevonden. Feitelijk is het een soort 5-snarige banjo. Het verschil ten opzichte van de originele banjo, is een kop dat voorzien is van stemmechnieken (worm/tandwiel mechanieken), zoals bij een gitaar. De klankkast bestaat uit twee concentrische ronde houten dozen, waarbij het trommelvel over de binnenste doos is gespannen. Als de snaar tot klinken wordt gebracht, passeren geluidsgolven de openingen tussen de binnenste en buitenste houten doos ('box'). Het instrument heeft vijf snaren, waarvan aanvankelijk de twee hoogste snaren nr. 1, 2 en de chantarelle nr. 5 van metaal zijn gemaakt en de nrs. 3 en 4, resp. van darm (nu ook nylon) en metaalomwoelde zijde (nu ook nylon). De chanterelle wordt dit keer via een gat in de hals door een buis naar de stemkop van het instrument geleid (de Bruin, 2012)(Keeler, 1954).

10.3 De banjo in Ierland

In het midden van de 19e eeuw, de periode dat Ieren reeds kennis maakten met de melodeon en accordeon, deed eveneens de banjo zijn intrede. Het precieze moment is niet te achterhalen, doch er is bewijs dat in het midden van de 19e eeuw de vijfsnarige fretloze banjo in gebruik was. In Francis O'Neill's Irish Minstrels and Musicians wordt melding gemaakt van de uilleann piper Dick Stephenson en een afbeelding van deze piper met een banjonist John Dunne. De afbeelding toont ondubbelzinnig een 5-snarige, fretloze banjo.
Francis O'Neill (O'Neill, 1913):

"On Stephenson's return to Ireland he entered on an extensive tour of the country, particularly the province of Munster, accompanied by an excellent fiddle player, one of Bob Thompson's sons, and Johnny Dunne, a capable vocalist and banjo player. Well attuned, all three played together, and their performance was well received wherever they went."

De Ierse piper Dick Stephenson (†1897) en banjonist John Dunne, afbeelding uit Captain Francis O'Neill's Irish Minstrels and Musicians, hoofdstuk XXI, p. 271 (1913) (O'Neill, 1913)De Ierse banjonist Barney McKenna (1939-2012)
(Foto van Wikipedia, auteur: Aloys Soullie, bewerkt door B. Dijkhuis). Deze bestanden zijn gelicenseerd onder de Creative Commons-licentie Naamsvermelding 3.0 Unported)

De eerste Ierse-muziek-opnamen met de banjo, vonden plaats in de Verenigde Staten op 78-toeren-platen van de accordeonist Edward Herborn samen met de banjonist James Wheeler, in de jaren 1916/17 (Spottswood, 1990). Opnamen die gezien kunnen worden tegen de achtergrond van de Ierse Paasopstand ('Eastern Rising') in 1916, die vanwege de Engelse repressie ervan, wereldwijd voor veel ophef had gezorgd. Verder zijn er opnamen uit de jaren 1920/30 van de Ierse banjonist Mike Flanagan (1898-1990) uit County Waterford, samen met zijn broers Joe en Louis, samen bekend als Flanagan Brothers. Mike Flanagan emigreerde reeds op zijn 10e naar de Verenigde Staten en leerde de banjo-techniek, zoals vele Ierse banjonisten uit zijn tijd, op de mandoline. Andere Iers-Amerikaanse banjonisten van die tijd waren Michael Gaffney (New York) en Neil Nolan (Maine) van de Dan Sullivan's Shamrock Band in Boston. Het instrument van deze musici was de tenorbanjo met een b-g-d1-a1 of c-g-d1-a1 stemming, alhoewel het voorkwam dat door sommige Ierse musici, waaronder de zangeres Margaret Barry uit Cork (1917-1990) en zanger Pecker Dunne (1932-2012) van Wexford (beiden uit een familie van 'Travelers'), de 5-snarige banjo werd gespeeld.

De banjo werd gedurende de jaren 1950 en 1960 belangrijk in de céilí-bands in Ierland, zo ook de 'accordion' vanwege het verdragende geluid, dat ze geschikt maakte voor de muziek bij grote dansgelegenheden. De grote doorbraak kwam toen de banjo een volwaardige plaats tussen de traditionele melodieinstrumenten, zoals de fiddle, uilleann pipes, flute en whistles kreeg. Dit was met name het geval voor de tenorbanjo in de zgn. vioolstemming of mandolinestemming, maar dan een octaaf lager: G-d-a-e1. De grootste aanjager in deze was Barney McKenna (1939-2012), bekend van de 'The Dubliners' en ooit kandidaat groepslid voor 'The Chieftains'. McKenna's invloed was groot op de volgende generaties Ierse-tenorbanjonisten, waaronder Kieran Hanrahan (van 'Stockton's Wing'); Charlie Piggott ('De Danann') en Mick Moloney ('Green Fields of America'). Gevolgd door Séamus Egan ('Solas', met de c-stemming) en Gerry O'Connor ('Four Men and a Dog', c-stemming) (Moloney, 1986)(Smith, 2003).

Naar boven

11. Mandoline en 'Irish' bouzouki

11.1 Inleiding

De 'Irish' bouzouki en mandoline (Iers: maindilín), beide zgn. dubbelkorige snaarinstrumenten, hebben als melodieinstrument, evenals de (tenor)banjo een prominente plaats in de Ierse muziek verworven. Naast de van oudsher traditionele instrumenten, fiddle, uilleann pipes, flute en whistle, bleken zij onder andere geschikt te zijn voor het spelen van dansmuziek.
Wanneer de mandoline en bouzouki in de traditionele muziek van Ierland voor het eerst werden toegepast, wordt in één van de volgende secties behandelt, in combinatie mat een stukje geschiedenis vooraf.

11.2 Mandoline

De oorsprong van de luitfamilie, waartoe de mandoline en bouzouki behoren, gaat zelfs terug tot in de tijd vanaf de antieke oudheid en wordt gevolgd door een doorgaande ontwikkeling gedurende de middeleeuwen, de renaissance tot en met de moderne tijd. Evenals de luit worden de originele mandoline en bouzouki gekenmerkt door een amandelvorminge klankkast. Beide instrumenten worden met een plectrum bespeeld, waarbij men bij de mandoline, bij lange tonen ook de karakteristieke tremolo-techniek toepast.
De afbeelding van een mandora, de voorloper van de mandoline, in Marin Mersenne's Harmonie Universelle
(Marin Marsenne; Harmonie Universelle, Part 2; 1636; Paris; Livre 5me: Proposition XIII; p. 93
(On line beschikbaar op de IMSLP-website)
Een hedendaagse Napolitaanse mandoline
Foto: Ben Dijkhuis
Het woord mandoline, suggereert een verkleinwoord te zijn voor mandola, een andere naam voor mandora, die inderdaad als de voorloper van de mandoline wordt beschouwd. Het woord mandora komt volgens Munrow mogelijk voort uit het Griekse πανδουρα (pandoura), een luit uit het antieke Rome en Griekenland (Munrow, 1976)(Hipkins, 1954). Een afbeelding van de 17e eeuwse mandora vindt men in Mersenne's Harmonie Universelle.
Munrow geeft aan dat de mandora sinds de 12e tot de 14e eeuw, mogelijk vanwege het handzame formaat, erg populair was in Zuid-Europese regionen, namelijk Italië, Spanje en Zuid-Frankrijk en vond langzamerhand zijn weg in de noorderlijker gebieden, zodat het aan het einde van de 14e eeuw Engeland bereikte.
De eerste mandolinen werden in Italië ontwikkeld en staan in daarbij als twee typen bekend, dit zijn Milanese mandurina. Deze was voorzien van vijf paren, gelijkgestemde snaren: g-g-c1-c1-a1-a1-d2-d2-e2-e2 in het Victoria and Albert Museum in Londen bevindt zich een instrument dat zes paren snaren heeft: g-g-b-b-e1-e1-a1-a1-d2-d2-e2-e2.

Het gebruik van de Milanese mandurina valt echter in het niet ten opzichte van de meer populaire Napolitaanse mandoline. Dit instrument is tot op de dag van vandaag de basis voor alle typen mandolines. De eerste typen hadden naast stalen snaren, ook met zilver of koper omwoelde darmsnaren voor de laagste tonen. De stemming van snaarparen van de Napolitaanse mandoline is gelijk aan de stijgende-kwinten-stemming van de viool, n.l.:

De stemming van de mandoline.

