[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 31-01-2015][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

"Er pan aeth daear ar aneirin/nu neut ysgaras nat a gododin."
("Sinds de aarde Aneirin heeft bedekt/ heeft nu het lied het land van Gododdin verlaten")

Book van Aneirin (13e eeuw)

Het bardisch vers, de muziek der taal

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Algemene inleiding
  2. 2. Wales
    1. 2.1 Inleiding
    2. 2.2 Cerdd dafod
    3. 2.3 Cynghanedd
    4. 2.4 De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod ('twenty-four meters')
    5. 2.5 Vrije poetische vormen
  3. 3. Cornwall
  4. 4. Ierland en Schotland
    1. 4.1 De oudste versvormen
    2. 4.2 Historisch vers
    3. 4.3 Inleiding Ierse versmetra
    4. 4.4 Fenian lays
    5. 4.5 Ritmische poëtische vormen
  5. 5. Bretagne
    1. 5.1 Bretonse lay
    2. 5.2 Over de Keltische taal van Bretagne
    3. 5.3 Bestond in Bretagne een bardische orde?
    4. 5.4 Oud- en Middel-Bretonse poëzie
    5. 5.5 De structuur en vorm van het Middel-Bretonse vers
  6. 6. Het bardisch vers in een muzikale context
    1. 6.1 Muzikale begeleiding van het vers
    2. 6.2 Begeleiding van de stem met snaarinstrumenten
    3. 6.3 Percussieve begeleiding
    4. 6.4 Reconstructie
    5. 6.5 Niet-Welshe syllabische vormen
  7. 7. Annotaties en bronnen
    1. 7.1 Voetnoten
    2. 7.2 Geraadpleegde bronnen
  8. 8. Aanvullende informatie
    1. 8.1 Externe links
    2. 8.2 Media
  9. APPENDICES
    1. Appendix A. Algemene terminologie inzake poëzie
    2. Inzake appendix B. De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod
    3. Inzake appendix C. Iers-Gaelische syllabische versmetra
    4. Inzake appendix D. Bretonse syllabische versmetra

(Met dank aan Peter Greenhill voor de nodige suggesties en verbeteringen in de tekst)

1. Algemene inleiding

De oude bardische poëzie en muziek waren in de Keltisch sprekende gebieden sterk aan elkaar gelieerd. De gedichten die tijdens de middeleeuwen en later werden gecomponeerd, waren zeker niet bedoeld voor stillezen. Zij werden aangewend voor het publiek van de bovenklasse en het hof, waarbij het repertoire werd gebruikt om te reciteren en te zingen. De uitvoering vond ondermeer plaats door de datgeiniaid (enkelvoud: datgeiniad) in Wales en de reacaire in Ierland en Schotland. Het partnerschap van cerdd dafod ('kunst der spraak'), en cerdd dant ('kunst der snaren'), handhaafde zich in Wales tot in de 17e eeuw.

Het bardisch vers was een vorm van syllabische poëzie, ook wel strikt-metrum poëzie genoemd: canu caeth (Welsh) en dán díreach (Gaelisch), waarin het de spreektaal zelf is, die de stuwende kracht van het vers vormt. In deze syllabische dichtkunst telt men het metrum in lettergrepen en niet in de accenten van versvoeten, zoals dat in de westerse lyrische poëzie het geval is.

In sectie 6. van dit artikel zal de muzikale context van het syllabische vers worden besproken. Daarbij zullen we zien dat er heel andere normen en technieken gelden dan die van de bekende conventionele versvormen, waarin maat en ritme in de versvoet direct één op één muziek worden vertaald. [Zie voor het laatste: Frasering en vorm: Versvoet in de ritmische poëzie]

In Wales ontwikkelde zich in dit verband cynghanned, dat 'harmonie' of 'klank' betekent, een geavanceerd poetisch instrument van rijm, subtiele alliteratie, assonantie en syncopering (in het Engels wordt dit als 'cun-ghan-neth' uitgesproken).
Het wil overigens niet zeggen, dat gelijktijdig met de strikte syllabische stijl van de cynghanned, andere metrische vormen geen bestaansrecht hadden. Het kan het niet anders zijn, dat er gelijktijdig vrijere ritmische vormen werden aangewend, met name met betrekking tot verschillende liederen, zoals dansliederen (carols) en diverse volksliederen (slaapliedjes of 'lullabies', werkliederen etc.).

Naast Wales, Ierland en Schotland, werd ook in het Middel-Bretons het syllabisch vers toegepast. Er zijn wel aanwijzingen, doch geen direct bewijs dat in Bretagne daadwerkelijk ooit een vorm van een bardische hiërarchie of school bestond, zoals dat in Wales en de Gaelisch sprekende gebieden wel het geval was.

Naar boven

2. Wales

2.1 Inleiding

De oudste poëzie van Wales (Yr Hengerdd) is zeer oud, zelfs ouder dan die van West-Europese continentale talen. Het is dan ook niet vreemd dat er twijfel bestaat inzake de autenticiteit ervan, daar zij pas in laat middeleeuwse manuscripten op schrift zijn gesteld. Wetenschappers gaan ervan uit dat deze teksten het resultaat zijn van een continue traditionele doorgifte, zodat de oudst bekende werken reeds uit de 7e eeuw moeten dateren. Dichters uit de 12e en 13e eeuw hadden zelf veel interesse in antiquiteiten en werden daardoor echter verleid om hun werk een vervalst archaïsch karakter te geven. Veel kopiïsten uit de 13e, 14e en 15e eeuw liepen daardoor het risico om werken van b.v. Taliesin (uitspr.: talli-es-sin, waarschijnlijk in de middeleeuwen tal-yes-sin en in de vroege middeleeuwen tall-yes-sin) en Myrddin (= Merlin) aan te treffen, die in werkelijkheid niet door hen waren geschreven. Het mag duidelijk zijn dat een nauwgezette wetenschappelijk studie noodzakelijk was om de authenticiteit vast te stellen. De oudst gedateerde poëzie in het Kymrisch (de Keltische taal van huidige Wales) is van Taliesin en Aneirin. Het werk van Aneirin heeft men aangetroffen in een manuscript van rond 1265, dat bekend staat als Llyfr Aneirin of het 'Book of Aneirin' (Cardiff Central Library MS 2.81). De belangrijkste bron van het werk van Taliesin is het 13e eeuwse manuscript Lyfr Taliesin of het 'Book of Taliesin' (National Library of Wales Peniarth MS 2). Het werk van Aneirin en Taliesin was overigens niet in Wales, maar in Schotland gecomponeerd. Men gaat ervan uit dat in die tijd het Middel-Kymrisch wijder over Britannië was verspreid.

(Voor meer informatie in dit verband, verwijs ik naar het hoofdstuk: Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: onderdeel Bardische kunst: De oude orden: Wales
Over Aneirin en Taliesin: Cerdd dant en cerdd dafod: Aneirin en Taliesin
Cerdd dant en cerdd dafod: Black Book of Carmarthen)

Van de eerste dichters van Wales, de Cynfeirdd of 'de oudste barden', zijn er vijf door de historicus Nennius (ca. 796) in zijn Historia Brittonum genoemd. Talhaearn Tad Awen ('vader van het lied'), Blwchfardd (Bluchbard) en Cian, wier werken niet bewaard zijn gebleven, alsmede Neirin (= Aneirin) en Taliesin. Andere 6e-7e eeuwse dichters, die in diverse bronnen worden genoemd zijn Myrddin (Merlijn uit de Arthur-legenden), Morfran, Golyddan, Arofan en Afan Ferddig.

De oudst bekende authentieke poëtische teksten, de z.g.n. Juvencus Englynion, die in manuscriptvorm zijn gevonden, dateren uit de eerste helft van de 9e eeuw, bevinden zich in de kantlijn van het Juvencus manuscript, een Evangelisch werk in het Latijn met metrische verzen. Het betreft hier twaalf stanzas van drie versregels, zgn. englynion (deze metrische vorm wordt hierna nog besproken). Het volgende gedicht is in originele oude spelling (Williams, 1953):

niguorcosam nemheunawr henoid
mitelu nit gurmaur
mi amfranc dam ancalaur.

nicana niguardam nicusam henoid
cet iben med nouel
mi amfranc dam anpatel.

namercit mi nep leguenid henoid
isdiscirr micoudeidid
dou nam riceus unguetid.
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

I shall not argue even for an hour tonight;
my retinue is not over great;
I and my Frank, about our kettle.

I shall not sing or laugh of kiss tonight
though we have drunk flowing mead*);
I and my Frank, about our bowl.

Let no one ask me for mirth tonight,
poor is my retinue.
Two lords may boast together, one but speaks.
*)Mede ('mead') was de alcoholhoudende honingdrank, die door de heer aan zijn krijgers werd geschonken (blijkbaar als een soort drug!). De tegenprestatie hiervan bestond uit de strijd die zij nog moesten leveren. Een Welsh spreekwoord luidt: 'Mead is sweet but bitter when paid for'.

Met betrekking tot de oude poëzie van Wales, bestond naast Aneirin en Taliesin, nog een dichter van naam, Llywarch Hen. Zijn gedichten handelen over de tragische ervaringen en verdriet van het oude stamhoofd (Llywarch), het meisje Heledd, dochter van Cyndrwyn, stamhoofd van Powys. Deze historische karakters zijn mogelijk aan het einde van de 6e/begin 7e eeuw geplaatst. In het 12e eeuwse Black Book of Carmathen zijn een aantal profetische werken met Myrddin in verband gebracht (Williams, 1953).

De Schotse historicus en keltoloog William Forbes Skene (1809-1892) redigeerde voor het eerst de z.g.n. 'Four Ancient Books of Wales'. Deze behoren tot de belangrijkste werken van de middeleeuwse Welshe poëzie. Dit zijn de reeds eerder genoemde manuscripten:

De periode AD 860-1100 is arm aan documentatie inzake de Welshe literatuur. Desondanks is het aannemelijk dat er veel werk volgens de oude traditie is voortgezet, gezien de vastlegging van de bardische hierarchie in 10e eeuwse 'Wetten van Hywel Dda' en de 12e eeuwse geavanceerde ontwikkeling van cynghanedd. Toch zijn er weinig gedichten uit die tijd overgebleven, enerzijds vanwege de roerige tijd in Wales vanwege de Noorse invasies en de interne wanorde, anderzijds dat de tand des tijds veel heeft laten verdwijnen. We treffen de 10e eeuwse poëzie vaak aan als aanvullingen, die aan het gekopieerde werk vanuit oudere bronnen waren toegevoegd, zoals in de 'Four Ancient Books of Wales'.
Men treft in deze poëzie beschrijvingen van de natuur aan, zoals landschap, vogels en het weer. Soms voor het vastleggen van een stemming, het suggereren van een contrast in de tekst. Over de natuur zijn ze soms gemengd met waarheden omtrent het menselijk gedrag, in een soort gnomisch vers:

Eiry mynyd hyd ardes,
hwyeit yn llynn gwynn aches,
hwyr hen hawd y ordiwes..

Eiry mynyd brith bronn kreic,
krin kalaf alaf dicleic,
gwae wr agaffo drycwreic..

Eiry mynyd pysc ynryt,
kyrchyt carw culgrwm cwm clyt,
hiraeth am varw ny weryt.
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

Snow on the mountain, the stag in rut,
ducks on the lake, the water's white;
the ols als slow and easy to catch.

Snow on the mountain, the rock breast´s speckled,
reeds wither, cattle fear water;
woe to the man who gets a bad wife.

Snow on the mountain, fish of the ford,
the thin bowed stag seeks the snug valley;
longing for a dead one brings no joy.
Drie stanza's van de z.g.n. Eiry-Mynydd-reeks in het 'Red Book of Hergest'

Een opmerkelijke reeks van 73 stanza's in het 'Black Book of Carmathen' is gecomponeerd in de primitieve z.g.n. englyn-vorm, die handelt over de plaatsen van graven van diverse helden, met als belangrijkste die van Arthur. In hetzelfde boek, alsmede in het 'Book of Taliesin' treft men profetische verzen aan die aan Taliesin en Myrddin zijn toegeschreven.

De volgende periode van politieke stabiliteit ging gepaard met een hoge mate van nationale zelfbewustzijn. Dit 'Gouden Tijdperk' werd ingeleid met de opstand tegen de Normandiërs in 1094 en eindigde in 1282 met de dood van de Llywelyn ap Gruffydd (1223-1282), de laatste prins van Wales, waarna Wales in 1284 onder de heerschappij van Edward I van Engeland kwam. Het meeste werk uit die periode was geënt op de heroïsche traditie van Aneirin en Taliesin. Het was de tijd van de prins-dichters ('princely poets') en de dichters, die Gogynfeirdd ('bijna eerste barden') werd genoemd. Het was eveneens de periode dat er nauwe contacten tussen Wales en Ierland bestonden, waarbij met name Gruffudd ap Cynan (ca. 1055 – 1137), koning van Gwynedd nauw was betrokken. Gruffudd was zelf van Noors-Ierse afkomst. Zo wordt er over hem verteld, dat hij na zijn ballingschap, naast een diversiteit aan muziekinstrumenten een aantal Ierse volgelingen, musici en dichters naar Wales bracht.

Alhoewel de beschrijvingen over een Iers-Welshe connectie uit quasi-historische bronnen afkomstig zijn, neemt men aan dat de oud-Ierse en -Welshe bardische poëzie en muziek, qua idioom en techniek, elkaar hebben beïnvloed, of mogelijk minstens dezelfde oorsprong bezitten. Prof. W.J. Gruffyd was van mening dat de wijze van Ierse schrijfkunst verantwoordelijk is voor het lyrische karakter van het werk van de 'princely poets' van de 12e eeuw (Williams, 1953). Het z.g.n. Statute of Gruffud ap Cynan, zoals vastgelegd tijdens de Eisteddfod Caerwys in Flintshire van 1523 zou feitelijk op een reglement van Gruffud ap Cynan berusten.

Eén van de gogynfeirdd was Meilyr die aan het hof van Gruffud ap Cynan vertoefde. Hij droeg in 1137 een elegie van 172 regels aan zijn patroon op, dat uit drie cerddi (cerddi: secties met monorijm) was opgebouwd:

Kyn myned mab Kynan ydan dywawd
keffid yny gyntet uet a bragawd
o olo Gruffut yn rut uedrawd
kwynym dragon dwfyn dygyn diwyrnawd

Gwedy tonneu gwyrt gorewynawc
dyforthynt y seirch meirch rygygawc
anu neud gweryd yn warweidyawc
gwae a ymdiried wrth uyd bradawc.
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

(de verdwenen glorie)
Before Kynan's son went below the gravel
there was mead and spiced ale to be had in his hall.
For the burying of Gruffydd in the red grave
we lament the lord of our world, grievous day.

(de triomfantelijke terugkeer uit Ierland)
After the green waves topped with foam
the ambling stallions carry the armour
kicking up clods in their submission.
Woe to him who trusts the treacherous world.
Fragmenten uit de elegie van Meilyr

Meilyr's zoon was Gwalchmai, pencerdd (='meester vakman') aan het hof van Owain Gwynneddd (ca. 1100-1170). De meest opmerkelijke gedicht is Gorhoffedd, een titel met de betekenis van vreugde en doorspekt met grootspraak. Het onderstaande fragment spreekt voor zich.

Gwalchmei ym gelwir gelyn y seasson
ar les gwledic mon gweint ym plymnwyd
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

Gwalchmai am I called, enemy to the English;
at the call of Anglesey's lord I took part in battle.

Cynddelw, die in tweede helft van de 12e eeuw floreerde, stond bekend als Prydydd Mawr ('Grote Dichter'). Hij was welkom in veel belangrijke huizen van Wales en werkte in de geest van de wetten van Hywel Dda. Prof. Lloyd-Jones suggereert dat Cynddelw mogelijk twee functies bekleedde, zowel pencerdd als bardd teulu ('bard van het huis'). De laatste functie, met een lagere professionele status, stelde hem in staat om de strikte awdl-vorm te verlaten, zodat hij meer creatieve mogelijkheden had.
Gwyn Williams merkt op dat de poëzie van Cynddelw gewoonlijk vol bloed en lijken is, waarmee kraaien zich tegoed doen, doch in zijn liefdeslied over Eva, dochter van Madog ap Maredydd, was hij minder grootsprakig:

Kymraec laesdec o lys dyfrynt
kyfleuer gwawr dyt pan dwyre hynt
kyfliw eiry gorwynn gorwyt Epynt
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

Fair supple Welsh girl of the hall in the valley,
like the light of dawn when day's course begins,
colour of whitest snow on Gorwydd Eppynt.

Twee dichters waren zowel prins als voorname oorlogskrijgers. Dit waren met name Hywel ap Owain Gwynedd, de zoon Owain Gwynedd en Owain Cyfeiliog, prins van Powys. Hywel ap Owain Gwynedd wordt, met betrekking tot zijn verhandelingen over de liefde en de natuur, beschouwd als voorloper van Dafydd ap Gwilym en Huw Morus.

De status van de barden in Wales, werd tijdens de Engelse overheersing steeds minder. Aanvankelijk waren zij in dienst van de elitaire klasse, een heer of prins, alwaar zij traditioneel de eer en heldendaden van hun patroon bezongen. De 'beird y tywysogion' of 'barden van de prinsen' zaten mogelijk aan de tafel van het gezelschap, terwijl de datgeiniad zijn uitvoering gaf.
De poetische hoofdvormen waren de awdl, englyn en cywydd. Mogelijk had de englyn een vorm van instrumentale begeleiding, terwijl de awdl mogelijk zonder begeleiding werd opgevoerd. Een awdl uit ca. 1213 van Llywarch ap Llywelyn (fl. 1145/75 - 1220), pencerdd aan het hof van Llywelyn ap Iorwerth, spreekt van lof over zijn heer 'met taal en snaar' (can folawd â thafawd a thant).
Nadat de macht van de prinsen van Wales door de Engelse overheersing begon af te kalven, begon zich een verandering af te tekenen. De dichters, waren genoodzaakt om meer te reizen en langs de huizen van goedbedeelde lieden (uchelwyr of 'the high men', meestal rijke landeigenaars) te circuleren.
Deze praktijk staat bekend als clera, de rondtrekkende dichters werden clerwyr genoemd (noot 2). De afstanden die deze kunstenaars hiervoor moesten afleggen waren behoorlijk groot. Zij circuleerden iedere drie jaar in de drie 'taleithiau', de bardische provincies en trokken zo het hele land door.

Eén van de beroemste Welshe dichters Dafydd ap Gwilym (ca. 1320-ca.1370), was niet louter een gevierd man aan het huis van Ifor Hael in Basaleg, doch ook op andere plaatsen (waaronder ook kerkelijke instituten) in Cardiganshire, Anglesey en de 'Welsh Marches'. Zijn tijdgenoot Iolo Goch en de latere Lewys Glyn Cothi bevonden zich zowel onder seculaire als kerkelijke patronen. De zeer bewonderde Dafydd ab Edmwnd (fl. 1450-1497) werd zelfs vaak aangeduid met de uitdrukking 'canu ar ei fwyd ei hun' of 'singing on his own food', hetgeen betekent dat hij uit eigen middelen componeerde. Over reizende musici is in dit verband niet veel bekend, doch er zijn optekeningen bekend, waarin wordt vermeld, dat de dichters en musici vaak samen reisden (Harper, 2007).
Gwyn Williams is van mening, dat de verandering van het politieke klimaat op de ontwikkeling poëzie zelf, niet overschat moet worden. De praktijk van dichtkunst blijkt in dit soort omstandigheden redelijk constant te zijn. Het was het experiment van de dichters zelf, dat uiteindelijk voor een nieuwe ontwikkeling zorgde.(Williams, 1953)

Naar boven

2.2 Cerdd dafod

Zoals gezegd, was de muziek en poëzie zeer sterk aan elkaar gelieerd. De 'kunst der snaren', cerdd dant (lett.: 'muziek der snaren') en 'kunst der spraak', cerdd dafod (lett. 'muziek van de spraak') sloten elkaar niet uit. Om de kennis van de ritmiek van cerdd dant te verkrijgen is het mede nodig om te weten hoe de poëtische structuren werken. Tijdens het tijdperk waarin Dafydd ap Gwilym leefde ontwikkelde zich een levende poëtische vorm dat cywydd (uitspraak als in het Engels: 'co-with') werd genoemd, om precies te zijn de metrische vorm cywydd deuair hirion ('stanza met lange regels').
Dit ging eveneens gepaard met de ontwikkeling van een geavanceerd poëtisch instrument, dat cynghanedd wordt genoemd, die zich reeds vroeg bij de gogynfeirdd ontwikkelde en enigzins veranderde bij de cywyddwyr ('cywydd-dichters'). Het systeem van de cynghanedd is geënt op interne repetities, zoals alliteratie, rijm en assonantie (Harper, 2007). De verschillende vormen van cynghanedd, die hierna noch worden besproken, waren in de 14e eeuw tot stand gebracht, behalve de cynghanedd groes o gyswllt in de 15e eeuw.

