Musicologie van de Keltische en naburige stijlen

[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

"Er pan aeth daear ar aneirin/nu neut ysgaras nat a gododin."
("Sinds de aarde Aneirin heeft bedekt/ heeft nu het lied het land van Gododdin verlaten")

Book van Aneirin (13e eeuw)

Het bardisch vers, de muziek der taal

1. Algemene inleiding

Het bardisch vers was een vorm van syllabische poëzie, ook wel strikt-metrum poëzie genoemd: canu caeth (Welsh) en dán díreach (Gaelisch), waarin het de spreektaal zelf is, die de stuwende kracht van het vers vormt. In deze syllabische dichtkunst telt men het metrum in lettergrepen en niet in de accenten van versvoeten, zoals dat in de westerse lyrische poëzie het geval is.

In sectie 6. van dit artikel zal de muzikale context van het syllabische vers worden besproken. Daarbij zullen we zien dat er heel andere normen en technieken gelden dan die van de bekende conventionele versvormen, waarin maat en ritme in de versvoet direct één op één muziek worden vertaald. [Zie voor het laatste: Frasering en vorm: Versvoet in de ritmische poëzie]

In Wales ontwikkelde zich in dit verband cynghanned, dat 'harmonie' of 'klank' betekent, een geavanceerd poetisch instrument van rijm, subtiele alliteratie, assonantie en syncopering (in het Engels wordt dit als 'cun-ghan-neth' uitgesproken).
Het wil overigens niet zeggen, dat gelijktijdig met de strikte syllabische stijl van de cynghanned, andere metrische vormen geen bestaansrecht hadden. Het kan het niet anders zijn, dat er gelijktijdig vrijere ritmische vormen werden aangewend, met name met betrekking tot verschillende liederen, zoals dansliederen (carols) en diverse volksliederen (slaapliedjes of 'lullabies', werkliederen etc.).

Naast Wales, Ierland en Schotland, werd ook in het Middel-Bretons het syllabisch vers toegepast. Er zijn wel aanwijzingen, doch geen direct bewijs dat in Bretagne daadwerkelijk ooit een vorm van een bardische hiërarchie of school bestond, zoals dat in Wales en de Gaelisch sprekende gebieden wel het geval was.

Naar boven

2. Wales

2.1 Inleiding

(Voor meer informatie in dit verband, verwijs ik naar het hoofdstuk: Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: onderdeel Bardische kunst: De oude orden: Wales
Over Aneirin en Taliesin: Cerdd dant en cerdd dafod: Aneirin en Taliesin
Cerdd dant en cerdd dafod: Black Book of Carmarthen)

Van de eerste dichters van Wales, de Cynfeirdd of 'de oudste barden', zijn er vijf door de historicus Nennius (ca. 796) in zijn Historia Brittonum genoemd. Talhaearn Tad Awen ('vader van het lied'), Blwchfardd (Bluchbard) en Cian, wier werken niet bewaard zijn gebleven, alsmede Neirin (= Aneirin) en Taliesin. Andere 6e-7e eeuwse dichters, die in diverse bronnen worden genoemd zijn Myrddin (Merlijn uit de Arthur-legenden), Morfran, Golyddan, Arofan en Afan Ferddig.

De oudst bekende authentieke poëtische teksten, de z.g.n. Juvencus Englynion, die in manuscriptvorm zijn gevonden, dateren uit de eerste helft van de 9e eeuw, bevinden zich in de kantlijn van het Juvencus manuscript, een Evangelisch werk in het Latijn met metrische verzen. Het betreft hier twaalf stanzas van drie versregels, zgn. englynion (deze metrische vorm wordt hierna nog besproken). Het volgende gedicht is in originele oude spelling (Williams, 1953):

Met betrekking tot de oude poëzie van Wales, bestond naast Aneirin en Taliesin, nog een dichter van naam, Llywarch Hen. Zijn gedichten handelen over de tragische ervaringen en verdriet van het oude stamhoofd (Llywarch), het meisje Heledd, dochter van Cyndrwyn, stamhoofd van Powys. Deze historische karakters zijn mogelijk aan het einde van de 6e/begin 7e eeuw geplaatst. In het 12e eeuwse Black Book of Carmathen zijn een aantal profetische werken met Myrddin in verband gebracht (Williams, 1953).

• Black Book of Carmathen (Llyfr Du Caerfyrddin, AB (Aberystwyth, National Library of Wales) MS Peniarth 1, eind 12e eeuw),
• Book of Aneirin (Llyfr Aneirin, CDp (Carddif Library) MS 2.81, ca. 1265),
• Book of Taliesin (Llyfr Taliesin, AB MS Peniarth 2, ca. 1270)
• Red Book of Hergest (Llyfr Coch Hergest, Ojec (Jesus College, Oxford) MS. 111, ca. 1400).

De periode AD 860-1100 is arm aan documentatie inzake de Welshe literatuur. Desondanks is het aannemelijk dat er veel werk volgens de oude traditie is voortgezet, gezien de vastlegging van de bardische hierarchie in 10e eeuwse 'Wetten van Hywel Dda' en de 12e eeuwse geavanceerde ontwikkeling van cynghanedd. Toch zijn er weinig gedichten uit die tijd overgebleven, enerzijds vanwege de roerige tijd in Wales vanwege de Noorse invasies en de interne wanorde, anderzijds dat de tand des tijds veel heeft laten verdwijnen. We treffen de 10e eeuwse poëzie vaak aan als aanvullingen, die aan het gekopieerde werk vanuit oudere bronnen waren toegevoegd, zoals in de 'Four Ancient Books of Wales'.
Men treft in deze poëzie beschrijvingen van de natuur aan, zoals landschap, vogels en het weer. Soms voor het vastleggen van een stemming, het suggereren van een contrast in de tekst. Over de natuur zijn ze soms gemengd met waarheden omtrent het menselijk gedrag, in een soort gnomisch vers:

Een opmerkelijke reeks van 73 stanza's in het 'Black Book of Carmathen' is gecomponeerd in de primitieve z.g.n. englyn-vorm, die handelt over de plaatsen van graven van diverse helden, met als belangrijkste die van Arthur. In hetzelfde boek, alsmede in het 'Book of Taliesin' treft men profetische verzen aan die aan Taliesin en Myrddin zijn toegeschreven.

