[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 04-01-2015][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

"The music. as well as the poetry, of Wales, was tinctured with its peculiar and original character by the genius of the country: they sprung out of the same soil, deriving from its delightful vallies their soft and tender measures..."

Edward Jones (1752-1824) in zijn 'Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards', 1784

Cerdd dant. Deel 3. Het Robert-ap-Huw-manuscript: maatvoering en ritme

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Facsimiles en bronnen
  2. 2. Mesur en maatvoering
    1. 2.1 Hiërarchie met betrekking tot de mesurau
    2. 2.2 Aanwijzingen voor maatvoering in het manuscript
    3. 2.3 De koppeling van de mesur aan de muziekstukken
    4. 2.4 Muziekstukken van het RaH die in andere bronnen zijn gelokaliseerd
    5. 2.5 Muziekstukken in het RaH, die niet of onvoldoende zijn gelokaliseerd
    6. 2.6 De systematiek van de pulsen: maatvoering
  3. 3. Ritmiek
    1. 3.1 Het maatvoerend ritme in cerdd dant
    2. 3.2 Plaatsing van accenten
    3. 3.3 Bepaling van de maatlengte
    4. 3.4 Positie van de noten
    5. 3.5 Inzake de nootwaarde
  4. 4. Geraadpleegde bronnen

(Met dank aan Peter Greenhill voor de nodige suggesties en verbeteringen in de tekst)

Lees eerst de artikelen Cerdd dant. Deel 1: Achtergronden en historische bronnen en
Cerdd dant. Deel 2: Het Robert-ap-Huw-manuscript: de stemming, temperering en speeltechniek.

1. Facsimiles en downloadbare bronnen

Een complete facsimile of delen van het Robert-ap-Huw-manuscript of Lbl MS Add. 14905 zijn als jpg- of pdf-bestand te downloaden van de website van Greg Lindahl: SCA Medieval and Renaissance Music. Dit betreft een scan van: Musica; B.M. Additional MS. 14905; 1936; University of Wales Press Board, Cardiff, Hinrichsen Edition, #378.

Whittaker, P.D.; British Museum, Additional MS 14905; An Interpretation and Re-examination of the Music and Text; 1974; M.A. Thesis submitted to the University College of North Wales, Bangor.
Dit proefschrift is te downloaden van Bangor University website, Robert ap Huw sectie.

Greenhill, P.; The Robert ap Huw Manuscript: An Exploration of its Possible Solutions; privé-dissertaties, gedeponeerd in het archief van het Centre for Advanced Welsh Music Studies; 1995-2000.
Alle dissertaties van Peter Greenhill zijn te downloaden van Ross Andersons Music Page.

Het tijdschrift Welsh Music History nr. 3 (1999, University of Wales Press, Cardiff) is een themanummer over het Robert ap Huw-manuscript. De artikelen van dit tijdschrift zijn te vinden op de website: welshjournals.llgc.org.uk.

Naar boven

2. Mesur en maatvoering

(NB. Het is zinvol om een kopie van het RaH-ms bij de hand te hebben. Zie link par. 1 bovenaan)

In het artikel Cerdd dant. Deel 1: achtergronden en historische bronnen is een korte inleiding gegeven met betrekking tot term mesur en het 'double-tonic'-principe. Paragraaf 1.4 geeft daarbij een overzicht van de 24 'wettige' of 'toegestane' mesurau van cerdd-dant, zoals deze op pagina 107 van het Robert-ap-Huw-manuscript zijn genoteerd. Appendix B van hetzelfde artikel geeft daarnaast een beperkt overzicht van alternatieve mesur-vormen in crwth-notatie die men in cerdd-dant bronnen aantreft. (Voor de harpnotatie worden de 1 en 0 verwisseld).

In Cerdd dant. Deel 2./2.4 Harmonie in de muziek van het RaH-MS wordt in grote lijnen ingegaan op de harmonische concept van de mesur met betrekking tot het 'double-tonic'-principe.

Deel 3 gaat voornamelijk in op de metrische eigenschappen van de mesur en de mogelijkheden tot reconstructie in de richting van conventionele maatvoering en het moderne notenschrift, daarbij gebruikmakend van Peter Greenhills dissertatie 'Metre' (Greenhill, 1998, part 5) en 'Rhythm' (Greenhill, 1998, part 6) als leidraad.

N.B. De elementen van de mesurau, de '1'-en (cyweirdannau) en '0'-en (tyniadau) worden hier in het spraakgebruik 'digits' genoemd, daarbij verwijzend naar het 'digitale' uiterlijk van de mesurau.

2.1 Hiërarchie met betrekking tot de mesurau

In historische bronnen wordt melding gemaakt op welke wijze de muziek van cerdd dant is opgebouwd, waarbij de mesur een centrale plaats inneemt. Greenhill refereert naar de handschriften AB MS Peniarth 62 (>1582) en AB MS Peniarth 147 (ca. 1566), die door T. Gwynn Jones in gedrukte vorm zijn gepubliceerd (Jones, T. G.; Cerdd Dant. In: Bulletin of the Board of Celtic Studies, vol. I, part II; 1922; Oxford). De betreffende cryptische citaten hebben hun oorsprong in de Cerdd dant. Deel 1: Cadwedigaeth Cerdd Ddannau en Cerdd dant. Deel 1: Dosbarth cerdd dannau.
Greenhill vertaalde deze passages als volgt vanuit het Welsh (citaat van Greenhill, 1998, part 5):

1. There are 24 measures (i.e. in this particular canon) and from the 24 were made the 24 difr, and they (the difr) were made for three reasons:
1. The first is to make pieces.
2. The second is to recognize pieces.
3. The third is to keep pieces in memory.
What sort of measure is the rudiment Titr or Trwsgwl?
If it is Trwsgwl, it is necessary to have 1111 tyniadau and OOOO cyweirdannau.
From what difr does Gosteg Ieuan ap y Gof come from? - from Macymwn Hir 11OO1111.
And Gosteg Dafydd Ddu Athro? - from Corfiniwr 1
[1OO1O11(?)] hossigni.
What is a measure played together on two or on
[three?] - The caniad called Pibau Morfudd is of two and of one. From what measure is it yn dyfod - From Trwsgwl Bach on the old Bragod Gywair from the same difr that is a caniad.
Melody which is known as a penny's worth is divided from a measure called Ysgwirin y Gwineu Llawen which is divided from the difr Hatr Bach.

2. How many times should there be a cwlwm cydgerdd in a cwlwm [ymryson] or a caniad? - If the measure is short, twice. And if the measure is long, four times. And neither more nor less else there is false/broken measure. Eight tyniadau and cyweirdannau stand each one in place of its companion, neither more nor less.

3. ... and so there are revealed to be, in a cwlm and a caniad, cyweirdannau and tyniadau of them. And some are weak/minor; some are strong/major. Four minor cyweirdannau make one major one, and in the same way with the minor tyniadau. And from these are made the pynciau. And from the pynciau are made the mesurau. And from the mesurau are made the profiadau, gostegion, ceinciau, clymau and caniadau

Greenhill destilleert hieruit de volgende niveaus van de hiërarchie (van hoog naar laag):
1. Het niveau van de 'cerdd' of muziekstuk (zie compositie-vormen in deel 1: compositiestuk).
2. Het niveau van de 'mesur'/'difr'/'cwlwm cytgerdd'.
3. Het niveau van de 'pwnc' (meervoud: 'pynciau').
4. Het niveau van de sterke of majeure cyweirdannau/tyniadau.
5. het niveaut van de zwakke of mineure cyweirdannau/tyniadau.

Dit overzicht is niet compleet en kan als volgt worden aangevuld:
1. Het niveau van het muziekstuk
2. Het niveau van de sectie ('cainc' en 'diwedd')
3. Het niveau van de mesur. Een sectie bestaat standaard uit één mesur of uit twee of meer opeenvolgende mesurau, die drie keer in een sectie kunnen worden gespeeld.
4. Het niveau van de pwnc. Als onderdeel van de mesur, waarvan de lengte niet per definitie vaststaat. Mogelijk dat een mesur twee pynciau bevat. Een mesur van 8 digits zou dan uit een pwnc van 4 digits bestaan. Mogelijk bestaat er een verband met de punctuering die men bij notatie van mesurau aantreft.
5. Het niveau van de majeure cyweirdannau/tyniadau. Dit zijn de elementen of digits in de vorm van de '1'-en en '0'-en.
6. Het niveau van de mineure cyweirdannau/tyniadau zegt iets over een subverdeling of geleding van een digit. Uit het onderzoek blijkt dat dit betrekking heeft op de regelmatige pulsen in de vorm van meerdere akkoorden binnen een digit.
7. Het niveau van de nootwaarde, een subverdeling of geleding in de tijd, hetgeen resulteert in het ritme.

Naar boven

2.2 Aanwijzingen voor maatvoering in het manuscript

Bij bestudering van het RaH-ms zijn een aantal kenmerken aan te wijzen die betrekking kunnen hebben op een metrische structuur van de muziek. We zien:

1. Een 'ritmische' notatie in de vorm van nootstokken, vlaggen en waardestrepen boven de tabulatuurtekst. In het Engels kortweg 'fencing' genoemd.
2. Verticale 'maatstrepen' in de tabulatuurtekst.
3. Pulsen, als een karakteristiek gegeven van de tabulatuur in de vorm van bijvoorbeeld uitgeschreven akkoorden of tonen in de onderpartij. De mate van herhaling van deze akkoorden impliceert een bepaalde periodiciteit.
4. Frasering

ad. 1 'Fencing' (letterlijk: 'hekwerk'). Deze notatie suggereert een ritmisch voorschrift voor een bepaalde passage. Het opvallende is dat deze notatievorm weinig voorkomt in de tabulatuurtekst. Daarnaast blijkt er een gebrek aan consistentie met de tabulatuur te bestaan. Greenhill meldt in dit verband, dat er aanwijzingen bestaan, dat het hier gaat om een latere toevoeging aan de originele kopie. Kennelijk door Robert ap Huw zelf ingevoegd, maar dat hij dit heeft gedaan vanuit een naïeve interpretatie, veroorzaakt door een gebrekkige kennis van de tabulatuurnotatie.

Een voorbeeld daarvan zien we in de onderstaande afbeelding. (Zie ook: Whittaker, 1974, p. 220 e.v.)

Een passage uit de tabulatuurtekst, voorzien van fencing die een ritmische notatie suggereren. Locatie: 101.1.1-20

ad. 2

Verticale 'maatstrepen'. In de onderstaande afbeelding ziet u daar voorbeelden van. Evenals 'fencing', zijn deze verticale strepen volgens Greenhill achteraf door Robert ap Huw toegevoegd. Alhoewel zij niet als standaard-hulpmiddel beschouwd moeten worden, zijn er veel voorbeelden in de tabulatuurtekst aanwezig, die consistent met de muziek blijken te zijn. Daardoor zijn ze in de meeste gevallen, met het oog op reconstructie, vaak erg nuttig gebleken.

Een passage uit de tabulatuurtekst, voorzien van verticale 'maatstrepen' die metrische eenheden suggereren. Locatie: 67.4.1-21 en 67.5.1-19

ad. 3 Pulsen. De regelmatig voorkomende akkoordnotaties suggereren een mate van periodiciteit. Uit deze akkoordreeksen valt veel te zeggen en in veel gevallen zijn de mesur direct eruit af te lezen. Met name op plaatsen van de zogenaamde ostinato-figuren. De pulsen hangen direct samen met de digits, de '1'-en en '0'-en van de mesurau.

ad. 4 Frasering. Andere aanwijzingen die leiden tot de maatvoering zijn de fraseringen, of zinsbouwvormen in de bovenpartij die door de pulsen van de onderpartij worden ondersteund.

2.3 De koppeling van de mesur aan de muziekstukken

Het mag duidelijk zijn dat, indien men tot een reconstructie van maatvoering van de muziek van het RaH-ms wil komen, dat het in eerste instante bekend moet zijn, uit welke mesur(au) de composities zijn opgebouwd en op welke wijze de verschillende digits zijn samengesteld.
Voor een inleidende inzicht is het in eerste instantie zinvol om naar de basiscomposities van de clymau cytgerdd (p.23-34) te kijken. Hierin kunnen de mesurau, die in de meeste gevallen (doch foutief vanaf 23.2 tot en met 28.4), vrijwel direct worden uitgelezen.
Als voorbeeld neem ik de eerste in de rij op basis van de mesur 'mak y mwn hir'. Iedere digit wordt door één akkoord of puls weergegeven en komt qua harmonie goed overeen met de bovenpartij, die overwegend vier noten per digit bevat, behalve bij de een na de laatste digit, die acht noten bevat.