Verschillende grote meesters hebben gebruik gemaakt van de mandoline in hun composities (Hipkins, 1954). De serenade in de opera 'Don Giovanni' (1787) van Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791), 'Deh vieni' was geschreven om met de mandoline begeleid te worden. In enkele gevallen werd het instrument als orkestinstrument aangewend, waaronder het Mandoline Concerto (1725, RV 425) van Antonio Vivaldi (1678–1741), alsmede in de opera 'Otello' (1887) van Guiseppe Verdi (1813– 1901).
Het mag duidelijk zijn dat het instrument zich snel in West-Europa verspreidde. In Engeland verscheen in ca. 1750 een publicatie van muziek voor twee gitaren of twee mandolinen door de Schotse componist James Oswald (1711–1769): 'Eighteen Divertimento's for two Guitars or two Mandelins. Properly adapted by the best Masters' (London). Gezien de algemene bekendheid en verspreiding in West-Europa is het bijzonder aannemelijk dat de mandoline reeds in de 18e eeuw in Ierland bekend moest zijn geweest.

De volgende episode van de geschiedenis van het instrument moet men zoeken in Amerika, waar de Napolitaanse mandoline wellicht is meegenomen door Zuid- en West-Europese immigranten en zich daarna verder heeft ontwikkeld. Vanaf de jaren 1890 voerden de immigratie van Italianen de boventoon en brachten samen met hun bagage eveneens hun cultuur mee, waaronder de mandoline deel van uit maakte en was daarbij onderdeel van allerlei nieuwigheden die de diverse immigranten met zich mee namen. Rond deze tijd kwam er feitelijk een opleving van de mandoline, die aanvankelijk door amateurs werd gebruikt, soms begeleid door gitaar of piano. Alhoewel er wel degelijk beroepsmusici waren die dit instrument bespeelden, werd de mandoline niet louter als instrument in de klassiek muziek gebruikt, doch ook tijdens uitvoeringen van de Amerikaanse theater variété ('vaudeville'). Aan het eind van de 19e/ begin 20e eeuw werd er veel waarde gehecht aan de educatie op tokkelinstrumenten, hetgeen in 1902 tot oprichting van de American Guild of Banjonists, Mandolinists, and Guitarists leidde.
De Amerikanen brachten de productie van de mandolinen uiteindelijk in eigen beheer, de reden daarvoor was dat de Europese instrumenten doorgaans erg slecht van kwaliteit waren. Deze productie kwam vanaf 1890 goed op gang. De firma Lyon & Healy uit Chicago, recruteerde in 1894 daarvoor Italiaanse en Spaanse vaklieden, zodat jaarlijks zo'n 7000 mandolinen werden geproduceerd. In 1896 begon de gitaarfirma C.F. Martin & Co. met de productie van mandolinen in 1896.

Een A4-type mandoline. Een A5-type mandoline, met electronische versterking. Een F4-type mandoline. Een F5-type mandoline. Een banjo-mandoline of banjoline

Het patent van Gibson uit 1898 van nieuw type mandoline. Dat later geproduceerd werd als het A4-type mandoline.)
De eerste revolutionaire modificatie van het instrument werd bewerkstelligd door de musicus Orville Gibson (1856-1918) en oprichter van de Gibson Guitar Company (Michigan, 1896) dat ondermeer gitaren en mandolinen produceert. In 1898 kreeg hij patent op een mandoline met platte klankklast die samen met de hals uit één stuk hout was gesneden. Het bedrijf van Gibson produceerde twee mandoline-typen. Dat waren de A-serie met een symmetrische bouw ('teardrop') en de assymetrische F-serie met een krul aan de zijde van de lage topsnaar en twee punten aan de andere zijde met de hoogste snaar. Tot 1920 hadden deze instrumenten een rond of ovaal klankgat. Het eerst gepatenteerde model, de 'traanvormige' was van het type A4. Een prominent instrument was de F4-type (1901) dat bepalend werd voor het uiterlijk van volgende generaties mandolinen, die voor de bluegrass, jazz en popmuziek werden aangewend, doch eveneens voor klassieke mandolinisten. De volgende stap was de F5-type, dat door Lloyd Loar van de Gibson Company, werd ontwikkeld. Deze was voorzien van f-vormige klankgaten, zoals dat ook bij de viool het geval is. De 'teardrop' A5-type was eveneens een uitvoering met de f-vormige klankgaten. Het mag duidelijk zijn dat er een culturele overdracht van de Amerikaanse muziek de overkant van de Atlantische Oceaan plaatsvond, waarmee de in Amerika ontwikkelde mandolinen eveneens in Engeland en Ierland gemeengoed werden.

Na de WO I, veranderde de Amerikaanse populaire muzieksmaak echter in de richting van de jazz en ragtime, waarin de banjo een belangrijke rol speelde. Daarmee raakte de mandoline vanaf de jaren 1920, lanzamerhand uit de gratie. Hetgeen naar een poging leidde om het instrument te modificeren, namelijk in een hybride mandoline in de vorm van een banjo, de mandoline-banjo (banjoline). Daar dit instrument, qua klank uiteindelijk toch niet voldeed onstond voor de jazz-ragtime musici eerder de voorkeur voor de tenorbanjo (Coolik, 1998).

Tijdens de teloorgang van de mandoline in Amerika, groeide in Ierland juist langzamerhand de belangstelling voor het instrument en kreeg aanvankelijk, mogelijk rond de jaren 1930 een bescheiden rol bij céilí-bands als melodieinstrument (Carr, Gregory, 2009). Dit in tegenstelling tot de tenor-banjo die een prominente rol hierin kreeg. Een echte opleving van populariteit van de mandoline in de traditionele Ierse muziek, ontstond pas in de jaren 1960, waarbij uiteindelijk een voorkeur naar vooren kwam voor het A4-type instrument (met 'traanvormige' klankkast met een rond of ovaal klankgat), doch niet met uitsluiting van andere typen.

Gezien de stemming van de mandoline, die feitelijk, op een octaaf na, gelijk is aan die van de tenorbanjo, zijn beide instrumenten blijkbaar inwisselbaar. Het is namelijk niet ongewoon dat Ierse banjonisten eveneens goede mandolinisten zijn.
Bekende hedendaagse Ierse mandolinisten zijn Andy Irvine (*1942), Mick Moloney (*1944), Paul Kelly (*1957) en Barney McKenna (1939-2012).

11.3 Irish bouzouki

Om de historie van de Irish bouzouki te willen beschouwen, moeten we ons op Zuid-Europa en het Midden-Oosten richten. Men komt dan uit tot een klasse van de oosterse langhalsluiten, die reeds op Mesopotamische afbeeldingen van ca. 2000 v.C. te zien zijn en sinds de 9e eeuw in Oost-Europa en het Midden-Oosten bewaard zijn gebleven (Munrow, 1976). Voorbeelden van dit soort instrumenten herkent men zonder moeite in de vorm van bijvoorbeeld de Bulgaarse tanbura, de Turkse buzuk en de Turkse saz baglama. Men sluit niet uit dat de naam van de Griekse bouzouki is overgenomen van die van de Turkse buzuk.

Tot de vroegste langhals-luiten behoort de Griekse tabouras, een instrument dat aan de Turkse saz baglama is gerelateerd en tevens als voorloper van de Griekse bouzouki wordt beschouwd. Alhoewel de informatie inzake de bouw verloren is gegaan, maakt dit instrument tegenwoordig een 'revival' mee door middel van reconstructies aan de hand van de bouw van de saz.

De afbeelding van een colascione (Frans: colachon), een Europese variant van een oosterse langhalsluit, afgebeeld in Marin Mersenne's Harmonie Universelle
(Marin Marsenne; Harmonie Universelle, Part 2; 1636; Paris; Livre 5me: Proposition XVI; p. 100
(On line beschikbaar op de IMSLP-website)
Een hedendaagse Griekse bouzouki.
(Foto van Wikipedia, auteur: Arent, bewerkt door B. Dijkhuis). Dit bestand is gelicenseerd onder de Creative Commons-licentie Naamsvermelding 3.0 Unported)

De Griekse bouzouki heeft een luitvormige bouw met een amandelvormige grenenhouten klankklast, voorzien van een ronde of ovaalvormige klankgat. De gitaarachtig hals is voorzien van metalen fretten. De bevestiging van de snaren is hetzelfde als bij de Napolitaans mandoline, dat wil aan een staartstuk aan klankast, via een losse brug op de kast naar de kop. De kop is voorzien van stemmechanieken, zoals bij de gitaar. Aanvankelijk was de Griekse bouzouki, evenals de saz, dubbelkorig en voorzien van drie paren van gelijkgestemde snaren (trichordo), mogelijk in de stemming D-D-a-a-d1-d1. De hedendaagse bouzouki is voorzien van vier snaar-paren (tertrachordo) in de stemming D-D-g-g-b-b-e1-e1 of een hele toon lager C-C-f-f-a-a-d1-d1. Het instrument wordt, evenals de mandoline bespeeld met een plectrum, met de tremolo als een karakteristieke techniek (de Bruin, 2012).