De volgende periode van politieke stabiliteit ging gepaard met een hoge mate van nationale zelfbewustzijn. Dit 'Gouden Tijdperk' werd ingeleid met de opstand tegen de Normandiërs in 1094 en eindigde in 1282 met de dood van de Llywelyn ap Gruffydd (1223-1282), de laatste prins van Wales, waarna Wales in 1284 onder de heerschappij van Edward I van Engeland kwam. Het meeste werk uit die periode was geënt op de heroïsche traditie van Aneirin en Taliesin. Het was de tijd van de prins-dichters ('princely poets') en de dichters, die Gogynfeirdd ('bijna eerste barden') werd genoemd. Het was eveneens de periode dat er nauwe contacten tussen Wales en Ierland bestonden, waarbij met name Gruffudd ap Cynan (ca. 1055 – 1137), koning van Gwynedd nauw was betrokken. Gruffudd was zelf van Noors-Ierse afkomst. Zo wordt er over hem verteld, dat hij na zijn ballingschap, naast een diversiteit aan muziekinstrumenten een aantal Ierse volgelingen, musici en dichters naar Wales bracht.

Alhoewel de beschrijvingen over een Iers-Welshe connectie uit quasi-historische bronnen afkomstig zijn, neemt men aan dat de oud-Ierse en -Welshe bardische poëzie en muziek, qua idioom en techniek, elkaar hebben beïnvloed, of mogelijk minstens dezelfde oorsprong bezitten. Prof. W.J. Gruffyd was van mening dat de wijze van Ierse schrijfkunst verantwoordelijk is voor het lyrische karakter van het werk van de 'princely poets' van de 12e eeuw (Williams, 1953). Het z.g.n. Statute of Gruffud ap Cynan, zoals vastgelegd tijdens de Eisteddfod Caerwys in Flintshire van 1523 zou feitelijk op een reglement van Gruffud ap Cynan berusten.

Eén van de gogynfeirdd was Meilyr die aan het hof van Gruffud ap Cynan vertoefde. Hij droeg in 1137 een elegie van 172 regels aan zijn patroon op, dat uit drie cerddi (cerddi: secties met monorijm) was opgebouwd:

Meilyr's zoon was Gwalchmai, pencerdd (='meester vakman') aan het hof van Owain Gwynneddd (ca. 1100-1170). De meest opmerkelijke gedicht is Gorhoffedd, een titel met de betekenis van vreugde en doorspekt met grootspraak. Het onderstaande fragment spreekt voor zich.

Cynddelw, die in tweede helft van de 12e eeuw floreerde, stond bekend als Prydydd Mawr ('Grote Dichter'). Hij was welkom in veel belangrijke huizen van Wales en werkte in de geest van de wetten van Hywel Dda. Prof. Lloyd-Jones suggereert dat Cynddelw mogelijk twee functies bekleedde, zowel pencerdd als bardd teulu ('bard van het huis'). De laatste functie, met een lagere professionele status, stelde hem in staat om de strikte awdl-vorm te verlaten, zodat hij meer creatieve mogelijkheden had.
Gwyn Williams merkt op dat de poëzie van Cynddelw gewoonlijk vol bloed en lijken is, waarmee kraaien zich tegoed doen, doch in zijn liefdeslied over Eva, dochter van Madog ap Maredydd, was hij minder grootsprakig:

Twee dichters waren zowel prins als voorname oorlogskrijgers. Dit waren met name Hywel ap Owain Gwynedd, de zoon Owain Gwynedd en Owain Cyfeiliog, prins van Powys. Hywel ap Owain Gwynedd wordt, met betrekking tot zijn verhandelingen over de liefde en de natuur, beschouwd als voorloper van Dafydd ap Gwilym en Huw Morus.

De status van de barden in Wales, werd tijdens de Engelse overheersing steeds minder. Aanvankelijk waren zij in dienst van de elitaire klasse, een heer of prins, alwaar zij traditioneel de eer en heldendaden van hun patroon bezongen. De 'beird y tywysogion' of 'barden van de prinsen' zaten mogelijk aan de tafel van het gezelschap, terwijl de datgeiniad zijn uitvoering gaf.
De poetische hoofdvormen waren de awdl, englyn en cywydd. Mogelijk had de englyn een vorm van instrumentale begeleiding, terwijl de awdl mogelijk zonder begeleiding werd opgevoerd. Een awdl uit ca. 1213 van Llywarch ap Llywelyn (fl. 1145/75 - 1220), pencerdd aan het hof van Llywelyn ap Iorwerth, spreekt van lof over zijn heer 'met taal en snaar' (can folawd â thafawd a thant).
Nadat de macht van de prinsen van Wales door de Engelse overheersing begon af te kalven, begon zich een verandering af te tekenen. De dichters, waren genoodzaakt om meer te reizen en langs de huizen van goedbedeelde lieden (uchelwyr of 'the high men', meestal rijke landeigenaars) te circuleren.
Deze praktijk staat bekend als clera, de rondtrekkende dichters werden clerwyr genoemd (noot 2). De afstanden die deze kunstenaars hiervoor moesten afleggen waren behoorlijk groot. Zij circuleerden iedere drie jaar in de drie 'taleithiau', de bardische provincies en trokken zo het hele land door.

Eén van de beroemste Welshe dichters Dafydd ap Gwilym (ca. 1320-ca.1370), was niet louter een gevierd man aan het huis van Ifor Hael in Basaleg, doch ook op andere plaatsen (waaronder ook kerkelijke instituten) in Cardiganshire, Anglesey en de 'Welsh Marches'. Zijn tijdgenoot Iolo Goch en de latere Lewys Glyn Cothi bevonden zich zowel onder seculaire als kerkelijke patronen. De zeer bewonderde Dafydd ab Edmwnd (fl. 1450-1497) werd zelfs vaak aangeduid met de uitdrukking 'canu ar ei fwyd ei hun' of 'singing on his own food', hetgeen betekent dat hij uit eigen middelen componeerde. Over reizende musici is in dit verband niet veel bekend, doch er zijn optekeningen bekend, waarin wordt vermeld, dat de dichters en musici vaak samen reisden (Harper, 2007).
Gwyn Williams is van mening, dat de verandering van het politieke klimaat op de ontwikkeling poëzie zelf, niet overschat moet worden. De praktijk van dichtkunst blijkt in dit soort omstandigheden redelijk constant te zijn. Het was het experiment van de dichters zelf, dat uiteindelijk voor een nieuwe ontwikkeling zorgde.(Williams, 1953)