Cwlwm mak y mwn hir. Locatie: 23.1.1-26 en 23.2.1-26. Transcriptie door de auteur.

Vanuit de analyse van de clymau cytgerdd, zijn enkele elementaire principes ter herleiden:

    Metrisch:
  1. Een digit kan zowel uit één als twee geschreven akkoorden bestaan, die evenals de digit zelf, aan een metrische tijdsgeleding voldoen. (Later zullen we zien dat, afhankelijk van de compositie, deze maximaal twee of vier akkoorden (pulsen) per digit mag bedragen)

  2. Een digit kan daarbij een gevarieerd aantal geschreven akkoorden bevatten.
  3. Harmonisch:

  4. Een digit bevat akkoorden, die overeenkomen met de harmonische natuur van dit digit.
  5. Een groep akkoorden binnen een digit begint met een akkoord, die met de harmonische natuur van een digit overeenstemt.
  6. Een groep akkoorden binnen een digit kan harmonische modificaties bevatten, maar wel aan de harmonische natuur van het digit gerelateerd blijven.

Naar boven

2.4 Muziekstukken van het RaH die ook in andere bronnen zijn gelokaliseerd.

Van een aantal complexere composities dan de clymau cytgerdd, zijn de mesurau vermeld in het RaH-ms zelf, maar ook in andere geschreven bronnen. Dit maakt de indentificatie van de digits voor deze muziekstukken minder ingewikkeld, dan voor de stukken waarvan geen verwijzing bekend is. De titels van de verwezen en niet verwezen stukken en het bijbehorende bronmateriaal zijn in het onderstaande overzicht samengevat (Greenhill, 1998):

Naam van de compositie Mesur of aantekening Bron van de verwijzing
gosteg dafydd athro korffiniwr (V) RaH-ms p.17; AB MS Peniarth 62 p.8; AB MS 17116-B (Gwysaney 28) p.68
gosteg yr halen --- ---
yr osteg fawr macmwn byr (V) Peniarth 62:8; Gwysaney 28:68
gosteg lwyteg --- ---
kaniad y gwyn bibydd tityr bach (V) AB MS 2023B (Panton 56) p.62, 55
kaniad ystafell korffiniwr (V) Panton 56:78
kaniad kydwgan --- ---
kaniad bach ar y go gower korffinwr en tityr
korffiniwr en tityr bach (V)
korffiniwr
Panton 56:64
Panton 56:55
Gwysaney 28:68
kaniad kynrhrig benkerdd*) --- ---
Wel: *)'can. Cyn. Barnad Cynwrig bencerdd 12 k.
'caniad k. Mar. Cynf.'
corffiniwr
'Ben o waith Rhys B.'
Panton 56:54
Panton 56:62
kaniad llywelyn ap ifan ap y go**) --- ---
Wel: **)'Mar. Lln. ap Ieuan ap y Gof
'kaniad barnad llwelyn ap y ifan ap y go'
'can. mar. Lln ap Ieuan ap y gof
'Marw. Lln.'
'C. Mar. Lln. ap Ieuan ap Gof'
'Trwsgl Mr. neu Tr. bach'
'A mesur hwn yw tityr bach'
Trwsgwl
Trwscl
Trwsgl
Panton 6:55
Gwysaney 28:67v
Panton 56:55
Panton 56:75
Panton 56:78
kaniad suwsana trwsgwl en macmwn byr
'Cwest y 6 cyntaf a Thr. yr ail M. yr 8 a 9'*)
Panton 56:55
Panton 56:63
*) 'Cwest y 6 cyntaf a Thr. yr ail M. yr 8 a 9. Trwsgl ac yn ddau ddiwethaf Macymwn byrr'
'Probeer (speel of klassificeer?) de eerste zes secties als trwsgwl (mawr?), de volgende als M(akmwn byr), en de achtste en negende sectie als trwsgwl (mawr?) en de laatste twee als Mamwn byr.
kaniad y wefl fflamgwr gwrgan (V) RaH-ms p. 66; Panton 56:63; Panton 56:55
kaniad tro tant korfinfaen (V) RaH-ms p. 69
kaniad san silin --- ---
kaniad marwnad ifan y go trwsgwl mawr of tityr bach
trwsgwl
Panton 56:64
Panton 56:55, 78
y kaniad krych bragod gower (incompleet) --- ---
kaniad hun wenllian trwsgwl
'2 y 6. y 9. ar deg y pedwar o'r mesur disgwill y tynniadau'
sporadische notatie
Panton 56:78, 75, 78
Panton 56:63
RaH-ms 89.2-5
kaniad pibau morfydd trwsgwl mawr
trwsgwl mawr or trwsgl bach '..or un difr caniad yw hwnw'
'drw fydd II ni bydd'
Panton 56:55
Peniarth 62, p.8
Panton 56:63
kaniad llywelyn dylynior***) makwm byr en hatur
'y ddau mar un ar y pump'
sporadische notatie
Panton 56:55
Panton 56:62
RaH-ms 97.3-4, 99.2.
Ook: ***)'C. Lln. moel delynior' corffiniwr Panton 56:78.

Het gaat te ver om in dit artikel alle analyses van de mesurau uitgebreid te omschrijven. In veel gevallen blijken de gegevens uit de diverse bronnen aardig te kloppen. Dit is aangegeven in de het overzicht met een vinkje (V). Niettemin zijn er diverse afwijkingen en moeilijkheden, die uitgebreid in Greenhills dissertatie zijn beschreven.
Voor kaniad suwsana geldt dat de mesurau trwsgwl mawr en mak mwn byr niet helemaal inpasbaar zijn, terwijl de verwijzing naar bovenstaande Panton 56:55 onzeker is. Dit stuk moet nader onderzocht worden.
Kaniad marwnad ifan y go geeft problemen bij het herkennen van trwsgwl mawr (0000111100001011) of tityr bach (00110011). De meeste secties lijken op trwsgwl mawr, maar volgen het patroon: 0100101101001011. Dat is een afwijking t.o.v. trwsgwl mawr in de 2e, 6e en 10e digit. Greenhill geeft aan dat de mesur tityr bach het beste past, indien per digit meer akkoorden worden geteld.
Kaniad hun wenllian geeft vergelijkbare problemen met trwsgwl en verdient nader onderzoek.
Kaniad pibau morfydd, waarvan de beschrijving van trwsgwl mawr faalt, terwijl er geen voorbeeldnotatie van de genoemde trwsgwl bach in de geschreven bronnen bekend is. De eerste secties zijn onregelmatig in de mesur, doch de laatste secties geven meer structuur. Bij het tellen van twee akkoorden per digit, kunnen we de mesur interpreteren als 0000111100001111 (16 digits), dat één digit van trwsgwl mawr) afwijkt. Indien men echter het dubbele, vier akkoorden per digit toekent, komt men uit op tityr bach 00110011. Het meest waarschijnlijke in deze is, dat bij dit stuk twee akkoorden per digit juist is, hetgeen zou kunnen wijzen op een afwijkende mesur 00001111 van acht digits, hetgeen uiteindelijk de naam 'trwgwl bach' verklaart.
Kaniad llywlyn dylynior bevat veel onregelmatigheden, doch de kern beantwoordt aan fflamgwr gwrgan, niet mak mwn byr en hattyr. Het stuk blijkt sterke overeenkomsten te hebben met kaniad y wefl.

Een en ander leidt dus naar verdere discussie, waarbij men zich daarentegen geen zorgen dient te maken vanwege de onregelmatigheden die in de stukken aanwezig zijn. De oorzaken van bepaalde afwijkingen zijn te verklaren vanwege fouten in de oorspronkelijke tekst van het manuscript of fouten die bij het kopieëren zijn gemaakt. Anderzijds kan oraal-auditieve overdracht mogelijk afwijkingen hebben veroorzaakt, die in het manuscript zijn overgenomen. De insteek moet zijn om de verhoudingen van de onderlinge muzikale passages te kennen, te begrijpen, deze te herleiden tot de mesurau en daaruit de muzikale puls voor een uitvoerbare maatvoering te destilleren.

In aansluiting met de eerder genoemde elementaire principes geldt het volgende (Greenhill, 1998):

Naar boven

2.5 Muziekstukken in het RaH, die niet of onvoldoende in andere bronnen zijn gelokaliseerd.

Dan blijft een aantal muziekstukken over, die nader onderzocht moet worden naar hun metrische eigenschappen. Voor de aanpak zijn hiervoor enkele bruikbare aanwijzingen te geven. Dit zijn, in beperkte mate wellicht, de eerder genoemde verticale 'maatstrepen' en daarnaast extrapolatie van hetgeen we in de stukken tegenkomen. Bij de methoden van aanpak die Greenhill bij zijn analyse gebruikte, werd gebruik gemaakt van melodische formules, ostinato patronen, en de gebruiksfrequentie van specifiek mesurau.

Er zijn diverse melodische formules in gebruik, die men in de vorm van transformaties en herhalingen in meerdere stukken ziet terugkomen. Greenhill publiceerde deze formules in een artikel in 1999 in het 'Welsh Music History'-magazine (Greenhill, 1999). Deze formules zijn gekoppeld in verschillende onderdelen van de composities en zijn door Greenhill aangegeven met 'Open', 'Inter' en 'Close'. Om ze te onderscheiden zijn ze voorzien van een romeins cijfer voor een type-aanduiding, b.v. Open IV, Inter VII, Close Ia, Close Ib en Close VII. Omdat deze formules ook voorkomen in de gelokaliseerde stukken kunnen ze naar de niet-gelokaliseerde stukken worden geëxtrapoleerd.
Een voorbeeld is de Close Ia-formule in 66.1.10-13 e.v. (kaniad y wefl), die de vierde digit als 1 van fflamgwr gwrgan (1011.101100110011) aangeeft. Dezelfde passage in kaniad marwnad ifan y go, 72.6.6-9 e.v. als de vierde digit van tityr bach (ook een 1), alsmede hetzelfde segment in 91.2.1-4 e.v. in kaniad pibau morfydd als '1' in de kern-mesur van trwsgwl mawr. Daarnaast de passage 54.7.16-19 e.v. in kaniad suwsana, ook een '1'. De formule Close Ia geeft daardoor op zich al toegang tot de mesurau van de laatste delen van kaniad llywelyn ap ifan, kaniad krych en kaniad hun wenllian.

Een tweede indicator voor het vaststellen van de mesur, zijn de zogenaamde ostinato-figuren. Het blijkt dat 11 van de 19 muziekstukken in het RaH-ms ostinatofiguren bevat. Alle tien secties van gosteg dafydd athro bevatten ostinatofiguren in de onderpartij. Hetgeen ook geldt voor de 13 secties van kaniad y gwyn bibydd. Van veel stukken met ostinatofiguren zijn de mesurau gelokaliseerd, waardoor de mesur direct duidelijk valt af te lezen. Voor de stukken waarvan de mesur niet bekend is, is het handig om eerst de ostinato-figuren te herkennen en daaraan de locaties van de digits te koppelen.

De derde indicator is de frequentie van voorkomen van de typen mesurau in het algemene repertoire en de orde waarin ze worden gebruikt in secties. Omdat er meer dan 50 measures bekend zijn is het nodig om de frequentie van optreden te kennen, juist vanwege het gevaar dat naar een mesur zou kunnen worden gegokt.

Aanvankelijk stelde Greenhill het volgende overzicht op. Deze lijst dient steeds te worden bijgesteld voor het geval dat van meerdere muziekstukken en de secties, de mesur bekend wordt. (Greenhill, 1998):

Naam van de mesur Frequentie Mesur uitgeschreven
: = verdeling in twee indentieke helften,
. = verdeling in herhaalde secties
tityr bach 58 0011:0011
korffiniwr 56 11001011:11001011
mak mwn byr 38 11001111
trwsgwl mawr 34 0000111100001011
fflamgwr gwrgan 32 1011.1011.0011.0011
mak mwn hir 18 111100001010111100001011
korfinfaen 13 1011011:1011011
alban hyfaidd/
alban rhydderch
10 1011010001001011
hattur bach 8 001011:001011
ysgwirin 8 1011:1011
mak y mynfaen 7 0011000011001111
trwsgl trwynki 5 01001011
kor dia tutlach 5 10011000100111
korwrgog 5 1001011011
korsgoloff 4 11011001011
karsi 4 10001011:10001011
wnsach 3 11110001
brath yn ysgol 3 10110100101111001011
bryt odidog 3 0010.0010.1101.1101
koraldan 3 111010010001
etc.