Voorbeeld van een Irish bouzouki.
Foto: Marco Baartse

De introductie van de bouzouki in Ierland is nauwkeurig vastgesteld in de jaren 1960, met name door de band Sweeney's Men. Een vriend van Johnny Moynihan, één van de originele leden van deze groep, bracht na zijn vakantie de bouzouki mee uit Griekenland en liet hem daarmee kennismaken. Blijkbaar vond Moynihan het instrument erg geschikt en introduceerde het bij zijn bandlid Andy Irvine. De combinatie van mandoline en bouzouki bleek erg succesvol. Een contrasterend geluid van beide instrumenten, de mandoline van Andy Irvine en de Moynihan's bouzouki is te beluisteren van een opname van het nummer Rattlin' Roaring Willie op een album uit 1968 onder de titel Sweeney's Men (Transatlantic TRA170). De interactie van beide instrumenten zette zich voort in de stijl van de band Planxty, die in 1972 door Andy Irvine, Christy Moore, Liam O'Flynn en Dónal Lunny werd opgericht.
Al spoedig werd het Griekse model van de bouzouki vervangen door het instrument, dat tegenwoordig als Irish bouzouki bekend staat. Dónal Lunny was de feitelijke uitvinder van deze bouzouki met een platte klankkast (Cooper, 2005). Daarbij heeft hij zich hoogst waarschijnlijk gebaseerd op het model van de 'tear-drop' A4-type mandoline. Deze bouzouki werd in opdracht van Lunny door de Engelse instrumentbouwer Peter Abnett gebouwd. Abnett's instrument heeft een kast van Indische pallisander, een hals van Honduraanse mahony en een toets van ebbenhout.
De Irish bouzouki is tegenwoordig in belangrijke mate in de Ierse traditionele muziek geïntegreerd en heeft eveneens z'n weg wereldwijd gevonden.
De gangbare stemming van de Irish bouzouki is G-G-d-d-a-a-d1-d1, doch meerdere alternatieve stemmingen zijn mogelijk, bijvoorbeeld de octaveerde mandolinestemming, zoals men dat bij de Ierse tenorbanjo toepast, G-G-d-d-a-a-e1-e1.

Vergelijking van de standaardstemmingen voor de Griekse (links) en de Ierse bouzouki (rechts).

Naar boven

12. Gitaar

12.1 Inleiding

Een afbeelding op het voorblad van Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro (1536) van Luis de Milán (ca. 1500–ca. 1561), waarop Orpheus de vihuela bespeeld. Speelster op een barokgitaar. Schilderij van Johannes Vermeer (ca. 1662)

De toepassing van de gitaar, een veelzijdig instrument in huidige traditionele Ierse muziek, is evenals de Ierse bouzouki een zeer recente. In het algemeen gaat men uit van rond de jaren 1960. Dit was de periode waarin eveneens een opleving van de Amerikaanse en Engelse folk plaatsvond, waarover straks meer. We gaan eerst even weer terug in de geschiedenis. Zoals bij de mandoline en bouzouki, begint de oudste historie van de gitaar in Zuid-Europa, namelijk in Spanje, alwaar een renaissance-instrument bekend stond als de vihuela de mano, en destijds als tokkelinstrument werd aangewend. In Spanje had de vihuela dezelfde functie als die van de luit elders in Europa, zowel als solo- als begeleidingsinstrument. De vihuela leek qua vorm veel op die van de gitaar, maar was iets groter van formaat. Het repertoire van destijds was erg omvangrijk en had betrekking op het ensemblespel, de instrumentale fantasia's, de vocale villancicos, romances (balladen) en canciones. De eerste dubbelkorige gitaar werd besproken in het Declaraciòn de Instrumentos Musicales (1555) van Juan Bermuda, als een instrument met vier snaarparen in de stemming g-g1-c1-c1-e1-e1-a1-a1 (het snarenpaar voor de bas was dus onderling geoctaveerd). Dit vier-dubbelsnarige instrument werd ook geliefd in Frankrijk. Het mag duidelijk zijn dat de gitaar en de vihuela sterk aan elkaar waren gerelateerd, zodat tijdens verdere ontwikkeling weinig onderscheid tussen de instrumenten bestond. Het was de vijf-dubbelsnarige vihuela die sinds ca. 1550 bekend werd als vijf-dubbelsnarige gitaar en na 1600 als chitarra spagnola ('Spaanse gitaar'). In 1596 verscheen een werkje van de Spaanse arts Carlos y Amat (ca. 1572 - 1642) met de titel Guitarra Española de cinco órdenes ('Spaanse vijf-dubbelsnarige gitaar'). Hierin werd melding gemaakt van de volgende stemming: A-a-d-d1-g-g-b-b-e1-e1 (Munrow, 1976). Deze stemming werd in de 17e eeuw voor de barokgitaar gehandhaafd en lijkt sterk, op één snaar na, op de huidige standaard-gitaarstemming: E-A-d-g-b-e1. Belangrijke barokgitaristen van de 17e eeuw waren de Fransman Robert de Visée (ca. 1655–1732/1733), de Italiaan Francesco Corbetta (ca. 1615 – 1681) en de Spanjaard Gaspar Sanz (1640–1710).

Drie oude gitaarstemmingen, van links naar rechts: Bermuda (1555), Amat (1596) en de huidige standaardstemming.

De huidige klassieke gitaar is eigenlijk de Spaanse gitaar, die na barokperiode zijn huidige vorm kreeg met zes enkele snaren in de huidige standaardstemming E-A-d-g-b-e1. Aanvankelijk was het instrument voorzien van darmsnaren, doch tegenwoordig zijn die van nylon.
Gedurende de periode 1750-1830 kwam het instrument in opmars en raakte steeds ook buiten Spanje populairder, mede dankzij de bijdrage van de gitaristen-componisten, waaronder Fernando Sor (1778-1839) en Dionisio Aguado (1784-1849). Bekende componisten die eveneens in die tijd voor gitaar hebben gecomponeerd zijn Luigi Boccherini (1743-1805) en Niccolò Paganini (1782-1840). De populariteit zette zich verder in de 19e eeuw voort tot het begin van de 20e eeuw, gezien het werk van de componisten Francisco Tarrega (1852-1909), Manuel de Falla (1876-1946), Heitor Villa-Lobos (1887-1959) en Joaquín Rodrigo (1901-1999). Namen van enkele belangrijke uitvoerders zijn Narciso Yepes (1927-1997), Julian Bream (*1933) en John Williams (*1941). Andrés Segovia (1893–1987), wordt gezien als de meest invloedrijke uitvoerder op de klassieke gitaar van de 20e eeuw.
De flamencogitaar is een Spaanse gitaar, die tot op de dag vandaag als standaardinstrument in de Spaanse volksmuziek is gebleven. Met name in de flamenco-muziek, die als een element van de gehele Spaanse cultuur beschouwd wordt, doch aanvankelijk uit de provincie Andalusië afkomstig is. Het gebruik van de gitaar in deze is voor geïmproviseeerde solomuziek, doch ook ter begeleiding van flamencoliederen en -dans.

De ontwikkeling van de gitaar is verder gegaan. Vanaf 1920 begon de gitaar een rol te spelen in de Amerikaanse muziek, waarmee het voor een deel de banjo verdrong. Tot de eerste jazzgitaristen behoorden Eddy Lang (1902–1933), Johnny St. Cyr (1890–1966) en Django Reinhardt (1910–1953). De eerste 'jazz'-gitaren waren zogenaamde 'archtop'-gitaren, modellen die zijn voorzien van een gebogen bovenblad nabij de hals. De eerste jazz-modellen zijn van Gibson, de L4-type met een rond klankgat en de L5-type met f-vormige klankgaten (vergelijkbaar met de H- en F-typen mandolinen). Deze instrumenten zijn allen voorzien van metalen snaren. Later werden de instrumentene voorzien van ondersteundende elektrische versterking, van waaruit uiteindelijk de elektrische gitaren werden ontwikkeld.