Naar boven

2.2 Cerdd dafod

Zoals gezegd, was de muziek en poëzie zeer sterk aan elkaar gelieerd. De 'kunst der snaren', cerdd dant (lett.: 'muziek der snaren') en 'kunst der spraak', cerdd dafod (lett. 'muziek van de spraak') sloten elkaar niet uit. Om de kennis van de ritmiek van cerdd dant te verkrijgen is het mede nodig om te weten hoe de poëtische structuren werken. Tijdens het tijdperk waarin Dafydd ap Gwilym leefde ontwikkelde zich een levende poëtische vorm dat cywydd (uitspraak als in het Engels: 'co-with') werd genoemd, om precies te zijn de metrische vorm cywydd deuair hirion ('stanza met lange regels').
Dit ging eveneens gepaard met de ontwikkeling van een geavanceerd poëtisch instrument, dat cynghanedd wordt genoemd, die zich reeds vroeg bij de gogynfeirdd ontwikkelde en enigzins veranderde bij de cywyddwyr ('cywydd-dichters'). Het systeem van de cynghanedd is geënt op interne repetities, zoals alliteratie, rijm en assonantie (Harper, 2007). De verschillende vormen van cynghanedd, die hierna noch worden besproken, waren in de 14e eeuw tot stand gebracht, behalve de cynghanedd groes o gyswllt in de 15e eeuw.

Belangrijk was de toepassing van de awdl als een dichtvorm voor de meest hoge doeleinden, zoals de lofzang van de grootsheid en klaagzang van de gestorven patroons. De englyn was aanvankelijk de uiting van de lagere 'huisbard' en werd voor het verhalend gedicht, het populaire gnomisch of als loflied voor lagere personen aangewend. De vorm stond niet hoog in rang, maar meer in de zin om als basis te dienen, om de kunst van het syllabus aan te leren. Pas later werd de englyn door de penceirddiaid (meervoud van pencerdd) Gruffudd ap Maredudd (fl. 1352-82) en Gruffudd ap Dafydd (fl.ca. 1300) aangewend en in de metrische hiërachie opgenomen.

Dafydd ap Gwilym was goed opgeleid in de complexiteit van de bardische kunst en was eveneens thuis in dyfaliad (of kenning). Het is uit zijn werken bekend dat hij goed op de hoogte was van de terminologie van 'bardische muziek', cerdd dant. Alhoewel hij als een uitvinder van vormen wordt aangeduid, is hij gelieerd aan de vroegere middeleeuwse meesters. Zelfs aan het eind van zijn leven volgde hij zijn traditionele voorgangers en tijdgenoten.

Het marmeren standbeeld van Dafydd ap Gwilym van de beeldhouwer William Wheatley Wagstaff (1880-?), in het stadhuis van Cardiff.

Uitgezonderd een lofdicht aan Ifor Hael, vier elegies die aan de dood van zijn bardische vrienden zijn opgedragen, alsmede enkele persoonlijke, levensbeschouwelijke gedichten, zijn Dafydd's cywyddau gelijkelijk als natuur- en liefdesgedichten in te delen. In zijn liefdesgedichten komen regelmatig twee meisjesnamen voor, Morfudd en Dyddgu. Het is niet duidelijk of deze personages echt bestaan hebben, doch het wordt aangenomen dat Morfudd voor elke blonde en Dyddgu voor elke donkerharige vrouw stond , waarop de dichter op het moment van schrijven verliefd was. Er is niets romantisch of spiritueel aan zijn liefdesgedichten, maar ze vertegenwoordigen gelukkige lichamelijke liefde van het moment. In het volgende citaat beschrijft Dafydd Morfudd:

Dafydd ap Gwilym maakte veelvuldig gebruik van een 'liefdes boodschapper' (y llatai). Als hij ver van het meisje, waarvan hij houdt, is verwijderd, of dat het door omstandigheden moeilijk is om aan haar zijde te zijn, doet hij in zijn gedichten een beroep op de natuur. Hij vraag de wind, leeuwerik, meeuw, fazant, arend en zelfs de zalm om zijn boodschap aan zijn geliefde over te brengen. Ieder aspect van de natuur vinden we in Dafydd's poëzie terug; de verandering van de seizoenen en de veranderingen die hierdoor in het land plaatsvinden, waarbij de zomer en winter favoriet zijn. Hij personificeert vogels en dieren en houdt gesprekken met de specht en de nachtegaal.
Alhoewel Dafydd ap Gwilym afweek van de strakke lijn van de bardische traditie, zette zijn tijdgenoot Iolo Goch (ca. 1320 - 1398) de oudste tradities voort. Hij schreef uitgebreid over zijn dankbaarheid tijdens zijn optredens aan de dis van Bisschop Ieuan of St. Asaph († 1410) en van Owain Glyndwr (1354 of 1359 - 1416), de laatste geboren Welshman die de titel van Prince of Wales droeg.
De 14e-eeuwse edellieden hielden ervan dat hun voorouderschap bezongen werd, een taak die voor Iolo Goch in dienst van Owain Glyndwrland was weggelegd. Iolo was de laatste die, evenals de oude poëten, die de details van slachting en rampspoed beschreven, het bloedbad van een veldslag met wreed genoegen vastlegde. Hij spreekt over de daden van Hywel ap Grufydd (Hywel met de Bijl, Hywel y Fwyall) in Frankrijk. Hywel werd vanwege zijn heldendaden, na de Slag van Poitiers (1356) door de 'Black Prince' (Eduard van Woodstock, zoon van Edward III, 1330–1376), geridderd. Het verhaal gaat, dat Hywel de Franse Koning gevangen nam door hem van zijn paard halen, nadat hij het dier met één slag met zijn bijl te onthoofdde. Iolo Goch schrijft:

Gwyn Williams is van mening, dat niets beter het verlies van de onafhankelijkheid van Wales symboliseert, dan het gebruik van oude conventies en kunstenaarschap door Iolo Goch (Williams, 1953). Bij het prijzen van Edward III gebruikte hij wederom krijgshaftige taal.

Iolo Goch was een dichter met een breed repertoire en bereid om diverse aspecten van het leven om deze akelig, komisch, liefdevol of glorieus te benaderen.