Vaak zijn de muziekstukken gebaseerd op de samenvoeging van twee tot vier mesurau in één sectie. Meestal is dat het geval voor de korte tityr bach 0011, dat als toevoeging vóór de 'hoofd'mesur of -mesurau wordt gebruikt. In dit verband blijkt dat korffiniwr 11001011:11001011 de meest voorkomende mesur is, dat als kern van een muziekstuk dient.
Soms wordt een serie secties van één type mesur of een samenstelling van mesurau opgevolgd door secties, waarin andere mesurau zijn aangewend.

De gebruikte mesur kunnen allemaal herleid worden tot elementen van vier digits. Dit is handig bij het gebruik voor het identificeren van mesurau in korte segementen van de tabulatuur. De gebruiksfrequentie kan worden uitgerekend:

1011 286
0011 187
1100 157
1111 122
0000 111
0100 28

Het is opvallend dat deze patronen van vier digits sterke overeenkomsten hebben met die van vier-maats 'double tonic'-grounds (basismelodieën) van oude Engelse hornpipes (Ward, 1990).

De locatie van de digits van de overige muziekstukken

Het uitgebreide onderzoek van Greenhill heeft geleid tot het volgende resultaat.

Gosteg yr halen: mak mwn byr (drie cycli van de mesur per sectie).
Gosteg lwyteg: mak mwn byr met één geschreven akkoord per digit met drie cycli van de mesur per sectie.
Kaniad ystafeell: onregelmatig in de laatste deel van iedere sectie. In het eerste deel van iedere sectie korffiniwr, soms afgesloten met hatur bach: 1011. In andere secties wordt dan niet hattur bach toegepast, maar de niet-registreerde mesur 0011001011.
Kaniad kydwgan: onregelmatig. Dit muziekstuek laat een geleidelijke en asymmetrische expansie van segmenten zien, van enkele kolommen aan tekst naar veel kolommen in opeenvolgende secties. Het heeft volgens Greenhill geen zin om naar een bekende mesur te zoeken die met de bekende patronen overeenkomt. Het is zelfs twijfelachtig of dit mogelijk is.
Kaniad bach ar y go gower: regelmatig aan het einde van secties, met mogelijke toepassing van tityr bach, of van een niet-bekende mesur. Het begindeel van de secties met korffiniwr.
Kaniad kynrhig benkerdd: regelmatig op korffiniwr met één cyclus per sectie.
Kaniad llewelyn ap ifan ab y go: onregelmatig op trwsgwl mawr, die grotendeels in secties I-V past. Daarna wordt de gemodificeerde versie van trwgwl mawr niet meer doorgezet. Deze laatste secties zijn wisselend in lengte.
Kaniad suwsana: zeer onregelmatig.
Kaniad san silin: regelmatig op mak mwn byr en tityr bach, met twee resp. één cycli per sectie.
Y kaniad krych ar y bragod gower: regelmatig op korffiniwr 1100101111001011 en een niet-geregistreerd vorm, die de inverse is van korffiniwr 0011010000110100.
Kaniad hun wenllian: onregelmatig met modificaties van trwsgwl trwynki.

Het is een significant verschijnsel dat de stukken die als onregelmatig zijn aangeduid op één of andere manier zijn betrokken bij een vorm van trwsgwl. Het valt daarom te concluderen dat de term trwsgl (letterllijk: 'lomp', 'onhandig') werd gebruikt om veel, hetzij alle, onregelmatige stukken te beschrijven. Greenhill concludeerde dat stukken met trwsgwl mawr ('mawr' = 'groot'), als basis, 16 digits per cyclus bevatten en trwsgwl bach ('bach' = 'klein') met 8 digits per cyclus.
De tabulaturen laten discrepanties in de notaties zien, waarbij die van trwsgwl, trwsgwl mawr, trwsgwl hir en trwsgwl bach in het bijzonder, zeer variabel zijn.
De term trwgwl heeft kennelijk ook betekenis voor een metrische onregelmatigheid, die men in de aanvankelijk geaccepteerde poëtische vorm van cynghanedd tegenkom, die later werd verworpen onder de naam 'cynghanedd sain drosgl'.
(Zie ook het artikel: Vormen en technieken: Het bardisch vers, de muziek der taal: 2.3 Cynghanedd)
Het zou volgens Greenhill fout zijn om onregelmatigheden in de mesurau te verwerpen. De aanwezigheid van trwsgwl mawr in de hoofdreeks van de 24 mesurau kan een aanwijzing zijn dat onregelmatigheid juist als een principe werd geaccepteerd. De tekst van het RaH-ms laat zien dat onregelmatigheid vooral in de stukken met aanzien, voorkomt. De trwsgwl-vormen blijken zelfs voor 12% van de muziekstukken voor te komen. Het optreden van onregelmatigheden in de mesurau hoeven noodzakelijkerwijs dus niet binnen een bepaald keurslijf van regelmatigheid te worden ingepast.

Het schema met de frequentie van voorkomen kan nu als worden bijgesteld (Greenhill, 1998):

Naam van de mesur Frequentie Mesur uitgeschreven
: = verdeling in twee indentieke helften,
. = verdeling in herhaalde secties
tityr bach 60 0011:0011
korffiniwr 59 11001011:11001011
mak mwn byr 41 11001111
trwsgwl-vormen 39 (onregelmatig)
fflamgwr gwrgan 33 1011.1011.0011.0011
mak mwn hir 18 111100001010111100001011
korfinfaen 13 1011011:1011011
alban hyfaidd/
alban rhydderch
10 1011010001001011
hattur bach 9 001011:001011
ysgwirin 8 1011:1011
mak y mynfaen 7 0011000011001111
kor dia tutlach 5 10011000100111
korwrgog 5 1001011011
korsgoloff 4 11011001011
karsi 4 10001011:10001011
wnsach 3 11110001
brath yn ysgol 3 10110100101111001011
bryt odidog 3 0010.0010.1101.1101
koraldan 3 111010010001
etc.

Naar boven

Profiadau en andere korte stukken

De profiadau wijken sterk af van de caniadau en gostegion, met name het ontbreken van een bepaalde lengte, homogeniteit of een formele structuur. Dat er een mesur aan gekoppeld kan zijn valt af te leiden, omdat er één voorbeeld in de bronnen is beschreven. Dit mesur is aangeduid met korffiniwr en trwsgwl trwynki voor profiad athro grythor (Hafod 24:208). In het RaH-ms zijn enige fragmentarische aantekeningen van digits voor sommige profiadau aanwezig (61.6; 61.1-3,5,6; 63.1-5; 64.6). In sommige stukken ziet men de mesur bij naam.

Bij het begin van profiad y botwm, één cyclus van korffiniwr
In profiad brido ar uwch gower, drie cycli van klwm ddafydd bach/odid am gwypo (0101010010101011), en in het begin profiad fforchog
In profiad brido ar is gower, twee cycli van henrhi gefynrhudd (1011001011)

Een bijzonder geval is profiad chwith ifan ab go. Hier wordt een ander systeem van metriek toegepast. In het begin van het stuk geldt, dat voor de eerste vijf van de zes regels men wordt geconfronteerd met passages, die niet binnen het harmonische concept van cyweirdant/tyniad zijn op te lossen. Deze harmonie is in eerste instantie dus niet gebaseerd op deze contrasterende categorieën. In plaats daarvan is de harmonie meer 'vooruitstrevend' en heeft veel weg van die van de latere Europese klassieke periode. Om de maatvoering te kennen, dient men zich niet op een mesur te oriënteren, maar in het bijzonder op de frasering van de melodie. Dit resulteert in een metrische structuur in eenheden van zes geschreven akkoorden in de onderpartij, die in regel 1 en 3 duidelijk uitkomen.
De telling van zes pulsen staat in contrast met de gebruikelijke vier, en de minder gebruikelijke van twee elders. Toch zijn er eenheden van zes kolommen/akkoorden bekend, met name in kleine onderdelen van grote stukken. Dit is het geval bij kaniad pibau morfudd (trwsgwl bach) en kaniad ystafell (korffiniwr), waar korte groepen van zes akkoorden zijn opgenomen binnen een samenhang (mogelijk ter variatie) van vier pulsen. In dat laatste geval is er dus geen sprake van een akkoordenprogressie in conventionele zin, omdat het cyweirdant-tyniad-systeem gehandhaafd blijft.

Een conventionele akkoordenprogressie binnen een samenhang van zes akkoorden komt wel voor in het korte stuk y ddigan y droell. Doch anders dan in profiad chwith ifan ab go, wordt het aantal van zes door het hele stuk gehandhaafd. Elke groep van zes is aangegeven met een verticale 'maatstreep' (behalve een fout vanaf 57.1.9, waar de maatstreep twee plaatsen naar links opgeschoven moet worden). Het schema van het stuk gedraagt zich excentrisch, namelijk zeven 'maten', die ieder uit zes pulsen is samengesteld. Iedere 'maat' kan dan onderverdeeld worden in 2 + 4 'beats'. Het aantal 'maten' zelf zijn weer gecombineerd tot 2 + 2 + 3 om het muziekstuk te vormen.
Er is dus een systeem van akkoordenprogressie dat buiten het 'mesur'-systeem valt, die kennelijk valt te beschrijven met maten van zes 'beats' in plaats van vier of twee.

De twee overige korte stukken die nog niet zijn besproken zijn cainc ruffyd ad adda ab dafydd en cainc dafydd broffwyd, die wel binnen het harmonische systeem van cyweirdant/tyniad vallen. De composities zijn echter te kort om deze te koppelen aan melodische formules, maar wel direct aan onbekende mesurau van ieder acht digits lang.

Van alle stukken in het RaH-ms zijn de digits door Greenhill geïdentificeerd en opgenomen de tabulatuur-tekst. Deze treft u aan in de appendix van de dissertatie, part 5: 'Metre' (Greenhill, Metre-Appendix).

Naar boven

2.6 De systematiek van de pulsen: maatvoering

Nu de structuur van de composities in termen van de mesur bekend is, is het mogelijk om dit te vertalen in termen van conventionele maatvoering. Als eerste is het belangrijk dat men er vanuit gaat, dat opeenvolgende pulsen een isochrone regelmaat bezitten. Dat dit inderdaad het geval is, is reeds door Whittaker geopperd en eveneens beargumenteerd door Greenhill bij zijn onderzoek met betrekking tot de ritmische structuur van de muziekstukken. Dit houdt in eerste instantie in dat beide digits '1' en '0', cyweirdant en tyniad gelijkwaardige elementen van de compositie zijn in termen van tijdsduur, hetgeen valt te herleiden uit hun onderscheid in harmonische opbouw. Technisch gezien kom dit in grote lijnen neer op een kleine verplaatsing van de handbeweging, waarbij de vingers afwisselend de naastliggende snaren aanslaan.
Als men dit relateert in aan de moderne conventionele maatvoering ligt het voor de hand, om in muzikaal opzicht, minstens het eerste akkoord van de digit op de eerste tel van een maat te plaatsen. Hoe de rest van de pulsen binnen een digit moeten worden verdeeld is een zaak van nader onderzoek.
Het gegeven van isochrone groepen volgens het 'double-tonic'-principe, zien we eveneens terug in de vroege vormen van piobaireachd en Engelse hornpipes. (De moderne interpraties van piobaireachd-repertoire maakt overigens meer gebruik van expressieve rubato-stijlen). Dit blijkt uit de eerste publicatie over piobaireachd door Joseph MacDonald, waarin het uittellen van maten (MacDonald spreekt over 'fingers') van belang werd geacht. De telling in piobareachd vindt gewoonlijk plaats in een cyclus van 16 digits, waarbij iedere cyclus uit 4 eenheden (MacDonald noemt dit 'fingers') is opgebouwd. Dus 4 digits per eenheid.
[Lees meer over piobaireachd in het artikel: Vormen en technieken: Piobaireachd]
De oude Engelse hornpipes kunnen het beste geanalyseerd worden als een variatie van vier maten van op basis van het double-tonic-principe van basismelodieën en/of -akkoorden ('grounds'). Als toegepaste akkoorden op basis van de grondtoon of tonica als '1' wordt voorgesteld en de 'supertonica' (dat is de toon op de toonladder boven de grondtoon) als '0'. Dan verschijnt een aantal van verschillende patronen op basis van vier digits, met name het veel voorkomende patroon 1011. (Zie ook 2.5 onderaan).