Voorbeeld van een archtop-gitaar, hier met elektrische versterking.
(This file is licensed under the Creative Commons by Wikipedia, user Mytto Attribution-Share Alike 2.5 Generic license)
Voorbeeld van een steelstring/flat-top folkgitaar.
(This file is licensed under the Creative Commons by Wikipedia, user Maxo Attribution-Share Alike 2.5 Generic license)
Voorbeeld van een klassieke of Spaanse gitaar.
(This file is licensed under the Creative Commons by Wikipedia, author Martin Müller, modified by Ben D. Attribution-Share Alike 2.5 Generic license, German)

De 'western'-gitaar, ook wel 'folk'- of 'steelstring'-gitaren zijn akoestische of semi-akoestische gitaren met het model van de Spaanse gitaar, die ook wel 'flat top'-gitaren worden genoemd (ter onderscheid van de 'arch-top'-modellen). In tegenstelling tot de Spaanse gitaar is de folkgitaar met metalen uitgerust en heeft een iets smallere en langere hals. Een variant is de 'twaalfsnarige gitaar', een dubbelkorig instrument die van zes snaarparen is voorzien, met een deels onderlinge geoctaveerde stemming: E-e-A-a-d-d1-g-g1-b-b-e1-e1. Nieuwere modellen van de folk-gitaren hebben vaak weer een voor een deel gebogen klankkast. De steelstring- of folk-gitaren staan het meest bekend als begeleidings- en solo instrumenten voor de folk- en bluesmuziek. De introductie van de folkgitaar in de Amerikaans folk vond rond 1920 plaats, voornamelijk in de stedelijke regio's bij de 'stringbands' en rond 1950 overgenomen door bluegrass-bands. Naast de toepassing als begeleidingsinstrument bleek de folkgitaar, zoals bij de banjo, eveneens zeer geschikt was om door middel van een plectrum ('pick') melodielijnen te spelen ('flat-picking'). Daarnaast onstond eveneens de techniek, die 'fingerpicking' werd genoemd, een techniek waarbij men met de vingernagels speelt, of door middel van vingerplectrums ('finger-picks'). Voorname folkgitaristen uit die tijd waren Woody Guthrie (1912-1967), Maybelle Carter (1909-1978), Elizabeth Cotton (1895-1987), Charlie Poole (1892-1931) en later Doc Watson (1923-2012) en Bill Monroe (1911-1996). Deze gitaristen vormden uiteindelijk het grote voorbeeld voor latere beroemde folk- en folkrock-gitaristen/zangers, zoals Bob Dylan, Clarence White (1944–1973), Neil Young (*1945) en Paul Simon (*1941).

Stemming voor de twaalfsnarige gitaar.

Men maakt tegenwoordig de volgende grove indeling van de gitaren: De klassieke of Spaanse gitaren (reeds besproken) met nylonsnaren en de akoestische, metaalsnarige, gitaren, waarvan het geluid in beide gevallen uitsluitend door de klankkast wordt weergegeven, alsmede de semi-akoestische gitaren, dit zijn akoestische gitaren met ondersteunende elektronische versterking. Daarnaaste de elektrische gitaren, die het geluid uitsluitend door elektronische versterking kan voortbrengen.

12.2 De gitaar in de Ierse muziek

De periode dat de Amerikaanse folkmuziek gedurende de periode 1950-1960 opkwam, had dat eveneeens zijn uitstraling naar de Britse eilanden, waar diverse folkrock bands hun opgang kregen. Bij deze bands speelde de folkgitaar en de mandoline en banjo een belangrijke rol. Opmerkelijk was het repertoire van deze bands, dat deels op een Schots en Iers repertoire was gestoeld. Voorbeelden zijn Fairport Convention (1967) en Steeleye Span (1970). Een zeer invloedrijke Britse folkgitarist rond deze periode was Davey Graham (1940-2008). Dat de gitaar door culturele diffusie in Ierland zijn plaats vond is duidelijk. De Ierse groep The Dubliners (1962) maakten, naast enkele traditionele instrumenten, de fiddle en tin-whistle, juist gebruik van de instrumenten die reeds in de Amerikaanse folk gemeengoed waren geworden: de tenorbanjo, gitaar en mandoline.

Alhoewel de Ierse muziek vanuit de traditie nauwelijks gebruik maakt van ondersteunenden harmonie onder de melodielijn, drone of bourdontonen uitgezonderd, is instrumentale akkoordenbegeleiding langzamerhand vanuit de moderne westerse muziekinvloeden gemeengoed geworden, alhoewel er wel bepaalde beperkingen bestaan. Zo is een overdaad aan het akkoordenspel ongewenst en kan niet altijd tonaal (dat wil zeggen niet op basis van majeur en mineur) worden toegepast. Dit betekent wel dat de gitaar tijdens het groeps- of ensemblespel een belangrijke functie kan hebben. Het kan zijn dat de gitaar tijdens een sessie op de achtergrond begeleid ('backing'), of het vocale en instrumentale repertoire van een band ondersteunt. De beperkingen van akkoordenbegeleiding van voornamelijk traditionele dansmuziek is aan de orde. Iedere gitarist die ooit op spontane wijze Ierse instrumentale muziek mocht begeleiden, kan er van meepraten dat bepaalde gangbare standaardakkoorden, zoals men die in majeur of mineur toepast, niet altijd opgaan. De oorzaak ligt hem in het feit dat een belangrijk deel van de Ierse muziek binnen een ander toonstelsel (modaal stelsel) wordt vertolkt, hetgeen afwijkende akkoordensequenties verlangt. (Zie meer over begeleidingsharmonie in de Ierse muziek in het artikel van het hoofdstuk Harmonie: Modaal-functionele harmonie 3: Hedendaagse begeleidingsharmonie in de Ierse- en Schotse muziektraditie).
Een deel kan worden ondervangen door gitaarakkoorden met een bourdon- of dronetone te ondersteunen. In de klassieke muziekleer spreekt men dan van orgelpunt (Eng.: 'pedal point'). Zie hiervoor in hoofdstuk Harmonie: Modaal-functionele harmonie 3: Hedendaagse begeleidingsharmonie in de Ierse- en Schotse muziektraditie: 4. Drone-harmonie. Voor wat de drone betreft, bestaan er verwijzingen naar oude Ierse bronnen, waarin 'crónán' genoemd, een term die betrekking heeft op een archaïsche vorm van samenzang (noot 13).
Een E-drone bijvoorbeeld kan men op reeds met de standaardstemming van de gitaar bereiken.

Een ander belangrijk aspect in de Ierse muziek is het omzetten van enkele snaren naar een andere stemming (scordatura). Zo kan een zeer sterk drone-effect worden verkregen door de gitaar in een zogenaamde open D-stemming te zetten, sommigen spreken wel eens van 'Celtic Tuning'. Deze stemming luidt: D-A-d-g-a-d1, ook wel versimpeld 'dadgad'-stemming genoemd. Deze stemming werd aan het einde van de 50-er jaren van de vorige eeuw, door de folkgitarist Davey Graham geïntroduceerd.
Een andere mogelijkheid is om vanuit de standaard gitaarstemming de E-snaar naar D te stemmen, men verkrijgt dan de zogenaamde 'dropped D'-stemming: D-A-d-g-b-e1.
Voor het toepassen van transposities naar andere toonsoorten, kan het handig zijn om gebruik te maken van de 'capo tasto' of kortweg 'capo', een soort klem die pal naast een bepaalde fret gezet wordt, waardoor de netto gitaarstemming wordt aangepast. Bijvoorbeeld, de klem op de 2e fret van de gitaar levert standaard de stemming F#-B-e-a-c#1-f#1, op de derde fret G-c-f-b♭-d-g1.
Overigens kan een drone-effect eveneens worden bereikt met de Irish bouzouki, daar deze doorgaans ook in een open D-stemming staat: G-d-a-d1.

Indien akkoordenbegeleiding gewenst is, kan men nog een keus maken welke tyoe gitaar, een 'steelstring' of een 'klassieke' gitaar, het best binnen de context van de betreffende muziek past. Zo zal men bij dansmuziek misschien een stevige of minder stevige begeleiding vragen, bij een gezongen ballade een subtiel arpeggiospel (arpeggio = harpachtig).

Vier stemmingen voor de gitaar in de Ierse muziek. Van links naar rechts: standaard-stemming, open-D-stemming (dadgad) en dropped-D-stemming.

Voor het solospel op de gitaar hangt het één en ander af welk instrument het meest voor het moment of bepaalde stijl geschikt is, zo bestaat de keus tussen een klassieke speelwijze op een Spaanse gitaar en de 'fingerpicking'-techniek of plectrumspel bij dansdeunen (jigs, reels etc.) op een steelstring-gitaar. Eén van de meest vooraanstaande Ierse gitaristen is Arty McGlynn (Omagh, Co. Tyrone), die aan veel producties met verschillende musici en groepen heeft meegewerkt. Zijn complexe plectrumspeelstijl past goed binnen de context van het Ierse instrumentale idioom, waarin variaties en ornamentiek een belangrijk bijdragen. Functioneel gezien is de gitaar in het laatste geval gelijkwaardig aan de banjo en bouzouki.
De klassieke gitaar in de Ierse muziek heeft ondertussen zijn bestaansrecht bewezen, met name met betrekking tot gitaararrangementen van oude harpmuziek, bijvoorbeeld de composities van Ierse 'barok' harpist Turlough O'Carolan (1670-1738). Voorbeelden hiervan zijn de Ierse klassieke gitarist Michael Howard (Dublin *1939) en de Amerikaan William Coulter (*1959).

Het is in dit verband de moeite waard om het samenspel te vermelden van de Britse gitarist Chris Newman en zijn echtgenote de Ierse harpiste Máire Ní Chathasaigh, met betrekking tot hun duo-arrangementen van Turlough O'Carolan's werk.