Gruffudd Gryg (1340-1412), noemde zichzelf een volgeling van Dafydd ap Gwilym. Gruffydd, kreeg de bijnaam Gryg ('de Hese') vanwege zijn spraakgebrek, alhoewel hij claimde geen spraakgebrek in zijn vers te hebben. Evenals Dafydd, behaalde Gruffudd Gryg 'veel kussen van geliefde in het berkenbos', doch Gruffydd's beschrijving van het meisje was gedetailleerder dan die van Dafydd. Hij was evenals Dafydd een scherpe waarnemer van de natuur en schreef over populaire thema's van de middeleeuwse allegorie, de Hebzucht, de Dood en de Dwaasheden van de wereld. Zijn cywydd 'To God', dat vaak aan Dafydd ap Gwylim werd toegeschreven begint met:

In Gruffudd's cywydd, waarin hij de dood van Rhys ap Tudur, een medestander van Owain Glyndwr's revolte, betreurt, vergelijkt hij Noord Wales met een crwth zonder snaren, een bel zonder touw en klepel en een harp zonder handen om deze te laten zingen.

De zestiende eeuw vormde de laatste periode dat iedere respectabele Welshe dichter een meester van de oude syllabische metra was. Deze periode luidde eveneens de teloorgang in van de oude meesterlijke traditie, die z'n hoogtepunt gedurende 1350-1450 kende. De vrije metrische vormen deden uiteindelijk meer en meer hun intrede.

Naar boven

2.3 Cynghanedd

"Cynghanedd is like the sparks thrown up by the wheels of Welsh, a fast language, fond of showing of."

De cynghanedd is onder te verdelen in drie hoofdtypen van uitvoeringen:

• cynghanedd lusg, dat louter binnenrijm heeft;
• cynghanedd sain, bevat alliteratie en rijm binnen één regel;
• cynghanedd gytsain, dat uit meervoudige alliteratie bestaat. Cynghanedd gytsain is onder te verdelen in drie subtypen:
  • cynghanned groes;
  • cynghanned groes o cyswllt;
  • en cynghanned draws.

Cynghanedd lusg (lusg = 'slepend')

De verdeling is als volgt, waarbij de klank van de binnenrijm cursief is weergegeven: Poed it hedd | pan orweddwyf

Twm Morris geeft het volgende voorbeeld in het Engels: "You are not | like an ot-ter " (Morys, 2001)

Cynghanedd sain (sain = 'klank')

• De geaccentueerde woorden in zowel het tweede als derde deel van de versregel, vallen beiden op de klemtoon van de laatste lettergreep (2).
• Idem, doch beiden eindigend op een zwakke lettergreep aan het einde (4)
• In het tweede deel eindigt het woord op de beklemtoonde lettergreep aan het eind, in het derde deel op een zwakke syllabe aan het eind (syncopering)
• Het geaccentueerde woord in het tweede deel eindigt op een zwakke lettergreep, in het derde deel eindigt het op de beklemtoonde lettergreep aan het eind (1 en 3) (syncopering)

Cynghanedd gytsain ('harmonie van consonanten')

Cynghanned groes

Cynghanedd draws

Als twee groepen van accentuerende medeklinkers worden gescheiden door medeklinkers die niet worden herhaald spreekt men van cynghanned draws. De niet herhaalde medeklinkers vormen dan als het ware een brug ('traws' of 'draws' = 'brug'):

Cynghanedd groes o gyswllt

In de cynghanedd groes o gyswllt geldt dat de herhaling van de medeklinkers in de tweede helft van de versregel nauwelijks in balans zijn en zelfs reeds vóór de cesuur aanvangen.

Hierin worden de volgende medeklinkers herhaald: s, r, ch, r en s, doch de herhaling begint al voor de cesuur: Serch a rois | ar chwaer Esyllt

Voor elk de drie gytsainvormen: groes gytbwys ddiacen, groes o gyswllt en draws, bestonden nog drie varianten, deze hadden betrekking op de laatste lettergrepen voor de eerste cesuur en het einde van de tweede cesuur (einde van de regel):

1. beide cesuren hebben geaccentueerde eindlettergrepen
2. beide cesuren hebben geen geaccentueerde eindlettergrepen
3. de eerste cesuur heeft geen geaccentueerde eindlettergreep, maar de tweede wel.

Het laatste leidt tot de mogelijkheid tot het optreden van een subtiele syncopering. Zie ook het onderdeel: Cywydd deuair hirion in appendix B (hierbij wordt een nieuwe pagina geopend).
Het volgende voorbeeld toont een mooie illustratie van een drievoudige syncopering (accentverschuiving ten opzichte van de klemtoon). In de eerste regel klinkt cynghanedd groes (resp. de onderstreepte consonanten dr,g en d,m,n), in de tweede cynghanedd draws (brug: 'un cas'). In de eerste regel heeft de eindrijm (cursief '-ol') een klemtoon (blauw), doch niet op de laatste lettergreep (rood) op regel daarna:

Een ander, meer uitgebreid voorbeeld treft men aan op de website van de National Museum of Wales, Een cywydd (cywydd deuair hirion) van Iolo Goch, voorgelezen door Prof. Peter Wynn Thomas: Llys Owain Glyn Dwrŵr (Owain Glyndŵr's Court)(verzen 49-70). (Voices from Medieval Wales (AD 1070s- 1500s))

Phribh accan

• cynghanedd groes;
• cynghanedd groes o gyswllt;
• cynghanedd draws en
• cynghanedd sain

De classificatie is gebaseerd op twee punten in de versregel, dit is de lettergreep voor de cesuur en de laatste lettergreep aan het einde van de regel. Op ieder punt kan zich een accent- of een accentloze lettergreep bevinden volgens het onderstaande schema (Greenhill, 1995):

Hieruit volgen de dertien hoofdaccenten:

Ter toelichting: cynghanedd traws anghytbwys ddisgynedig = draws 'C', en cynghanedd croes gytbwys acennog = croes 'A', enz.

Stuwing was een belangrijk kenmerk om een doorgaande stroom in de uitvoering te bewerkstelligen. De reden dat optie D voor de gytsainvormen niet waren toegestaan, was juist om te voorkomen dat aan het einde van de regel een val in de dichtheid aan lettergrepen optrad, zodat er een hapering in de stuwing zou optreden.