Belangrijk was de toepassing van de awdl als een dichtvorm voor de meest hoge doeleinden, zoals de lofzang van de grootsheid en klaagzang van de gestorven patroons. De englyn was aanvankelijk de uiting van de lagere 'huisbard' en werd voor het verhalend gedicht, het populaire gnomisch of als loflied voor lagere personen aangewend. De vorm stond niet hoog in rang, maar meer in de zin om als basis te dienen, om de kunst van het syllabus aan te leren. Pas later werd de englyn door de penceirddiaid (meervoud van pencerdd) Gruffudd ap Maredudd (fl. 1352-82) en Gruffudd ap Dafydd (fl.ca. 1300) aangewend en in de metrische hiërachie opgenomen.

Dafydd ap Gwilym was goed opgeleid in de complexiteit van de bardische kunst en was eveneens thuis in dyfaliad (of kenning). Het is uit zijn werken bekend dat hij goed op de hoogte was van de terminologie van 'bardische muziek', cerdd dant. Alhoewel hij als een uitvinder van vormen wordt aangeduid, is hij gelieerd aan de vroegere middeleeuwse meesters. Zelfs aan het eind van zijn leven volgde hij zijn traditionele voorgangers en tijdgenoten.

Llawer bron am hon ym-Mhennardd a hyllt
ail Essylt wiw lwyshardd,
llefain yw berf oferfardd,
llwyr wae ni chwarae, ni chwardd.

Ni chwardd gwirfardd cu wir-fad cwyn uthr
can eithyw Yngharad,
neu thyrr fy mron eithr fy mrad,
nod llif garw neud-llef girad.
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

Many a breast for her in Penardd will split;
second Yseult, seemly, holy and fair;
to weep is the vain poet's verb,
full grief plays not nor laughs.

Nor laughs the true poet, fond goodness laments
for Angharad's going,
or my heart would break with my treachery
in bitter flood and cries of longing.

Het marmeren standbeeld van Dafydd ap Gwilym van de beeldhouwer William Wheatley Wagstaff (1880-?), in het stadhuis van Cardiff.
Dafydd's belangrijkste bijdrage, die hem mede tot de grootste dichter van Wales maakte, was het componeren in de cywydd-vorm en deze tot een hoog niveau liet stijgen, waarin de cynghanedd (zie 2.3) nauwgezet doorklinkt. Het is niet verwonderlijk dat het hoge niveau van de cywydd tot hetzelfde gebruik leidde als dat van de awdl, namelijk als lofdicht en elegie.
De cywyddau van Dafydd's werk, maar ook die van de andere cywyddwyr, Dafydd's tijdgenoten en moderne navolgers, bestaan uit dertig tot honderd regels. Door Prof. Ifor Williams en Thomas Roberts, werden vierenzestig cywyddau aan Dafydd ap Gwilym toegeschreven, doch in werkelijkheid waren het veel meer.

Uitgezonderd een lofdicht aan Ifor Hael, vier elegies die aan de dood van zijn bardische vrienden zijn opgedragen, alsmede enkele persoonlijke, levensbeschouwelijke gedichten, zijn Dafydd's cywyddau gelijkelijk als natuur- en liefdesgedichten in te delen. In zijn liefdesgedichten komen regelmatig twee meisjesnamen voor, Morfudd en Dyddgu. Het is niet duidelijk of deze personages echt bestaan hebben, doch het wordt aangenomen dat Morfudd voor elke blonde en Dyddgu voor elke donkerharige vrouw stond , waarop de dichter op het moment van schrijven verliefd was. Er is niets romantisch of spiritueel aan zijn liefdesgedichten, maar ze vertegenwoordigen gelukkige lichamelijke liefde van het moment. In het volgende citaat beschrijft Dafydd Morfudd:

Dy liw a wnaeth Duw Lywydd,
dy dal fal llygaid y dydd.
Duw a roddes it ruddaur;
dy wallt fal tafod o aur.
Dy fwnwgl yn dwf uniawn,
dy fronnau'n bellennau llawn.
Deurudd ysgarlad arael;
du Lludain, riain, yw'r ael.
Dy lygaid dau loewgae,
dy drwyn ar ddyn mwyn y mae.
Dy wên yw'r pum llawenydd,
dy forff hardd a'm dwg o'r ffydd.
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

Your colour God made,
your forehead like the daisies.
God gave you red gold,
your hair a tongue of gold.
Your neck of straight growth,
your breasts full speres.
Two scarlet sunny cheeks,
your brows of London black,
your eyes bright enclosures,
your nose of a sweet girl.
Your smile the five delights,
your lovely body takes me from the faith.

Dafydd ap Gwilym maakte veelvuldig gebruik van een 'liefdes boodschapper' (y llatai). Als hij ver van het meisje, waarvan hij houdt, is verwijderd, of dat het door omstandigheden moeilijk is om aan haar zijde te zijn, doet hij in zijn gedichten een beroep op de natuur. Hij vraag de wind, leeuwerik, meeuw, fazant, arend en zelfs de zalm om zijn boodschap aan zijn geliefde over te brengen. Ieder aspect van de natuur vinden we in Dafydd's poëzie terug; de verandering van de seizoenen en de veranderingen die hierdoor in het land plaatsvinden, waarbij de zomer en winter favoriet zijn. Hij personificeert vogels en dieren en houdt gesprekken met de specht en de nachtegaal.
Alhoewel Dafydd ap Gwilym afweek van de strakke lijn van de bardische traditie, zette zijn tijdgenoot Iolo Goch (ca. 1320 - 1398) de oudste tradities voort. Hij schreef uitgebreid over zijn dankbaarheid tijdens zijn optredens aan de dis van Bisschop Ieuan of St. Asaph († 1410) en van Owain Glyndwr (1354 of 1359 - 1416), de laatste geboren Welshman die de titel van Prince of Wales droeg.
De 14e-eeuwse edellieden hielden ervan dat hun voorouderschap bezongen werd, een taak die voor Iolo Goch in dienst van Owain Glyndwrland was weggelegd. Iolo was de laatste die, evenals de oude poëten, die de details van slachting en rampspoed beschreven, het bloedbad van een veldslag met wreed genoegen vastlegde. Hij spreekt over de daden van Hywel ap Grufydd (Hywel met de Bijl, Hywel y Fwyall) in Frankrijk. Hywel werd vanwege zijn heldendaden, na de Slag van Poitiers (1356) door de 'Black Prince' (Eduard van Woodstock, zoon van Edward III, 1330–1376), geridderd. Het verhaal gaat, dat Hywel de Franse Koning gevangen nam door hem van zijn paard halen, nadat hij het dier met één slag met zijn bijl te onthoofdde. Iolo Goch schrijft:

Pan rodded, trawsged rhwysgainc,
y ffrwyn ym mhen brenin Ffrainc;
barbwr fu fal mab Erbin
a gwayw a chledd, trymwedd trin;
eilliaw a'i law a'i allu
bennau a barfau y bu;
a gollwng gynta gallai
y gwaed tros draed - tris i rai
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

When he put, what a check for pomp,
a bridle on the French King's head,
he was a barber like the son of Erbin,
with lance and sword, both heavy in battle;
he shaved, with his hand and strength,
the heads and beards he met,
letting flow as fast as he could
blood over the feet, a grief for some

Gwyn Williams is van mening, dat niets beter het verlies van de onafhankelijkheid van Wales symboliseert, dan het gebruik van oude conventies en kunstenaarschap door Iolo Goch (Williams, 1953). Bij het prijzen van Edward III gebruikte hij wederom krijgshaftige taal.

Dolurio rhai, dal eraill.
llusgo'r ieirll oll, llosgi'r lleill.
Curo a blif, ddylif ddelw,
cerrig Caer Ferwig furwelw.
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

Wounding some, capturing others,
dragging off the earls, burning the rest;
striking with catapult, image of a flood,
the stones of pale-walled Berwick.

Iolo Goch was een dichter met een breed repertoire en bereid om diverse aspecten van het leven om deze akelig, komisch, liefdevol of glorieus te benaderen.

Gruffudd Gryg (1340-1412), noemde zichzelf een volgeling van Dafydd ap Gwilym. Gruffydd, kreeg de bijnaam Gryg ('de Hese') vanwege zijn spraakgebrek, alhoewel hij claimde geen spraakgebrek in zijn vers te hebben. Evenals Dafydd, behaalde Gruffudd Gryg 'veel kussen van geliefde in het berkenbos', doch Gruffydd's beschrijving van het meisje was gedetailleerder dan die van Dafydd. Hij was evenals Dafydd een scherpe waarnemer van de natuur en schreef over populaire thema's van de middeleeuwse allegorie, de Hebzucht, de Dood en de Dwaasheden van de wereld. Zijn cywydd 'To God', dat vaak aan Dafydd ap Gwylim werd toegeschreven begint met:

Pwy yw'r gwr piau'r goron,
Duw wyn, a'i frath dan ei forn...
Engelse vertaling naar Gwyn Williams:

Who is the man who owns the crown,
White God, with his wound under his breast...

In Gruffudd's cywydd, waarin hij de dood van Rhys ap Tudur, een medestander van Owain Glyndwr's revolte, betreurt, vergelijkt hij Noord Wales met een crwth zonder snaren, een bel zonder touw en klepel en een harp zonder handen om deze te laten zingen.

De zestiende eeuw vormde de laatste periode dat iedere respectabele Welshe dichter een meester van de oude syllabische metra was. Deze periode luidde eveneens de teloorgang in van de oude meesterlijke traditie, die z'n hoogtepunt gedurende 1350-1450 kende. De vrije metrische vormen deden uiteindelijk meer en meer hun intrede.

(De inhoud in deze paragraaf, is voor het merendeel deel ontleend aan (Williams, 1953))

Naar boven

2.3 Cynghanedd

Zoals hiervoor is gezegd, is een belangrijke kenmerk van de middeleeuwse cerdd dafod, is cynghanedd, een patroon die binnen een dichtregel optreedt, waarin de klanken (medeklinkers én klinkers) als het ware, gelijk een echo manifesteren. De betekenis van cynghanedd, kan het best vertaald worden als 'harmonie', 'het luiden' of 'klank' (Engels: 'harmony', 'chiming') (noot 1).
De hedendaagse Welshe dichter Twm Morys (*1961) zegt over cynghanedd (Morys, 2001):

"Cynghanedd is like the sparks thrown up by the wheels of Welsh, a fast language, fond of showing of."

De cynghanedd is onder te verdelen in drie hoofdtypen van uitvoeringen:

De volgende vormen van cynghanned zijn in de 14e eeuw vastgelegd en zijn sinds die tijd in gebruik. De gegeven voorbeelden zijn merendeels ontleend aan de analyse van de Welshe auteur Gwyn Williams (Williams, 1953) en Twm Morris (Morys, 2001)

Cynghanedd lusg (lusg = 'slepend')

De betekenis 'slepend' duidt erop, dat de klank pal vóór de 'cesuur' (gorffwysfa)(noot 2) naar de beklemtoonde lettergreep van het laatste woord in de versregel wordt gesleept. Bijvoorbeeld de verszin:

"Poed it hedd pan orweddwyf" [Goronwy Owen (1723-1769), Cywydd i Fon] (Williams, 1953)

De verdeling is als volgt, waarbij de klank van de binnenrijm cursief is weergegeven: Poed it hedd | pan orweddwyf

Twm Morris geeft het volgende voorbeeld in het Engels: "You are not | like an ot-ter " (Morys, 2001)

Cynghanedd sain (sain = 'klank')

Hierbij worden rijm en alliteratie gemengd binnen een versregel die in drieën is opgedeeld. Het eerste en tweede deel rijmen met elkaar, terwijl in het tweede en de derde deel alliteratie optreedt. Dit kan worden toegelicht met het volgende voorbeeld:

(1) "Llygaid a ddywaid i ddoeth" [Gutyn Owain (ca. 1430-1498)] (Williams, 1953)

Opdeling levert: Llygaid | a ddywaid | i ddoeth. De cursieve syllaben tonen de rijm, de onderstreepte, de alliteratie.

Twm Morris in zijn moderne cywydd 'My first love was a Plover' geeft de volgende 'cynghanedd sain-vers' in het Engels (Morys, 2001):
(2)"Beautiful things | her wings | were."


Een zeer oud voorbeeld van cynghannedd sain is uit het Red Book of Hergest:
(3)"Cynon | a Gwiawn | a Gwyn" [Llywarch Hen (ca. 534 - ca. 634): Stavell Gyndylan] (Williams, 1953)


En:
(4)"difiau | bu dechrau | dychryn" (Bryant, 1996)


De geaccentueerde woorden zijn 'difiau', 'dechrau' en 'dychryn'. De woorden 'difiau' en 'dechrau' rijmen met elkaar, terwijl de alliteratie met de medeklinkers d, ch en r tussen 'dechrau' en 'dychryn' optreedt. Er zijn uiteindelijk vier rangschikkingen in cynghanedd sain mogelijk:

Cynghanedd gytsain ('harmonie van consonanten')

Deze vorm bevat meerdere alliteraties per versregel, met andere woorden, cynghanedd gytsain bestaat uit een herhaling van een serie medeklinkers.
Cynghanned groes
Als dezelfde medeklinkers in dezelfde volgorde met het hoofdaccent in iedere helft van een versregel, spreekt men van cynghanedd groes ('groes'= 'kruis'):

"Troes dilyw | tros y dalaith" [Gutyn Owain (ca. 1430-1498)] (Williams, 1953)


Dit laatste voorbeeld valt onder de zogenaamde cynghanedd groes gytbwys ddiacen ('niet accentueerde, gebalanceerde kruis-alliteratie')
In beide versdelen bevinden de spanningen en de alliteraties (tr + s / d + l) zich precies in dezelfde positie, zodat deze alliteratie is gebalanceerd. Iedere halve versregel eindigt op een zwakke lettergreep, dus eindsyllaben zijn niet geaccentueerd.
Cynghanedd draws

Als twee groepen van accentuerende medeklinkers worden gescheiden door medeklinkers die niet worden herhaald spreekt men van cynghanned draws. De niet herhaalde medeklinkers vormen dan als het ware een brug ('traws' of 'draws' = 'brug'):

"Tristach yw Cymru trostyn" [Llywelyn ap Gutyn (15e eeuw), komische elegie aan Guto'r Glyn] (Williams, 1953)


Analyse levert derhalve dat de betrokken medeklinkers tr en st voorkomen in de woorden 'tristach' en 'trostyn' : Tristach (yw Cymru) trostyn, waarin de 'brug' tussen haakjes staat aangegeven. Nog een voorbeeld van cynghanedd draws door Twm Morys:
"Tiny eyes (shining) at night" [Twm Morys, My first love was a Plover] (Morys, 2001)

Cynghanedd groes o gyswllt

In de cynghanedd groes o gyswllt geldt dat de herhaling van de medeklinkers in de tweede helft van de versregel nauwelijks in balans zijn en zelfs reeds vóór de cesuur aanvangen.

"Serch a rois ar chwaer Esyllt" [Tudur Aled (fl.1480-1526)] (Williams, 1953)

Hierin worden de volgende medeklinkers herhaald: s, r, ch, r en s, doch de herhaling begint al voor de cesuur: Serch a rois | ar chwaer Esyllt

Voor elk de drie gytsainvormen: groes gytbwys ddiacen, groes o gyswllt en draws, bestonden nog drie varianten, deze hadden betrekking op de laatste lettergrepen voor de eerste cesuur en het einde van de tweede cesuur (einde van de regel):

  1. beide cesuren hebben geaccentueerde eindlettergrepen
  2. beide cesuren hebben geen geaccentueerde eindlettergrepen
  3. de eerste cesuur heeft geen geaccentueerde eindlettergreep, maar de tweede wel.
De overblijvende vierde mogelijke variant: de eerste met eindaccent en de tweede zonder eind-accent, was verboden. Zie in dit verband ook de term phribh accan ('hoofdaccenten').

Het laatste leidt tot de mogelijkheid tot het optreden van een subtiele syncopering. Zie ook het onderdeel: Cywydd deuair hirion in appendix B (hierbij wordt een nieuwe pagina geopend).
Het volgende voorbeeld toont een mooie illustratie van een drievoudige syncopering (accentverschuiving ten opzichte van de klemtoon). In de eerste regel klinkt cynghanedd groes (resp. de onderstreepte consonanten dr,g en d,m,n), in de tweede cynghanedd draws (brug: 'un cas'). In de eerste regel heeft de eindrijm (cursief '-ol') een klemtoon (blauw), doch niet op de laatste lettergreep (rood) op regel daarna:

"Drwg i neb | a drigo'n ôl
Dau am un cas | dam - weiniol "

[Dafydd ab Edmwnd (fl. ca.1450–1497), Marwnad Siôn Eos] (Greenhill, 2010)(Greenhill, 1975)


Een ander, meer uitgebreid voorbeeld treft men aan op de website van de National Museum of Wales, Een cywydd (cywydd deuair hirion) van Iolo Goch, voorgelezen door Prof. Peter Wynn Thomas: Llys Owain Glyndŵr (Owain Glyndŵr's Court)(verzen 49-70). (Voices from Medieval Wales (AD 1070s- 1500s))

Phribh accan

Van de datgeiniaid werd verwacht dat zij kennis en beheersing hadden van de phribh acen (prif acen), de 'hoofdaccenten'.
Deze dertien kenmerken zijn gerelateerd aan de volgende vier cynghanedd-vormen:

De classificatie is gebaseerd op twee punten in de versregel, dit is de lettergreep voor de cesuur en de laatste lettergreep aan het einde van de regel. Op ieder punt kan zich een accent- of een accentloze lettergreep bevinden volgens het onderstaande schema (Greenhill, 1995):

A accent accent gytbwys acennog
B accentloos accentloos gytbwys ddiacen
C accentloos accent anghytbwys ddisgynedig
D accent accentloos anghytbwys ddyrchafedig

Hieruit volgen de dertien hoofdaccenten:

croes A B C
gyswllt A B C
draws A B C
sain A B C D

Ter toelichting: cynghanedd traws anghytbwys ddisgynedig = draws 'C', en cynghanedd croes gytbwys acennog = croes 'A', enz.

Stuwing was een belangrijk kenmerk om een doorgaande stroom in de uitvoering te bewerkstelligen. De reden dat optie D voor de gytsainvormen niet waren toegestaan, was juist om te voorkomen dat aan het einde van de regel een val in de dichtheid aan lettergrepen optrad, zodat er een hapering in de stuwing zou optreden.