De onderverdeling van een digit

We hebben reeds gezien dat een digit uit meer akkoorden kan bestaan. Dit is het niveau dat in oude bronnen wordt aangeduid met de term cyweirdant gwan (mineure cyweirdant), die één cyweirdant kadarn (majeure cyweirdant) maakt. Op dezelfde wijze tyniad kedyrn (majeur tyniad).
Het getal 4 blijkt een belangrijke rol te vervullen met betrekking tot de mesurau. Ten eerste in het aantal secties in een compositie twaalf, een veelvoud van vier. Verder is een groep van voornamelijk vier digits belangrijk, alhoewel uit de punctuering van de mesurau blijkt dat er in enkele gevallen ook groepen van twee en drie bekend zijn. Met andere woorden, we kunnen voorzichtig veronderstellen dat er kennelijk een voorkeur bestaat voor een vierdelig symmetrie in cerdd dant. We bespraken hiervoor van een soortgelijke symmetrie in piobaireachd en oude Engelse hornpipes.

Het ligt voor de hand om voor cerdd dant te zoeken naar iets dat op een onderverdeling van vier 'beats' of 'tellen' per maat lijkt. Dit kan gedaan worden door de tabulatuurtekst te onderzoeken naar vier geschreven akkoorden (of bezette kolommen) per digit in de onderpartij.

We kunnen de bezettingsgraad door akkoorden (of noten) op vier pulsen per digit als volgt samenvatten:

Om tot een vaststelling is wel nodig om dit per compositie te bekijken, vooral als er in zowel de onder- als bovenpartij 'gaten' zitten in de notatie. Enerzijds kan er sprake zijn van abreviaturen, waarbij akkoorden worden weggelaten om efficiëntie in de notatie te bewerkstelligen, maar anderzijds moet men één en ander toch nader beschouwen. Greenhill geeft als voorbeeld de passage in 22.3.3, 6, 9. Hierin zijn per digit twee akkoorden geschreven, die plaats 1 en 3 bezetten. De bezetting op de bovenpartij van de figuratie takiad fforchog lijkt echter op de 3e puls te staan, maar is feitelijk een uitbreiding naar de 4e puls van de digit. Hierin is de gedempte toon f geen de accenttoon, en wordt nog vóór de 4e puls geplaatst, zodat dat de ongedempte toon d op de vierde puls valt. Er geen reden om aan te nemen dat deze accenttoon d ervoor of iets erna valt.

De enkele noten van 22.3.11 en 13 (beide een d) is het minder duidelijk of deze wel of niet op de puls vallen. Ze geven een harmonische oplossing vanaf de voorgaande noot e, zodat ze mogelijk iets eerder kunnen klinken dan het moment van de puls. Enerzijds moeten we dus oppassen bij de aanwezigheid van plethiad-movements, anderzijds is kan het niet verstandig zijn een regel te formuleren dat een enkele noot op de puls moet worden gespeeld.
Het is wel afgeleid dat krychiad-movements in de meeste gevallen nooit op de puls worden gespeeld.

Boven: een passage van het stuk yr osteg fawr (mak y mwn byr: 11001111), het begin van sectie XIII 22.3.1-13, vanuit het manuscript getranscribeerd door de auteur.
Onder: dezelfde passage, maar nu uitgeschreven in het tijdsverloop van 4 pulsen per digit.

Het komt vaak voor dat binnen een digit pulsen aanwezig zijn die niet worden bezet door noten in de bovenpartij. In dit geval is het muzikale bouwwerk 'onverzadigd'. Hierdoor zijn er rusten en aanhoudingen toegestaan, zodat er al spelend een variatie bij het plaatsen van noten mogelijk is. Dit laatste blijkt eveneens een belangrijke kenmerk bij piobaireachd te zijn.

Naast de verdeling van vier pulsen per digit, zijn er gevallen van slechts twee pulsen per digit. In de geschreven bronnen is er sprake van een 'short measure' en 'long measure'. Greenhill toont in zijn essay aan dat een 'short measure' digits bevat met twee akkoorden en een 'long measure' een groep van vier akkoorden. Voorbeelden van twee pulsen per digit zijn echter in de minderheid en hebben betrekking op de stukken gosteg dafydd athro, gosteg yr halen, gosteg lwyteg, kaniad y gwyn bibydd en kaniad tro tant (de laatste sectie uitgezonderd).

Het is, zoals hierboven blijkt, vaak lastig valt te bepalen dat bij het ontbreken van akkoorden op de onderpartij, of er sprake is van een bewuste keus in de compositie, dus dat er een rust optreedt voor de onderpartij, of dat er gebruik is gemaakt van abreviaturen voor een efficiënte wijze van noteren. Vaak zijn er aanwijzingen te vinden in de bovenpartij. In ieder geval is het duidelijk dat men bij de reconstructie ritmische assymetrie moet vermijden. Greenhill prefereert in dit geval de abreviatuur-optie, waarbij de laatst gespeelde akkoord herhaald wordt. Ter ondersteuning hiervan refereert hij naar de gestreken crwth-techniek, waarvan het aangenomen wordt dat met dit instrument het cerdd dant repertoire gespeeld moet kunnen worden. Bij de gestreken crwth is het niet mogelijk om uitsluitend noten van de bovenpartij te spelen, omdat men afhankelijk is van de heen en weer gaande beweging van de strijkstok.

Een complicatie treedt op bij de zogenaame akkoordexpansie dat suggereert dat er een extra accentplaats nodig zou zijn om deze te bewerkstelligen. Er zou dan assymetrie binnen de tijdsgeleding van de akkoorden optreden. Bijvoorbeeld de passage 77.4.5-8 (zie onderstaande afbeelding). Hierin heeft ieder digit vier pulsen en vier kolommen tekst. In eerste instantie zou men verwachten dat toon d| op 77.4.7, de akkoordexpansie van het akkoord c|-g tussen de 2e en 3e puls moeten vallen. Als dat het geval zou zijn treedt er een storende asymmetrie in het isochrone akkoordenspel op. De enige verklaring van deze notatie is dat er sprake is van abreviaturen en dat er slechts een schijnbare asymmetrie aanwezig is. Dit probleem wordt opgelost, door een lege plaats te voorzien van het laatst gespeelde akkoord. De schuine streep wordt door de gehele tabulatuur als een symbool voor demping aangewend. Zo ook de schuine streep van de c| naar de d|, waarbij wordt aangeven dat de laagste toon, de c|, wordt gedempt.

Links: een passage van het stuk kaniad krych ar y bragd goweryr osteg fawr ( korffiniwr: 1100101111001011), het begin van sectie II 22.3.1-13, vanuit het manuscript getranscribeerd door de auteur.
Rechts: dezelfde passage, maar nu uitgeschreven met een optie zonder abreviaturen, in het tijdsverloop van 4 pulsen per digit.

Naar boven

Frasering

De plaats van de digit geeft niet alleen de basis van de onderverdeling in akkoorden, maar is eveneens de basis voor de frasering, hetgeen van belang is om het muzikale idioom te onderzoeken en te interpreteren. Greenhill geeft in dit verband aan, dat men er op moet letten dat de interpretatie van muziek zich onderscheidt van de interpretatie van de geschreven tabulatuur en dat men dit niet onderling moet verwarren (Greenhill, 1998, p. 92):

"Interpretation of the music is a problem which of course is distinct from the problem of interpretation of the tablature, and it is important not to confuse the two."

Greenhill levert het volgende voorbeeld van frasering. Het is het begin 46.4.1-18 van de openingsectie van kaniad kynrhig benkerdd (korffiniwr: 11001011.11001011). Deze begint met een frase op 46.4.1-6, gevolgd door een verticale 'maatstreep'. Daarna volgt eenzelfde soort frase maar dan een snaar naar beneden getransponeerd. Hierna volgen nog eens twee korte passages, die eveneens met een 'maatstreep' zijn onderscheiden, waarvan de eerste een herhaling van de tweede helft van de openingpassage is, en de tweede een herhaling van de tweede helft van de passage die daar op volgt. Er volgt een beeld van frasering die gelijk met de mesur opgaat ABCDBD...:

Het begin van de openingsectie 46.4.1-18 van kaniad kynrhig benkerdd (korffiniwr: 11001011.11001011). De de frasering van 6 digits, is aangegeven met ABCDBD

Aan de hand van de aanwijzingen in de tabulatuurtekst, dat wil zeggen de mesur, de 'maatstrepen', het melodisch materiaal en de melodische logica, kan de juiste frasering worden vastgesteld op AB, CD, B, D. Er blijkt een tendens te bestaan dat de frasering eindigen op het punt waar de harmonische status verandert, met andere woorden bij de overgang van '1' en '0' en vice versa). De fraseringen blijken ook te eindigen aan het einde van significante onderdelen van de mesur.
Bijvoorbeeld het middelpunt van mesurau alwaar de helften identiek zijn. Voor korffiniwr luidt de gehele frasering:

11, 00, 1, 0, 11 . 11, 00, 1, 0, 11

Met andere woorden dat korffiniwr zich juist leent voor een combinatie van frasen van 1 of 2 digits.

Zo blijkt mak mwn byr geschikt blijkt te zijn voor frasen over 2 en 4 digits:

11, 00, 1111
en alfarch voor frasen van 8 digits!:
00000000 , 11111111

Een goede illustratie van bovenstaande wordt geleverd door gosteg dafydd athro. Dit stuk zijn de ceinciau hoofdzakelijk opgedeeld in motieven van 1 digit, die gemakkelijk binnen de standaardvorm van de mesur korffiniwr passen. Echter, in de secties II-VI vindt er een geleidelijke modificatie plaats naar motieven van 2 digits, beginnend met 11, 00, 11, 00, 11, 00 en later overgaand in: 11, 00, 11, 11, 11, 00,... Dat laatste is mak y mwn byr: 11001111.

Het gebruik van korffiniwr in kaniad kynrhig benkerdd om een door middel van een geformuleerde uitbreiding, frasen van 6 digits te bewerkstelligen uit een initieel motief van 2 digits, blijkt wijd in de tabulatuurtekst verspreid te zijn. Soms gaat dit gepaard met modificaties. Hetzelfde blijkt waar te zijn voor kaniad bach ar y go gower, maar ook in sectie VII van gosteg dafydd athro, in sectie I-IX en XII van kaniad ystafell en in secties II-III, VIII en XII van y kaniad krych ar y bragod gower.

Er is reeds meerdere malen verwezen naar overeenkomsten met andere insulaire muziektradities, met name de kunstmuziek voor de Schotse Highland Bagpipe, de piobaireachd. Hieraan kan weer een onderdeeltje aan worden toegevoegd. Greenhill geeft aan dat het interessant is om te weten dat de basis van de reeds besproken ABCBD-formule, eveneens voorkomt in piobaireachd, behalve dan dat fraseringsvolgorde iets anders is, namelijk dat het 'BD'-deel voorafgaat aan de overige frasen, dus: BDABCD. Deze overeenkomst blijkt zo treffend dat het juist kan zijn om een halve-frase in piobaireachd, die gewoonlijk als één enkele maat is geschreven, als één digit te tellen. [Voor meer informatie met betrekking tot piobaireacd, zie het artikel Piobaireachd: 1.4 Binaire muziek].

Naar boven

3. Ritmiek

3.1 Het maatvoerend ritme in cerdd dant

Na de analyse van de mesurau in het kader van de polaire harmonie en het 'double-tonic' principe, en de connectie tot de maatvoering van de muziek, zijn we nu aangeland bij het ritme. We zagen reeds dat de mesur een niveau is dat aan een hiërchisch systeem toebehoort:
compositie → mesur → pwnc → digit ('1' of '0'), de majeure cyweirdant/tyniad → subverdeling van de digit (mineure cyweirdant/tyniad).
Het volgende niveau is een subverdeling of geleding in de tijd, hetgeen resulteert in het vaststellen van de relatieve nootwaarde, en daarmee het ritme.