Naar boven

2.4 De vierentwintig metrische versvormen van cerdd dafod

In de onderstaande tabel staat een overzicht van deze vierentwintig versvormen van cerdd dafod, zoals deze door Einion Offeiriad zijn voorgesteld en door Dafydd Ddu Athro zijn geredigeerd:

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende syllabische versmetra, vindt u in Appendix B. De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod (Nieuwe pagina!)

Naar boven

2.5 Vrije poetische vormen

Van verschillende bronnen, valt af te leiden dat naast de elitaire professionele traditie van het strikte syllabisch metrum, reeds lang een traditie bestond die gebruik maakte van verzen op basis van een vrijer, ritmisch metrum. Dit zijn ondermeer de teksten van de volksliederen, de slaapliedjes, de liederen waarop werd gedanst (carols), liefdesliedjes en liederen voor feestdagen.
Vanuit deze oude, parallelle traditie, stamt bijvoorbeeld het oude-Welshe slaaplied Peis Dinogad ('Dinogad's Petticoat'), een aandoenlijk werk, die tussen de verschillende protagonisten van de 'Gododdin' in het 13e eeuwse 'Book of Aneirin' is aangetroffen. (Williams, 1953).

Kennelijk bestond er een associatie van de teksten in vrij metrum met het vrouwelijk geslacht, terwijl de strikte metra met het mannelijke werden geassocieerd. John Jones van Gelli Lyfdi (Cardiff Public Libraries: MS 2634, Hafod 24), tekende rond het begin van de 17e eeuw een anekdote op, waarin gewag wordt gemaakt van een bijeenkomst in ca. 1540 in een kapel in Flintshire. Hierin werd beschreven dat de mannen, blijkbaar opgeleidde barden (gwŷr wrth gerdd), de professionele strikte-metrum-liederen zongen, inclusief de cywyddau en awdlau, terwijl de meisjes carols (carolau) en liederen (dyrïau) zongen (Harper, 2008)(Williams, 1953)(Harper, 2007):

De dichter Siôn Tudur (ca. 1522-1590) beschreef in zijn 'Prognosticasiwn Dr Powel' eveneens dat meisjes vrij-metrum-liederen van het type dyrïau zongen, waarbij ieder vers eindigde met een refrein: 'Hai Iwlian hai Iwli'. Een gebruik die naar de uitvoering van Engelse carol valt terug te voeren (Harper, 2008). (Zie Terminologie inzake vocale vormen, genres, stijlen en technieken: Carol)

Hieruit blijkt dus tevens, dat de vrije metra in de kerkgezangen werden aangewend. Van het Engelse woord conductus (dit is processiegezang in het Latijn) is mogelijk de middeleeuwse Welshe term cwndid afgeleid. De meeste van deze cwndidau blijken overwegend betrekking te hebben op het district Gwent en het graafschap Glamorgan (Morgannwg). De cwndidau, 'Condutes of kryst-masse' van Syr Gawayne and the Grene Knight (ca. 1320/30) werden uiteindelijk 'christmas-carols' (Link: Internet Archive).

Met de term hen benillion (volkspoëzie, letterlijk: 'oude stanza's'), bedoelt men feitelijk individuele versregels, hetzij korte kettingen van versregels, of soms strofen van drie of vier versregels, die voor het eerst in 17e-eeuwse manuscripten verschenen, alhoewel hun oorsprong waarschijnlijk veel ouder is, daar zij oraal-auditief zijn doorgegeven. Het zijn dus traditionele, meestal anonieme werkjes, die voor het volk en door het volk zijn geschreven, met de bedoeling deze tijdens sociale bijeenkomsten, onder harpbegeleiding uit te voeren. Zij vertegenwoordigen een scala aan liederen uit het pre-industriële leven op het 'platteland' van Wales. Tijdens de 18e eeuw werden op volksmelodieën, meestal op eenvoudige vierregelige strofen gezongen.

Naast dat er in de oudste Welshe tradities reeds in simpele vier-regelige-stanza-metra werd gezongen, is het eveneens duidelijk dat de professionele vertolkers van het bardisch vers tijdens de 16e eeuw steeds meer met de strikte discipline van de bardische traditie braken. Het is niet uitgesloten, dat vanaf de 14e eeuw de clerwyr, even voor het gemak als 'minstreel-orde' aangeduid, (noot 3), de lossere metrische vormen, zoals rhupunt en cywydd deuair fyrion, aanwendden. Terwijl de evolutie van cynghanedd naar een hoogtepunt leidde, waarin het oude awdl-gywydd-metrum door de strikte cywydd deuair hirion werd vervangen, werd de lossere vorm, englyn cyrch, aangeduid met de term mesur triban, populair (met name in het gebied van Glamorgan).
Tijdens de 16e-eeuwse ontwikkeling van de 'free meters', blijkt een Engelse invloed een rol te spelen. Eén van de belangrijkste effecten van de Engelse cultuur op die van Wales was de psalmodie (mesur salm) en het afdwingen van respect voor, en de popularizering van de vrije metra bij het hoger opgeleide deel van de bevolking. Het was Gruffyd Robert (vóór 1532 - na 1598), die in zijn 'Welsh grammar' (Milaan, 1567), voor het eerst de term mesurau rhyddion lanceerde. (Williams, 1953)

Een voorbeeld is het gedicht 'Fforest koed glyn kynon' ('Woods of van Glyn Cynon'/'Bossen van het Dal van Cynon') (anoniem, eind 16e eeuw), waarin de Engelsen worden beschimpt vanwege het omhakken van de bomen voor het plaatsen van ijzerwerk (Williams, 1953, p. 213). Dit is een vrije vorm van de awdl-gywydd die slechts uit stanza's van vier versregels is opgebouwd. Hieronder vier van de totaal dertien stanza's:

(Zie ook het artikel in het hoofdstuk Vormen en Technieken: Canu Penillion)

3. Cornwall

• Pascon Agan Arluth ('The Passion of our Lord', ca, 1375), is een gedicht dat uit 259 stanza's van acht versregels is samengesteld. (De volledige tekst is online beschikbaar op Wikisourcec). De 'Pascon' wordt als één van de oudste werken uit de Cornische literatuur beschouwd
• Cornish Ordinalia. Deze religieuze versdrama met totaal 9000 versregels en waarvan de bestaande vorm mogelijk van rond 1400 dateert. De 'Ordinalia' bestaat uit drie zogenaamde mysteriespelen: Origo Mundi ('ontstaan van de wereld'), Passio Christi ('de passie van Christus') en Resurrexio Domini ('de opstanding van de Heer').
• Beunans Meriasek (het leven van St. Meriasek of Meriadoc, beschermheilige van Camborne, een Middel-Cornisch toneelstuk uit ca. 1504
• Beunans Ke (het leven van St. Ke) is eveneens een a Middle Cornisch toneelstuk uit ca. 1500. (St. Ke en Meriasek werden zowel in Cornwall als Bretagne vereerd).