Een ander voorbeeld treft men aan op de website van de National Museum of Wales. Uit een cywydd (cywydd deuair hirion) (zie voor deze versvorm sectie 2.4, hierna) van Iolo Goch (ca. 1320-98): Llys Owain Glyndŵr (Owain Glyndŵr's Court)(verzen 49-70) (Voices from Medieval Wales (AD 1070s- 1500s))

Naar boven

2.4 De vierentwintig metrische versvormen van cerdd dafod

De cerdd dafod, kent een diversiteit aan versvormen met kenmerkende syllabische metra ('mesurau caethion'), waarvan een vast aantal, vierentwintig, waren voorgeschreven. Deze vormen hadden betrekking op bepaalde elementen van de poëzie, namelijk het aantal lettergrepen per versregel, het aantal versregels, de plaats van rijm, assonanties en alliteraties. De reeds hiervoor besproken cynghanned of 'harmonie', ten behoeve van de klank of harmonie bij het reciteren, is hiervan een directe uitvloeisel. De 24 mesur (metrums) van cerdd dafod zijn tegenhangers van de '24 mesur' van cerdd dant, de instrumentale muziek op snaarinstrumenten (de harp, crwth en wellicht de timpan), die de vastgestelde vierentwintig akkoordensequenties van de 'cyweirdant'- en 'tyniad'-harmonieën vertegenwoordigen. Let wel: het getal 24 is overigens de enige overeenkomst tussen de mesur van de muziek en de mesur van de poëzie en hebben verder geen enkele connectie met elkaar.

[Lees meer over harmonie van cerdd dant in het artikel Cerdd dant. Deel 2. Het Robert-ap-Huw-manuscript: de stemming, temperering en speeltechniek: Harmonie in de muziek van het RaH-ms].

Sommige van de oude syllabische dichtvormen zijn reeds uit de vroeg-middeleeuwse werken bekend, zoals de Gododdin van Aneirin (6e eeuw) (Zie ook hoofdstuk Cultuurhistorie: Bardische kunst: Aneirin en Taliesin) doch er bestaat een aanwijzing dat in de loop der tijd een cumulatie van vormen werd bereikt, zodat de behoefte bestond om het aantal sterk te reduceren. Het waren Einion Offeiriad (ca. 1320 - ca. 1349) en Dafyd Ddu Athro die in de 14e eeuw het precieze aantal van vierentwintig hanteerden.
Dafydd ap Edmwnd was één van de grootste namen van dichters van het gekwelde Wales in de 15e eeuw. Hij was de winnaar van de 'Zilveren Stoel' tijdens de Eisteddfod van Carmarthen in 1451, een prijs die hij ontving voor de herschikking van de vierentwintig versvormen, alsmede voor het componeren en reciteren van een voorbeeld van elk.
De drie metrische hoofdgroepen van de cerdd dafod zijn onderverdeeld in de englyn-, cywydd- en de awdl-vormen. De englyn en cywydd zijn de meeste die zelfstandig werden gebruikt, doch aanvankelijk voor minder edele doelen, waarvoor men gewoonlijk de awdl-vormen aanwendde. Zoals hiervoor reeds gezegd ontwikkelde de cywydd zich tot een zodanig hoog niveau, dat het tot hetzelfde gebruik als dat van de awdl leidde, namelijk als lofdicht en elegie.
Het woord awdl, de berijmde toespraak, werd gebruikt voor het werk van de 'meester-bard' en is gelieerd aan het woord odl, dat rijm betekent (Williams, 1953).

In de onderstaande tabel staat een overzicht van deze vierentwintig versvormen van cerdd dafod, zoals deze door Einion Offeiriad zijn voorgesteld en door Dafydd Ddu Athro zijn geredigeerd:

  • Groep A: Englynion
    • Englyn penfyr (englyn met een kort einde)
    • Englyn milwr (englyn van de soldaat)
    • Englyn unodl union (rechte enkel-rijm englyn)
    • Englyn unodl crwca (gebogen enkel-rijm englyn)
    • Englyn cyrch
    • Englyn proest dalgron
    • Englyn lleddfbroest
    • Englyn proest gadwynog
  • Groep B: Cywyddau
    • Awdl gywydd
    • Cywydd deuair hirion
    • Cywydd deuair fyrion
    • Cywydd llosgyrnog
  • Groep C: Awdlau
    • Rhupunt
    • Cyhydedd
    • Byr a thoddaid
    • Clogyrnach
    • Cyhydedd naw ban
    • Cyhydedd hir
    • Toddaid
    • Gwawdodyn
    • Gwawdodyn hit
    • Hir a thoddaid
    • Cyrch a chwta
    • Tawddgyrch cadwynog

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende syllabische versmetra, vindt u in Appendix B. De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod (Nieuwe pagina!)

Naar boven

2.5 Vrije poetische vormen

De 'free meter poetry' of canu rhydd is een Engelse, resp. Welshe term voor de dichtkunst die vrij was van cynghanedd en gecomponeerd was op basis van vrijere ritmische vormen (mesurau rhyddion). Deze vormen werden evenwel syllabisch geteld. De term kan snel verwarring opleveren, omdat de Engelse term 'free meter poetry' niet hetzelfde is als 'free verse' of vrije vers (Frans: vers libre. Zie appendix A: vrije vers). Het mag daarom ook duidelijk zijn, dat om dezelfde redenen, de term 'free meter poetry' zich lastig in het Nederlands laat vertalen. Om toch maar een poging te doen gebruik ik de letterlijke vertaling van de term, 'vrij-metrum-poëzie'.

Van verschillende bronnen, valt af te leiden dat naast de elitaire professionele traditie van het strikte syllabisch metrum, reeds lang een traditie bestond die gebruik maakte van verzen op basis van een vrijer, ritmisch metrum. Dit zijn ondermeer de teksten van de volksliederen, de slaapliedjes, de liederen waarop werd gedanst (carols), liefdesliedjes en liederen voor feestdagen.
Vanuit deze oude, parallelle traditie, stamt bijvoorbeeld het oude-Welshe slaaplied Peis Dinogad ('Dinogad's Petticoat'), een aandoenlijk werk, die tussen de verschillende protagonisten van de 'Gododdin' in het 13e eeuwse 'Book of Aneirin' is aangetroffen. (Williams, 1953).



Peis dinogat e vreith vreith
o grwyn balaot ban wreith
chwit chwit chwidogeith
gochanwn gochenyn wythgeith
pan elei dy dat ty e helya
llath ar y ysgwyd llory eny law
ef gelwi gwn gogyhwc
giff gaff. dhaly dhaly dhwg dhwg
ef lledi bysc yng corwc
mal ban llad. llew llywywg
pan elei dy dat ty e vynyd
dydygai ef penn ywrch penn gwythwch pen hyd
penn grugyar vreith o venyd
penn pysc o rayadyr derwennyd
or sawl yt gyrhaedei dy dat ty ae gicwein
o wythwch a llewyn a llwyuein
nyt anghei oll ny uei oradein.
Engelse vertaling naar Gwyn Williams

Dinogad's speckled petticoat
is made of skins of speckled stoat;
whip whip whipalong,
eight times we'll sing the song.
When your father hunted the land,
spear on shoulder, club in the hand,
thus his speedy dogs he'd teach,
Giff, Gaff, catch her, catch her, fetch, fetch!
In his coracle he'd slay
A fish as a lion does its prey.
When your father went to the moor,
he'd bring back heads of stag, fawn, boar,
the speckled grouse's head from the mountain,
fishes' heads from the falls of Oak Fountain.
Whatever your father struck with his spear,
wild pig, wild cat, fox from his lair,
unless it had wings it would never get clear.
Audio: au-bestand. Gevonden op: http://users.comlab.ox.ac.uk/geraint.jones/about.welsh/pais-dinogad.html

Kennelijk bestond er een associatie van de teksten in vrij metrum met het vrouwelijk geslacht, terwijl de strikte metra met het mannelijke werden geassocieerd. John Jones van Gelli Lyfdi (Cardiff Public Libraries: MS 2634, Hafod 24), tekende rond het begin van de 17e eeuw een anekdote op, waarin gewag wordt gemaakt van een bijeenkomst in ca. 1540 in een kapel in Flintshire. Hierin werd beschreven dat de mannen, blijkbaar opgeleidde barden (gwŷr wrth gerdd), de professionele strikte-metrum-liederen zongen, inclusief de cywyddau en awdlau, terwijl de meisjes carols (carolau) en liederen (dyrïau) zongen (Harper, 2008)(Williams, 1953)(Harper, 2007):

"Ir ystalm pan oeddem i yn gwilio ynghapel Mair o Bylltyn, ir oedd gwyr wrth gerdd yn kanu kywydd ac odle, a merched yn kanu karoe a dyrïe"

"Lang geleden toen wij een wake in de kapel van Mary van Poulton hielden, zongen de bardische vaklieden cywyddau en awdlau en de vrouwen carols en liederen."
(vertaling uit het Engels: BD)

De dichter Siôn Tudur (ca. 1522-1590) beschreef in zijn 'Prognosticasiwn Dr Powel' eveneens dat meisjes vrij-metrum-liederen van het type dyrïau zongen, waarbij ieder vers eindigde met een refrein: 'Hai Iwlian hai Iwli'. Een gebruik die naar de uitvoering van Engelse carol valt terug te voeren (Harper, 2008). (Zie Terminologie inzake vocale vormen, genres, stijlen en technieken: Carol)

Hieruit blijkt dus tevens, dat de vrije metra in de kerkgezangen werden aangewend. Van het Engelse woord conductus (dit is processiegezang in het Latijn) is mogelijk de middeleeuwse Welshe term cwndid afgeleid. De meeste van deze cwndidau blijken overwegend betrekking te hebben op het district Gwent en het graafschap Glamorgan (Morgannwg). De cwndidau, 'Condutes of kryst-masse' van Syr Gawayne and the Grene Knight (ca. 1320/30) werden uiteindelijk 'christmas-carols' (Link: Internet Archive).

Met de term hen benillion (volkspoëzie, letterlijk: 'oude stanza's'), bedoelt men feitelijk individuele versregels, hetzij korte kettingen van versregels, of soms strofen van drie of vier versregels, die voor het eerst in 17e-eeuwse manuscripten verschenen, alhoewel hun oorsprong waarschijnlijk veel ouder is, daar zij oraal-auditief zijn doorgegeven. Het zijn dus traditionele, meestal anonieme werkjes, die voor het volk en door het volk zijn geschreven, met de bedoeling deze tijdens sociale bijeenkomsten, onder harpbegeleiding uit te voeren. Zij vertegenwoordigen een scala aan liederen uit het pre-industriële leven op het 'platteland' van Wales. Tijdens de 18e eeuw werden op volksmelodieën, meestal op eenvoudige vierregelige strofen gezongen.

Naast dat er in de oudste Welshe tradities reeds in simpele vier-regelige-stanza-metra werd gezongen, is het eveneens duidelijk dat de professionele vertolkers van het bardisch vers tijdens de 16e eeuw steeds meer met de strikte discipline van de bardische traditie braken. Het is niet uitgesloten, dat vanaf de 14e eeuw de clerwyr, even voor het gemak als 'minstreel-orde' aangeduid, (noot 3), de lossere metrische vormen, zoals rhupunt en cywydd deuair fyrion, aanwendden. Terwijl de evolutie van cynghanedd naar een hoogtepunt leidde, waarin het oude awdl-gywydd-metrum door de strikte cywydd deuair hirion werd vervangen, werd de lossere vorm, englyn cyrch, aangeduid met de term mesur triban, populair (met name in het gebied van Glamorgan).
Tijdens de 16e-eeuwse ontwikkeling van de 'free meters', blijkt een Engelse invloed een rol te spelen. Eén van de belangrijkste effecten van de Engelse cultuur op die van Wales was de psalmodie (mesur salm) en het afdwingen van respect voor, en de popularizering van de vrije metra bij het hoger opgeleide deel van de bevolking. Het was Gruffyd Robert (vóór 1532 - na 1598), die in zijn 'Welsh grammar' (Milaan, 1567), voor het eerst de term mesurau rhyddion lanceerde. (Williams, 1953)

Een voorbeeld is het gedicht 'Fforest koed glyn kynon' ('Woods of van Glyn Cynon'/'Bossen van het Dal van Cynon') (anoniem, eind 16e eeuw), waarin de Engelsen worden beschimpt vanwege het omhakken van de bomen voor het plaatsen van ijzerwerk (Williams, 1953, p. 213). Dit is een vrije vorm van de awdl-gywydd die slechts uit stanza's van vier versregels is opgebouwd. Hieronder vier van de totaal dertien stanza's:

O bay gwr ar drafael dro
ag arno ffo rhag estron
fo gae gen eos lettu iroed
yn fforest koed glyn kynon

llawer bedwen glas i chlog
ynghrog i bytho r sayson
sydd yn danllwyth mawr o dan
gen wyr yr hayarn duon...

myna i wnythyr arnyn gwest
o adar onest ddigon
ar ddyllyan dan i nod
a fyrna i fod yn hangmon

ag o daw gofyn pwy a naeth
hyn o areath greylon
dyn a fy gynt yn kadw oed
dan fforest koed glyn kynon.
If a man in sudden plight
took to flight from foe,
for guest-house to the nightingale
in Cynon Vale he'd go

Many a birchtree green of cloak
I'd like to choke the Saxon!
is now a flaming heap of fire
where ironworkers blacken....

I'd like to call on them quest
of every honest bird,
where the owl, worthiest in the wood,
as hangman would be heard.

If there's a question who rehearsed
in verse this bitter tale,
it's one who many a tryst has kept
in the depth of Cynon Vale.

(Zie ook het artikel in het hoofdstuk Vormen en Technieken: Canu Penillion)

3. Cornwall

In 2005 schreef de Duitse celticist Benjamin Bruch een dissertatie over de Middel-Cornische versvormen: Bruch, B.; Cornish Verse Forms and the Evolution of Cornish Prosody; 2005; Harvard University (Bruch, 2009). De bronnen met de oude Cornische bardische poëzie zijn bijzonder schaars, doch volgens Bruch zijn hier meer dan 200 verschillende stanza-typen gevonden. Deze bronnen zijn:

De meeste stanzavormen kunnen volgens Bruch in drie basistypen worden onderverdeeld, waarin de rijm een prominente kenmerkende rol vervult.

Type I met varianten: alternerende rijm.
De versregels waarop deze alternerende rijm betrekking heeft, kunnen als volgt worden voorgesteld: AB enz. Soms treedt er halverwege een afwijking in de rijm op: ABABCBCB.
De meeste stanza's van type I, bestaan uit vier (kwatrijn) of acht versregels (octaaf). De versregels op hun beurt, zijn tetra- of heptasyllabisch [eveneens, doch zeldzaam hexa- (6), deca- (10) en dodeca-syllabisch (12)].
Type I is het meest gangbaar in oudere teksten (Pascon Agan Arluth en de het eerste deel van Origo Mundi). Het volgende voorbeeld is uit de Origo Mundi, verzen 1-8 (Bruch, 2009):

en tas a nef ym gylwyr
formyer pup tra a vyt gvrys
onan ha try on yn gvyr
en tas han map ha'n spyrys
ha hethyv me a thesyr
dre ov grath dalleth an beys
y lauaraf nef ha tyr
bethens formyys orth ov brys
7
7
7
7
7
7
7
7
A
B
A
B
A
B
A
B

Type II met varianten: staartrijm, met als basiseenheid AAB (= couplet + enkele versregel). (N.B. couplet in de betekenis van een versregelpaar)
Het volgende voorbeeld is uit Resurrexio Domini, verzen 1-6 (Bruch, 2009):

ihesu a fue anclethyys
hag yn beth a ven goryys
gans ioseph ha tus erel
y leuerys ef yn weth
datherghy an tressa deth
y wre pur wyr hep fyllel
7
7
7
7
7
7
A
A
B
C
C
B

Een veelvoorkomende variant, met name in Resurrexio Domini, wordt gekenmerkt door korte tetrasyllabische B-verzen (Bruch, 2009):

ef yv an profus ihesu
a leuer y vos map dv
a nef huhel
divithys a nazare
tre a wlascor galile
pur thyowgel
7
7
4
7
7
4
A
A
b
C
C
b

De type II-stanzavormen worden volgens Bruch, in alle Middel-Cornische drama's aangetroffen, en is de prevalente type in de Ordinalia (behalve in het eerste deel van Origo Mundi) en Beunans Meriasek. Afgezien dat er veel variaties bestaan, komen de grondvormen AABCCB, AABAAB en AAbCCb gewoonlijk voor. Grotere, exotisch afwijkingen en assymetrische vormen, zoals AAbCCB, AABAB, AABCCBCB en AABCCCB, treft men hoofdzakelijk aan in latere teksten, met name in Beunans Meriasek.
De meeste stanza's zijn sestetten (zes verzen per stanza). Met name in de Passio Christi, hebben twee coupletten dezelfde eindrijm: AABAAB. Zoals hiervoor bleek, worden sommige B-verzen tot vier lettergrepen, ingekort (AAbCCb, AAbAAb, AAbCCB). Er bestaan ook varianten met louter korte verzen (aabccb, aabaab). Een andere variant heeft betrekking op de inkorting van het stanza tot vijf versregels (cinquain) AABAB, ABAAB. Er vind ook verlenging plaats, met name in de Ordinalia en Beunans Meriasek, waarin de coupletten tot tripletten (tercetten) worden uitgebreid (AABCCCB, AAABCCCB). In Beunans Meriasek, wordt soms een extra paar aan versregels toegevoegd, zodat een achtregelige stanza ontstaat (AABCCBCB).
Herhaling van de basisvorm levert een negenregelige stanza op (AABCCBDDB).

Een vorm met stanza's die uit tien regels bestaat, waarin de coupletten door kwatrijnen zijn vervangen is in Passio Christ (verzen 875-880) aangetroffen (Bruch, 2009):

a vynyn ryth
na tuche vy nes
na na wra gruyth
na fo the les
ny thueth an pris
erna gyllyf
then nef thum tas
may tewhyllyf
arte thum gulas
the gous worthys
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
a
b
a
b
c
d
e
d
e
c

De type III-stanza's zijn hybride-stanza's van type I en II (alternerende en staartrijm). De basis is een stanza van acht regels met een verkorte vijfde regel ABABcDDc en varianten ervan. Mogelijk zijn ze uiteindelijk ontwikkeld uit de Middel-Engelse 'thirteener', een versvorm dat uit dertien versregels bestaat, met als rijmvorm: ABABABABcDDDC. De vorm is zeer zeldzaam in de Ordinalia, maar gewoon in Beunans Meriasek en bovendien de meest voorkomende stanzatype in Bewnans Ke. Terwijl de meest kenmerkende type III in latere toneelstukke ABABcDDc, bestaat er een aanzienlijk aantal variatievormen, voor wat betreft de lengte van de versregel en de stanzastructuur.

Het volgende voorbeeld is uit Beunans Meriasek, verzen 1-8 (Bruch, 2009):

me yw gylwys duk bryten
ha seuys a goys ryel
ha war an gwlascur cheften
nessa 3en myterne vhell
kyng conany
aye lynneth purwyr y thof
gwarthevyas war gvyls ha dof
doutis yn mysk arly3y
7
7
7
7
4
7
7
7
A
B
A
B
c
D
D
C

De basisstructuur kan als volgt worden omschreven:
Frons: een type I- of ( minder vaak) een type II-stanza, gevolgd door:
Cauda: vier of vijf versregels met de volgende rijmstructuur: aBB(B)A met een korte tetrasyllabische regel, de zgn. bob aan het begin. De bob is vaak qua zinsbouw met de frons samengevoegd.