Percussiviteit

Greenhill beargumenteert in zijn dissertatie over ritme (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm) dat, in tegenstelling tot hetgeen door andere auteurs wordt gesuggereerd, in cerdd dant geen sprake is van vrije ritmiek. Hierbij refereert hij naar andere middeleeuwse muziekvormen, met name de instrumentale muziek. De toepassing van de mesur is in het voorgaande reeds vastgesteld, waarin de relatie tussen harmonie en isochrone metrische eenheden is vastgesteld. Dit wordt in cerdd dant niet bewerkstelligd door een nadruk op verschillende accenten, zoals dat het geval is bij de gemensureerde klassieke en hofmuziek van Indo-Europese wereld, maar op verschillende harmonische accenten, die we kennen als cyweirdant en tyniad.
De strakheid van metrische en ritmische structuren is eveneens vanuit het manuscript zelf aantoonbaar, enerzijds uit vastheid van de symmetrie in de onderlinge verhoudingen van het metrum, en anderzijds uit de frasering.

Tegen dit licht kan men kijken of er een connecties aanwezig is tussen cerdd dant en begeleidingsvormen van deze muziek, waarin een strakke maatvoering en ritmiek noodzakelijk is.
Ten eerste de percussieve toepassingen als begeleiding van gereciteerde of gezongen poëzie (cerdd dafod). Het is bekend dat het spel van de lier, harp, crwth en wellicht timpan, een rol hebben gespeeld bij de declamatie van het vers. [In het artikel: Het bardisch vers, de muziek der taal: Het bardisch vers in een muzikale context, wordt hier nog uitgebreider op ingegaan.]
Uit bronnen is het bekend dat er een onderscheid wordt gemaakt in de declamatie van het vers, zowel met en zonder snaarinstrumenten. De 24 campau, de deugden van het excelleren [AB MS 17116B (Harper, 2007, p.92)] (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm) bevatten:

Met het laatste wordt de accentuering bedoeld, die werd verkregen door middel van het stampen van de staf of stok (ffon of pastwm), mogelijk van oorsprong een speer, op de grond.

De drie bovengenoemde declamatie-uitvoeringen hebben een percussieve accentuering gemeen. De eerste heeft de kracht van de in het Welsh uitgesproken medeklinkers door het sterke ornamentale karakter van alliteratie en cynghanedd gytsain**).

*)[b.v. cywydd deuair hirion, zie ook: Het bardisch vers, de muziek der taal: De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod]
**)ibid: Cynghanedd

Voor de derde optie, met de staf, ligt de percussieve functie voor de hand. Men moet hier een regelmatige, maatvoerende en gelijke accenten door het stampen hebben verkregen. Dit impliceert een een ritmische basis voor vocale uitvoering van het vers.

De tweede optie, heeft betrekking op de begeleiding van de poëzie met een snaarinstrument. Dit moet gepaard zijn gegaan met voldoende energie om aan een percussieve geluid van de snaren te kunnen voldoen. In dat geval moet men denken aan een harp of lier, voorzien van snaren van paardenhaar (telyn rawn), hetzij een harp met bray-pennen (bray-harp), alsmede een harp met een leren klankkast (telyn ledr). De laatste heeft leer als trilllingsmedium, met een frame dat weinig weegt, waardoor gemakkelijk viel te vervoeren, de afwezigheid van voorwaarts gerichte klankgaten, terwijl de rug van van de klankast min of meer open was om het mogelijk te maken om het instrument van snaren te voorzien.
Dit soort dempende instrumenten waren, echter ongewoon ten opzichte van andere Europese instrumenten, uitermate geschikt voor de percussieve weergave van de snaarbegeleiding. De snelle demping van de snaren die om harmonische redenen gewoonlijk in cerdd dant werd aangewend, was niet meer noodzakelijk. Was dit toch het geval, dan kan dat louter bij een overdreven aanslag van de snaren zijn geweest. Resumerend kan men ervan uitgaan dat de het percussieve karakter van de muziek die van het timbre overstijgt.

Andere algemene referenties in gedichten naar muzikale uitvoering in combinatie met poëzie komt men tegen in de vorm van termen zoals: klappen, tikken en klikken.
Greenhill refereert in dit verband naar het relaas over Tubalcain de smit (in Val ir ordeinied kerdd dant: 'Hoe cerdd dant was geregeld') met zijn drie hamers, klinkend op het aambeeld, waarbij verwezen wordt naar de oorsprong van het driestemmige declamatie van de poëzie of zang [zie: Cerdd dant. Deel 1: Overgeleverde documentatie met betrekking tot cerdd dant]. Deze vermelding is opvallend met betrekking tot het RaH-stuk: 'kaniad y wefl, neu 'r kaniad yr efail' ('het spel van de smidse') (RaH-ms, p.66).
Een meer specifiek bewijs van een maatvoerend ritme in cerdd dant wordt gegeven door de passage (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm):

"...terfyna y dosbarth a elwir, Llaw a throed a chlust cyfarwydd cerd dant..."

"...aldus eindigt de klasse genoemd de hand-, de voet- en de oor-kennis van cerd dant..."


Hieruit blijkt dat de snaarinstrumentalist letterlijk zijn voet gebruikt, kennelijk om de maat aan te geven. In dit verband zal de titel van het stuk 'y ddigan y droell', met name het woord 'troell' geïnterpreteerd kunnen worden als de trapwiel van de pottenbakkersschijf in plaats van de spindelklos ('spindle-whorl'). De versregel in het gedicht Marwnad Siôn Eos van Dafydd ab Edmwnd: "torred mesur troed musig" zal mogelijkerwijs zijn geïnspireerd zijn op het maatstampen van de voet door de harpisten.

Gezien het bovenstaande mag het duidelijk zijn dat het gebruik van vrije ritmiek in de cerdd dant als zeer vreemd beschouwd mag worden.

Los van het voorgaande, bestaat er nog een andere benadering voor de begeleiding van de poëzie met de harp of crwth. Dat is het reciteren of zingen van de woorden, die gecoördineerd is met het ritme van de muziek. Deze mogelijkheid blijkt echter mank te gaan, hetgeen men bijvoorbeeld ervaart tijdens de uitvoering van de moderne 'cerdd dant' (penillion singing, canu penillion), waarin een hoge mate van improvisatie tussen een instrumentale harp-air en uitgevoerde poëzie ten toon wordt gespreid.
[Zie ook het artikel: Canu Penillion]

Opvallend is een passage in de Ierse Clanricarde Memoirs*) (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm):
"The Bards ..... pronounc'd it orderly, keeping even Pace with Harp", hetgeen een equivalentie met betrekking tot de uitvoering van cerdd dant en poëzie weergeeft, namelijk een strak maatvoerend ritme als begeleiding van het vers.
Vanwege de afwezigheid van dit soort associaties in de geschreven bronnen, tussen bepaalde gedichten en bepaalde muziek, is het zeker dat ieder gedicht niet gecomponeerd werd om op een bepaalde instrumentale air gezongen te worden, net zo min dat er muzikale stukken werden geschreven om bepaalde gedichten te begeleiden.

*) Ulick Bourke, John Smith Bourke; The Memoirs and Letters of Ulick, Marquiss of Clanricarde, etc.; 1722, 1751; London

Naar boven

Dans en cerdd dant

Een totaal ander aspect dat betrekking heeft op een strakke maatvoering, is de mogelijkheid dat de muziek werd gebruikt als begeleiding voor dans. Het staat vast dat er volkstraditie bestond van dans en dansmuziek, waarin de pipes (doedelzakken) en geblazen pipes (b.v. pibgorn) een rol speelden. Dit zou naast de meer 'verheffende' cerdd dant-traditie hebben bestaan, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een versregel van een cywydd van Iolo Goch (ca. 1320 ca. 1398), Llys Ieuan Llanelwy, Esgob Llanelwy (The Court of Ieuan, Bishop of St. Asaph):

"pibau dawns a gawn pob dydd"
(versregel 56: 'I would have pipes and dance every day')

De pipers, die geen deel uitmaakten van de eisteddfodau werden feitelijk in diverse gedichten bespot en belachelijk gemaakt, zoals blijkt uit een hekeldicht in het metrum van englyn unodl union van Sion Mowddwy (1575-1613) (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm):

Ffei dabwrdd dwmbwrdd difwynder - kanu
Ffei or kene sy iw harfer
Ffei or bib, nid offer ber
Ffei o adlais y ffidler./
Sion Mowddwy (1575-1613)
Oorspronkelijke bron: AB Peniarth MS 146 Uit: Detholiad o Englynion'; Bulletin of the Board of Celtic Studies, Part III, (1953), p.187.
Foei lawaaiige tabor, ongenietbaar lied,
Foei de schelm die hem gebruikt;
Foei de pijp, geen zoet instrument,
Foei de echo van de fiddler.
(Evans, 2004). (Vertaling uit het Engels: BGD)
Hekeldicht in een englyn unodl union-metrum op musici die een ander instrument bespelen dan de harp of crwth: de tabor (lijsttrom), pipe(s) (doedelzak, rietpijp/hornpipe/pibcorn) en fiddle (viool).

Betekent dat dan, dat in het cerdd dant-repertoire geen dansmuziek bestond? Dit zou onwaarschijnlijk zijn. Peter Greenhill citeert een stanza, die is toegeschreven aan Dafydd Bach ap Madawg Wladaidd (fl. 1350-1400), waaruit duidelijk blijkt dat de dansmuziek de cerdd dant-traditie is binnengeslopen. Dit gedicht maakt niet louter melding van de pipes, maar verwijst eveneens naar een gladde vloer (llawer llithric) die zich tussen de grythawr (crwth-speler of crythor) en danneu (harpeneer) bevindt. De laatste twee kunnen ondubbelzinnig binnen de cerdd dant-context worden geplaatst. Deze beschrijving is dus niet die van een volkstraditie, want alles wat de stanza verhaalt valt volgens Greenhill onder de context van de uchelwyr (stand van edelen).
Dit gegeven vertelt over dans, waarvan het triviaal is dat deze plaatsvond onder de begeleiding van een maatvoerend ritme. Dat wil zeggen onder een strakke isochrone maatvoering. Er zijn enkele stukken in het RaH-ms die eventueel in aanmerking kunnen komen voor danstoepassingen, dit zijn 'kaniad y gwyn bibydd'; 'y ddigan y droell' en 'kaniad marwnad ifan y go' (vanaf sectie VI). Anderzijds geeft Greenhill aan dat de caniadau als primaire dansvorm niet zo geschikt zijn, gezien de complexiteit en onregelmatigheden van deze stukken en suggereert dat de clymau (ymryson) en de clymau cytgerdd mogelijk geschiktere vormen zijn. Van stukken die men kan beschouwen als stukken voor rouw en verdriet (marwnadau), is het niet echt waarschijnlijk dat de laatstgenoemde voor de dans werden aangewend. (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm)

Naar boven

3.2 Plaatsing van accenten

Nu het strakke maatvoerende ritme in cerdd dant is aangetoond, is het nu tijd voor een analyse met betrekking tot de ritmische eigenschappen zelf. Daarvoor moet een aantal complexe vragen beantwoord worden, met name de interpretatie van de figuraties of movements in het manuscript, de crychiadau en plethiadau. Deze komen overwegend in de bovenpartij naar voren en vormen daardoor de technische figuren voor de bovenhand. Voor de onderpartij is de interpretatie eenvoudiger, daar het op technische en muzikale gronden zeer aannemelijk is, dat de opeenvolging van de akkoorden een isochrone 'beat' bezitten en derhalve niet gearpeggieerd zijn, dus ongebroken worden gespeeld.
[Lees desnoods, voor de begripsvorming, nog eerst het onderdeel van het artikel dat hier betrekking op heeft: Cerdd dant. Deel 2. Het Robert-ap-Huw-manuscript: de stemming, temperering en speeltechniek: Inzake de speeltechniek.]
Bij de crychiadau, de nootfiguren, waarbij een achterwaartse aanslag met de andere zijde van de vingernagel wordt aangewend, gaat gepaard in combinatie van een voorwaartse aanslag van dezelfde toon, meestal in combinatie met een bepaalde plethiad. De betreffende toon wordt dan op deze wijze, in totaal, minimaal twee keer aangeslagen. De crychiadau staan zelden op de positie van een accent. Waar dit wel het geval is, dan is er sprake van een voorwaartse aanslag, waarvan de sterkte groter is dan die van de achterwaartse aanslag.