De meeste stanzavormen kunnen volgens Bruch in drie basistypen worden onderverdeeld, waarin de rijm een prominente kenmerkende rol vervult.

Type I met varianten: alternerende rijm.
De versregels waarop deze alternerende rijm betrekking heeft, kunnen als volgt worden voorgesteld: AB enz. Soms treedt er halverwege een afwijking in de rijm op: ABABCBCB.
De meeste stanza's van type I, bestaan uit vier (kwatrijn) of acht versregels (octaaf). De versregels op hun beurt, zijn tetra- of heptasyllabisch [eveneens, doch zeldzaam hexa- (6), deca- (10) en dodeca-syllabisch (12)].
Type I is het meest gangbaar in oudere teksten (Pascon Agan Arluth en de het eerste deel van Origo Mundi). Het volgende voorbeeld is uit de Origo Mundi, verzen 1-8 (Bruch, 2009):

Type II met varianten: staartrijm, met als basiseenheid AAB (= couplet + enkele versregel). (N.B. couplet in de betekenis van een versregelpaar)
Het volgende voorbeeld is uit Resurrexio Domini, verzen 1-6 (Bruch, 2009):

Een veelvoorkomende variant, met name in Resurrexio Domini, wordt gekenmerkt door korte tetrasyllabische B-verzen (Bruch, 2009):

De type II-stanzavormen worden volgens Bruch, in alle Middel-Cornische drama's aangetroffen, en is de prevalente type in de Ordinalia (behalve in het eerste deel van Origo Mundi) en Beunans Meriasek. Afgezien dat er veel variaties bestaan, komen de grondvormen AABCCB, AABAAB en AAbCCb gewoonlijk voor. Grotere, exotisch afwijkingen en assymetrische vormen, zoals AAbCCB, AABAB, AABCCBCB en AABCCCB, treft men hoofdzakelijk aan in latere teksten, met name in Beunans Meriasek.
De meeste stanza's zijn sestetten (zes verzen per stanza). Met name in de Passio Christi, hebben twee coupletten dezelfde eindrijm: AABAAB. Zoals hiervoor bleek, worden sommige B-verzen tot vier lettergrepen, ingekort (AAbCCb, AAbAAb, AAbCCB). Er bestaan ook varianten met louter korte verzen (aabccb, aabaab). Een andere variant heeft betrekking op de inkorting van het stanza tot vijf versregels (cinquain) AABAB, ABAAB. Er vind ook verlenging plaats, met name in de Ordinalia en Beunans Meriasek, waarin de coupletten tot tripletten (tercetten) worden uitgebreid (AABCCCB, AAABCCCB). In Beunans Meriasek, wordt soms een extra paar aan versregels toegevoegd, zodat een achtregelige stanza ontstaat (AABCCBCB).
Herhaling van de basisvorm levert een negenregelige stanza op (AABCCBDDB).

De type III-stanza's zijn hybride-stanza's van type I en II (alternerende en staartrijm). De basis is een stanza van acht regels met een verkorte vijfde regel ABABcDDc en varianten ervan. Mogelijk zijn ze uiteindelijk ontwikkeld uit de Middel-Engelse 'thirteener', een versvorm dat uit dertien versregels bestaat, met als rijmvorm: ABABABABcDDDC. De vorm is zeer zeldzaam in de Ordinalia, maar gewoon in Beunans Meriasek en bovendien de meest voorkomende stanzatype in Bewnans Ke. Terwijl de meest kenmerkende type III in latere toneelstukke ABABcDDc, bestaat er een aanzienlijk aantal variatievormen, voor wat betreft de lengte van de versregel en de stanzastructuur.

Het volgende voorbeeld is uit Beunans Meriasek, verzen 1-8 (Bruch, 2009):

De basisstructuur kan als volgt worden omschreven:
Frons: een type I- of ( minder vaak) een type II-stanza, gevolgd door:
Cauda: vier of vijf versregels met de volgende rijmstructuur: aBB(B)A met een korte tetrasyllabische regel, de zgn. bob aan het begin. De bob is vaak qua zinsbouw met de frons samengevoegd.

Varianten:

• sommige versregels mogen worden ingekort: (AbAbcDDC, AABAABcddC);
• zelden wordt de vijfde regel verlengd: (ABABCDDC);
• de cauda kan worden uitgebreid met een extra D-regel (ABABcDDDC).
• In Beunans Meriasek, wordt een extra paar versregels aan het einde van stanza toegevoegd (ABABcDDCDC).
• De frons mag worden uitgebreid tot acht regels (ABABABABcDDC).
• De frons kan een type II stanza zijn van de vorm (AABCCBdEED, AABAABcDDC).

Naar boven

4. Ierland en Schotland

4.1 De oudste versvormen

Zoals gezegd, gingen de dichters na verloop van tijd over tot het op schrift stellen van hun werk, zowel door de filid als door monniken, waarvan het bekend is dat zij de Ierse taal aanvankelijk voor ecclesiastische en later voor seculaire doeleinden aanwendden. (Zie ook Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: De Keltische kerk: Het Gouden Tijdperk. De bijdrage van de kloosters was zo groot, dat tussen de 6e en het einde van de 12e eeuw geen dichter bekend is, die op één of ander manier in het klooster betrokken was. Dit geldt ook voor de manuscripten, waarvan geen voorbeeld is, dat niet in het scriptorium van het klooster was geschreven. Het is dus niet vreemd dat er een interactie optrad tussen de diverse poëtische stromingen: de inlandse, mondeling doorgegeven traditie der filid en de literaire traditie van de de kloosters met de nodige invloeden uit het Latijn, Greeks of andere niet-insulaire bronnen. (Hoagland, 1962)(Mac Eoin, 2006)

Een voorbeeld van een religieuze hymne in het Gaelisch is de Lorica S. Patricii of Breastplate/Deer's Cry uit de 7e eeuw. De oorsprong van dit gedicht is aan St.Patrick zelf toegeschreven. Deze diende als een bezwering tegen allerlei onheil die volgelingen van Patrick op hun weg konden tegenkomen. Klik hier voor de volledige tekst en vertaling uit de tekst van het Irish Liber Hymnorum (Liber Hymnorum Éireannach a dó). Voor meer informatie zie Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: De Keltische kerk: Lorica van St. Patrick .