Varianten:

Naar boven

4. Ierland en Schotland

4.1 De oudste versvormen

De oudste vers in pre-literaire Ierland (ca. 600 - 1200) was voorbehouden aan de geleerde klasse of bardisch orde of 'seers' (letterlijk: zieners). Degenen die daar deel uit van maakten waren de 'dichters-filosofen', die ook wel bekend stonden als de filid (filidh, meervoudsvorm van fili). Binnen de bardische orde kende men ook andere functionele titels, zoals druid (meervoud van druí), die zich op het bovennatuurlijke richtten, écis (meervoud van éces, 'geleerde'), brehon (rechtsgeleerde). Aangezien de Ierse barden de componisten van het lofdicht waren, componeerde de fili het vers als middel om les te geven (Ó hAodhda, 2006)(Hoagland, 1962). De filid werkten aanvankelijk uitsluitend mondeling, hetgeen in overeenstemming is met het verslag van Caesar, waarin hij meldde dat de Gallische druïden 'weigerden om hun lessen op te schrijven'. Een gewoonte die later werd losgelaten. De filid gebruikten in deze een eigen taal, die niet bij het gewone volk bekend was. Deze bardische taal staat bekend als Bearla-Feine, en was de taal waarmee wetten andere zaken werden opgeschreven. Het vers werd eveneens als geheugensteun, voor het kunnen onthouden van de wetten en genealogieën, aangewend. Een voorbeeld hiervan is de 'Will of Cathair Mor' (Timna Chathaír Maír) uit het 'Book of Rights' (Leabhar na- g-Ceart, Brehon Laws). De opleidingen waren zwaar, die van de filid duurde liefst twaalf jaar om de poëtische technieken te beheersen, van de barden zeven jaar. Na zijn promotie tot leraar-professor (ollamh), ontving de fili het recht tot het dragen van de mantel van karmozijnrode vogelveren en het recht tot het voeren van de gouden 'muzikale staf', en het dragen van de één na hoogste functie, naast die van de koning zelf. De beschrijvingen van dit soort verordeningen zijn opgetekend in het 'Book of Ballymote' (Leabhar Bhaile an Mhóta, Royal Irish Academy MS 23 P12 )
Belangrijke namen in dit verband zijn vroegste dichters Amergin, Ollamh Fodhla, Ferceirtne, Morann, Torna, Dallan Forgaill, Senchan Torpeist. Verschillend hoogstandjes werden aan deze machtige mannen toegeschreven, zoals de gave tot het doen van voorspellingen, het verrichten van wonderen en bezweringen.

Zoals gezegd, gingen de dichters na verloop van tijd over tot het op schrift stellen van hun werk, zowel door de filid als door monniken, waarvan het bekend is dat zij de Ierse taal aanvankelijk voor ecclesiastische en later voor seculaire doeleinden aanwendden. (Zie ook Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: De Keltische kerk: Het Gouden Tijdperk. De bijdrage van de kloosters was zo groot, dat tussen de 6e en het einde van de 12e eeuw geen dichter bekend is, die op één of ander manier in het klooster betrokken was. Dit geldt ook voor de manuscripten, waarvan geen voorbeeld is, dat niet in het scriptorium van het klooster was geschreven. Het is dus niet vreemd dat er een interactie optrad tussen de diverse poëtische stromingen: de inlandse, mondeling doorgegeven traditie der filid en de literaire traditie van de de kloosters met de nodige invloeden uit het Latijn, Greeks of andere niet-insulaire bronnen. (Hoagland, 1962)(Mac Eoin, 2006)

De oudst bekende dichter was Colmán Mac Lénéni (†607) van Cloyne (graafschap Cork), een krijgsman die later monnik werd. Van hem zijn enkele gedichtfragmenten bewaard gebleven. Een gedicht uit zijn levensperiode is Amrae Coluimb Chille ['gedicht voor Colum Cille' (St. Columba)]. Deze is in drie 12e-eeuwse manuscripten aangetroffen: Liber Hymnorum (Trinity College), Lebor na hUidre (Book of Dun Cow, Royal Irish Academy), Leabhar Glinne Dá Locha = Book of Glendalough = Rawlinson B502 (Bodleian Library). Het is toegeschreven aan Dall´n Forgaill (6e eeuw) en bevat eveneens Latijnse leenwoorden. Omdat het gedicht tweemaal een verwijzing naar de Schotse rivier Tay (Tatha) geeft, is het aannemelijk dat het gedicht eerder uit de Schotse gebieden afkomstig is, dan uit Ierland. Mogelijk was de schrijver een lid van St. Columba's kloostergemeenschap op Iona. (Mac Eoin, 2006)

Am gáeth i m-muir,
Am tond trethan,
Am fuaim mara,
Am dam secht ndírend,
Am séig i n-aill,
Am dér gréne,
Am cain lubai,
Am torc ar gail,
Am he i l-lind,
Am loch i m-maig,
Am brí a ndai
Am brí dánae,
Am gae i fodb (feras feochtu),
Am dé delbas do chind codnu.

Coiche nod gleith clochur slébe?
Cia on co tagair aesa éscai?
Cia du i l-laig fuiniud gréne?
Cia beir buar o thig Tethrach?
Cia buar Tethrach tibi?
Cia dám, cia dé delbas faebru a ndind ailsiu?
Cáinte im gai - cainte gaithe?
I am a wind on the sea,
I am a wave of the ocean,
I am the roar of the sea,
I am a bull of seven battles,
I am a hawk on the cliff,
I am a teardrop of sunlight,
I am a gentle herb,
I am a boar enraged,
I am a salmon in a pool,
I am a lake in a plain,
I am the vigour of man
I am the meaning of poetry,
I am a spear on the attack (pouring forth combat),
I am the god who fires your mind.

Who lights the mountain's stony places?
Who announces the ages of the moon?
Who tells the place where the sun will set?
Who calls the cattle from the Sea King’s house?
On whom do the cattle of the Sea King smile?
Which troop, which god takes a knife through gangrene?
Penalties in a spear - enchantments of wind?
Dit gedicht is toegeschreven aan Amergin, een Milesische druïde die zich honderden jaren v.C. in Ierland zou hebben gevestigd. Het gedicht is opgetekend in het 11e-eeuwse 'Book of Invasions' (Leabhar Gabhála). Bron: Poem LXIX. Macalister, R.A. Stewart (ed.) (1956) Lebor Gabála Érenn: The Book of the Taking of Ireland, Part V. Irish Texts Society/Educational Company of Ireland, Dublin, p.111-113, geciteerd door: (Graham, 2010))

Een voorbeeld van een religieuze hymne in het Gaelisch is de Lorica S. Patricii of Breastplate/Deer's Cry uit de 7e eeuw. De oorsprong van dit gedicht is aan St.Patrick zelf toegeschreven. Deze diende als een bezwering tegen allerlei onheil die volgelingen van Patrick op hun weg konden tegenkomen. Klik hier voor de volledige tekst en vertaling uit de tekst van het Irish Liber Hymnorum (Liber Hymnorum Éireannach a dó). Voor meer informatie zie Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: De Keltische kerk: Lorica van St. Patrick .

Het was niet ongebruikelijk om gedichten aan bepaalde koningen toe te schrijven, alhoewel het niet helemaal zeker is dat zij de werkelijke auteurs ervan waren. De oudst bekende was wellicht Flann Fína, geïdentificeerd als Aldfrith, koning van Northumbria sinds 685. In vergelijking met de veelvuldigheid van de lofdichten aan het hof tijdens de periode 1200-1600, waarin de heer wordt geprezen, zijn voor de periode 600-1200 weinig van dit soort werken bekend. Dit valt feitelijk aan de traditie van mondelinge doorgifte te wijten, niet dat er weinig zou zijn gecomponeerd. Er zijn slechts korte fragmenten bewaard, die als voorbeeld dienden om bepaalde poëtische metra verklaren.

Naar boven

4.2 Historisch vers

Gedurende de periode tussen de 10e en 12e eeuw, was de zogenaamde historische vers en proza van belang, inclusief de mythologische en legendarische vertellingen, die sinds de 8e eeuw in kloostermilieus opdoken. Voor vroeg middeleeuwse historici (tot de 12e eeuw) waren deze verhalen als bronmateriaal voor pseudo-geschiedschrijving van Ierland aangewend. Deze begint dan ergens bij de bouw van de Toren van Babel, waarna de hier nog te noemen Cuchulain, in de 1e eeuw AD was geplaatst en Fionn in de 3e eeuw AD.
In ieder geval, komen de pseudo-historische vertellingen, sagen en mythen, voor in de drie beroemdste Ierse verhalencycli (noot 4):

De oorsprong van de plaatsnamen en de verklaring ervan was tijdens de 11e en 12e eeuw, een favoriet onderwerp voor proza en vers. Naast traditionele verhalen die de afkomst van welbekende plaatsnamen (plaatsen, vlakten, bergen, meren, rivieren, etc.) verklaarden, werden nieuwe verhalen verzonnen. Zo'n verzameling van Middel-Iers literair werk in proza en vers, met dit onderwerp werd dindshenchas (dinnseanchas, 'kennis der plaatsen') genoemd. De bronnen zijn met name de beroemde Ierse manuscripten: 'Book of Leinster', 'Book of Ballymote', 'Book of Lecan', etc..

Temair toga na tulach,
foatá Ériu indradach,
ard-chathir Cormaic meic Airt,
meic Chuind chét-chathaig comnairt.

Cormac, ba cundail a maith;
ba súi, ba file, ba flaith;
ba fír-brethem fer Féne,
ba cara, ba cocéle.

Cormac, rochlái cóicait cath,
roshílaig Saltair Temrach;
isin tSaltair-sin atá
a n-as dech sund senchusa.
Temair noblest of the hills,
Under which is Erin of the forays,
The lofty city of Cormac son of Art,
Son of mighty Conn of the Hundred Fights

Cormac, constant was his prosperity,
He was sage, he was poet, he was prince;
He was a true judge of the men of Fene.
He was a friend, he was a comrade.

Cormac, who gained fifty fights,
Disseminated the Psalter of Temair;
In this Psalter there is
All the best we have of history.
Edward J. Gwynn vertaalde en redigeerde dindsenchas gedichten uit het 'Book of the Dun Cow', 'Book of Leinster', het 'Rennes Manuscript', 'Book of Ballymote', 'Book of Lecan' en 'Yellow Book of Lecan' in zijn The Metrical Dindshenchas (in vier delen tussen 1903 and 1906). Bovenstaande is een fragment uit een lofdicht aan Temair (Tara). Tara was de residentie van de Ierse monarchen tijdens de regering van Diarmaid (6e eeuw). De afleiding van de naam Temair, is verklaard in Whitley Stokes' (1830–1909) Bodleian Dindshenchas

Hoagland (Hoagland, 1962) geeft aan dat de Ierse cultuur een kleurende invloed op de Europese literatuur heeft gehad. Ten eerste op de Noorse invasies. De Noren kwamen aanvankelijk als plunderende Vikingen maar keerden later terug als kolonisten. Inhuwelijking en menging zorgden ervoor dat zij uiteindelijk deel gingen uitmaken van de samenleving. Dit had een wederzijdse invloed op de literatuur. Zo zou de Edda uit de Noorse literatuur vanuit Gaelische invloeden van de Hebriden zijn beïnvloed. De Ierse dichters kregen op hun beurt een bredere kijk op de wereld, zo zou de oorspronkelijke bron van de IJslandse sagen, voor een groot deel afkomstig zijn van 9e eeuwse Ieren die in het zuidwestelijke deel van IJsland vertoefden. Iers-Keltische invloeden zijn volgens Hoagland eveneens terug te vinden in de Noorse Nibelungen Lied en de Lai van Gudrun. Er zijn diverse Ierse scènes en karakters in Tristan en Isolde en in andere romantische verhalen, zo is Isolde's naam bewaard gebleven in Chapelizod in Dublin. Eveneens zijn nauwe parallellen tussen bepaalde delen uit Tristan en Isolde en Diarmaid en Grainne.

Naar boven

4.3 Inleiding Ierse versmetra

De kennis over de strikte syllabische Ierse poëzie (dán díreach) en daarbij behorende metra, is ontleend aan de hand van een aantal anonieme middeleeuwse metrische verhandelingen. Voor wat betreft de versmetriek kunnen er drie perioden aangegeven worden (Ó hAodhda, 2006)(Meyer, 1909):

Voor deze paragraaf zijn de eerste twee perioden van belang. In het geval van het Middel-Iers zijn de volgende manuscripten van belang: een onderdeel uit het 'Book of Uí Maine' (14e eeuw), de verhandeling over satire 'Cis lir fodla aíre' ('How many are the divisions of satire') en de vroeg grammatische tekst 'Auraicept na nÉ' ('The Scholar's Primer' met teksten van de ogham-verhandeling uit het 'Book of Ballimote', 'Yellow Book of Lecan' en de tekst van de Trefhocul uit het 'Book of Leinster'). De Trefhocul, de verhandeling 'over metrische fouten', is mogelijk door Cinead Úa Con Mind (†958), bisschop van Lismore en Inis Chathaig (Scattery Island) geschreven.
De Zwiterse linguist en celticist E.R. Thurneysen (1865-1940) publiceerde in 1891 vier essays met commentaren van het grootste deel aan Middel-Ierse metrisch materiaal dat de tand des tijds heeft doorstaan (Ó hAodhda, 2006)(Meyer, 1909)(Thurneysen, 1891):

Ritmische alliteratieve poëzie (rosc)

Van deze oude ritmische alliteratieve of roscvorm zijn slechts enkele voorbeelden bewaard gebleven. De meesten zijn in de oudste sagen aangetroffen, meestal naast de gedichten die in latere syllabische metra zijn gecomponeerd. Iedere versregel bevat een zeker aantal geaccentueerde lettergrepen, in de meeste gevallen zijn dit er vier. Iedere regel kan door middel van de cesuur worden opgedeeld in twee halve regels. Iedere halve regel eindigt in disyllaben (woorden van twee lettergrepen). Kuno Meyer (1858-1919) geeft in zijn Primer of Irish Metrics (Meyer, 1909) een aantal regels voor alliteratie (noot 5).

Sommige geaccentueerde lettergrepen in iedere regel allitereren, doch de verdeling en plaats kan behoorlijk variëeren. De volgende twee voorbeelden zijn ontleend aan (Meyer, 1909):

Fo-chén Cét, (3)
Cét mac Mágach, | mágen chúrad, (4 + 4)
críde n-éga, | éithre n-éla, (4 + 4)
éirr trén tréssa, | tréthan ágach, (4 + 4)
cáin tárb tnúthach, Cét mac Mágach. (4 + 4)
Éo Róssa, | róth rúirech, (3 + 3)
récht flátha, | fúaimm túinne (3 + 3)
déch dúilib, | díriuch drónchrand (3 + 4)
día drónbalc, | dórus níme. (4 + 4)
Bron: (Meyer, 1909)

Syllabische poëzie

De Ierse syllabische poëzie, die vanaf de 8e tot de 17e eeuw is gecomponeerd heeft de volgende kenmerken:

De Ierse syllabische versmetra (aiste)

De Ierse versmetra of versvormen zijn in vier hoofdgroepen van elkaar te onderscheiden:

(Meyer, 1909)(noot 4)

Het onderstaande schema geeft een overzicht.

  • Groep A:
    • Rannaigecht dialtach (mor)
    • Rannaigecht recomarcach (bec)
    • Rannaigecht garit dialtacg
    • Rannaigecht chetharchubaid garit recomarcach
    • Rindaird (of Leth-dechnach)
    • Brecc-bairdne
    • Slat brecht mór
    • Cas-bairdne
    • Snam senbaic (ar chasbairdne)
    • Carn-rannaigecht mor
    • Rannaigecht bec mor (of Carn-dechnaid)
    • Druimne suithe na bairdne
    • Oll-chasbairdne
    • Ai idan
    • Suirge mall (of Anair rindaird)
    • Anair (of Anair tintudach)
    • Trian rannaigechta moire
    • Rannaigecht bec bec
    • Lethrannaigecht mor
    • Rindaird bec
    • Blogbairdne
  • Groep B:
    • Debide scailte
    • Debide imrind
    • Emain imrind
    • Debide garit
    • Debide cenelach
    • Debide ecoitchenn
    • Debide airend
    • Debide guilbnech dialtach
    • Debide guilbnech recomarach
    • Debide guilbnech cummaise
    • Debide guilbnech dialtach
    • Debide guilbnech recomarcach
    • Debide guilbnech cummaise
    • Debide smitach
    • Debide baisse fir toin
    • Debide imrind cenntromm
  • Groep C1:
    • Dechnad fota
    • Dechnad mor
    • Snedbairdne (snéadh bhairde)
    • Dechnad mrechtfelesach
      (of Cro cummaisc etir rannaigecht moir ocus struth di aill)
    • Cummasc etir rannaigecht moir ocus lethrannaigecht
    • Cro cummaisc elir rannaigecht moir ocus sruth di aill
    • Bairdne fodesin
  • Groep C2:
    • Dian midseng chenntromm
    • Ae freslige
    • Ae freslige bec
    • Ae freslige aicclech
    • Cro cummaisc elir rannaigecht moir ocus casbairdni
    • Forduau
    • Dian airseng
      (of Cummasc rannaigechta moire ocus casbairdne)
    • Rannaigecht chummaise (of Dechubaid fota)
    • Sembairdne
    • Da trian rannaigechta moire
    • Snam suad
  • Groep C3:
    • Dian midseng (Seuda mhor)
    • Setrad mor (of Fta, Seudna)
    • Setrad ngablanach
    • Ollbreccad dene cenntruimme
    • Seudna mheadhonach
    • Ollbairdne
    • Setrad mbaccach
    • Setrad ngarit
    • Dechnaid aicclech cummaisc
    • Dian airseng impoid
    • Cro cummaisc etir casbairdne ocus lethrannaigecht
    • Ae freslige ar dechnaid
    • Immardbairdne
    • Cro cummaisc etir rindaird ocus lethrannaigecht
    • Anair trebraid (of Imbas forosma)
    • Mimasc
    • Loid trebraid bec
  • Groep D (een greep uit een groot aantal):
    • Loid luascach
    • Eochraid cuisrethaid
    • Recne dechubaid
    • Ochtfoclach mor
    • Lethmimasc
    • Droignech
Lijst van Ierse syllabische versmetra. Bron: Kuno Meyer (Meyer, 1909)(noot 4)

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende versmetra, vindt u in Appendix C. Gaelische versmetra (Nieuwe pagina!)

Óglachas en brúilingeacht

Óglachas ('de inspanning van een jong of niet-opgeleid persoon'), is de aanduiding voor een vereenvoudigde variatie op de strikte Gaelische syllabisch metra. De toevoeging óglachas aan de naam van een metrum gekarakteriseert dit. Feitelijk wordt slechts een deel van het strikte metrum gebruikt. Zo is het bijvoorbeeld toegestaan om een voorgeschreven trisyllabisch vers-einde, door een monosyllabe te vervangen. Men gaat er vanuit dat deze óglachas-modi door leerlingen, amateurs en komische dichters werden aangewend.
De zogenaamde brúilingeacht is een modus die eveneens door lager opgeleidde dichters werd toegepast, waarbij de regels van dán díreach meer worden gehandhaafd, doch met een simpeler rijm.

Naar boven

4.4 Fenian lays

De laoidh ('laíd', 'laoi' 'lai', 'lay' , meervoud van laoidh=laoithe, betekenis: lied, gedicht, ballade) of duan (meervoud: duanaire) is een vorm van een gezongen verhalend gedicht in het Gaelisch, zoals die men tegenwoordig nog zelden in de traditie van de Schotse Highlands en de Hebriden van oudste van de huidige bewoners, aantreft. Het gaat hier voornamelijk om gedichten uit de Iers-mythologische Fenian cyclus (reeds besproken in ). We zien de volgende termen in dezelfde betekenis: Laoithe Fiannagheachta, Fenian lays (lais), Ossianic ballads en 'heroic ballads'.
Pas sinds het begin van de 12e eeuw werden de verhalen van Fionn en zijn strijdhelden de Fianna in deze vers-balladen omgezet. De vorm van deze, is mogelijk overgenomen uit de oudste middeleeuwse Ierse klooster-tradities, hetgeen ook zou gelden voor de muziek, waarop ze werden gezongen. Het componeren van deze balladen kreeg de eeuwen daarna een zodanige vervolg, dat er een toenemend effect op de folklore plaatsvond, die zeker tot rond het midden van de 18e eeuw (!) duurde.

Het resulteerde erin dat het onderwerp Fionn uiteindelijk een puur folkloristisch karakter kreeg, en dat de verhalen aan het repertoire van verhalenvertellers en ballade-makers werden toegevoegd. De balladen van Oisín of Ossian (zoon van Fionn), waren ondanks dat ze van Ierse oorsprong zijn, zowel in Ierland als in Schotland even populair. Hoe dat zo gekomen is, is niet bekend. Collinson oppert de mogelijkheid dat Ierse verhalen het erg goed deden bij de verhalenvertellers van de Highlands, tijdens bijeekomsten zoals de ceilidh. In ieder geval waren de aanvankelijke verschillen tussen het Schotse en Ierse Gaelisch niet groot. Er is één ballade, die mogelijk een Schotse compositie is: Duan na Muilgheartaich ('The Lay of the Monster Sea Hag'). Als ballade is 'The Lay of Fraoch' ook van Schotse origine. Dat men in de folklore het niet zo nauw nam met de historische tijdslijn blijkt uit de teksten, waarin Fionn met St.Patrick converseert en de melding van de strijd van de Gaels tegen de Noormannen. Zover men kan nagaan, is er twijfel of een deel van de balladen die momenteel in de Schotse Highlands nog wordt gezongen, ook daadwerkelijk uit 12e eeuws afkomstig is (Collinson, 1966, p. 38-39).