Over de uitvoering van de technische figuraties is een diversiteit aan interpretaties gepubliceerd. Met name over de positie van het hoofdaccent in de plethiad-vormen en de juiste plaats ten opzichte van het accent ervan binnen de mesur.
Het wordt algemeen geaccepteerd dat de plethiadau, uit één of meer korte noten bestaan, gevolgd door een lange noot. De korte noten worden, vanwege harmonische 'hygiëne', snel gedempt door middel van de 'covering-finger'-techniek. Dit geldt niet voor de plethiad mwr, tafliad y bys, de viersnarige plethiad y pedwarbys-varianten, en krafiad sengle, waarvan de tweede noot niet gedempt wordt en tijdens het klinken van de derde, lange noot blijft doorklinken.
De lange ongedempte noot is de laatste noot die wordt aangeduid door middel van de schuine streep boven de kolom. Bij '/', '//' etc. boven de kolom geldt, dat de bovenste noot in de kolom de lange noot is. Bij '\', '\\', etc. is de onderste noot in de kolom de langste noot.

De behoefte tot het toepassen van ornamentiek in de vorm van acciaccaturen en appoggiaturen door alle experts, behalve Robert E. Dowd, (Dowd, 1950) geeft een anachronistische interpretatie voor de korte noten van de plethiadau. De redenen waarom musici dit op deze wijze willen uitvoeren zijn onduidelijk. Misschien denkt men dat het interessanter en rijker klinkt als men versieringsnoten gebruikt? Sommige auteurs plaatsen deze versieringsnoten onterecht op de 'hoofdbeat', als een soort van 'snap'*).
De dwang om te willen versieren is erg groot en gaat ten koste van de melodie op zich, als men de korte noten van de plethiadau als 'gracenoten' vóór de beat op elkaar propt, waarna alleen nog de laatste lange noot op de 'beat' valt. Het is in dit verband duidelijk dat men niet begrijpt, zoals we hierna zullen zien, dat dit ten koste gaat van de volle omvang van de melodie en feitelijk een ontkenning van de melodische betekenis van de korte plethiad-noten is. De versierende noten beschadigen de oorspronkelijke melodie omdat zij zorgen voor de afwezigheid van een normaal aantal melodienoten. Dit heeft tot gevolg dat er een bizar skelet van een opeenvolging van hoofdnoten ontstaat, zonder doorgangsnoten en zonder ritmische en harmonische voordelen.

Door het feit dat men door het veelvuldig toepassen van ornamentiek niet de werkelijke melodie speelde, had uiteindelijk tot gevolg dat men lang in de veronderstelling verkeerde, dat de muziek van het manuscript kwalitatief arm was. Dit had als resultaat dat de aandacht ervoor verslapte.
Het is de verdienste van Peter Greenhill (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm) dat hij in zijn dissertatie met deze hardnekkige misconcepties afrekent.

[*)Overigens wil dit niet zeggen dat een 'snap'-ritme in deze muziek kan voorkomen. Dat is zeker wel het geval, hetgeen hierna nog voor een aantal gevallen wordt besproken.]

In zijn dissertatie 'Rhythm', toont hij met een eenvoudige, doch overtuigende voorbeelden aan dat de ornamentale benadering volledig mank gaat vanwege het verlies van de melodische kwaliteit. Om dit aan te bewijzen gebruikt hij daarvoor een afsluitende passage uit het RaH-ms 82.6.13-83.1.4 (kaniad krych ar y bragod gower). Deze is als volgt getranscribeerd:

Een slotpassage van sectie X (82.6.13-83.1.4) van kaniad krych ar y bragod gower.

Als men zou uitgaan van een versierende voorslagfunctie van de korte noot (zwart) op de hoofdnoot (groen) van de plethiadau, zou de melos van de bovenpartij, afgezien van het werkelijke ritme, gebaseerd zijn op de hoofdnoten:

C   E   B♭   D   A   C   A   G

Ondanks dat de frase in lijn is met de aanwezige harmonie, is er sprake van een gekunstelde frase, zodat nauwelijks van een ferme basismelodie sprake is. Het ontbeert volgens Greenhill 'humanity' en 'soul'. Het muzikaal beeld verandert echter als we de korte, gedempte noot als volwaardig beschouwen en de noten in de vorm van nootparen schrijven. We krijgen dan, ongeacht het ritme een complexer melos, dat min of meer als melodie gekwalificeerd kan worden:

C   CE   DB♭   B♭D   CA   AC   B♭A   G

De plaats van de korte noot op plaats van een akkoordaccent als een 'snap'-figuur, werkt eveneens niet en stoort niet alleen de harmonie maar eveneens de ritmische context:

C    CE    DB♭    B♭D    CA    AC    B♭A    G

A G D G G
G C C
C

Dan rijst louter de vraag, komen de korte, gedempte tonen van de plethiadau of vóór de hoofd-beat? De eerste optie is uitgesloten omdat dit niet blijkt uit de geschreven tabulatuur. Als dit wel het geval was, zou dit immers meer schrijfruimte met extra kolommen moeten vergen. Dan is de enige mogelijkheid die overblijft, dat de korte noten van plethiadau voor het akkoordaccent moeten klinken. Het komt er dan op neer, dat de lange en tevens laatste noot van de plethiad, prompt gelijktijdig met het akkoord op de onderpartij komt en daarmee in harmonisch opzicht mee in overeenstemming is. Deze optie blijkt de juiste te zijn en komt daarmee overeen met het volgende beeld:

C    CE    DB♭    B♭D    CA    AC    B♭A    G

A G     D G G
G C     C
C

Een moeilijkheid doet zich wel voor met het feit dat het aantal korte noten in een plethiad varieert. Voorbeelden hiervan zijn de lange plethiadau, plethiad y bys bach (2 gedempte noten), plethiad y pedwarbys (drie gedempte noten) en plethiad mawr (één gedempte noot). Nadere beschouwing van deze figuraties laat zien dat een ieder met een soort van een (korte) plethiad byr begint. Er is dan sprake van korte noten met een sterker en zwakker accent. Die met een sterker accent, zal dan in harmonie zijn met het plaatselijk akkoord.
Greenhill gaat er van uit dat bij de meest waarschijnlijke optie, de plethiadau op een vaste positie beginnen, direct vóór het hoofdaccent en dat de tweede noot die daar direct op volgt, op het hoofdaccent valt. Als de plethiad lang is, met totaal vier of vijf noten wordt deze over de betreffende kolom verspreid, waardoor er een kort loopje van noten ontstaat. Ze worden dus niet op de plaats pal voor het hoofdaccent naast elkaar gefrommeld in de vorm van voorslagen!
Bij de meerderheid (70%) van plethiadau in het RaH-ms is er maar één korte noot aanwezig en een lange noot, zodat bij een opeenvolging van deze movements een soort lang-kort ritme in het spel ontstaat. De eerste noot van de plethiad komt altijd vóór de 'beat'. De tweede, lange noot, op de beat.
Waar plethiadau twee korte noten hebben (20%), is er sprake van een uitbreiding van het eerste geval met de andere vingers, zodat er geen verschuiving van de eerste vingers hoeft plaats te vinden. Bij deze voortzetting valt de tweede, korte noot, op de 'beat', gevolgd door een lange noot. Op deze wijze ontstaat er een 'snap'-ritme.
Greenhill meent dat dit een zodanige ontspannen stijl van timing van melodische figuren en het ritme is, dat de muziek vertrouwd bij ons overkomt. (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm)
De snaps domineren niet maar zorgen voor een eenvoudige ritmisch variatie in de samenhang van gelijke of lang-kort ritmische motieven. In het algemeen voorzien de plethiadau ons niet alleen een volle melodie en een ritmisch aandeel, maar eveneens een harmonisch contrast. De eerste en de tweede noot kunnen zowel als consonant als dissonant ten opzichte van de harmonie van de onderpartij optreden. Al deze kenmerken zullen verloren gaan als de noten op elkaar worden gepropt.

Bij de zogenaamde akkoord-expansies in de onderpartij kan er een 'snap'-effect optreden bij het dempen van de onderste noot. De akkoordnoten worden tegelijkertijd aangeslagen waarna de laagste snaar zo snel mogelijk met dezelfde vinger wordt gedempt.

Naar boven

3.3 Bepaling van de maatlengte

Voor het vaststellen van de maatlengte zijn een tweetal parameters nodig. Dit zijn het aantal pulsen per digit en het gegeven wanneer de maat met noten is verzadigd. Met het laatste wordt het maximaal aantal noten van de bovenpartij bedoeld, die over één digit zijn verdeeld.

De korte maat (2 pulsen/akkoorden per digit)

Zoals gezegd is daarvan een beperkt aantal voorbeelden in de tabulatuur aanwezig: gosteg dafydd athro, gosteg yr halen, gosteg lwyteg, kaniad y gwyn bibydd en kaniad tro tant (de laatste sectie uitgezonderd). We lichten gosteg dafydd athro er even uit, vanwege de aanwezige plethiad y pedwarbys figuren, waarmee men in staat is om de mesur te vertalen in nootposities.
Het begin van sectie I (15.1.1-4), staat twee keer cyweirdant (1) met een heen-en-weer-gaande ostinatofiguur die volgens de onderstaande afbeeling wordt voorgesteld, samen met de wijze waarop de verdeling van de noten plaatsvindt. De toegepaste technische figuratie is zoals gezegd, het plethiad y pedwarbys-movement, die een digit in zijn geheel bezet. Let er op dat eerste noot f van de plethiad niet op een verzwaring valt, maar even daarvoor.

Het begin van gosteg dafydd athro (15.1.1-4) getranscribeerd van de tabulatuur. Rechts daarvan de verdeling van de noten binnen de maatvoering van 2 pulsen per digit.

In het bovenstaande voorbeeld is geen sprake van een verzadigde maatvulling. Deze vinden we terug op basis van de geschreven instructie voor sectie X van het stuk, waarin voor sectie X wordt gemeld dat deze gelijk is aan het begin van het stuk, maar met dit verschil, dat het aantal plethiadau y pedwarbys-movements binnen de mesur verdubbeld moet worden.

" Y: X: yr un fath ar gynta ond dybly plethiad y pedwarbys y mhob man a chadw yr un mesur ar llaw isaf"
(The Xth: The same as the first, but double the plethiad y pedwarbys of each place and keep the same hand on the lower measure)

Met andere woorden, hier is het maximum aan noten binnen de 2 pulsen per digit bereikt, hetgeen neer komt op 8 noten per maat. Omdat de digits isochroon zijn verdeeld, worden de movements daarom twee keer zo snel gespeeld dan in sectie I. De notenverdeling wordt nu noteerd met de hoofdaccenten op plaats 1 en 2. De verdere verdeling bestaat dan uit tussenaccenten, die dan met dan resp. 1, 1b, 1c, 1d, 2, 2b, 2c en 2d worden aangeduid. Hierbij geldt dat 1c en 2c de plaats van nevenaccenten zijn. De b en d plaatsen zijn dan zwakkere maatposities.

Reconstructie en uitwerking van het begin van de slotsectie X van gosteg dafydd athro. De verdeling is 8 noten binnen de maatvoering van 2 pulsen per digit.

Hiermee is een algemene regel te destilleren. De eerste noot van iedere plethiad, waarvan de kolom boven een hoofdaccent is geschreven, bezet in principe de d-positie ervoor. Indien een plethiad meer dan twee noten bevat, dan wordt de derde noot op de b-positie geplaatst en bij aanwezigheid van een vierde, op de c-positie enz.

Betreffende de twee aanwezige crychiad-figuren in het stuk (figuren met een voor- en achterwaartse aanslag), het volgende. De krychu y fawd-figuren van 15.2.9 en verder, staan boven hoofdaccent 2 genoteerd. Op deze positie vindt de voorwaartse aanslag plaats. De achterwaartse aanslag zal dan op een zwakke positie moeten staan (1d of 2b). De kefn ewin-figuren van 17.1.4 staan niet op een hoofdaccent genoteerd, maar iets voor de 1-positie. De achterwaartse aanslag vindt dan plaats op de 2d-positie van de vorige digit, doch minder waarschijnlijk op de 2b-positie (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm).

Voor enkele noten geldt, dat indien ze boven de kolom van de onderpartij zijn genoteerd, dat zij ook de hoofdaccenten bezetten, zijn ze naast de kolom genoteerd, dan vallen ze mogelijk op het nevenaccent van de c-positie, tenzij ze in horizontale paren zijn genoteerd. In dat geval bezetten ze de b- en c-posities of c en d.
Verticale paren ('akkoorden' van twee noten) in de bovenpartij, die boven een kolom van de onderpartij staat, wordt op het betreffende hoofdaccent gespeeld, doch er is ruimte voor spreiding, waarbij de bovenste noot op de b-positie wordt gespeeld. (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm)

Met het vaststellen van de verzadigde digits en de positionering van melodienoten op basis van de technische aanslag figuren, lijken alle problemen van de notenverdeling te zijn opgelost, uitgezonderd de relatieve duur van de afzonderlijke noten in deze 8-nootsmaten.
De andere stukken met een verdeling van 2 pulsen per digit verdeling volgen eveneens de 8 noten per maat. Voor meer uitgebreide details verwijs ik graag naar Greenhills dissertatie inzake de korte maat (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm, p. 56-63).