Naar boven

4.2 Historisch vers

• Mythologische cyclus. Deze is gebaseerd op de oudste verhalen en legenden die op Ierland zijn betrokken. Hierin worden bovennatuurlijke wezens als mensen en helden voorgesteld. Lugh, Dagda en Balar zijn de antieke Ierse goden van goed en kwaad, waartoe ook Manannan Mac Lir (god der oceaan) behoort. De belangrijkste bron is de 11e eeuwse verzameling aan vertellingen dat 'Book of Invasions (of Ireland)' (Lebor Gabála Érenn, modern Iers: Leabhar Gabhála Éireann) wordt genoemd.
• Ulster- of Cuchulain-cyclus ('Red Branch Tales'). De Ulster-helden zijn beschreven als lieden uit de voorchristelijke periode van Ierland. Hierin speelt de belangrijke held Cuchulain een belangrijke rol. Het centrale epos is Táin Bó Cúailnge ('Cattle-raid of Cooley), een semi-mythologisch oorlogsverhaal tussen goden en mensen. Een deel van het verhaal vindt het 'Book of Dun Cow' (Lebor na hUidre, eind 11e/begin 12e eeuw uit het klooster van Clonmacnoise), een ander stuk tekst in het 14e eeuwse 'Yellow Book of Lecan'. Alhoewel de meeste verhalen in Ierland werden gevonden, trof men enkele laat-middeleeuwse versies in Schotland aan. In de Schotse Highlands en westelijk eilanden, werden deze verhalen abusievelijk door de Schotse schrijver en dichter James MacPherson (1736-1796) aangewend als zijnde verhalen uit de Fianna Saga (zie hieronder) (Lees meer hierover in Keltisch gerelateerd erfgoed en traditionele gebruiken: Inleiding: MacPherson).
• De Fenian- (Fionn-, Fíanaigecht- of Fiannaíocht-) of Ossian-cyclus. Het geheel aan proza en vers rond de mythische held Fionn mac Cumhaill (anglificatie: Finn MacCool) en zijn krijgers, de Fianna. Fionn en zijn zoon, de legendarische bard Ossian (Oísin) werden reeds in de 6e/7e eeuw en de daarop volgende eeuwen in diverse Ierse manuscripten, vers-genealogieën, gedichten, anekdoten en verhalen, genoemd. In de oudste traditie, heeft Fionn de reputatie van een halfgod, die door goden naar de aarde was gezonden. Later werd hij een groot krijger en jager, doch dit keer als sterfelijk man. Hij kreeg de hoedanigheid van nationale held een redder van Ierland tijdens de oorlogen in dienst van de Ierse opperkoningen Conn Cetchathach en Cormac Mac Airt. Terwijl de literatuur van de Ulster-cyclus van de aristocratie was, waren de Fenian of Ossianische verhalen die van het volk. Het volkse element, bijvoorbeeld de jacht was zeer sterk aanwezig, terwijl oorlogshandelingen dat minder waren. Zo is het paard van de strijdwagen van de Cuchulain-verhalen, vervangen door de wolfshond (Hoagland, 1962).
  De poëzie van de Fenian cyclus kan in twee delen worden onderverdeeld, de lange ballades, en de kortere liedteksten in de prozaïsche vertellingen. (Hoagland, 1962).
  

De oorsprong van de plaatsnamen en de verklaring ervan was tijdens de 11e en 12e eeuw, een favoriet onderwerp voor proza en vers. Naast traditionele verhalen die de afkomst van welbekende plaatsnamen (plaatsen, vlakten, bergen, meren, rivieren, etc.) verklaarden, werden nieuwe verhalen verzonnen. Zo'n verzameling van Middel-Iers literair werk in proza en vers, met dit onderwerp werd dindshenchas (dinnseanchas, 'kennis der plaatsen') genoemd. De bronnen zijn met name de beroemde Ierse manuscripten: 'Book of Leinster', 'Book of Ballymote', 'Book of Lecan', etc..

Hoagland (Hoagland, 1962) geeft aan dat de Ierse cultuur een kleurende invloed op de Europese literatuur heeft gehad. Ten eerste op de Noorse invasies. De Noren kwamen aanvankelijk als plunderende Vikingen maar keerden later terug als kolonisten. Inhuwelijking en menging zorgden ervoor dat zij uiteindelijk deel gingen uitmaken van de samenleving. Dit had een wederzijdse invloed op de literatuur. Zo zou de Edda uit de Noorse literatuur vanuit Gaelische invloeden van de Hebriden zijn beïnvloed. De Ierse dichters kregen op hun beurt een bredere kijk op de wereld, zo zou de oorspronkelijke bron van de IJslandse sagen, voor een groot deel afkomstig zijn van 9e eeuwse Ieren die in het zuidwestelijke deel van IJsland vertoefden. Iers-Keltische invloeden zijn volgens Hoagland eveneens terug te vinden in de Noorse Nibelungen Lied en de Lai van Gudrun. Er zijn diverse Ierse scènes en karakters in Tristan en Isolde en in andere romantische verhalen, zo is Isolde's naam bewaard gebleven in Chapelizod in Dublin. Eveneens zijn nauwe parallellen tussen bepaalde delen uit Tristan en Isolde en Diarmaid en Grainne.

Naar boven

4.3 Inleiding Ierse versmetra

• Vroeg Iers (Middel-Iers) (ca. 900- ca. 1200). Een periode van ritmische alliteratieve poëzie (rosc)
• Klassiek-modern Iers (ca. 1200 - ca. 1600). Een periode van ritmische syllabische poëzie (dán díreach)
• Later modern Iers (na. 1600). Een periode met ritmische poëzie, met opeenvolgende klinkeraccenten in ieder vers (amhrán, caoineadh). De laatste wordt in paragraaf 4.5 besproken.