Naar boven

13. Revival van de harp in de 20e eeuw

13.1 Inleiding

Een voorbeeld van de moderne '(neo-)Keltische' of '(neo-)Ierse' harp (Roth&Junius)De 15e eeuwse diatonische 'Trinity College'-harp, voorzien van 30 metalen snaren.

Na de laatste publicatie van Edward Bunting's Ancient Music of Ireland (1840), de laatste van de door hem uitgeven drie verzamelwerken met Ierse harpmuziek, leek de teloorgang van de harp definitief. Pas tijdens de folk-revival gedurende de jaren '50-'60 werd het instrument weer nieuw leven ingeblazen, mede door de introductie van de 'folkharp'. Dit instrument wordt ook wel 'Keltische', 'neo-Keltische', 'neo-Ierse' of 'haakjes'-harp genoemd (Eng.: 'lever harp'). De uitvinding van dit instrument is niet nieuw, maar wel Iers. De eerste die dit soort type instrument bouwde was de Ierse harpbouwer John Egan uit Dublin, samen met zijn neef en opvolger Francis Hewson. In 1819 bouwde Egan reeds een soortgelijk instrument, die hij als 'portable harp' verkocht. Aanvankelijk was de 'portable harp' van Egan een modeverschijnsel en werd pas in de 20e eeuw bekend als 'Ierse harp', dit om een onderscheid te maken ten opzichte van de pedaal- of concertharp van het 'continent'. Sindsdien zijn er verschillende modellen op de markt gekomen. Zo bouwde James McFall in 1902 diverse instrumenten, waaronder de 'Tara-harp', die naar analogie van de middeleeuwse Ierse cláirseach van een pilaar met een T-vormige doorsnede was voorzien ('T-brace') (Rimmer, 1977). Bij sommige moderne folkharpen heeft men dit model gehandhaafd.
De folkharp (hoogte ca. 120-150 cm) is kleiner dan de concertharp (ca. 185 cm), maar is een stuk groter dan de oorspronkelijke middeleeuwse en diatonische Ierse cláirseach (ca. 70-90 cm!), doch heeft ongeveer hetzelfde model, maar minder robuust. Terwijl de oorspronkelijke cláirseach met metalen snaren (messing, brons, zilver, soms goud en staal voor de hoge tonen) werd uitgevoerd, is de moderne folkharp doorgaans uitgerust met nylonsnaren. Dit betekent dat de speelwijze hierin verschilt, terwijl de harp tegenwoordig op de rechterschouder van harpist rust, werd de cláirseach op de linkerschouder gespeeld. Nylon- of darmsnaren worden met de vingertoppen gespeeld, terwijl de metalen snaren door middel van de vingernagels worden getokkeld. De oudst bekende Ierse cláirseach (abusievelijk bekend staand als de 'Brian Boru'-harp) is momenteel te bewonderen in de 'Long Room' van de bibliotheek van het 'Trinity College' in Dublin. (Voor meer over de geschiedenis van de Ierse harp, verwijs ik naar het hoofdstuk Cultuur-en muziekhistorie Traditie van de harp in de Keltische gebieden)

In tegenstelling tot de oorsponkelijke middeleeuwse Ierse diatonische harp, kunnen de snaren van de folkharp op gemakkelijke wijze chromatisch worden bijgesteld. Dit gebeurt door het omzetten van hendeltjes (Eng.: levers), waarmee de snaren door middel van zogenaamde tangenten ('haakjes') worden ingekort, waardoor ze een halve toon hoger gaan klinken (noot 14).

Het instrument heeft minder snaren (variërend 27-37) dan de moderne concert- of pedaalharp (47). De stemming van het instrument kan verschillend zijn, afhankelijk van de voorkeur, doch voor de Ierse muziek is een stemming in C-majeur gangbaar. Andere toonsoorten kunnen worden bereikt door middel van de juiste haakjes te gebruiken. Hiermee kunnen de toonsoorten G, D etc. worden verkregen (bijvoorbeeld verhoging van de F en C, resp. naar F# en C#, voor de toonsoort D, zie meer over toonsoorten in het hoofdstuk Toonsystematiek: Tonaal systeem). Omdat iedere snaar een eigen haakje heeft, is het een nadeel dat meerdere snaren ten behoeve van een toonsoort of modulatie moeten worden bijgesteld. Maar omdat de Ierse traditionele muziek voornamelijk diatonisch is, is het bezwaar van dit vele schakelen minder.

De stemming voor een 34-snarig instrument in C is dan:

De C-stemming voor een 34-snarige 'folk'-harp..

De diverse onderdelen van de folkharp of (neo-)Keltische harp. Sommige uitvoeringen zijn naar voorbeeld van de oude cláirseach voorzien van een zogenaamde T-vormige versteviging/ondersteuning (T-brace). De Engelse benamingen van de onderdelen zijn: soundbox (klankkast); soundboard (klankbord/resonator); column/pillar (zuil/pilaar); neck (hals); shoulder (schouder); tuning pins (stempennen); bridge pins (snaargeleidingspennen); sharping-levers ('haakjes')

13.2 Moderne Ierse harpisten

De harp wordt in de Ierse muziek zowel als begeleidings- als melodie-instrument gebruikt. Bekende harpisten zijn de in Belfast geboren Derek Bell (1935-2002), bekend als harpist en toetsenist van The Chieftains. Bell beheerste zowel de metaalsnarige cláirseach, de folkharp, als de concert- of pedaalharp.
Máire Ní Bhraonáin (Máire Brennan)(1957), afkomstig uit Gaoth Dobhair, County Donegal, is vooral bekend als zangeres en harpiste van de band Clannad. Verder Máire Ní Chathasaigh (*1956) uit West Cork, zangeres en harpist, gehuwd met de Engelse gitarist en mandolinist Chris Newman, waarmee zij diverse producties heeft gemaakt.

Een getalenteerde vertolker op de cláirseach is Paul Dooley. Paul speelt traditionele Ierse muziek, alsmede muzikale interpretatie van bardische muziek (Robert ap Huw-manuscript) aan de hand van transcripties door de Britse musicoloog Peter Greenhill. In dit verband dient ook de Amerikaanse harpiste Ann Heymann genoemd te worden. Zij speelt eveneens een zeer belangrijke rol met betrekking tot de herleving van oude Ierse muziek op de cláirseach.

14. Orkestmuziek en toetsen

14.1 Orkestmuziek

Seán Ó Riada
(bron: Fanpage Facebook)
In de kunstmuziek, voorzag de Ierse volksmuziek verschillende 20e eeuwse componisten voldoende inspiratie om dit binnen hun composities te integreren, hieronder zijn veel orkestwerken te scharen. Belangrijke namen in deze zijn de componisten/uitvoerders en musicologen Aloys Fleischmann (1910–1992), Seán Ó Riada (John Reidy, 1931-1971) en Mícheál Ó Súilleabháin (*1950). Van Seán Ó Riada staan avant-gardistische werken voor symfonieorkest en radio-orkest op het repertoire, waaronder de orkestsuites en filmmuziek voor de documentaires Mise Éire (1959, Eng.: 'I'm Ireland') en Saoirse? (1961, Eng.: 'Freedom?'). Deze composities werden in het begin van de 60-er jaren een belangrijk Iers icoon, zowel binnen als buiten Ierland. Naast deze uitgebreide werken, zijn door Riada ook korte composities geschreven, de pastorales The Banks of Sulán (1956) en Seoaladh na nGamhan ('The Herding of the Calves'). De talentvolle Ó Riada is jong gestorven, maar heeft een enorme invloed gehad op de verdere ontwikkeling van de Ierse muziek vanaf de 60-er jaren (lees meer hierover in paragraaf 14). Een belangrijke bijdrage hierin is de oprichting in 1961 van zijn orkest Ceoltóirí Chualann ('musici van Chualann').