De Duanaire Finn ('Poem-book of the Lays of Finn') was een compilatiewerk dat in Leuven (B), rond 1626/27 door drie verschillende schrijvers, vanuit oudere manuscripten werd samengesteld. Sommige gedichten zijn toegeschreven aan Oisín, doch door Fionn en Caeilt (Goll) MacMorna uitgesproken. Een ander verzameling van Fenian-gedichten is het Book of the Dean of Lismore. Deze collectie werd rond 1512 in de westelijke Schotse Highlands samengesteld door Sir James McGregor, Dean of Lismore, Argyleshire. Alhoewel enkele gedichten Iers-Gaelisch zijn, is een ander deel in Schots-Gaelisch, alsmede een deel in een gemengd dialect van beide. Er is geen twijfel over de Ierse oorsprong ervan (Hoagland, 1962).

De structuur van de laoidh is syllabisch en opgebouwd uit stanza's van vier versregels, die in het algemeen acht lettergrepen bevatten. Gezien men hier te maken heeft met de 'poëzie van het volk', is het begrijpelijk dat er echter de lossere vormen van de het strikte metrum werden aangewend, dat wil zeggen óglachas en brúilingeacht. De uitvoering van het lied, zoals dat nog steeds wordt toegepast, bevatten veelal een reciterende toon, en sommige hebben zelfs opvallend veel weg van de middeleeuwse ecclesiastische cantus planus (= eenstemmig 'Gregoriaans', zie meer: in het hoofdstuk Toonsystematiek:Liturgische muziek en ecclesiastische modaliteit.).

Van deze lay bestaat een aantal tekstversies. Dit is de eerste van 19 stanza's, zoals gepubliceerd in (Shaw, 1986). De muziek hierboven is ontleend aan (Collinson, 1966) met de volgende brongegevens: Zangeres: Mrs. Archie Macdonald, South Uist: Opname door Calum Maclean, School of Scottish Studies: Muziek-transcriptie door Gillian Johnstone.
Engelse vertaling van deze stanza:
One day the Fiann were out on the plain of rushes,/ four valiant men of the band,/ I myself, and Oscar and Daorglas./ Fionn himself was there, the son of Cumhal..
Metrum: 92 + 82 + 82 + 92

In tegenstelling met Schotland, waar deze nog beperkt aanwezig is, is deze traditie in Ierland vrijwel verloren gegaan. Muziekverzamelaars van de 'Irish Folklore Commission', hebben twintig jaar geleden, van 'Laoidh na Mná Móire', twee gezongen versies opgenomen in het Glencolmcille-district (graafschap Donegal). Deze zangers, Mícheál en Séamus Ó hIghne, tijdens deze opnamen al hoogbejaarde mannen, worden beschouwd als de laatsten in Ierland, die een 'Fenian lay' hebben gezongen. Breathnach publiceerde een reconstructie van een opname van Laoidh na Mná Móire ('Lay of the Big Woman'), naar optekening door Pádraigh Ó Máille van een gezongen versie (Breathnach, 1996)

Brongegevens: Laoi na Seilge (Lay of the Hunt).
Melodie ontleend aan Laoi na Mná Móire door Seamus Ó hIghne.
Uitgevoerd door Lillis Ó Laoire.
©Copyright Bangor University and Beyond Text.
De volledige tekst en vertaling vind u in het volgende document: http://projects.beyondtext.ac.uk/vernacularpoetry/uploads/laoi_na_seilge_the_lay_of_the_hunt.pdf

Naar boven

4.5 Ritmische poëtische vormen

Gedurende de 17e eeuw kwam in Ierland de bardische orde onder grote druk te staan, en terwijl de teloorgang van de bardische scholen zich had ingezet, dienden zich andere poëtische vormen aan, die afweken van de traditionele syllabische verzen. In tegenstelling tot het strikte metrum van dán díreach, dat sterk ritmisch was en voorzien van een nauwgezette alliteratieve invulling, is bij de nieuw opkomende ritmische stijlen sprake van een meer eenvoudig ritmisch metrum, waarin de klinkers een assonante en op gezette tijden een accentdragende rol vervulden, die zich van regel tot regel voortzette. Dit in tegenstelling tot de dán díreach, dat deze herhalende accentpatronen niet bevatte. De twee belangrijkst metrische vormen die hier in dit verband worden besproken zijn de amhrán en de caoineadh.

Amhrán

Amhrán (uitspr.: owran, meervoud: amhráin). Alhoewel dit metrum voor het eerst in 17e eeuwse manuscripten waren opgenomen, is het aannemelijk dat het bestaan ervan enkele eeuwen ouder is. Af en toe trof men de amhrán als afsluiting (ceangal) van een syllabisch vers aan.

De meeste amhrain zijn door dichters gecomponeerd die niet meer voor een patroon of heer schreven (deze waren in groten getalen het land ontvlucht), waardoor er meerdere thema's konden worden aangewend. De meeste hadden betrekking op de nostalgische gevoelens van de dichters van het verloren gaan van het oude Gaelische metrische systeem, waarmee de leden van de oude Ierse aristocratie werden vermaakt. Voorbeelden hiervan zijn de werken van de dichter Pádraigín Haicéad (1600-1654): Mo Náire Ghéar, Mo Ghuais, Mo Chneadh ('My severe sorrow, my grief, my peril, my wound'). Omdat de amhrán gemakkelijk te leren waren, werden ze bijzonder populair onder Gaelisch-sprekende deel van het Ierse volk, waarmee zij zich gemakkelijk met het verlies en de veranderingen van de orde, konden identificeren.

De meest populaire vorm van de 17e eeuwse amhrán zijn kwatrijnen met vijfvoetige versregels (meestal trocheïsche [/x] en soms dactylische [/xx] pentameters. Zie: Frasering en vorm: versvoet in de poëzie). Elke vers van het kwatrijn dient identiek te zijn voor wat betreft de lengte en kwaliteit van de accentdragende klinkers in de versvoet. Een oude populair voorbeeld is de klaagzang (lament) Óm Sceol ar Ardmhagh Fáil (From my grief of Fál's proud plain) van de geestelijke dichter Geoffrey Keating (ca.1569-ca.1644). Dit gedicht schreef hij vanaf het Europese vasteland over de wanhoop die hij voelde als het laatste nieuws over de Engelse overwinningen in Ierland had vernomen.

Óm sceol ar ardmhagh Fáil ní chodlaim oíche
's do bhreoigh go bráth mé dála a pobail dílis;
gé rófhada atáid 'na bhfál ré broscar bíobha,
fá dheoidh gur fhás a lán den chogal tríothu.
From my grief on Fá;'s proud plain I sleep no night,
And till doom the plight of her native folk hath crushed me;
Thoug long they stand a fence against a rabble of foes,
At last there hath grown full much of the wild tare through them.
Een kwatrijn van een amhrán van Geoffry Keating. Vertaling van Patrick Pearse. Bron: (Ó Broin, 2006)

Het metrum is dus een trocheïsche pentameter met vastgelegde klinkerrijm-accenten (assonantie). Let er op dat hierin een niet-accentdragende monosyllabel aan het begin van de versregel is toegestaan:

[ x /x /x /x /x /x ] × 4
[ ó á á ó í ] × 4

Met betrekking tot de pentameter heeft men ooit de suggestie gedaan, dat amhrán zou ontstaan bij het toepassen van de pentameter in Engeland, alwaar geen bewijs voor is gevonden. Het is wel aannemelijk dat de vorm van zuidwest Ulster, Trí rainn agus amhrán ('trisyllabische verzen in een accentdragend metrum') vanuit het Shakespeare sonnet is ontstaan. Een latere ontwikkeling was een toepassing van ceangal (verseinde), waarin een kwatrijn met verschillende sets aan accentdragende klinkers werden aangewend.

Laat in de 17e eeuw ontstond een zeer populaire vorm met de viervoetige (tetrameter) amhrán-vers, die mogelijk van de caoineadh-vorm (caoineadh = lament) is afgeleid (zie ook hierna). (Ó Broin, 2006)

N.B.! De term amhrán (óran), wordt tegenwoordig toegepast in de betekenis van lied of 'gezongen air'. Zingen is dan abair amhran, letterlijk: 'spreken van amhran'. Het huidige Ierse volkslied (1926) heet Amhrán na bhFiann ('Soldatenlied').

Caoineadh

Caoineadh (Engelse uitspraak: 'keen') (letterlijk: huilen, weeklagen (Eng. to lament), is een poetische ritmische vorm waarvan het vers is opgebouwd uit vier versvoeten (trocheïsche tetrameter). De naam wijst erop dat het metrum vooral geschikt was voor het zingen van lamentaties, zodat het aannemelijk is dat deze traditie op een nog oudere mondelinge/auditieve leest is geschoeid.

De caoineadh heeft binnen de versstructuur vier accentheffingen van klinkers, waarvan het verplicht is, dat de twee middelste klinkers identiek moeten zijn. Deze centrale klinkerparen mogen overigens wel per versregel verschillen. De laatste accentdragende klinker in een versregel, moet altijd dezelfde zijn en moet bovendien door een accentloze klinker worden gevolgd. De eerste accentdragende klinker mag willekeurig zijn.

De beroemdste caoineadh is Do Chuala Scéal do Chéas gach Ló Mé ('I heard a story that tortured me every day'). Deze lamentatie uit de Gaelische 'pre-Cromwell' periode is toegeschreven aan Piaras Feirtitéir (ca. 1600-1653):

Do chuala scéal do ché gach ló
s' do chuir san oíche i ndaoirse bhrón mé,
do lag mo chreat gan neart mná seolta,
gan bhrí gan mheabhair gan ghreann gan fhónamh.
I heard a story that tortured me every day,
and at night put me in straits of sadness;
that rendered my frame without the energy of a woman in childbirth,
without vigour, without sensation, without humour, without value.
Het eerste kwatrijn van een caoineadh, toegeschreven aan Piaras Feirtitéir. Bron: (Ó Broin, 2006)

Het eerste kwatrijn volgt precies de regels van de metrische vorm:

x /x /x /x /x
X é é ó
X í í ó
X a a ó
X ea ea ó

Evenals bij amhrán is de eerste klinker van de regel accentloos.

Een gelijksoortig voorbeeld van de metrische caoineadh-vorm is An Draighneá Donn (The Blackthorn Tree), een sean-nós-lied uit het Ierse graafschap Connemara.

Fuaireas féirin lá aonaigh ó bhuachaill deas,
Agus céad rud nach é sin ó rogha na bhfear.
Sgala cléibh ar an té 'déarfadh nach tú mo shearc,
A bhuachaill ghléigil is breáth i n-Éirinn, 's go n-éalóinn leat.
I got a present on market day from a lovely fella,
And a hundred other things from him, the choicest man.
A heart-scalding to any who'd deny that you are my love,
O, beautiful boy, the nicest in Ireland, I'd elope with you.
Het eerste kwatrijn van An Draighneá Donn (The Blackthorn Tree). Bron: (O'Leary, 2000)

De metrische vorm is aldus:

/x /x /x /x /x
X é é ea
X é é ea
X é é ea
X é é é ea
Let wel dat in de eerste versregel de klinkers 'é' en 'ao' dezelfde klank hebben en daarmee gelijkwaardig zijn.

Gedurende de 18e eeuw werd iedere lamentatie met de caoineadh aangeduid. De meest beroemde van deze tijd is toegeschreven aan Eibhlín Dhubh Ní Chonaill (ca.1743-ca.1783) voor haar echtgenoot Art Ó Laoghaire, die in 1773 door de lijfwacht van de sherrif in Carriginima (graafschap Cork) werd doodgeschoten: Caoineadh Airt Uí Laoghaire.

In Schotland en het westen van Ierland hield men de rouwtraditie door middel van lamentatie-liederen ('keening-songs'), tot de 20e eeuw, ondanks tegenwerking van de kerk, in stand. Dit gebeurde door de, voor deze taak aangewezen vrouwen, die meestal hiervoor betaald werden (mná caointe of bean caoinadh, 'keening women'), die op improviserende wijze de overledene lof toe zongen. Deze keening-songs behelsden drie stappen:

(Ó Broin, 2006)

Naar boven

5. Bretagne

5.1 Bretonse lay

Gedurende de middeleeuwen, werd de Ierse term laíd, lai of lay reeds verspreid, waaronder naar Engeland en een weinig in de rest van het Europese vasteland, waaronder Bretagne. Het mag in ieder geval duidelijk zijn dat het woord lai dus niet van Bretonse of Franse origine is. De betekenis in dit continentale verband heeft betrekking op korte verhalende gedichten, die binnen de context van de middeleeuwse literatuur worden geplaatst. De populariteit was mogelijk te danken aan de thematische en krachtige syllabische poëzie, die de lai met zich meebracht. De poetische structuur van de lai is overwegend opgebouwd uit lange stanza's van tetra- tot octosyllabische verzen.

Een afbeelding van Marie de France in een verlucht manuscript.
De meest bekende componist van Bretonse lays is de 12e-eeuwse Anglo-Normandische schrijfster Marie de France. Er is niet veel van haar bekend, behalve dan dat ze uit Frankrijk (gebruikelijk wordt voor de naam 'France', de provincie Île-de-France bedoeld) komt en Marie heet. Haar taalgebruik, waaronder ook het Engels en de commentaren van haar tijdgenoot Denis Piramus, maakt het aannemelijk dat zij zich in kringen van de Anglo-Normandische adel van Engeland bewoog, alwaar zij ook haar publiek had. De bron van haar werk zou afkomstig zijn van Bretagne en grotendeels door haar naar het Engels zijn vertaald en op rijm gezet. Of zij nu wel of geen Bretons sprak, doet er niet aan af, dat er twijfel bestaat aan haar Bretonse bronnen. De naam van een lay met de titel Laustic, is afgeleid van l'eostig. Alhoewel l' een verkorte vorm is van het Franse lidwoord le (m) of la (f) is, is eostig het Bretonse woord voor nachtegaal. Marie's vertaling is russignol (modern Frans: rossignol) en nihtegale. Andere vertalingen van haar, is een collectie aan fabels van het Frans naar het Engels en L'Espurgatoire Seint Patriz ('St. Patrick's loutering', Welsh: Purdan Padrig) van het Latijn naar het Frans.

De lays van Marie de France heeft men in verschillende manuscripten aangetroffen, de oudste en meest complete bevindt zich in het British Library MS Harley 978 (13e eeuw). De onderwerpen zijn velerlei: liefde aan het hof, volksverhalen en Arthurische romantiek. Veel onderwerpen hebben parallellen met de oude Ierse en Welshe literatuur. Marie de France schreef één Arthuriaanse lay, Lanval, over een ridder die de liefde van Arthur's koningin afwijst, die daar vervolgens over verbolgen raakte. Lanval werd verweten dat hij een verhouding zou hebben met een tover-minnares en werd gedwongen deze vrouw te tonen op straffe van verbanning. Nadat de fee Lanval redde, verliet hij Arthur's hof om de vrouw naar Avalon te volgen. Marie schreef ook Chevrefoil ('Kamperfoelie'), waarin Tristram (Tristan) en Isolde, de vrouw van Koning Mark van Cornwall een samenzijn regelden.

Een aantal andere lays is vaak toegeschreven aan Marie de France, hetgeen onzeker is gebleken. Een anonieme Lai van Graelent, heeft overeenkomsten met Marie's Lanval, doch staat bekend als zijnde een 'lai en firent li Breton' ('een lay dat door de Bretonen is gecomponeeerd'). (Minard, 2006)

Twee Bretonse lais in het middel-Engels beginnen met bijna dezelfde 22 openingsregels, met een beschrijving van het het karakter van de Bretonse lai en een hommage aan de harpeneers van Bretagne. De een is getiteld Sir Orfeo en de tweede, mogelijk van vroegere origine is Lay le Feine, een vertaling van Le lai del Fraisne van Marie de France (van vóór 1190). De genoemde openingsregels komen echter niet voor in de Franse versie, en moeten derhalve door de Engelse vertaler extra zijn toegevoegd (Wood, 2002)

"We redeth oft and findeth it y-write
And this clerkes wele it wite-
Layes that ben in harping
Ben y-founde or ferli thing.
Of al things that men seth
Mest o love for sothe thai beth.
In Breteyne bi hold time
This layes were wrought, so seith this rime
When kinges might our y-here
Of ani mervailes that ther were,
Thai token an harp in gle and game,
And maked a lay and gaf it a name."
[written]
[And these clerks know well]
-
[Tell about miraculous things]
[said]
[Most of love in truth they are]
[Brittany][in olden time]
[these]
[anywhere hear]
[any marvels]
[They]
-
Sands, D. B (red.); Middle English Romances; 1966; Holt, Rinehart and Winston, New York; p. 234-235.

Naar boven

5.2 Over de Keltische taal van Bretagne

Het Bretonse schierland (Armoricaanse schiereiland) heeft in de loop van de historie verschillende talen gekend. Sinds de pre-Romeinse ijzertijd tot de vroege middeleeuwen, was daar de Gallische taal, waarvan enkele sporen bewaard zijn gebleven, zoals blijkt uit plaats- en eigennamen en muntinscripties. Het Latijn werd na de overwinning van Armorica door de Romeinen, rond 50 v.C. door Julius Caesar ingevoerd. Dit werd de standaardtaal voor de handel en diplomatie en ontwikkelde zich als een literaire taal voor de Bretonse en Romaans sprekende streken tijdens de middeleeuwen. Het Latijn verbasterde van het Gallo-Romaans naar de huidige Franse. Het Gallo-Romaans heeft zich tot het Gallo, een Frans dialect, ontwikkeld dat nog steeds in Haute-Bretagne (Oost-Bretagne, Breizh-Uhel) wordt gesproken. De Kelten van de Britse eilanden, de Britonen staken tussen de 4e en 7e eeuw het Kanaal over, om zich in Armorica te vestigen. Hiermee werd er een nieuw impuls gegeven voor een Keltische taal in Bretagne, zodat er een culturele ontmoeting tussen het insulaire en continentale Europa werd bewerkstelligd. Deze taal, Brezhoneg behoort tot de zogenaamde Brythonische talengroep, waartoe ook het Kymrisch (Welsh) en Kernwek (Cornisch) behoren. Pas in de loop van de 8e eeuw, werd het mogelijk om deze drie talen van elkaar te onderscheiden.

Binnen de context van het onderwerp Bardische vers is Brezhoneg, de Keltische taal van Basse-Bretagne (West-Bretagne, Breizh-Izel), interessant. Het oud-Bretons zou zo rond ca. 1100 plaatsmaken voor het Middel-Bretons. Uit de periode 1400-1500, zoals dit fragmentarisch uit professionele verscomposities blijkt, heeft er een standaardisatie plaatsgevonden. Dit laatste is een bewijs, dat een goede kennis van de diverse versvormen en de Bretonse taal primaire vereisten waren, hetgeen ook voor de kennis van het Latijn en Frans. Dit maakt het aannemelijk dat er een wijze van een traditionele, professionele overdracht en onderwijs bestond. Buiten de verschillende dialecten, beschouwt men de Bretonse taal vanaf de 17e eeuw, tot op heden als modern Bretons. Hiervoor geeft men zelfs een precies jaartal, namelijk 1659, waarin de moderne Bretonse spelling in boeken verscheen. (Le Duc, Minard, Koch, 2006)(Le Duc, 2006).