De standaardmaat (4 pulsen/akkoorden per digit)

Het is ook voor de standaardmaat van belang om een stuk met een verzadigde nootbezetting te vinden. Greenhill geeft als voorbeeld kaniad kynrhig benkerdd , waarbij ostinato-figuren met de plethiadau y pedwarbys weer hun nut bewijzen, namelijk in sectie X (49.3.6-13) van het stuk. Dit keer is er sprake van een verzadiging van 16 noten per digit:

Voorstelling van het begin van de sectie X van kaniad kynrhig benkerdd. De verdeling is 16 noten binnen de maatvoering van 4 pulsen per digit. Let erop dat de 3e kolom abusievelijk door Robert ap Huw verkeerd gepositioneerd is, de blauwe pijlen geven de juiste positie aan.

Een ander sprekend voorbeeld is het einde van sectie I van hetzelfde stuk, dat mogelijk als diwedd (46.5.6-11) is bedoeld:

Voorstelling aan het eind van sectie I van kaniad kynrhig benkerdd. De verdeling is 16 noten binnen de maatvoering van 4 pulsen per digit. Let erop dat de noot DD van het manuscript een verschrijving is en dat dit CC moet zijn.

Opmerkelijk is dat de crychiad-figuur plethiad y wahynen een enkele terugslag (met de middelvinger) voorstelt op 1c en 2c, dit is nodig omdat een eerder geplaatste voorwaartse aanslag op 1b en 2b met de middelvinger in technisch opzicht verboden is, daar eerst de taked y fawd- en plethiad byr-movement op de resp. 1 en 2 positie afgerond moeten zijn. Het is kenmerkend dat juist in verzadigde digits de crychiadau beperkt zijn tot één terugslag, zoals in dit voorbeeld. Dit houdt dan eveneens in dat ook elders geen uitgebreidde tremolo's aanwezig kunnen zijn.

Er kunnen andere bijzonderheden voordoen, bijvoorbeeld naast elkaar liggende enkele noten, die elkaar ongedempt opvolgen. Zo'n gwrthwynebiad-figuur treffen we aan in 20.9.11-13 (positie 2d en 4) van yr osteg fawr (neu osteg ifan fab y go). Voor deze en meer nauwkeurige details met andere voorbeelden kunt u, verwijs ik ook dit keer weer naar Greenhills dissertatie (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm, p. 64-69).

De onregelmatige maat

Er zijn stukken die niet volledig voldoen aan aan het 16-noten schema van de standaardmaat, maar bevatten wel digits met bepaalde vaste melodische formules, die overeenkomen met andere stukken met de standaard-maat. Dit geeft aan dat de meeste van deze stukken als basis de standaard-maat bezitten.
Dit is het geval met kaniad ystafell. Greenhill geeft als voorbeeld de passage 38.5.14-20 (sectie IV). Dit is een verzadigde standaardmaat van 4 hoofdaccenten (16 noten-maat):

Bovenpartij: B C B A B A G A G F (A)
Onderpartij: G
G
F
A
E
G
A
Maatverdeling: 1 1b 1c 1d 2 2b 2c 2d 3 3b 3c 3d 4 4b 4c 4d

In één na de laatste digit van sectie VII zien we een uitbreiding van een frase met twee hoofdaccenten, naar een maat van 6 'beats' (24 noten). Dit treedt ook elders in sectie VII, namelijk bij de herhaling van sectie VII vanaf digit '1' 39.4.17-21 (4 accenten) naar 39.3.11-12 (2 accenten) en de dito overgang van sectie VI naar VII vanaf 39.3.6-10 naar 39.3.11-12. Maar ook van de overgang van sectie VII naar VIII. Er worden als het ware 'bruggen' gevormd van de ene sectie naar de andere. De onderstaande afbeelding heeft betrekking op het middendeel van 3 accenten, 39.4.6-16:

Bovenpartij: D E D C D C B C B A B A G A G F (A)
Onderpartij: B
G
A
A
G
G
F
A
E
G
A
Maatverdeling: 1 1b 1c 1d 2 2b 2c 2d 3 3b 3c 3d 4 4b 4c 4d 5 5b 5c 5d 6 6b 6c 6d

Soortgelijke brugfiguren treft men eveneens aan in kaniad pibau morfydd (90.6.13-91.1.7 en verder), eveneens gebaseerd op 6 'beats' per maat. Hierin wordt gebruik gemaakt van een gewone ostinato-techniek die men gewoonlijk voor de overgang van ceinciau naar de diwedd tegenkomt.

Het stuk kaniad kydwgan laat een geleidelijke en asymmetrische expansie van diverse segementen zien. Dit varieert van enkele kolommen tabulatuurtekst tot veel kolommen in opeenvolgend segmenten. De eerste helft van de sectie I (42.1.1-11) bijvoorbeeld, telt 11 kolommen, doch het laatste segment van deze sectie (42.1.12-42.2.26) 37. Dit stuk wordt sterk gedomineerd door bewust aangebrachte expansies, zodat het idee van een gelijke lengte van het metrum, ongeacht dat accentverdeling in stand wordt gehouden, niet houdbaar is.

Kaniad suwsana is een onvolledig stuk, dat eveneens onregelmatigheden bevat. Zo is dat het geval met het laatst genoteerde segment 55.1.5-16, met drie akkoordaccenten de onderpartij, dat niet in de 16-noten-maat uitgevoerd kan worden.

Twee bijzondere gevallen zijn het begin van profiad chwith ifan ab y go en y ddigan y droell in zijn geheel. Beide gevallen zijn niet gebaseerd op de cyweirdant/tyniad harmonie. Beiden laten metrische eenheden zien van zes akkoorden in de onderpartij, zodat maatlengte gelijk is aan die van het 'brugfiguur' van kaniad ystafell. De onderstaande afbeelding toont de verdeling van de laatste maat van y ddigan y droell:

Bovenpartij: C B G G F F G F F G F F G F
Onderpartij: C
G
CC
C
G
CC
C
FF
C
FF
C
FF
C
FF
Maatverdeling: 1 1b 1c 1d 2 2b 2c 2d 3 3b 3c 3d 4 4b 4c 4d 5 5b 5c 5d 6 6b 6c 6d

Resumerend. De tabulatuurtekst laat drie toepassingen zien van de maatlengte. Dit zijn de korte maat met twee accenten per digit, de standaardmaat met vier accenten per digit en de lange maat met zes accenten per digit. Gewoonlijk worden deze maatsoorten niet gemengd, zodat een stuk, doorgaans alleen maten van gelijke lengte bevatten. Dit zorgt ervoor dat het lezen van maten louter een kwestie van uittellen is.
Echter, de drie maatsoorten verschillen louter in lengte, dat wil zeggen tijdsduur. Het aantal mogelijke nootposities per hoofdaccent, vier, is voor iedere maattoepassing steeds hetzelfde.
Dit is de basis-homogeniteit van de muziek zelf, zodat het mogelijk is om meer maatsoorten binnen een stuk toe te passen zonder dat de continuïteit dramatisch verandert.

Naar boven

3.4 Positie van de noten

Vanuit het oogpunt van reconstructie blijkt deze homogeniteit erg gunstig, omdat het tamelijk eenvoudig is om de maatlengte en daarin de nootposities vast te stellen. Deze nootposities worden weergegeven op de plaatsen van de hiervoor besproken maatverdeling met hoofdaccent, b, c en d. Deze homogeniteit geeft feitelijk de reden waarom de tabulatuur geen nootwaarden aangeeft.

Hier volgt een lijst van aandachtspunten rond de plaatsing van de noten:

    In de onderpartij geldt:
  1. dat deze is vastgelegd op de hoofdaccenten, in de vorm van een percussieve opeenvolging van akkoorden en enkele noten.
  2. dat er een uitzondering voor de 'movements' (crychidau) geldt. Het is onwaarschijnlijk dat deze naastliggende nootposities verlangen, zoals dat in de bovenpartij wel het geval is.
  3. dat de krychu y fawd de tussenaccenten b en d bezet.


  4. In de bovenpartij geldt:
  5. dat de sterke maatdelen door enkele noten, akkoorden en de tweede noot van de plethiadau worden bezet, alsmede de voorwaartse aanslag van de crychiadau.
  6. dat voor de hoofdaccenten nr. 1 nooit onbezet is.
  7. dat het is niet ongewoon is, dat de hoofdaccenten op nr. 4 onbezet zijn, doch dat in mindere mate voor nr. 2 geldt
  8. dat akkoorden zich vaker op 1 bevinden, enkele noten op 2 en 4.
  9. dat het tussenaccent b gewoonlijk door de derde noot van de plethiadau of door de terugslag van de crychiadau bezet is.
  10. dat het tussenaccent c gewoonlijk door een enkele noot bezet wordt, of door een hoge noot van een plethiad y pedwarbys, of de terugslag van een plethiad wahynen of ysgwyd y bys.
  11. dat het tussenaccent d niet bezet wordt, behalve door de eerste noot van een plethiad of (zeldzaam) door een enkele noot. Er is geen aanwijzing dat de terugslag van een crychiad deze positie bezet.
  12. dat de nootverdelingen voorkeurposities hebben. Bijvoorbeeld, enkele noten op a en c, terwijl b en d leeg zijn, of een plethiad van twee noten die op het volgende hoofdaccent wordt herhaald, waarbij de crychiad plethiad y wahynen de tussenliggende c bezet.

Zo wordt een groot aantal ritmische motieven tot stand gebracht, waarbij de plethiadau de kern vormen en via de voorgeschreven technieken op verschillende manieren, op verschillende snaren worden uitgevoerd. In sommige gevallen is het niet altijd duidelijk op welke wijze de vastlegging van de noten plaatsvindt. Dit is vooral het geval als er weinig noten binnen de vier maatdelen van het digit aanwezig zijn. In dat geval is het verstandig om naar de frasering kijken, die de punten tussen cyweirdant en tyniad afperken.
Het voert te ver om in dit artikel de diverse voorbeelden te bespreken. Greenhill geeft in zijn dissertatie een aantal voorbeelden van dit soort fraseringen (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm, p. 80-81).
In ieder geval was het voor Greenhill de insteek, dat bij de transcriptie van de muziek, het aantal noten zoveel mogelijk beperkt te houden. Dit geldt met name voor de crychiadau, waar in principe tremolo-figuren gemaakt kunnen worden. Deze worden als volgt beperkt:

Dit houdt dus in dat bij de transcriptie niet meer crychiad-aanslagen worden uitgevoerd dan strikt noodzakelijk is. Vaak is er wel ruimte genoeg, maar volgens Greenhill wil dat nog niet zeggen dat deze in werkelijkheid werd opgevuld. Helaas zijn er geen sluitende argumenten te geven, maar voorzichtigheid is geboden. Invoeging van extra noten zorgt ervoor dat de balans van de gelijkmatigheid wordt verstoord tussen de digits die wel crychiadau, en die ze niet bevatten. Dit geldt dan ook voor de balans tussen passages en secties.
De muziek had volgens Greenhill in zijn geheel een lage dichtheid aan noten in vergelijking met onze moderne muziekervaring. Dit terwijl het invoegen van extra crychiad-noten ons juist zou helpen deze moeilijkheid te verzachten. Men dient zich echter te realiseren dat de middeleeuwse muzieksmaak niet hetzelfde was als die van ons. Wij die feitelijk het product zijn van een jachtige en haastige wereld. Het zou volgens Greenhill zelfs een schande zijn als de diepzinnigheid van de muziek verborgen zou blijven door het invoegen van extra noten, louter vanwege redenen om de muziek meer op de vertrouwde hedendaagse muziek te doen lijken.

Er is wel één uitzondering voor invoeging van extra noten te beargumenteren, hetgeen het geval is in sectie VII van y kaniad krych ar y bragod gower. De eerste zeven digits van deze sectie (80.5.5 en verder) bevat in de bovenpartij niets anders dan akkoorden met een krychu y fawd-symbool erboven geschreven. De structuur van de bovenpartij wijst dus op een voortdurende voortzetting van krychu y fawd-figuren met een dubbele aanslag. Dit is juist mogelijk omdat, dwars door de cyweirdant- en tyniad-digits heen, de hoogste akkoordtoon A als een drone (bourdontoon) fungeert. Dit effect is kennelijk onmisbaar, omdat het ontegenzeggelijk aan de titel van het stuk; 'kanad krych' beantwoordt.