Hedendaagse componisten van de 'Keltische School' die verantwoordelijk zijn voor verschilllende moderne orkestwerken zijn Bill Whelan en Ronan Hardiman.
Bill Whelan (*1950) van Limerick is musicus en componist en is vooral bekend geworden door zijn compositie voor de Ierse dansshow Riverdance, dat overigens als een zeven minuten durende pauze-act tijdens het Eurovision Song Festival van 1994 begon. Aanvankelijk speelde Whelan traditionele muziek als groepslid van de band Planxty en produceerde diverse muziekalbums met Andy Irvine, Patrick Stree, Stockton's Wing en Davey Spillane, en de groep Eastwind, maar was ook ook producent en arrangeur van U2, Van Morrison en Kate Bush.
Riverdance had een grote impact op de nieuwe popularisering van de Ierse muziek en dans, met name buiten Ierland. Whelan begon met het schrijven van de Riverdance Show dat in 1995 voor het eerst in 'The Point Theatre' in Dublin werd uitgevoerd, aanvankelijk met de dansers en choreografen, de in Amerika wonende, in Ierland geboren Michael Flatley (*1958) en de Amerikaans-Ierse Jean Butler (*1971). De show werd wereldwijd beroemd, zodat meerdere vervolgproducties werden uitgevoerd. Terwijl de basis was gebaseerd op de Ierse muziektraditie, werden er meerdere continentale Europese stromingen toegevoegd, gebaseerd op Oost-Europese en Spaanse muziek. Het instrumentarium van het begeleidende orkest was zeer divers, naast de conventionele orkestinstrumenten, werd dit aangevuld met traditionele Ierse instrumenten: uilleann pipes (Davey Spillane), fiddle (Eileen Ivers) en Lambeg drum, maar ook met de Spaanse gitaar (Rafael Riquini) en sopraan saxofoon (Kenneth Edge). Eveneens werd er gebruik gemaakt van kenmerkende diverse Oost-Europese instrumenten, de kaval (een herdersfluit van de Balkan en Turkije), gadulka (een Bulgaarse strijkinstrument), bouzouki en gaita (Zuid-Europese doedelzak) door de multi-instrumentalist Nikola Parov. Naast een instrumentale invulling was er een belangrijke bijdrage van het beroemde Ierse koor Anúna. Whelan's eerste grote orkestsuite had hij reeds in in 1987 geschreven om de filmmuziek van Seán Ó Riada te herdenken. Deze werd door de Irish National Symphony Orchestra onder leiding van Elmer Bernstein uitgevoerd. Andere werken van Whelan zijn: 'The Seville Suite' (1992), 'The Spirit of Mayo' (1993). De laatste werd in 1993 in de 'Concert Hall' van Dublin, uitgevoerd door 85 instrumentalisten, het koor Anúna, alsmede een 200 leden tellend koor en een drumcorps. (Bron: o.a Bill Whelan website www.billwhelan.com)

Ronan Hardiman (*1962) uit Dublin is vooral bekend van de muziek van de dans-shows 'Lord of the Dance' (1996), 'Feet of Flames' (1998) en 'Celtic Tiger Live' (2004), met de choreografie en uitvoering van Michael Flatley. Hardiman kreeg zijn opleiding als pianist aan de 'Royal Irish Academy of Music', maar was na zijn studie tot 1990 werkzaam bij de Bank of Ireland, en trad met diverse lokale bands op, waarbij hij een grote belangstelling voor de popmuziek aan de dag legde. Hij heeft diverse herkenningsmelodieën op zijn naam staan, bijvoorbeeld voor de reclamespots van Coca Cola en Guiness, alsmede thema's voor 'RTÉ News' en de 'National Lottery'. Hardiman componeerde muziek voor de film 'My Friend Joe' (1996). Andere muziekproducties zijn: 'Solas' (1998) , 'Anthem' (2000) en 'Children of the Sun' (in 2013 nog in voorbereiding). (Bron: o.a. Ronan Hardiman website www.ronanhardiman.com)

Tot slot nog enkele namen van belang, dit zijn de componisten Patrick Cassidy (*1956, Claremorris, Co. Mayo) en Shaun Davey. Patrick Cassidy componeerde 'The Children of Lir' (1993), inzake een Ierse legende en 'Famine Remembrance' (1996), een herdenkingsstuk over de 'Great Famine' (grote hongersnood in Ierland, 1845-1852). Verder filmmuziek voor o.a. Hannibal (2001), Salem's Lot (2004), Kingdom of Heaven (2005), Kill the Irishman (2011) en Munster Rugby: A Limerick Love Affair (2011).
Shaun Davey (*1948, Belfast, Noord-Ierland) componeerde vier orkestwerken 'The Brendan Voyage' (1983), 'The Pilgrim' (1984), 'Granuaile'(1985) en 'The Relief of Derry Symphony' (1990). In deze werken zijn traditionele tunes verwerkt, waarin de uillean pipes een rol speelt.

14.2 Toetsen

In aansluiting met hetgeen dat in de vorige paragraaf is besproken is het zeer vermeldenswaard dat Seán Ó Riada en Mícheál Ó Súilleabháin er in geslaagd zijn om de clavecimbel en piano binnen het Ierse muziekidioom op verantwoorde wijze te integreren. Ó Riada die de clavecimbel als vervanger beschouwde voor de metaalsnarige harp en Ó Súilleabháin die naar aanleiding van Ó Riada's bijdrage voor het toetsenspel, een gepaste pianostijl ontwikkelde die geschikt is voor de Ierse traditionele muziek. Deze ontwikkeling was des te meer opvallend, omdat de piano in de Ierse muziektraditie niet wordt toegepast. Bekend in deze is o.a. een opname van Ó Súilleabháin met zijn solo piano-uitvoering, dat wordt begeleid door de bodhrán en bones onder de titel 'The Dolphin's Way' (Virgin, 1987) (Mathieson, 2001). Een solo-clavecimbelwerk met veel traditionele muziek en harpmuziek van Ó Riada is uitgegeven onder de titel 'Ó Riada's Farewell' (Cernini Cladagh, 1972).
In de traditie die door Ó Riada is geïntroduceerd kreeg een vervolg door de bijdrage van de clavecimbel en piano door Derek Bell bij de 'Chieftains'.
Het gebruik van de moderne elektronica en computertechnologie in de muziek, heeft geleid tot meer gebruik van keyboards, b.v. bij de band Clannad (Ciarán Ó Braonáin), en tijdens de uitvoeringen van Riverdance en Lord of the Dance.

Naar boven

15. Het ensemblespel na 1960

15.1 Inleiding

In sectie 1.4 van dit artikel kwam reeds ter sprake dat de traditionele Ierse muziek van oudsher, primair een sologebeuren is, waarbij de muzikant, een fiddler, uilleann piper, fluitist (German flute of tin-whistle) zijn of haar eigen interpratie van variatie en ornamentiek ten uitvoer brengt. Als er sprake was van een groepsactiviteit, beperkte zich dit tot combinaties van slechts een klein aantal instrumentalisten, b.v. twee tot drie fiddlers, twee fiddlers en een uilleann-piper of fiddler, piper en fluitist (flute of tin-whistle), etc. Soms ritmisch ondersteund door een tamboerijn of bodhrán. Harmonie speelde, zoals we reeds bespraken, nauwelijks een rol. Het samenspel manifesteerde zich in unisono of beter verwoord, in een vorm van heterofonie. Het gebruik van de harp, als solo- of begeleidingsinstrument, nam na de 18e eeuw geen prominente plaats meer in.
Een voorbeeld van zo'n traditionele bezetting is uitermate duidelijk te zien op een schilderij van de Ierse schilder Daniel Maclise (1806–1870), die reeds besproken werd in sectie 6.1 bij met de bespreking van de bodhrán. De afbeelding op het schilderij stelt mogelijk een Halloween-feest in Blarney voor. Zoals we op deze afbeelding kunnen zien, wijkt de bezetting van instrumentalisten niet af van het huidige traditionele samenspel: een fiddler, uilleann-piper en een fluitist (flute). De instrumentalisten ondersteunen zichtbaar de dansers op het feest.

Dat we dit beeld in het huidige samenspel terugzien is niet geheel vanzelfsprekend. We hebben in het voorgaande kunnen lezen dat gedurende de 19e eeuw meerdere instrumenten aan de Ierse muziek werden toegevoegd, waarvan de herkomst primair of via een omweg, b.v. vanuit Amerika, van het continentale Europa afkomstig zijn. Dat zijn de melodeon en accordeon, maar ook de instrumenten die in Amerikaanse jazz-bands in gebruik kwamen: de gitaar, banjo en mandoline. Het is niet verwonderlijk dat door culturele uitwisseling andere instrumenten van de jazz-, swing- en bluegrass-bands volgden, zoals de drums en contrabas, gevolgd door de saxofoon.
De Ierse muziek, beter het Ierse muzikale idioom, kwam feitelijk voor een deel onder een sterke Westerse (d.w.z. niet-Ierse) invloed te staan. Dat wil zeggen niet louter door de introductie van nieuwe instrumenten, die overigens tegenwoordig op verantwoorde wijze binnen de traditie zijn geïntegreerd, maar ook de tendens om begeleidende harmonie in te voeren.