5.3 Bestond in Bretagne een bardische orde?

Deze vraag valt moeilijk te beantwoorden. Zoals hiervoor is beschreven, bestaat er enerzijds bewijs dat de versleer, volgens de archaïsche traditie, werkelijk werd onderwezen en ook doorgegeven. Doch anderzijds bestaat er geen bewijs, dat dit onderricht op een bepaald instituut, zoals een bardische school met een bepaalde hiërarchische orde werd gegeven, zoals dat in Wales, Ierland of Schotland het geval was.
Het indirecte bewijs, naast de aanwijzingen van traditionele overdracht en educatie, heeft betrekking op het woord 'bard' zelf. Vergelijk het Bretonse woord barz, ten opzichte van het oud-Bretonse woord bard, het proto-Keltische woord bardos, dat resp. naar het Grieks als βαρδος en als bardus naar het Latijn (volgens een Latijnse schrijver ook Galllisch), is vertaald. Verder is er bardd in het Kymrisch (Welsh) en bard in het Goidelisch (Iers, Schots en Manx Gaelisch).
Zo werd in 11e eeuwse Latijnse hagiografie van St. Iudic-Hael (Bretonse monastische monnik uit eerste helft van 7e eeuw), de dichter Taliesin, aangeduid met de titel bardus. Het woord 'barz' treft men eveneens aan in Bretonse plaats- of eigennamen: Keràmbarz ('de hofstede van de dichter'), Le Barz, Le Barh. (Le Duc, 2006).

Naar boven

5.4 Oud- en Middel-Bretonse poëzie

Men zegt dat de Oud-Bretonse literatuur verloren is gegaan, en wel in die zin dat er gedurende de periode ca. 800-ca.1100 geen prozaïsche verhalen of poëzie bewaard zijn gebleven. Toch is er wel enig inzicht betreffende de oude tradities, dankzij het feit dat de vertalingen van het Bretons naar het Latijn de tand des tijds hebben doorstaan. Dit geldt met name voor de hagiografieën (levensbeschrijvingen) van heiligen, die de blauwdruk van de oud Bretonse taal met zich mee dragen.
Het is overigens zeer aannemelijk, dat in de middeleeuwse Bretonse literatuur genres gangbaar waren, die in het verlengde lagen van die van de insulaire Keltische gebieden (Wales, Cornwall, en Ierland). Dit, met name in het kader van de heroïsche poëzie, de heldenroem op het slagveld (vergelijkbaar met de Gododdin), topografische legenden (zoals de oud-Ierse Dindshenchas), profetie, reisverhalen, natuurpoëzie, poëzie aan het hof, genealogieën, biografieën, verhalen over visioenen en het hiernamaals, dromen, metamorfosen en reïncarnatie. En niet te vergeten, de literatuur rond de Arthurische legenden.
Zo blijken er een bepaalde overeenkomsten tussen de teksten over de Bretonse 'Latijnse' heiligen en figuren uit de Keltische eilandgebieden. Een voorbeeld is het verhaal van het afhakken van de arm en onthoofding van St. Melor (noot 6), dat overeenkomsten toont met het Ierse verhaal van Nuadu en zijn zilveren arm (noot 7), alsmede het verhaal van de wonderbaarlijke onthoofding van Brân in de Mabigoni (noot 8).
Het Bretons-Latijnse 'Leven van Iudic-Hael' bevat een legende rond een held, die vergelijkbaar is met die in de Ierse Echtra Mac nEchach Mug-medóin ('De avonturen van de zonen van Echaid Mug-medón'), de Welshe Pwyll en van Geoffrey of Monmouth's voorstelling inzake Arthur. Dezelfde hagiografie bevat een poëtische lofzang voor de krijgshaftige dapperheid inzake dit onderwerp. Hierbij worden veel thema's en heroïsche klaagzangen met de Gododdin gedeeld.
Wat van de Oud-Bretonse literatuur minder zeker is, of ze naast de mondelinge doorgifte en/of Latijnse vertalingen, ook in de inheemse Bretonse taal is genoteerd. (Le Duc, 2006).

De Oud-Bretonse poëzie kwam na ca. 1450 niet meer voor. Het Middel-Bretons geldt voor de periode vanaf ca. 1100 tot ca. 17e eeuw. Echter, reeds voor de aanvang van de 16e eeuw, werden de oudste (syllabische) poëtische versvormen nog zeldzaam toegepast. Na ca. 1601 ging men, op literair en taalkundig gebied over naar het 'modern Bretons', waarin men wederom naar het model van de oude poëzie bleef componeren en publiceren. De archaïsche, gecompliceerde wijze van de syllabische verscompositie bleek voor de grote massa van de bevolking echter niet aan te slaan. Dit ondanks de mislukte inspanningen van de priester Jean Cadec (uit Tregor). Hij was degene, die in 1651 nog een poging deed om door middel van zijn publicatie met de titel Dévotes Méditations sur tous les Misteres du Sacrifice de la Messe het oude vers te doen herleven, waarin hij de archaïschie kunst in de 'moderne taal' nastreefde. In zijn Cantiques (1642) populariseerde P. Maunoir (1606-1683), door de teksten van de versvormen in een nieuw 'modern' jasje te steken, waarin juist de simpelheid en duideljkheid de boventoon moesten voeren. (Ernault, 1912)(Ernault, 1899)

Er bestaat geschreven bewijs, dat de gedichten op muziek werden gezet, alhoewel er geen muzikale transcripties zijn die de tand des tijds hebben doorstaan (of mogelijk nooit is genoteerd). De meest complexe poëzie treft men in de toneelstukken of drama's aan, met name in 'Genevieve van Brabant', doch ook in de religieuze verzen bestaat een grote mate van kunstzinnigheid.

Bijna alle Middel-Bretonse teksten die ons bekend zijn, zijn bewaard gebleven vanuit kopieën buiten Bretagne. De vernietiging van alle Bretonse boeken die niet enige overeenkomsten met het geloof hadden, was het gevolg van het beleid van de 17e eeuwse missionarissen. De huidige kennis is daarom op het resterende incomplete, verstoorde materiaal gebaseerd. In ieder geval kan men het Middel-Bretonse literatuurrepertoire (proza en poëzie), in vier categorieën te onderscheiden (Le Duc, 2006)(Ellis, 1985):

Naar boven

5.5 De structuur en vorm van het Middel-Bretonse vers

Rijm

Emile Ernault, geeft in zijn L'ancien Vers breton (Ernault, 1912), een samenvattend overzicht van de oude en moderne Bretonse poëzie. Hij geeft hierbij een viertal kenmerken die voor zowel de Middel-Bretonse, als de moderne Bretonse syllabische dichtkunst geldt:

  1. het metrum is opgebouwd uit een vast aantal lettergrepen, dat wordt bepaald door de toegepaste versvorm;
  2. de cesuur is op zekere plaatsen bepaald, voor het geval de versregels erg lang zijn
  3. de primaire eindrijm is geënt op de klinker, die met de laatste lettergreep samenvalt
  4. de secundaire eindrijm bevindt zich op de voorlaatste lettergreep (penult) van de versregel, deze is dan aan de binnenrijm op de cesuur gekoppeld. Een tweetal voorbeelden hiervan ter toelichting:

    Na vezet goac | na diactiff (8) (Le mystère de sainte Barbe, stanza 24 *)

    of in combinatie met de primaire eindrijm:

    Nouel! Nouel! | Da Nedel-ec.
    Da Map Roue'n Tron,
    | en brezon-ec, (25 des Anciens Noëls, 23 **)

De basis van de rijm is, zoals gezegd de klinker, waarbij de opvolgende medeklinker niet altijd een rol speelt. Klinkerlengte, nasaliteit, en nadruk blijken geen rol te spelen. Rijm is tussen de gelijksoortige klanken mogelijk, bijvoorbeeld ook o/u en eu/y. Dus aor an bugalez bevat drie rijmen: ar - an - al. Het kan zijn dat bepaalde kunstgrepen, die geen rijm zijn, wel een bijdrage aan de harmonie binnen de versregel kan bewerkstelligen, bijvoorbeeld: retiertiter/tre...retileti (Le Duc, 2006).
Medeklinker-alliteratie is veel minder belangrijk, dan dat in de Ierse en Welshe versificatie het geval is, deze treedt in het Bretonse vers gewoonlijk in de eerste halve versregel op (Le Duc, 2006).
Zoals we reeds hebben besproken bij de Welshe en Ierse syllabische poëzie, kan ook in de Bretonse dichtkunst, de rijm zich dus op een accentloze lettergreep geplaatst zijn, zodat ook hier sprake is van rijm-syncopering. Emile Ernault geeft aan dat er enige raakvlakken met de oude Franse poëzie aanwezig zijn, behalve dan dat de Bretonse dichtkunst voor het oor is gecomponeerd, dus voor voordracht (of 'zang') en niet voor stillezen. De reeds genoemde rijmsyncopering komt niet in de Franse poëzie voor.
Er bestaat nog een aantal kenmerken voor wat betreft de rijm, namelijk dat de eindrijm vaak wordt verdubbeld en dat de binnenrijm van een versregel aan de eindrijm van de voorgaande versregel gekoppeld kan zijn (kruisvorm).

De bijzondere eigenschappen van de eindrijm in connectie met binnenrijm manifesteren zich feitelijk als een echo binnen het vers. Zo kan de binnenrijm (primaire en secundaire binnenrijm) meerdere keren binnen een versregel voorkomen, en wel in de vorm van: a, a, b, b (vlak); a, b, b, a (omlijst) en a, b, a, b (gekruisd). Ernault geeft een aantal voorbeelden van deze poëtische versieringen (Ernault, 1912):

Bronvermeldingen van E. Ernaults verwijzingen:
*)Ernault, E.J.M. (red.); Le Mystère de sainte Barbe, monument de la langue Bretonne; 1887; Nantes.
**)Villemarqué, H. de la (red.); Anciens Noëls; In: Revue Celtique, deel 10-13; 1889-1892; Emile Bouillon, Paris.
***)Villemarqué, H. de la (red.); Grand Mystère de Jésus: passion et résurrection: drame breton du moyen âge avec une étude sur le théâtre chez les nations celtiques; 1865; Paris, Didier.
****)Ernault, E.J.M.; Doctrinal ar Christenien; 1628; Morlaix; In: Archive für celtische Lexikographie, Teil 1; p. 213, 360, 556

Uitzonderingen

De uitzonderingen treedt op als een versregel minder dan vijf lettergrepen bevat. Toepassing van de binnenrijm en eindrijm is daarin erg beperkt. Wel kan de laatste klinkerlettergreep van een korte versregel, met de binnenrijm en de secundaire eindrijm in de volgende versregel gekoppeld zijn:

Gen i-huy,
Mar-tha ha Mar-y, en ly man


Nac e-guyt se?
Ef ve a dle-hech, pan vech fur.


Penaux graguez?
En tal an bez ez omp bez-et.
Grand Mystère de Jésus, 117-118, 199. (Ernault, 1912)

Dit wil niet zeggen dat er geen primaire eindrijm mogelijk is:

Quent Pezr chetu ec'h arra-as
Gant ar beze bras.
(Doctrinal ar Christenien****) 18e cantique

Slechts een enkele keer treft men de beide rijmtypen aan (primaire eindrijm alsmede binnenrijm/secundaire eindrijm):

Na pe da tra?
Da ober bec da Rebecc-a.


Chede hy dit net rentet glan.
-A ha! breman.
Grand Mystère de Jésus, 201, 75. (Ernault, 1912)

Bretonse versmetra

E. Ernault onderscheidt in zijn Ancien vers breton, twee hoofdklassen van syllabische versmetra (Ernault, 1912) :

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende versmetra, vindt u in Appendix D. Bretonse versmetra (Nieuwe pagina!). Deze appendix toont eveneens een lijst van primaire en secundaire bronnen.

Naar boven

6. Het bardisch vers in een muzikale context

Muzikale begeleiding van het vers

Er bestaat een groot aantal middeleeuwse poetische bronnen, waarin een connectie tussen het bardisch vers en muziek wordt bevestigd. Met name de wijze waarop de vocalist, de zanger/reciteerder (datgeiniad/clerwr of recaire), wordt begeleid. Eén van de oudste uitgebreidde melding waarin de harp als begeleidingsinstrument voor een zanger werd gebruikt, vindt men in Anglo-Noorse bronnen, waaronder die van Roman de Horn (ca. 1170), die zijn toehoorders aan het Ierse hof verbaasde bij de uitvoering van een Bretonse lai. Evenals in andere bronnen wordt beschreven dat de muzikant zichzelf begeleidde. Hij begint met een ritueel van stemming van de snaren, daarna speelde hij de melodie en akkoorden. Het gedicht dat hij vervolgens zingt is in de muziek vervat op de melodie van de lai zelf. Gottfried von Strassbourg (fl. 1210) maakte in zijn verhaal Tristan en Isolde melding dat Tristan sterk werd geboeid door een Bretonse lai, die door een meester van de kunst, tevens een Welshmen, op zijn harp werd vertolk. Tristan zong zelf een lai in het Bretons, Welsh, Latijn en Frans, terwijl hij zichzelf op de harp begeleidde. Hij merkte op dat koning Mark zijn eigen vaardigheid op harp en rote (crwth?) van twee meesters uit Wales had geleerd (Harper, 2007). Een reconstructie van Dobson en Harrison (Medieval English Songs, nr.4, 1979) van een vroege 13e eeuwse Bretonse lai, toont een begeleiding met simpele akkoorden, bestaande uit de samenklank van kwint en octaaf, die met geaccentueerde woorden samenvallen. De melodie van de tekst staat in vrij zwevende ritmiek zoals bij het Gregoriaans (cantus planus). Met de harp wordt een, op de melodie gebaseerde, geïmproviseerde tussenspel vertolkt. Het instrumentale voorspel is op dit tussenspel gebaseerd. Zie: (Harper, 2007, p 41.).

Geraldus Cambrensis (Gerald van Wales, c. 1146 – c. 1223) meldt in zijn Itenarium Kambriae (Reis door Wales, hoofdstuk 4) een muzikant die een zanger begeleid:

"fidicinem praevium habens, et praecentorum, cantilanae notulis alternatim in fidicula respondentem"

"At the passage of Coed Grono, and at the entrance into the wood, he dismissed him and his attendants, though much against their will, and proceeded on his journey unarmed; from too great a presumption of security, preceded only by a minstrel and a singer, one accompanying the other on the fiddle [sic]" ['fidicen' is niet verder gespecificeerd dan louter 'instrument' (naar persoonlijke mededeling van Peter Greenhill, nov. 2014)]. (Vertaling: R.C. Hoare)(Cambrenis/Freeman, 1935)

In het Book of Lecan (Leabhar Leacain, ca. 1400, Royal Irish Acadamy)(RIA, MS 23 P2, fol. 183.a.a) treffen we de achtsnarige lier (Ocht Tédaich) aan, die als begeleidingsinstrument werd gebruikt. Dit verhaal 9e eeuwse verhaal is kennelijk onttrokken uit het verloren boek 'Saltair Chaisil' ('Psalter of Cashel', 9e eeuw) (O'Curry, ), toegeschreven aan Cormac mac Cuilennáin († 908). (Vertaling:O'Curry, ):

"On a certain day in the season of autumn, as Feidhlimidh Mac Crimhthainn, monarch of Erinn, was in Cashel of the kings, there came to him the abbot of a church of the Ui Cormaic, and sat on the couch, and he took his little eight-stringed [instrument] (Ocht-Tedach) unto him from his girdle, and he played sweet music, and sang a poem to it, and he sang these words there...."

Een datgeiniad pen pastwm ('declamator met staf').
Moses Griffith (1747-1819)
Deze historische beschrijvingen, zijn om muziekhistorische redenen interesssant, doch wijzen niet naar een instrumentale begeleiding van het strakke metrum van het syllabisch vers. Uit diverse 15e- en 16e-eeuwse Welshe poetische bronnen, blijkt een aantoonbare connectie tussen de uitvoering (reciteren/zingen door de datgeiniad of clwyr) van de bardische versvormen en een intrumentale of percussieve muzikale begeleiding. De instrumentale begeleiding vond plaats door middel van de telyn (harp) of crwth (strijklier) en wellicht de timpán. Overigens is het niet uitgesloten dat meerdere instrumentalisten samenwerkten. Anderzijds werd een percussieve begeleiding, door middel van het tikken met de pen pastwn of staf aangewend. Daarbij is het bekend dat een datgeiniad pen pastwm, pas mocht optreden nadat er toestemming was verleend door een aanwezige instrumentalist. Als deze toestemming niet werd verleend dan diende de vocalist door een instrumentalist te worden begeleid. Het laatste impliceert dat de instrumentalist een groot repertoire ten behoeve van begeleiding in huis moest hebben. Het is niet bekend of de professionele voordracht ook zonder enige vorm van begeleiding werd uitgevoerd, allicht misschien wel bij bepaalde informele gelegenheden.
Het reciteren/zingen door de recaire in combinatie met instrumentale begeleiding of de percussieve staf (loirge) treffen we eveneens in enkele Ierse bronnen aan.

In Information for Ireland (1561) wordt door Thomas Smyth de uitvoering van een lofzang, cq. -gedicht omschreven. Deze werd aan een hoofdman, die met succes een veeroof (creach) had voltooid, opgedragen. (Rimmer, 1977)(Harper, 2007):

"Now comes the rimer that made the rime, with his rakry [raker = recaire]. The rakry is he that shall utter the rhime and the rimer himself sits by with the captain very proudly. He brings with him also his harper who plays all the while that the rakry sings the rime. Also he hath his bard, which is a kind of foolish fellow, who must also have a horse given him. The harper must have a new saffron shirt and a mantle and a hackney; and the rakry must have twenty or thirty kine and the rimer himself horse and harness, with a nag to ride on, a silver goblet, a pair of beads of coral, with buttons of silver - and this, with more, they look you to have, for destruction of the commonwealth and to the blasphemy of God; and this is the best thing that the rimers cause them to do."

In de de Clanricarde Memoirs of the Right Honourable the Marquis of Clanricarde (Dublin, 1744), treffen is we het volgende, terugblikkende, citaat aan (Rimmer, 1977)(Harper, 2007):

"The Poet himself said nothing, but directed and took care, that everybody else did his part right. The Bards having first had the Composition from him, got it well by heart, and now pronounced it orderly, keeping even pace with a Harp, touch'd upon that Occasion; no other musical Instrument being allow'd of for the said Purpose than thos alone."

Dan is er nog een afbeelding in Derricke's Image of Ireland (1578), dat door Joan Rimmer als anti-Iers wordt aangeduid, toont opmerkelijke overeenkomsten met Thomas Smyths beschrijving.

Houtsnede van John Derricke, 1582, Image of Ireland: MacSweyne dineert bij het optreden van de reacaire en harpist. Op deze afbeelding ziet men dat de hoofdman (B) word geflankeerd door twee priesters en (mogelijk) de fili (dichter). De reciteerder/zanger (reacaire) wordt begeleid door de harpist (D). Verder zien we, rechts naast het vuur twee flatulisten (braigetoiri). De getoonde afbeelding van de harp is overigens niet natuurgetrouw.
(Bron: Redactioneel, Derricke, J.; The Image of Ireland, 1581; Masterpieces from the research collections of the Edinburgh University Library-website; UK)

Naar boven

6.2 Begeleiding van de stem met snaarinstrumenten

De wijze, waarop het bardisch vers met harpbegeleiding heeft geklonken, is door verschillende historische auteurs geopperd. Edward Williams (Iolo Morganwg, 1747–1826) beschreef in ca. 1800, een verhandeling over de muziek van Wales (AB MS 13118B). Hij trof een een kenmerkende 'ancient Northwalian singing' aan in de vorm een drone: 'the same dull chant...nothing better than a tolerable drone to the harp' en verder dat het een vaste gewoonte was om 'in een drone met de harp mee te zingen' en dat het de gewoonte was dat dichters, reciteerders en harpisten (ook crwth-spelers en fiddlers), die verschillende melodieën konden spelen, samen kwamen. De zangers brachten een 'gezang van een reciterende toon, ongeacht het soort vers of stanza ...waarbij een soort bas of tweede stem werd gemaakt'. Sally Harper suggereert de mogelijkheid voor een vergelijking met een voordrachtsvorm op de wijze van de hwyl, een non-conformistische preek, zoals die in 1874 door de biograaf Owen Thomas, van de methodistische dominee John Jones Talysarn (1796-1857) is beschreven (zie het artikel Vocale vormen, genres, stijlen en technieken. Deel 2: Wales: Hwyl). Het betreft hier om een recitatieve techniek van zang en spraak. De Welshe harpist John Parry (Bardd Alaw, 1776–1851) refereerde in 1809 vaak naar het feit dat, de zanger een kwint boven de grondtoon bleef zingen, terwijl de harpist speelde wat hij wilde. Daniel Huw merkt in zijn essay 'Dressing Women in Tunes' (Studies in Welsh Music - Bearers of Song; Cardiff, 2007) op, dat de gezongen melodie uit een enkele toon of misschien uit twee tonen bestond, met een verwijzing naar het Welshe gezegde 'singing the cuckoo's cywwydd' ('canu cywydd y gwcw').(Harper, 2007).