Verder zijn er weinig onderdelen in de tabulatuurtekst waarvan nootposities niet ontrafeld kunnen worden. Dit zijn hoofdzakelijk de profiadau, waar op diverse punten verschillende mogelijkheden aanwezig zijn, zodat iedere selectie van opties zeer speculatief blijft.

Naar boven

3.5 Inzake de nootwaarde

De bijdragen van diverse onderzoekers van het manuscript met betrekking tot de transcriptie en reconstructie van het RaH-ms gaven geen duidelijkheid omtrent de ritmiek en de daarbij behorende nootwaarde. We hebben eveneens gezien dat er foutieve interpretaties bestaan rond de plethiadau, waarvan men de korte noten bijelkaar frommelde tot ornamentale elementen (appogiatura en accaciatura). Dit naast de misconceptie van de scordatura, die men (ook nu nog door enkelingen) met hardnekkigheid bleef vasthouden en dat men er vanuit ging dat verschillende stukken van het manuscript met een andere stemming gespeeld moest worden. Voor wat betreft de ritmiek van de stukken, ging men er vanuit dat een ritmische interpretatie niet uitvoerbaar is vanwege het ontbreken van aanwijzingen in het manuscript zelf. Tot nu is het werk van de diverse auteurs door Greenhill becommentarieert en gecorrigeerd. Er is door Greenhills dissertaties meer duidelijkheid ontstaan over verschillende hoofdlijnen waarmee de tabulaturen beschreven en geïdentificeerd kunnen worden. Dit zijn de eenduidige stemming van de 25-snarige (metaalsnarige) harp, de tonaliteit, de speeltechniek, waarbij de movements of figuraties worden gekenmerkt door de 'covering damping'-techniek. Het laatste gegeven heeft een bewezen inpact op het ritmisch gebouw van het manuscript. Er is daarnaast gesproken over maatvoering, de harmonie en bijbehorende theorie die aan de maatvoering is gekoppeld, de maatlengte, de frasering en de samenhang van de uitvoering. Greenhill bespreekt in zijn dissertatie dat de ritmiek met zekerheid in de tabulatuurtekst geïntegreerd moet zijn. Extra toelichting in het manuscript over de ritmiek blijkt overbodig te zijn als men kan terugvallen op de ritmische structuur van oude muziektradities van de Britse eilanden (Greenhill, part 6, 1995, p. 86 e.v.). Het is reeds bewezen dat het movement plethiad y pedwarbys kettingen van notenparen geven. Dus geen triolen, tripletten of meervouden van drie. De nootwaarden moeten een bepaalde tijdsduur gehad moet hebben, daarbij denkend aan een gelijke nootwaarde voor iedere noot of in een zogenaamde lang-kort verhouding, zoals men dat ook tegenwoordig nog in de huidige volksmuziek van Ierland en Schotland tegenkomt. Men kan daarbij een figuur voorstellen als: en . Dat wil zeggen een waardeverhouding van resp. 3:1 en 2:1. Een andere optie, een noot met een dubbele punt blijkt niet voldoen omdat deze geen 'covering-finger'-demping nodig heeft. Er blijven drie mogelijkheden over te blijven: gelijke tijdsduur, 2:1 en 3:1.
Overigens dient men er zich van bewust van zijn dat in de gerelateerde inheemse muziektradities, de ons zo bekende mensurale muzieknotatie enigszins mank gaat. De lang-kort figuren zijn niet exact op 2:1 en 3:1 gemarkeerd, maar bevinden zich daar ongeveer tussenin met een tendens naar de 2:1 verhouding.

De relatie met betrekking tot andere oude muziektradities

Over de toepassing over de lang-kort ritmiek in cerdd dant, dient men een en ander in een breder muzikale en regionale context te plaatsen. In dit verband is het interessant om in het bijzonder naar oude inheemse vormen te kijken met wortels in de volksmuziektraditie. Er zijn daarvan diverse voorbeelden van bekend. In het westen van Schotland, de Gaelisch sprekende gebieden, herkent men een vloeiende ritmiek van de werkliederen (órain), de oude optekeningen van piobaireachd, in het bijzonder de zogenaamde 'pibroch-songs', dit zijn grounds (basisliederen) die aan piobaireachd zijn gerelateerd. We herkennen hierin de lang-kort motieven, alsmede de 'snaps', de welbekende kort-lang-figuren .
Echter, de nootparen van de piobaireachd volgen een langzaam tempo met relatief weinig noten in de maat. Dit steekt af ten opzichte van de cerdd dant-traditie met snel gespeelde nootparen met veel, dat wil zeggen van 24 noten per maat.
Een andere verwijzing die in aanmerking komt, is naburige oude inheemse dansmuziek, dus met een snellere speelwijze, met name de oude Engelse (Lancashire) hornpipes. Greenhill geeft aan dat de vroege hornpipes tot een muziekgenre behoorden dat het dichtst bij de cerdd dant-traditie stond. Het graafschap Lancashire was een gebied dat tijdens de 16e eeuw als 'heartland' werd beschouwd met een spreiding naar Chesire en Shropshire. In het William Dixon-manuscript (1733, A.K. Bell Library, Perth) bevat eveneens gerelateerde oude dansmuziek van Northumberland, waaronder 3/2 en 4/4-hornpipes, de oudste die ooit voor de border-pipes genoteerd zijn (Seattle, 2011).

In oude bronnen ziet men echter vaak dat de muziek in gelijke nootwaarden van 1/16-noten (semiquavers) werd genoteerd, zonder dat men bij de notatie rekening hield met de, in werkelijkheid, lang-kort relaties in deze notenparen. Dat er een mate van een lang-kort ritme in de oude hornpipes aanwezig was valt te bewijzen uit diverse poëtische stanza's en versregels die de dansstappen voor de Lancashire hornpipe illustreren. Greenhill citeert als voorbeeld een korte passage uit het toneelstuk 'The Witch of Edmonton' (Ward, 1990):

"There is a Lancashire Horne-pipe in my throat.
Hark! How it tickless, with doodle, doodle, doodle
Hands, hands; hold hands, and dance a-round,
a-round, a-round."
Uit: W. Rowley, Th. Dekker, J. Ford; 'The Witch of Edmonton' (acte IV); 1621

Dit voorbeeld is te identificeren als een enkele 3/2-hornpipe maat van 24 1/16e-noten of drie maten van een 4/4-hornpipe met 24 1/8e-noten. Elk notenpaar van 1/16 vormt in werkelijkheid een ritmische 2:1-verhouding, hetgeen als volgt voor is te stellen aan de hand van het onderstaande schema (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm, p. 90):

De onderlinge nabijheid van de oude hornpipes is belangrijk voor de reconstructie van cerdd dant en wel om de volgende redenen: De overeenkomst van muzikale kenmerken, waaronder de maatvoering, mede op basis van het double-tonic principe en het gebruik van vormen met vier maten of veelvouden daarvan.
En bovendien de 'bijna'-zekerheid dat het hier om contemporale genres gaat, hetgeen blijkt uit de oudst bekende melding (1474) van de hornpipe als muzikale vorm. Niet zozeer als een dansvorm, maar meer als een kunstvorm die onafhankelijk van dansmuziek bestond. (Ward, 1990):

George Chely, wolkoopman betaalde op 1 november 1474, 4 s 10 d aan Thomas Rede, "harpar of Calles" (Calais) "..for to learne xiij daunsys and an horne pype on the leut."

In het overzicht van Ward (Ward, 1990, p. 161) zien we de deun met de naam Dargason (=Sidanen of Mwynen Cynwyd), die geassocieerd is met Wales en een 4-maten double-tonic-structuur heeft (GGAA) (Cambridge University Library CUL MS Dd.2.11, fol. 8r). Deze is gerelateerd aan de hornpipe maar dan in een tweevoudige maat en staat daardoor dichtbij veel Engelse en Schotse stukken. We kunnen ons daarom ook voorstellen dat de contemporale pipemuziek van Wales eveneens een 4-maten-'double tonic' gehad zou kunnen hebben, hetzij in een dubbel of een drievoudig ritme, zodat er een relatie tussen de dansmuziek op pipes en cerdd dant bestaan moet hebben. In dit verband refereert Greenhill naar het stuk kaniad y gwyn bibydd in het bijzonder, dat een grote verzadiging van noten bezit, dat vergelijkbaar is met de Engelse dansmuziek op de pipes.

Naast het onderzoek naar een brede context op het gebied van oude insulaire muziek met betrekking tot de lang-kort ritmische figuren, in het bijzonder het 2:1-figuur, blijkt het laatste volgens Greenhill uitstekend in het spel van de tabulaturen te passen (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm, p. 92):

"Indeed this timing is very comfortable on the fingers throughout the text - the fingerin figures slip so suavely off the fingers that it feels as if the figures must have been designed for this timing."

Een gelijke nootverdeling is vanwege technische beperkingen zelfs niet toegestaan, zowel in de afzonderlijke plethiadau-figuren als in de naastelkaar liggende plethiadau, hetgeen uit meerdere analyses van de stukken valt af te leiden. Alhoewel de 3:1-lang-kort-verhouding niet uitgesloten kan worden, veroorzaakt dit wel ongewenste bijwerkingen. Het tempo zou ten gevolge daarvan gedrukt worden, dat een stuk met weinig notenmateriaal dun doet klinken, hetgeen zelfs in de moderne piobaireachd-stijlen niet gebezigd wordt. Het zou een soort marsmuziek kunnen geven, hetgeen niet de bedoeling kan zijn. Bovendien worden alle voordelen van 'covering-finger'-demping teniet gedaan.

Het overnemen van de 2:1-verhouding in het manuscript, maakt het mogelijk om de oude pipe-muziek en cerdd dant te vergelijken. Zoals hiervoor is vermeld, zijn er enkele stukken die op dansmuziek lijken, maar allemaal met verschillende maatvoering. Zo is kaniad y gwyn bibydd een kort stuk, met korte maten, dat vergeleken kan worden met dansstukken in 2/4 maat.
Y ddigan y droell is ook een kort stuk, met een lange driedelige maat, hetgeen met 3/2-hornpipes valt te vergelijken. Het stuk kaniad marwnad ifan y go is in de eerste plaats een elegie. De eerste helft is een lamentatie, maar de overige secties (VI-XVII) is niet alleen dansbaar qua structuur, maar ook nog eens aanzienlijk in lengte, dat wil zeggen 128 maten in de standaard-maatvoering.

Voor de argumentatie, kan men kan ook de zaak omdraaien. Als het niet mogelijk zou zijn, dat er vergelijkbaar verband tussen de interpretatie van de tabulaturen en de optekeningen van de oude dansmuziek aantoonbaar is, dient men te accepteren dat cerdd dant volledig onafhankelijk van de volkstraditie bestond. Dit zou een vreemde voorstelling van zaken zijn, of de interpretatie van de tabulatuur zou dan fundamenteel foutief zijn.

Voor de transcripties van de bovengenoemde drie stukken naar het moderne notenschrift verwijs ik graag naar Greenhills dissertatie (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm):

Naast de bovengenoemde transcripties heeft Greenhill enkele stukken getranscribeerd naar een moderne weergave in notenschrift (Greenhill, 1998, part 6 Rhythm, appendix):

Tot slot van dit artikel een uittreksel van de transcriptie van sectie VI van kaniad marwnad ifan ap y go. Hierin zijn verschillende kenmerken geaccentueerd met kleuren. De eerste noot van de plethiadau wordt steeds met een andere kleur gemerkt, overeenkomstig met de kleur die ook in de tabulatuur is aangegeven. De kaders om de notengroepen komen overeen met de plethiadau. De kleur van het kader is dan dezelfde als die van de betreffende eerste noot.
In maat 3 zien we dat het mogelijk is om bij de duimvariant van krafiad sengl de hoogste drie noten als akkoord te noteren. Een uitzondering in maat 8, is het feit dat de ysgwyd y bys, voorafgaand aan de plethiad dwbl, als uitzondering wel wordt aangeslagen.
Onderaan vind u een synthetische weergave van deze passage met een midi-bestand.

Midi

Naar boven

Zie voor het vervolg: Cerdd dant. Deel 4: Het Iolo Morganwg-manuscript

4. Geraadpleegde bronnen