15.2 Inzake pianobegeleiding bij de fiddle

De piano als begeleidingsinstrument bij het spel van een Ierse fiddler bleek in het begin van de 20e eeuw nogal erg prevalent te zijn geweest, vooral met betrekking tot diverse plaatopnamen. Deze praktijk werd door Seán Ó Riada fel bekritiseerd en ziet dit zelfs als een klap in het gezicht van de traditionele Ierse muziek, en wijt dit aan onwetendheid van degenen die dit toestaan of aanmoedigen. Tijdens een radiouitzending van het muziekprogramma 'Our Musical Heritage' van Raidió Éireann in 1963, geeft Riada diverse, alhoewel deels gechargeerd enkele schrijnende voorbeelden. Het volgende citaat van Riada spreekt voor zichzelf (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"It is a truism to say that we suffer in this country from a national inferiority complex. To combat it we have developed a number of tricks which we hope will fool others into thinking we are better than we are -- while we are fooling only ourselves. The piano is such a 'trick'. It has become a symbol of respectability. The house that has a piano looks down on the house that hasn't, even if the piano is never played. The piano is an excellent instrument, of course, for playing serious European music, but it is not suitable for Irish music [.....]
The study of European music is a very good thing, but we should not neglect the study of our own music for it, the music we know best and best understand. We have to be honest about these things.
The traditional fiddle-player who insists on a piano accompaniment is failing into the same trap of 'respectability'. He has a suspicion that classical music (which he may dislike) is somehow more respectable than Irish music and he must have a piano accompaniment too. Someone might even call him a 'violinist'...
Fritz Kreisler and Michael Coleman were both fiddle-players, or if you like, violinists. Kreisler was not better than Coleman, nor was Coleman better than Kreisler. They were different. They played completely different kind of music, with different styles, different techniques, completely different attitudes. The music Kreisler played was generally suited to a piano accompaniment. The music Coleman played was not. The tragedy is that the people in charge of recording were ignorant enough to think he needed a piano accompaniment. The piano accompaniments on his records, far from enhancing his playihng, are a blotch and a blemish on it.
Irish traditional music well played on the fiddle is sufficient unto itself; a piano accompaniment, even the best possible, and harmonically correct, detracts from and confuse it. All the finesse of the fiddle-player, all the subtlety, delicate touches and fine points are clouden over and coarsened. When a traditional fiddle-player has a piano accompaniment, it is often not only harmonically correct, it is a travesty. In some of Coleman's records, the accompanist is not alone guilty of incorrect harmony, but is actually playing in an entirely different key."

De kritiek is niet mis te verstaan. Het verwijt van incorrectheid van de harmonie, waar Ó Riada naar verwijst, kan te wijten zijn aan het feit dat Ierse traditionele muziek niet altijd beantwoordt aan ons bekende westerse (tonale) toonsysteem van majeur en mineur. (Lees meer hierover in het hoofdstuk Toonsystematiek: Folkmodaliteit).

15.3 Inzake céilí-bands

In 1926 opperde Seamus Clandillon, de eerst directeur van de Irish Broadcasting 2RN, voorloper van de huidige RTÉ, het idee van een céilí band. Deze band zou uit acht tot negen leden moeten bestaan. De meest succesvolle van de eerste groepen was de, in 1927 opgerichte Ballinakill Céilí Band. Deze formatie bestond uit vijf leden en bezat het volgende instrumentarium: twee fiddles, twee flutes en twee accordeons, dus zonder extra ritme- en begeleidingssecties van drums, piano, gitaar of 'double bass' (contrabas), zoals men dat hedentendage in zowel Ierland als in Schotland bij diverse céilí (resp. ceilidh-) bands aantreft. Dit beloofde een interesante ontwikkeling te worden op het gebied van samenspel in de Ierse traditionele muziek.
Dit bleek echter ijdele hoop, zoals Ó Riadsa treffend verwoordde (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"One might expect that, after a certain time, the céilí bands would have managed to work out some kind of compromise between the solo traditional idea and group activity. But instead of devoloping this kind of compromise, the céili band leaders took the easy and wrong way out, tending more to imitate swing or jazz bands which play an entirely different type of music and are organised on a different principle. First they added piano and drums, then double-bass, then the final insult: saxophones, guitars and banjos. The most important principles of traditional music - the whole idea of variation, the whole idea of the personal utterance - are abandoned. Instead, everyone takes hold of tune and belts away at it without stopping. The result is a rhythmic but meaningless noise with as much relation to music as the buzzing of a bluebottle in an upturned jamjar."

En verderop:

"The céilí band, at the moment, is badly on the wrong track, and if something is not done, may do great harm to Irish music generally. This is a problem for the public themselves to deal with."

15.4 Riada's idee inzake het groepsspel

Op de teleurstellende ontwikkeling in het ensemblespel, stelde Ó Riada een alternatieve bezetting voor, die binnen het Ierse muzikale idioom inpasbaar is, dat wil zeggen zonder dat het de persoonlijke bijdrage van de iedere individuele instrumentalist te niet doet, Tenslotte is variatie en ornamentiek in het instrumentale spel, volgens Ó Riada de basis van de traditionele muziek (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"Ideally, it would begin by stating the basic skeleton of the tune to be played; this would then be ornamented and varied by solo instruments, or by small groups of solo instruments. The more variation the better, so long as it has its roots in the tradition, and serves to extend that tradition rather than destroy it by running counter to it."

Om aan deze voorwaarde te voldoen zijn volgens Ó Riada de volgende instrumenten geschikt. Voor blaassectie de uilleann pipes, flute en tin whistle. Daarnaast de snaren, de fiddle, terwijl de passages die de band speelt door de accordeon worden opgevuld. Voor de ritmesectie zijn volgens Ó Riada, de drums uit den boze en "out of tune with Irish music", zodat het voor hand ligt om een traditioneel slaginstrument te kiezen, dit werd bodhrán.
De bodhrán heeft volgens hem een grotere scala aan frequenties en mogelijkheden dan het drumstel, zodat dit instrument uitermate meer geschikt is voor de ritmische ondersteuning van Ierse muziek. Om variatie te bewerkstelligen in de ritmesectie kan bodhrá ook gebruik samen met de bones worden aangewend.

Verder geeft Riada eveneens aan dat de metaalsnarige harp (cláirseach) een extra bijdrag kan leveren aan ensemble spel. De moderne harp zou daarentegen vanwege de huidige speeltechniek, met nylonsnaren niet geschikt zijn (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982):

"Present-day harp technique, with its soft, rather blurred sound, has given rise to rather feminine drooping musical figures, while the older traditional sharp-toned technique gave rise to a vigorous masculine music."

Omdat de metaalsnarige harp sinds de 19e eeuw niet meer in zwang was en bovendien de nodige harpisten ontbeerde, stelde Riada voor om in plaats van de harp, ter benadering, de clavecimbel in te zetten bij het groepsspel.

Riada bracht het bovenstaande in de praktijk bij de oprichting in 1961 van het orkest Ceoltóirí Chualann ('musici van Chualann') met o.a. Paddy Moloney (*1938)(uilleann pipes), Martin Fay (1938-2012)(fiddle), Seán Keane (1946)(fiddle), Seán Potts (*1930)(whistle) en Michael Tubridy (*1935)(flute), waarin Ó Riada zelf clavecimbel en bodhrán bespeelde. Het gezelschap was tot 1969 actief. Vanuit Ceoltóirí Chualann werd in 1962 met bovengenoemde musici, zonder Ó Riada, doch aangevuld met Derek Bell (1935-2002)(clavecimbel en harp) en later Kevin Coneff (1945)(zang en bodhrán) op intitiatief van Paddy Moloney, de groep 'The Chieftains' opgericht.

De groep Ceoltóirí Chualann tijdens de beginjaren.
(Fotograaf is niet bekend, bron: Irish Traditional Music Archive)