Peter Greenhill schrijft in zijn these 'Verse' met betrekking tot zijn analyse van het Robert-ap-Huw-manuscript (RaH-MS), aan de hand van bestaande Welshe literatuur en van diverse poetische bronnen, vier ingangen waarop vocale uitvoering met instrumentale begeleiding (d.w.z. harp, crwth of timpan) van het bardische vers mogelijk is (Greenhill, 1995). In eerste instantie is dit de retorische declamatie, zonder toonhoogtevariatie. Verder nog drie mogelijkheden, waaraan wel beperkende voorwaarden aan verbonden zijn, namelijk dat zij harmonisch, maattechnisch en ritmisch moeten inpassen binnen het getemporiseerde (in tijd-gelede) systeem van de zogenaamde 'mesurau' van cerdd dant. Dat zijn vastgelegde/voorgeschreven binaire progressies van twee contrasterende harmonieëen/akkoorden, die cyweirdannau en tyniadau worden genoemd. [Lees daarvoor ter toelichting eerst: Cerdd dant. Deel 1: Achtergronden en historische bronnen: 1.4 Mesur].
Deze binaire akkoordenwisselingen geven een heen-en-weer gaande verschuiving van toonniveaus in melodie en harmonie, een techniek die 'double tonic' wordt genoemd. Deze drie mogelijkheden van vocale voordracht zijn dan:

In de huidige stand van zaken, geeft Peter Greenhill er de voorkeur aan om een hedendaagse uitvoering op een minimale melodische variatie te baseren, namelijk op een systeem van twee verschillende tonen die de harmonie van de contrasterende cyweirdant en tyniad volgen. Het voordeel hiervan is dat op de uitvoering op deze wijze niet gepaard gaat met speculatieve interpretaties (Greenhill, 1995).

Verder heeft Greenhill in zijn essay aangetoond dat een groot deel van het repertoire van cerdd dant, met name die van het Robert-ap-Huw-manuscript (RaH-MS) binnen het poetisch repertoire met de verscheidenheid aan versvormen en cynghanedd valt in te passen.

In het harprepertoire van het RaH-MS treft men de volgende vormen aan:

Er is volgens Greenhill met betrekking tot het RaH-MS bewijs aan te voeren, dat het grootste deel van repertoire voor instrumentale ondersteuning voor het vers kan worden aangewend. Dit bewijs is zowel uit de muziektabulaturen zelf te herleiden, alsmede vanuit externe bronnen, met name de poëzieteksten. De mate van mogelijke geschiktheid van de verschillende vormen is als volgt:

Profiad bijna kansloos
Caniad kansloos
Gosteg bijna kansloos
Cainc bijna zeker
Cwlwm cytgerd zeer kansrijk

Het kwam ook voor dat, met het uitvoeren van snaarmuziek (telyn, crwth en wellicht timpan) de vocalist zichzelf bij het zingen/reciteren begeleidde. Doch in plaats van het gebruik van een snaarinstrument, was een percussieve zelf-begeleiding door middel van de staf (pen pastwm) gebruikelijk.
Dat de vocalist zichzelf met een snaarinstrument begeleidde, is voor de uitvoering van de cywydd (deuair hirion) bewezen. Zoals hiervoor is gemeld, diende de instrumentalist een flink repertoire te beheersen. Het is beschreven dat de professionele vocalist, de datgeiniad of clerwyr, zichzelf begeleidde waarbij hij uit het repertoire van de prif geinciau (enkelv.: prif gainc), de 'basis-' of 'hoofdmelodieën, putte.
Het volgende citaat, meldt veertien van deze prif geinciau voor de harpbegeleiding bij het 'zingen' van de cywydd (Greenhill, 1995):

"Datgeiniad a ddyle wybod kanv telyn ai chwerio a gwybod 14 o brif geinkeu ar danne a datgan kowydd gid hwy... "
[ca. 1570, London British Library Additional MS 15038]

De muziek van de prif geinciau is mogelijk verloren gegaan, doch de titels zijn o.a. aangetroffen in AB MS Peniarth 62 (>1582, National Library of Wales, Aberystwyth) (Harper, 2007):

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Eurai Gywydh o waith Gadwgan
Cas gan Dincerdh o waith Cyhelyn
Cas gan Gruthor Cadwgan
Dilhin Eva Cyhelyn
Crechwen Veinir Cadwgan
Organ Leucu Cyhelyn
Lhon yn hauar Cadwgan
Y Gyweithas Cyhelyn
Awen Wirli Cadwgan
Annel y Vawd Cadwgan
Awen oleudhydh Cyhelyn
Eos Weurvul Cadwgan
Irlais Goeden Cyhelyn
Yr Wydheles Cadwgan
De titels van de veertien kern-melodieën van de prif geinciau uit Peniarth 62. Verder heeft men nog acht extra aanvullende titels in ander bronnen aangetroffen (Harper, 2007).

De eerste schriftelijke melding van de term prifgainc blijkt uit een cywydd door Lewys Môn (fl. 1485-1517), waarin zoals het schijnt, er een relatie bestaat met een andere muziekterm, de pwnc (meerv.: pynciau).

Cân dannau, acw'n dyner,
â thelyn byth a'th law'n bêr:
pob prifgainc, i'r dalfainc dos.
Pwy'n croywi pynciau'r eos.
Play the strings there softly
Forever with a harp with your fair haid
With every prifgainc, go to the high bench.
Who declaims clearly the pynciau of the nightingale.
Een citaat uit een cywydd van Lewys Môn.
Bron: (Harper, 2007)

Het is niet onmogelijk, dat 'pwnc eos' dezelfde is als de prif gainc met de titel 'Eos Weurvul Cadwgan' (of moderner: 'Eos Gwerfyl'). In dit verband merkt Guto'r Glyn (ca. 1435-ca. 1493) in een gedicht die hij opdroeg aan Harri Gruffudd of Euas, op dat Harri tijdens middernacht een vers van Dafydd ap Gwilym aanvroeg. Blijkbaar, omdat dan zijn cywyddau bij een specifieke melodie, 'cainc eos' ('melodie van de nachtegaal'), werd gezongen.

Er bestaat een aantal verwijzingen, naar cainc en cywydd, waarin cainc instrumentale muziek is. Het is significant dat uit de poetische bronnen bljkt, dat louter de cywydd in relatie met cainc wordt gebracht. Dit is dan het geval als de vocalist zichzelf instrumentaal begeleid. Naast de cainc werd ook de cwlwm-cytgerdd-vorm met de vocale uitvoering in verband gebracht. Greenhill meent dat de twee korte ceinciau in het RaH-MS in relatie staan met de prif geinciau en dat het zelfs niet uitgesloten is dat zij dezelfde zijn als de hoofd-ceinciau binnen de clymau cytgerdd uit het RaH-MS (Greenhill, 1995).

Naar boven

6.3 Percussieve begeleiding

In een flink aantal bronnen van poetische composities wordt naar percussieve ondersteuning met de staf gerefereerd, als wijze van begeleiding door de vocalist zelf. Greenhill concludeert na een analyse in zijn essay 'Verse', dat de cywydd deuair hirion, zowel met de staf als met de snaren, dus zowel percussief als instrumentaal kon worden begeleid. Cerdd dafod in het algemeen, dat wil zeggen overige diversiteit aan awdlau, englynion en cywyddau, werd met de staf ondersteund. Het staat overigens niet vast dat louter de staf als ritmisch instrument werd aangewend. In sommige bronnen treft men het woord 'klikken' aan (Gruffud Hiraethog † 1564, gebruikte de term 'cliciadau'), een geluid dat niet door de doffe stamp van de staf op de vloer kan worden geproduceerd. De vocalist zou bijvoorbeeld met de vingers hebben kunnen klikken of op de knieën hebben kunnen slaan.
Een andere verwijzing is die naar 'clap awdl', hetgeen op 'hand-klappen' betrekking kan hebben:

"Glap awdl, a'i gael ai peidiaw" [Tudor Penllyn (ca.1420 — ca. 1485-90)]

Overigens merkt Greenhill wel op, dat men de mogelijkheid niet moet uitsluiten, dat alle overige versvormen (metra) van cerdd dafod, bij gelegenheid door middel van een snaarinstrumenten konden worden begeleid. (Greenhill, 1995).

Naar boven

6.4 Reconstructie

Vers en instrument

In cerdd dant werd een binaire maatvoering aangewend, waarbij een mesur, dat is een serie maten, die wordt voorgesteld als een vast aantal 'digits', '1-en' of '0-en', die de twee contrasterende harmonieën van cerdd dant, de cyweirdannau en tyniadau vertegenwoordigen. De 1 staat voor cyweirdant, de oplossende harmonie en 0 voor de tyniad, die daaraan contrasteert. De maatlengte wordt bepaald door het aantal pulsen, die zich binnen een digit bevinden. Dat zijn meestal twee of vier pulsen per 'digit' of maat. Greenhill geeft in zijn model aan, dat deze pulsen of 'beats' elkaar in isochrone tijdspannen ('gelijke tellen') opvolgen.
Bijvoorbeeld het metrum hatyr bach wordt voorgesteld door 001011.001011, tytyr bach met 00110011 enz.. Iedere digit kan dan weer in 2 of 4 pulsen worden onderverdeeld.

[Zie ook: Cerdd dant. Deel 1: Achtergronden en historische bronnen: Mesur.] en [Cerdd dant. Deel 3. Het Robert-ap-Huw-manuscript: maatvoering en ritme: Bepaling van de maatlengte]

Greenhill reconstrueerde een basismodel voor de versificatie, die is gerelateerd aan de maatvoering en ritme van de muziek in het RaH-MS. De plaats van de sterk geaccentueerde (isochrone) 'beats' (die overeenstemmen met de vier pulsen binnen één 'digit' 1 of 0), zijn aangeduid met een dubbele verticale streep en genummerd met 1 tot en met 4. De tussenaccenten, vervolgens met de kleine letters b, c en d. De horizontale afstanden tot de strepen hebben betrekking op de betrokken lange en korte tijdspannen in 2:1-verhouding. (Greenhill, P., 1998)(Greenhill, 1995, p. 21-23).

[Zie ook: Cerdd dant. Deel 3. Het Robert-ap-Huw-manuscript: maatvoering en ritme: Bepaling van de maatlengte] en [Cerdd dant. Deel 3. Het Robert-ap-Huw-manuscript: maatvoering en ritme: Inzake de nootwaarde]

De verklaring voor deze afbeelding is als volgt: In het bovenste schema geeft de schuine streep de metrische verdelingen voor het hoofdaccent aan.
De plaats van de sterk geaccentueerde (isochrone) 'beats' (die overeenstemmen met een 'digit' I of O van de 'mesur'), zijn aangeduid met een dubbele verticale streep en genummerd met 1 tot en met 4. De nevenaccenten, vervolgens met de kleine letters b, c en d. De horizontale afstanden tot de strepen hebben betrekking op de betrokken lange en korte tijdspannen.

Elke frase tussen twee hoofdaccenten van dit schema kan vervolgens met muzieknoten worden ingevuld:

De invulling van noten op het hoofdaccent en nevenaccenten binnen een ritmische eenheid van cerdd dant volgens Greenhill. Het laatste voorbeeld met vier noten, geeft een verzadigde invulling. (Greenhill, 1995, p. 21-23)
Een deel van de bovenstaande invullingen kunnen vervolgens onderling worden gecombineerd tot regels met halve frasen met twee noten:

Hierop voortbordurend, zijn er allerlei combinaties mogelijk met de vorming van regels, coupletten, kwatrijnen etc., terwijl deze combinaties ook grote verschillen opleveren. Zo is kan de 'zwakke tel' d dan slechts worden aangewend, als er direct een hoofdaccent a op volgt. De posities van noten varieren dus van regel tot regel, echter niet op een vrije manier, maar via een gecontroleerde en nauwgezette wijze, waarmee contrasterende en complexe patronen worden gecreëeerd. Deze strakke wijze van muziekregulatie van cerdd dant is zeer kenmerkend, en staat evenals piobaireachd volledig buiten de welbekende westerse muziektradities. Met andere woorden: hier is sprake van inheemse, insulaire kunstvormen. (Zie ook in dit hoofdstuk: Piobaireachd.)

Er zijn genoeg argumenten aan te voeren dat syllabische verzen binnen zo'n vast enkelvoudig ritmisch systeem zijn in te passen, hetgeen het mogelijk maakt, de muziek en het vers in elkaar te schuiven. Vanuit het vers zelf, is het aantoonbaar, dat zo'n ritmische systeem inderdaad voor de hand ligt. Het is bijvoorbeeld reeds gemeld dat de cywydd zowel met de staf als het instrument werd begeleid. In dit verband ligt het voor de hand, dat de ritmische ondersteuning van zowel met de staf als die met een snaarinstrument, gelijkwaardig moet zijn geweest.
Bij vocale uitvoering van de tekst, zijn er bepaalde versregels die een uitgesproken gevoel voor maatvoering geven. Syncoperingen, zoals we die bij het versmetrum cywydd deuair hirion aantreffen waren streng gereguleerd en waren beslist geen toeval. Deze syncopen (rijm of alliteratie dat van een accentdragende naar een accentloze lettergreep wordt verplaatst), hetgeen reeds in 2.2 Cynghanedd kort aan de orde is geweest) waren prominente figuren binnen het bardisch vers, doch de daadwerkelijke uitvoering ervan was louter mogelijk bij het aanwenden van een enkelvoudig strak ritme.

Voor een goede reconstructie is een aantal voorwaarden van belang. Ten eerste dat bij de vocale voordracht een verband bestaat tussen de juiste plaatsing van de geaccentueerde en accentloze lettergrepen met betrekking tot de natuurlijke wijze van spraak, dus zonder allerlei verwrongen accenten vanwege een noodzakelijke verschuiving van polysyllabische woorden (woorden met meerdere lettergrepen). In tegenstelling tot de metrische poëzie, worden bij het syllabisch vers de lettergrepen, regel na regel, onevenwichtig in de tijd verdeeld. Een voor de hand liggende voorwaarde is, dat de natuurlijke scheiding van poetische eenheden (versvoeten, regels) in overeenstemming met een scheiding van muzikale eenheden (motiefgroepen, frasen) moet zijn. Er dient eveneens een punt van ademrust aanwezig te zijn, zonder dat het ritme wordt onderbroken.

Percussie van de stem

Verder is er een aantal opmerkelijke karakteristieken met betrekking tot de Welshe taal. Deze is niet zozeer georienteerd op lange klinkers, zoals in het Nederlands, maar meer naar de kracht vanuit de uitspraak van consonanten (medeklinkers), hetgeen een percussief effect met de stem veroorzaakt. Greenhill geeft daarmee aan dat er redenen bestaan dat het idioom van de traditionele vocale muziek van Wales, zeer ver van andere muzikale idiomen af staat, met name die veel melismatiek bevatten (zoals bijvoorbeeld de Ierse sean nós: opmerking BD), en meer overeenkomst hebben met lyrische idiomen met regelmatige ritmische accentpatronen (Greenhill, 1995).

Naar boven

Het ritmisch systeem volgens J .Glyn Davies

In het begin van de twintigste eeuw werd rees door J. Glyn Davies een voorstel gedaan (Welsh Metric, Vol. 1; 1911; London; p.15), waarop de muziek en vers in elkaar geschoven kan worden. Het onderstaande citaat van Davies is door Peter Greenhill in zijn essay 'Verse' opgenomen (Greenhill, 1995):

"Adaption to music implies rhythmic possibilities. In musical notation the cywydd deuair hirion bar, from accent to accent, may consist of a crotchet and two semiquavers for an accented syllable followed by two unaccented syllables; or a dotted crotchet and semiquaver, when followed by one unaccented syllable; or a crotchet and beat rest when two stressed syllables come together. In point of time they are all the same. By introducing a beat rest at the end of a 3 accent line, the numbers of beats can be brought up to eight for the couplet, and there are many such poems that can be thus recited or sung to the tap of metronome, without any further manipulation. The only really awkward break in rhytm is caused by the 2 accent line..."

De aangegeven nootwaarden zijn niet helemaal correct. Voor 'semiquaver' wordt eigenlijk 'quaver' bedoeld. Dit is een achste noot (). Voor 'crotchet and beat rest' wordt 'crotchet' en 'crotchet rest', de kwartnoot () en kwartrust (), bedoeld. Verder wordt verwezen naar 'dotted crotchet', de gepunteerde kwartnoot ().

Uitgaande van het bovenstaande wordt van een regel van drie accenten (dat wil zeggen één hoofdaccent met twee nevenaccenten) met de totale tijdsduur van vier achtste noten) uitgegaan. De tijdsduur van een achtste noot geeft een tel (Engels: 'beat'). De lettergreep met het hoofdaccent wordt vertegenwoordigd door de tijdsduur van een kwartnoot, de twee nevenaccenten van de daarop volgende tijdsduur van twee achtste noten. Voor ieder couplet kan zo een reeks van acht tellen ('beats') worden samengesteld. Peter Greenhill heeft naar analogie van Glyn's systeem een schema bedacht. De tellen of 'beats' worden met een verticale streep voorgesteld, waarbij het hoofdaccent twee gestapelde verticale streepjes krijgt toegewezen en de nevenaccenten één verticaal streepje. In totaal acht tellen. De tijdsduur wordt aan de hand van een bepaald aantal spaties voorgesteld. Zo krijgt de kwartnoot zes spaties of kolommen en een achtste noot drie.

Greenhills schematische voorstelling van J. Glyn Davies systeem. De notatie is zo gekozen dat de betrokken lettergreep, links t.o.v. het ritmestreepje is uitgelijnd (Greenhill, 1995).

Greenhill meldt dat dit schema, ondanks dat het min-of-meer technisch acceptabele resultaten levert, een aantal belangrijk discrepanties bevat. Zo wordt er geen rekening gehouden met het feit dat bij de cywydd, meer dan twee lettergrepen tussen de hoofdaccenten bevinden. Dit kan overigens door een kleine aanpassing opgelost worden, door sommige accentloze lettergrepen naar een accentdragende plaats te brengen. Deze techniek kan niet te vaak worden toegepast op de englyn en de awdl, waarmee ze zo op het niveua van de cywydd worden gebracht, hetgeen niet de bedoeling is. In alle andere gevallen is Davies schema onbevredigend, vanwege een behoorlijk verstoring van de natuurlijke lengte van de lettergrepen. Zo is in het bovenstaande voorbeeld gemakkelijk in te zien, dat de eerste lettergreep in 'a-rian' overdreven lang aangehouden, en dus feitelijk wordt gebruikt om de leemte naar de volgende lettergreep op te vullen. Anderzijds wordt de tijdslengte van de tweede accentloze lettergreep in 'eil-waith' te snel afgekapt.

Het ritmisch systeem volgens Peter Greenhill

Om het vers van cerdd dafod en cerdd dant in elkaar te schuiven, hanteert Greenhill voor het vers, de hierboven besproken vier-frase-basisregel, die hij vanuit het RaH-MS heeft afgeleid. Het enige verschil is dat deze nu, in plaats van een invulling met muzieknoten, wordt ingevuld met lettergrepen. Aan elke tel of 'beat' wordt nu een lettergreep toegekend. Met andere woorden, dit schema kan dus zowel met noten als met lettergrepen worden verzadigd.