15.5 De huidige stand van zaken

De inzicht die Riada over het ensemblespel ventileerde heeft veel goeds gebracht. Toch was niet iedereen even gelukkig met zijn 'doctrine', hetgeen we reeds konden lezen met betrekking tot zijn kritiek op de toepassing van de accordeon in de Ierse muziek (Zie: 8.3: 'Irish' accordion: Ó Riada's kritiek). De radioseries uit 1962 van 'Our Musical Heritage' leidden tot verschillende reacties. Het merendeel verwelkomden deze zeldzame vorm van analyse en pasten dit toe op hun eigen muziek, terwijl anderen vanwege diverse redenen zeer negatief reageerden. Sommige pseudo-experts op het gebied van Ierse traditionele muziek zagen Ó Riada's bijdrage in de hoedanigheid van muzikale en musicologische autoriteit als een bedreiging. Anderen zagen hem als een nieuweling met weinig achtergrond inzake de standaardmanieren van instictief musiceren. Dit kreeg z'n weerslag bij allerlei geledingen, zoals céilí-bands en bestuurders van muziekorganisaties, hetgeen leidde tot verdachtmaking tot een regelrechte afwijzing van Riada's voorstellen (Ó Riada, Kinsella, Ó Canainn, 1982).
Tegenwoordig staan de zaken niet meer op scherp. In grote lijnen zijn Riada's ideeën bij meerdere muziekgezelschappen doorgedrongen en bracht een kentering ten goede in de populariteit van de Ierse instrumentale muziek. Een diversiteit aan bands zagen het licht: The Chieftains, The Clancy Brothers, The Irish Rovers, The Dubliners en Sweeney's Men en in de 70-er jaren Planxty, The Bothy Band en Clannad. Dit leidde naar meer mogelijkheden voor de verdere ontwikkeling, waarbij meerdere stijlen werden geïntegreerd en daardoor wereldwijd op de kaart kwam te staan. Een duidelijk voorbeeld hiervan zagen we in de 90-er jaren met de, reeds besproken wereldberoemde dansshows Riverdance en Lord of the Dance, alwaar moderne interpretaties van de Ierse muziektraditie het daglicht zagen. Verder een diversiteit aan experimenten, waar andere muziektradities binnen het Ierse idioom werden geïntroduceerd, denk aan de productie Eastwind (1992) met Hongaarse muziek met Ierse instrumenten, geproduceerd door Bill Whelan met Donal Lunny (o.a. uilleann pipes) en Andy Irvine (o.a. bouzouki). Of de groep Afro Celt Sound System (1991), een multi-etnische muziekgroep dat een mengeling aan traditionele Ierse en Afrikaanse muziek speelt.
Riada kon in zijn tijd niet vermoeden dat de instrumentale traditie niet per se gebonden bleef aan de uilleann pipes, fiddle, flute en whistle en dat zijn 'doctrine', zoals dat door menigeen wordt genoemd, geen absolute wet is. Uitstekende vak- en amateurmusici, accordeonisten, banjonisten en mandolinisten en later de bouzouki-spelers gaven hun specifieke bijdrage aan het Ierse idioom. Naar Riada's inzicht houden zij zich aan de muzikale conventies, de variaties en ornamentiek van de melodieinstrumenten en een bescheiden vorm van instrumentale begeleiding, op de gitaar, keyboard, harp of piano.

Naar boven

16. Annotaties en geraadpleegde bronnen

16.1 Voetnoten

  1. In het Engels bestaan twee woorden voor harpist. Het woord 'harpist' wordt gebruikt als bespeler van de concert- of pedaalharp en 'harper' in de zin van een bespeler van een volksinstrument, in het Nederlands kan daarvoor het woord 'harpspeler' of 'harpeneer' worden gebruikt.
  2. Carolan (Carolan, 2010) citeert uit het werk van de Ierse schrijver Richard Head ; The western wonder, or, O Brazeel, an inchanted island discovered: with a relation of two ship-wracks in a dreadful sea-storm in that discovery : to which is added, a description of a place, called, Montecapernia, relating the nature of the people, their qualities, humours, fashions, religions, &c.; 1674; London, printed for N.C. ; p. 37-38. Ierland wordt hierin met Montecapernia aangeduid.
  3. Carolan (Carolan, 2010) citeert uit 'The Journal of Thomas Dineley' (1681); p. 266. De Engelsman Thomas Dineley bezocht Ierland in 1680, reizend van Dublin naar Carlow, en van daar af naar Limerick en Bunratty. Het originele manuscript van Dineley bevindt zich in de National Library of Ireland (Dublin). Een uittreksel is gepubliceerd in het Journal of the Royal Society of Antiquaries, 6 (1867).
  4. Carolan citeert uit: Whyte, L. (?1700-?1755); Poems on Various Subjects, Serious and diverting, never before published; 1740; Dublin; p. 69, 72, 74
  5. Volgens Ó Riada, wordt het toepassen van de 'single-bowing'- techniek voor ca. 75% in deze aangewend.
  6. David Cooper citeert uit Henry Glassie; Passing the Time in Ballymenone: Culture and History of an Ulster Community; 1995; Bloomington, Indianapolis; p. 98
  7. David Cooper citeert uit Aloys Fleischmann; Sources of Irish Traditional Music c. 1600-1855: An Annotated Catalogue of Prints and Manuscripts, 1583-1855; 1998; Routledge, London; 1/26
  8. Cooper citeert uit (Hamilton, 2007)
  9. Een vingerzetting-kaart voor de 'eight-keyed'-flute vindt u hier. Zie ook: hier.
  10. 'Hunting the Wren' (Eng.: wren = winterkoninkje) is een oud gebruik met een lange traditie tijdens de midwinterfeesten op de Britse Eilanden: naast Wales, eveneens in Schotland, Eiland Man, Ierland en (zeldzaam) in Engeland.

    De rituelen waren niet overal hetzelfde. Er zijn verschillende vormen van de liederen, waaronder veel vraag-antwoord-dialogen. Alhoewel de muzikale traditie zich sterk heeft gehandhaafd, is het ritueel waarover het feitelijk gaat na 1930 in Wales verdwenen.
    In het westen van Ierland echter is het gebruik voortgezet tijdens St. Stephen's Day in de 70-er jaren van de vorige eeuw en daarna als herleefde traditie voortgezet. Vooral in vroegere tijden werd de 'wren-hunt' in Ierland uitgevoerd met een optocht van, met stro-pak en -masker uitgedoste jongeren met (z.g.n. mummers of wren boys) in de leeftijd van acht tot twintig jaar, in groepen van vijf. Zij droegen een hulsttak of een tak van de gaspeldoorn, dat versierd was met linten waaraan de lichamen van een aantal vogeltjes bengelden. Het winterkoninkje werd overigens niet altijd gedood en in sommige gebieden vrijgelaten vanwege het geloof dat het doden ervan ongeluk kon brengen. De optocht ging van huis tot huis, begeleid met het ritmische geluid van de bodhrán en soms met een concertina of mondharmonica om de liedjes ('luck visit-songs' met het karakter van een bedellied of drinkliederen) van de 'wren-boys' te begeleiden.

  11. Micheál Ó Suilleabháin, citeert uit: Evans, E.E.; Irish Heritage: The Landscape, The people and Their Work; 1944; Dundalgan Press, Louth; p. 124 (Ó Suilleabháin, 1974, Treoir 2.
  12. Micheál Ó Suilleabháin (Ó Suilleabháin, 1974, Treoir 2 en Caoimhin Mac Aoidh (IRTRAD-L Archives) citeren uit: Evans, E.E.; Irish Folkways; 1957; Routledge and Paul, London; hoofdstuk 'Home-Made Things'.
  13. W. H. Grattan Flood meldt in zijn 'A History of Irish Music' (1905, p. 53-54) het volgende over de term crónán (Flood, 1905) [p. 53, 54]:

    In this connection, Ireland can justly claim the invention of what is now called 'ground bass' or 'pedal point', as its origin must be sought in the old Irish cronan, an allusion to which is to be found as far back as A.D. 592, when it is described as 'the most excellent of music'. St. Colman Mac Lenan, founder of the See of Cloyne, gives us to understand that the Aidbre (Corur Cronain) was the most favourite form of part singing with the educated musicians of the sixth century. O'Curry calls it 'a low murmuring accompaniment or chorus, which, from its name Cronan must have been produced in the throat, like the purring of a cat'; and he adds that the word 'croning' [crooning] is an abbreviated anglicised form of 'cronaning' —not humming, but purring— a corruption of which has resulted in the calling an old woman a 'crone'.

    Edward Bunting meldt in zijn Ancient Music of Ireland (1840) het volgende (Bunting, 1840) [54,55]:

    Doubtless, the poet mentioned by Adamnan in his life of Columba, as one who sung canticles in modulation according to the rules of his art, was a harper as well as singer; and altough it is probably no more than a chance coincidence, it may be worth while to remark, that his name, Cronan, corresponds with the Irish term for the bass in music. Thus the rude species of counterpoint, accompanying the air of Ballinderry, is called its Cronan, even by the English and Scottish settlers of the present day.

    In Bunting's werk wordt de term crónán uitgelegd als 'The bass in music' [p. 32] en op [p. 22] 'Drone bass', alsmede Cronan ioctar-chanus in de betekenis van 'Lowest note'.

    Zie ook in het Hoofdstuk: Vormen en Technieken: Crónán. Een archaïsche vocale stijl.

  14. De naam 'haakje' is op z'n minst nogal vreemd gekozen, omdat er geen haak aan te pas komt maar een soort beweegbare fret (tangent) die de snaar, door middel van een hendel of hefboom (Eng.: lever), ter plaatse met een zekere kracht afklemt. Er zijn diverse systemen in gebruik. Hieronder staat een tweetal voorbeelden hoe dit in zijn werk gaat.

    Het tangentenprincipe om een snaar van een harp in te korten, om zo een toon te verhogen is niet recent. In de 17e eeuw experimenteerde men reeds met dit systeem. Overigens is de werking van de pedalen van een concertharp, doch op meer ingenieuze wijze, op hetzelfde principe gebaseerd.

16.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Www

17. Aanvullende informatie

17.1 Externe links