Een zeer simpel voorbeeld, dat Greenhill in zijn essay weergeeft is een regel uit een satirsche cywydd van Siôn Tudur (ca. 1522–1602), waarin louter de hoofd- en middenaccenten isochroon worden aangewend. De notatie is weer zodanig dat de lettergreep, links t.o.v. het ritmestreepje is uitgelijnd:

Siôn Tudur, cywydd. Bron: (Greenhill, 1995)

Bij meerdere lettergrepen zijn er veel mogelijkheden om een versregel binnen dit schema te plaatsen, zodat er met een aantal parameters rekening gehouden moet worden. Dat zijn de natuurlijke wijze van spraak en het plaatsen van de juiste accenten: klinkeraccenten ('tonal accent'), nadruk in spraak ('stress accent') en cynghanned accent. Bij de laatste dienen alliteraties, asonanties, rijm en syncoperingen juist te worden geplaatst. In tegenstelling met het aantal beperkte tijdspannen tussen de lettergrepen, gekoppeld aan nootwaarden, zoals die door Davies is voorgesteld, zijn voor wat betreft de natuurlijke spraak, ook andere lange en korte tijdsspannen toepasbaar. Als voor het gemak de tijdspannen tussen twee hoofdaccenten op 1 wordt genormaliseerd, dan zijn verhoudingsgewijs de volgende mogelijkheden van tijdspannen mogelijk: 5/6, 2/3, 1/2, 1/3 en 1/6.

Het voert te ver om in dit korte bestek alle cynghanedd-vormen en versmetra uitgebreid te bespreken. In plaats daarvan verwijs ik met alle plezier naar het betreffende essay 'Verse' van Peter Greenhill (Greenhill, 1995), dat sinds oktober 2010, online is te downloaden van Ross Andersons Music Page.

Ik zal nu in een kort bestek enkele resultaten van Greenhill's onderzoek bespreken. Het eerste voorbeeld is de eerste stanza van een cywydd (deuair hirion) van Dafydd ab Edmwnd (fl. ca.1450–1497) met de titel Marwnad Siôn Eos ('The Death of Sion Eos'). Hierin treffen we de volgende cynghanedd vormen aan: cynghanedd groes en cynghanedd traws. De syncoperingen (dat wil zeggen alliteratie- en rijm-syncopering) zijn met rood aangegeven, alliteraties zijn onderstreept, rijm cursief en tenslotte wordt met groen, een zgn. initiaal-alliteratie (cymeriad) getoond (cymeriad cyfochrog, overeenkomende klinkers en cymeriad llythrennol, overeenkomende medeklinkers als beginletters).

Drwg i neb a drigo'n ôl
Dau am un cas damweiniol.
Y drwg lleiaf o’r drygwaith
Yn orau oll yn yr iaith.
O wŷr, pam na bai orau,
O lleddid un na lladd dau?
Dwyn, un gelynwaed a wnaeth
Dial ein dwy elyniaith
.
croes
traws
traws
croes
traws
croes
traws
croes
Het eerste couplet van de cywydd Marwnad Siôn Eos. Bron: (Greenhill, 1995). D in Dial syncopeert met de alliterant Dwyn in voorgaande regel.
Met dank aan Peter Greenhill voor de correcties en aanvullingen (Greenhill, 2010).

Het volgende voorbeeld is een reconstructie van de eerste twee versregels van een cywydd van Dafydd ap Gwilym 'Trafferth mewn Tafarn' ('Trouble at the Inn') volgens het schema van Greenhill. Hierin wordt dit vers ingepast binnen een reconstructie van instrumentale werk 'Cainc Dafydd Broffwyd' uit het RaH-MS (p.57).

Een muzikale reconstructie van de eerste twee versregels van Dafydd ap Gwilym's 'Trafferth mewn Tarfarn'
Boven: een fragment uit het RaH-MS, pag. 57 van 'Cainc Dafydd Broffwyd'
Midden: een schematische uitwerking volgens het model van Greenhill van het vers en de (gereconstrueerde) muziek
Onder: hetzelfde fragment door Greenhill in de moderne muzieknotatie

De volgende video toont een uitvoering van Peter Greenhill's arrangement van de reeds hierboven besproken 'Trafferth mewn Tafarn' van Dafydd ap Gwilym. Deze uitvoering met de staf is van Gwilym Morus.

Brongegevens: Dafydd ap Gwilym (fl.1330-50):
'Trafferth mewn Tafarn' ['Trouble at an Inn'].
Arr. Peter Greenhill.
Uitgevoerd door Gwilym Morus.
©Copyright Bangor University and Beyond Text. De volledige tekst en vertaling vind u in het volgende document: http://projects.beyondtext.ac.uk/vernacularpoetry/uploads/dafydd_ap_gwilym_trafferth_mewn_tafarn.pdf

Nogmaals twee uitvoeringen van Greenhill's arrangementen, dit keer van een werk van Ieuan ap Rhydderch (ca. 1390-1470). De eerste video toont wederom een percussieve begeleiding met de staf. De tweede wordt begeleid met een Noord-Europese lier, volgens een akkoordenprogressie naar het cerdd-dant-metrum hatyr bach (00I0II.00IOII). De zang is een twee-tonen-melodie, die het harmonische metrum volgt:

Brongegevens: Ieuan ap Rhydderch (c.1390-1470):
Cywydd y Fost, rhan 1 ['Vaunting Cywydd', deel 1].
Arr. Peter Greenhill.
Uitgevoerd door Gwilym Morus.
©Copyright Bangor University and Beyond Text.
De volledige tekst en vertaling vind u in het volgende document: http://projects.beyondtext.ac.uk/vernacularpoetry/uploads/ieuan_ap_rhydderch_cywydd_y_fost.pdf

Brongegevens: Ieuan ap Rhydderch (c.1390-1470):
Cywydd y Fost, rhan 2 ['Vaunting Cywydd', deel 2].
Arr. Peter Greenhill.
Uitgevoerd door Gwilym Morus (vocals) en Peter Greenhill (lier).
©Copyright Bangor University and Beyond Text.
De volledige tekst en vertaling vind u in het volgende document: http://projects.beyondtext.ac.uk/vernacularpoetry/uploads/ieuan_ap_rhydderch_cywydd_y_fost.pdf

Meer uitvoeringen van Greenhills arrangementen van het Welshe bardisch vers op video, zie 7.3 Media: Video: YouTube: Datgeiniath.

Naar boven

Canu rhydd

Indien de clwyr, componisten van canu rhydd waren, dan is het volgens Greenhill zeer waarschijnlijk, dat deze vrije vormen instrumentaal werden begeleid. Het is aannemelijk dat de zang van de canu rhydd, de instrumentale melodie imiteerde, zelfs meer dan bij de begeleidde syllabische poëzie. Op de canu rhydd zou hetzelfde ritmische schema van toepassing kunnen zijn geweest, behalve dan dat de cynghanedd hier minder werd aangewend, terwijl de natuurlijke klinkeraccenten de ritmische steunpunten waren. In tegenstelling tot de canu caeth, zou voor iedere regel van de canu rhydd de tendens voor vaste accentpatronen aanwezig zijn geweest, hetgeen onafhankelijk van de instrumentale muziek was. Dit laatste betekent niet, dat per definitie een ander type muziek, zoals deze wordt gebruikt voor bijvoorbeeld de begeleiding van carols. Ter vergelijking hiermee geeft Greenhill aan dat, Padraig Breathnach in 'A Musical Link between Dán en Amhrán', aangeeft dat de Ierse vrijere vorm amhrán niet met de huidige airs gezongen kunnen worden.
Greenhills ritmische systeem blijkt overigens, vanwege de variatie in het tellen van de lettergrepen, eveneens goed toepasbaar op de oudste Welshe poëzie (hengerdd), alhoewel het niet wil zeggen dat het vroeg-middeleeuwse werk van de Cynfeirdd, precies overeen kwam met die van latere perioden (Greenhill, 1995).

6.5 Niet-Welshe syllabische vormen

Greenhill vergelijkt in zijn essay 'Verse' en in zijn artikel Bardic Rhythm: The Implications from Cerdd Dant Studies (Greenhill, 2011), diverse syllabische vormen buiten Wales; namelijk de Ierse (dán díreach), oud-Noorse, oud-Saksische, oud Hoog-Duitse en Middel-Engelse alliteratieve versvormen. De vergelijking met het Welshe vers doet hij aan de hand van de percussieve karakter van de medeklinkers van de cynghanedd gytsain-uitvoeringen.
Evenals in het Welsh, hebben ook hier spanningspatronen de neiging om op de eerste lettergrepen van woorden te vallen, waardoor een gelijksoortige relatie tussen de alliterende medeklinkers en accenthoudende klinkers bestaat. Dit resulteerde ook in de niet-Welshe poëtische vormen een percussief effect in de uitvoering.
Het is reeds besproken dat de stampende staf op de vloer als hulpmiddel heeft gediend en dat het ook is aangetoond dat snaarinstrumenten, zoals de harp hieraan hebben bijgedragen. Binnen de context van de uitvoering kent men de staf als pastwm in het Welsh, loirge in het Iers en rhabdos in het oud-Grieks. Daarnaast zijn er woorden, die op het gebruik van een 'staf' duiden, in het oud-Noors is dat stafr, en staf, stave en baston in het Middel-Engels.
Ierse vers
Veel van de Ierse alliteratieve poëzie is op dezelfde leest geschoeid als die van de awdl-metrums in het Welsh, met gevarieerde patronen van vaste, voorspelbare rijmposities, tijdspannen en accent-zwaartepunten. Daarnaast zijn er veel metrums, die men voorzichtheidshalve op zodanige wijzen kan ontplooien, dat er adequate verschillen tussen de metrums kunnen optreden. Zo kan er syncopatie tussen versregels optreden op de plaatsen van alliteranten en bij paren van binnenrijm, zonder dat er sprake is van een voorgeschreven regel. De op drie na meest gebruiken metrum is de séadna. Hieronder een voorbeeld daarvan. [Zie ook appendix C: 'seudna mheadhonach' (Thurneysen)].

De structurele rijm van dit metrum zijn in deze interpretatie vastgelegd tussen de hoofdpuls 4 van de 2e en 4e regel en tussen hoofdpuls 3 van de 3e en 4e versregel.
Andere structurele rijmen in dit metrum zijn vrij voor wat betreft de positie. Dit is het geval tussen puls 1 van de 3e regel en puls 2 van de 4e regel en tussen puls 2 van de 3e regel en puls 1 van de 4e regel. Dat wil eveneens zeggen dat de rijmparen in dit voorbeeld gesyncopeerd zijn. (Greenhill, 2011):

Tadhg Dall Ó hUiginn; Inis Ceithleann. Ontleend aan Eleanor Knott (red.); The Bardic Poems of Tadhg Dall Ó hUiginn (1550-1591); (London, 1922). Gedicht 11, regels 53-56.

In contrast tot de awdl-achtige benaderingen, is het meest gebruikelijke metrum de deibhidhe, dat op dezelfde wijze benaderd kan worden als de cywydd. Dit met betrekking tot de overeenkomsten tussen de versregels, met name de contrasterende rijmposities, tijdspannen en de accent-gewichten. De alliteratie blijkt daarbij als een structurele werktuig binnen de versregels te functioneren. De allitererende woorden kunnen wijzen op functionele overeenkomsten met muzikale hoofdaccenten, zoals dat ook het geval is bij de cynghanedd en de bijbehorende prif acenion in de cywydd.
Hieruit kan men afleiden dat de uitvoerende deibhidhe-vorm veel op die van de cywydd lijkt, met paren van gezamelijke medeklinker-accenten, die zich constant over de muzikale maat verschuiven. Hieronder een voorbeeld van twee stanza's van de deibhide-vorm (Greenhill, 2011). De alliteraties zijn onderstreept. [Zie ook Appendix C: 'debide scailte', (Thurneysen)] :

Gofraidh Fionn Ó Dálaigh ('Geoffry the Fair', †1387); A chláirsioch Chnuic Í Chosgair. Ontleend aan Osborn Bergin; Irish Bardic Poetry; (Dublin, 1970). Gedicht 15, regels 1-8.

Noorse vers
Het syllabische oud-Noorse vers kan worden ingevoegd binnen dezelfde ritmische modificatie als die van de Ierse en de Welsh, doch het geheel staat nog meer verder weg van het Welshe idioom, gezien er nog minder lettergrepen in gebruik zijn.
Angel-Saksische vers
Desondanks dat het Angel-Saksische vers niet syllabisch is, blijkt dat de dichtheid aan lettergrepen per regel, die van het Welshe vers te benaderen. De ritmische begeleiding blijkt overigens goed binnen het gemodificeerde 'Ierse' schema te passen.
Middel-Engelse vers
De Middel-Engelse alliteratieve poëzie staat nog verder weg van die van Wales:
  1. Een grotere dichtheid aan lettergrepen per regel, en een overschrijding ten opzichte van de lengte van de Welshe versregel
  2. Terwijl de centrale cesuur intact blijkt, is de onderbreking tussen twee regels verstoord. Zo kan het eerste woord van de volgende regel reeds beginnen op de ongeaccentueerde c-plaats.

Naar boven

7. Annotaties en bronnen

7.1 Voetnoten

  1. De term cynghanedd ('harmonie') heeft in de bardische poëzie de betekenis van medeklinker-harmonie (consonant-alliteraties) en interne rijm. Dit moet niet verward worden met de term cynghanedd, die door Welshe musici wordt gehanteerd, hetgeen letterlijk muzikale harmonie of samenklank betekent.
  2. Gorffwysfa (letterlijk: rustpunt). Alhoewel deze term toepasbaar is als cesuur, meldt Peter Greenhill in zijn essay, dat de term eerder betrekking heeft op de timing van het uitspreken van de lettergrepen. Anderzijds zou de term gebruikt worden in de zin van scheiding der lettergrepen, waarmee voorkomen wordt dat de de medeklinkers zodanig worden uitgesmeerd, dat juist de subtiele syncopatie binnen de cynghanned wordt verborgen (Greenhill, 1995, p.48).
  3. Er is gesuggereerd dat er een etymologische associatie kan bestaat tussen de term clerwyr en de contintentale clerici vagantes, 'reizende klerken'. Dit was de benaming van rondtrekkende, avontuurlijke studenten, intellectuelen en geestelijken tijdens de middeleeuwen. Uit deze kring van 'onmaatschappelijken' onstonden veel kritische liederen en parodieën die gericht waren op de clerus (monniken, de paus en kerkelijke instellingen). De liederen waren meestal gecomponeerd in gerijmde, geaccentueerde verzen en soms ook in de vorm van ritmische proza. Bekend werk in dit verband is een verzameling aan 13e eeuwse lyrische gedichten, die als Carmina Burana bekend staat.
  4. De zogenaamde Arthurische cyclus, is binnen context van het Gaelische vers niet van belang. Deze verhalencyclus is een wijd, in heel Europa, verspreidde collectie van verhalen en gedichten, waarvan het verhaal van Tristan en Isolde de meest bekende is. Zo ook de verhalen van Arthur, Merlijn en de Heilige Graal. Minstens één ballade uit de laatste wordt nog gezongen: Am Bròn Binn. William Matheson heeft gezien dat er weinig bewijs bestaat voor de Arthurische Cyclus in het Gaelisch, en dat Am Bròn Binn het enige voorbeeld hiervan is. (Collinson, 1966, p. 36)
  5. Kuno Meyer geeft in het voorwoord van zijn Primer of Irish Metrics aan, dat hij zijn meeste informatie heeft betrokken uit Thurneysens Irische Verslehren (Thurneysen, 1891).
  6. St. Melor, Melor (Latijn: Melorius, Cornisch: Mylor; Frans: Méloir) was een Bretonse heilige, die ook in Engeland, voornamelijk in Wiltshire werd vereerd. De legende verhaalt, dat Melor, een prins was en dat zijn oom Riwal zijn vader vermoordde toen hij nog maar zeven jaar oud was. Riwal wilde eveneens graag de dood van de jongen, doch werd van zijn intenties door de geestelijken afgehouden. In plaats van hem te doden, hakte hij de jongen zijn rechter arm en linker voet af. De zilveren en bronzen prothese die respectievelijk zijn arm en voet vervingen volgroeiden samen met zijn lichaam, alsof ze natuurlijke ledematen waren. Melor kreeg een opleiding in de Abdij van Quimper. Toen de prins veertien werd, besloot Riwal de hem toch de doden en liet zijn wacht, Cerialtan uiteindelijk de jongen onthoofden. De prins werd in in Lanmeur begraven. Er wordt gezegd dat Riwald het hoofd aanraakte en drie dagen daarna zelf stierf.
  7. In de Ierse mythologie staat Nuada of Nuadu (Nuadha) bekend onder zijn bijnaam Airgetlám ('Zilveren Hand/Arm'). Hij was de eerste koning van de Tuatha Dé Danann en is het evenbeeld van de Gallische en Britse god Nodens, alsmede het Welshe equivalent Nudd of Lludd Llaw Eraint.
  8. The Four Branches of the Mabinogi zijn vier verhalen in het Middel-Welsh die als één van de oudste en meest complete werken van Britse Keltische mythologie worden beschouwd.

Naar boven

7.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Www

Anders

Naar boven

8. Aanvullende informatie

8.1 Externe links

8.2 Media

Video

Meer video's van de uitvoeringen van groep Datgeiniath (Twm Morys, Gwilym Morus, Gareth Siôn, Peter Greenhill, Gorwel Roberts):

APPENDICES


Appendix A. Algemene terminologie inzake poëzie

Hier is een aantal termen uit de poëzie en de betekenis ervan op een rij te gezet, daar zij regelmatig in dit artikel worden genoemd.

Inzake appendix B. De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod

Dit onderdeel vindt u op een aparte pagina: Appendix B. De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod (opent op een nieuwe pagina)

De metrische vormen van cerdd dafodd en de voorbeelden die in appendix B worden omschreven, zijn voor het merendeel gebaseerd op de 14e eeuwse vastlegging van Einion Offeiriad en Dafydd Ddu Athro en ontleend aan en geciteerd uit The Introduction to Welsh Poetry van Gwyn Willams (Williams, 1953). De syllabische structuur wordt ook nog schematisch voorgesteld. Voor de aanduiding voor een lettergreep wordt een '*', voor de lettergreep met hoofdrijm een 'A', voor een secundaire elementen de 'B' of 'a', afhankelijk van de toepassing (Zie ook: (Bryant,1996).

Inzake appendix C. Iers-Gaelische syllabische versmetra

Dit onderdeel vindt u op een aparte pagina: Appendix C. Iers-Gaelische versmetra (opent op een nieuwe pagina)

De Iers-Gaelische syllabische metrische vormen in appendix C, zijn gebaseerd de 19e eeuwse studie van Zwitserse filoloog en celticist Eduard Rudolf Thurneysen (1857–1940). [Rudolf Thurneysen (red.), Mittelirische Verslehren, Whitley Stokes en E. Windisch (red), Irische Texte serie 3 pt. 1, 1891; Leipzig 1891; 1-182][On line bij Google Books] en verzameld in het naslagwerkje van Kuno Meyer: A Primer Irish Metrics (Meyer, 1909).
De diverse metra worden als volgt van elkaar onderscheiden: het aantal lettergrepen per versregel, alsmede de vorm en positie van de rijm. Het couplet van een specifiek metrum wordt als volgt weergegeven: Nn + Mm. De waarden voor N en M zijn het aantal lettergrepen in resp. de eerste en tweede versregel. Waarden voor n of m: 1 (monosyllabisch verseinde), 2 (disyllabisch verseinde), 3 (trisyllabisch). Bijvoorbeeld 52 + 62, in een couplet bestaat de eerste versregel uit vijf lettergrepen en eindigt op een woord van twee lettergrepen (disyllabel), de tweede versregel bestaat uit zes lettergrepen en eindigt eveneens op een disyllabel.

Inzake appendix D. Bretonse syllabische versmetra

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende versmetra, zijn gebaseerd op die van Emile Ernault's L'Ancien Vers breton (Ernault, 1912). Deze zijn samengevat in Appendix D. Bretonse versmetra