Voor deze paragraaf zijn de eerste twee perioden van belang. In het geval van het Middel-Iers zijn de volgende manuscripten van belang: een onderdeel uit het 'Book of Uí Maine' (14e eeuw), de verhandeling over satire 'Cis lir fodla aíre' ('How many are the divisions of satire') en de vroeg grammatische tekst 'Auraicept na nÉ' ('The Scholar's Primer' met teksten van de ogham-verhandeling uit het 'Book of Ballimote', 'Yellow Book of Lecan' en de tekst van de Trefhocul uit het 'Book of Leinster'). De Trefhocul, de verhandeling 'over metrische fouten', is mogelijk door Cinead Úa Con Mind (†958), bisschop van Lismore en Inis Chathaig (Scattery Island) geschreven.
De Zwiterse linguist en celticist E.R. Thurneysen (1865-1940) publiceerde in 1891 vier essays met commentaren van het grootste deel aan Middel-Ierse metrisch materiaal dat de tand des tijds heeft doorstaan (Ó hAodhda, 2006)(Meyer, 1909)(Thurneysen, 1891):

• Córus bard cona bairdni ('De hierarchie van de barden en de poetische compositie van deze hierarchie', 10e eeuw). Een verhandeling over de orde van de soerbaird ('edele barden'), hetgeen duidelijk gebaseerd is op de zeven graden van de filid. De originele verhandeling bevat verzen van meer dan veertig metrische typen, rijmende syllabische metra, waarvan de meesten in vierregelige stanza's. De aanwezige metra worden als 'nieuwe vorm' beschreven. De tekst blijkt de ontwikkeling te beschrijven van de rijmende syllabische metra die anders zijn, dan die van de traditionele filid. Een groot deel van de voorbeelden in het werk dateren mogelijk uit de 9e eeuw.
• Curriculum van de leerling-fili. Het origineel was vroeg in de 10e eeuw samengesteld, alhoewel sommige onderdelen een paar eeuwen jonger blijken te zijn. Hierin wordt gesproken over de zevenjarige studie van de leerling-fili, en daarmee overeenkomend met de zeven graden der filid. Deze verhandeling toont niet louter rijmende syllabische metra, maar ook voorbeelden van alliteratieve accentmetra: rosc. Aanvankelijk was het componeren in rosc-metra het voorrecht van de filid, maar raakte na verloop van tijd uit de mode. De rosc-metra in het document is mogelijk een poging om een 'revival' te bewerkstelligen.
• Gebruikelijke en ongebruikelijke metra. Gedateerd op de 11e eeuw. In tegenstelling met de vorige twee verhandelingen, wordt hier geen onderscheid gemaakt tussen de filid- en bardmetra. In plaats daarvan is een andere indeling aangewend: 'gebruikelijk', 'middelmatig gebruikelijk', 'niet goed bekend' en 'ongewoonlijk'. De diverse voorbeelden en citaten zijn talrijk.
• Cellach Úa Rúanada's gedicht. Dit is een rijmend syllabisch gedicht van Cellach Úa Rúanada (†1079) dat uit veertien stanza's bestaat, waarin de auteur de namen en de uitleg van de twaalf belangrijkste metra van zijn tijd geeft. Ook hier wordt geen onderscheid meer gemaakt tussen metra van de barden en filid. Met dit gedicht wordt een latere periode van het Ierse syllabische vers benaderd (ca. 1200 - ca. 1600). Hierin wordt het sterk versierend syllabisch vers onder de uitdrukking dán dírach (letterlijk: 'strak vers', 'straight verse') gebracht

Ritmische alliteratieve poëzie (rosc)

• Iedere klinker mag met een andere klinker allitereren
• Een medeklinker kan alleen bij herhaling met zichzelf allitereren of (behalve f, s, p) met zijn verzachtte vorm. De laatste wil zeggen dat c met ch mag alliterern, en t met th
• In de oude poëzie kan de s en elke combinatie van de s met andere medeklinkers allitereren: sc, sl, sm, etc.
• In later Middel-Ierse en vroeg moderne Ierse poëzie, zal de s gevolgd door een stop (sc, sp, st) louter allitereren met zichzelf en met dezelfde stop, terwijl de s, die door een klinker wordt gevolgd en een s, die word gevolgd door een vloeiklank (l of r) of nasale klank (n, m), mag alleen met zichzelf allitereren
• In een woord dat met een ḟ   begint, allitereert de daaropvolgende klinker. B.v. d'iarraid ḟianbothe, a crich uile d'ḟolmugud. Soms met f.
• de ṡ (= sh), allitereert met zichzelf en soms met th. Soms met s.
• Bedekte, onuitgesproken medeklinkers ('eclipsed'), bijv. de n en h voor klinkers (a nathair of co heim), tellen niet mee voor alliteratie.
• Sommige klanken zijn veranderd b.v. nc naar g, nt naar d, nd in nn, mp naar b en mb naar mm. Als deze verandering heeft plaatsgevonden voordat de wetten der alliteratie waren vastgelegd en traditioneel waren geworden, mag de c met g (vroeger als c geschreven) allitereren, t met d (als t geschreven), p met b (als p geschreven), b met mb, d met nd.
  Voorbeeld: Berre co mblaid, dercaim in ndomum.
• Accentloze woorden (iarmberla) mogen alleen tussen allitererende woorden worden geplaatst.
  Voorbeeld: iar mbrúindiud duit cech báegail

Sommige geaccentueerde lettergrepen in iedere regel allitereren, doch de verdeling en plaats kan behoorlijk variëeren. De volgende twee voorbeelden zijn ontleend aan (Meyer, 1909):

Syllabische poëzie

• Een vast aantal lettergrepen in iedere versregel
• rijm of consonantie in het laatste woord van iedere versregel of couplet (couplet = versregel-paar. Voor verklaring van deze term zie Appendix A)

  Er is geen gereguleerde accentvoering, behalve in de rijmende woorden aan het einde. In de zogenaamde deibhidhe-metra (debide-metra) is de rijm gesyncopeerd (zie ook 2. Wales: 2.3 Cynghanedd: Cynghanedd gytsain. Kuno Meyer (Meyer, 1909)(noot 4) geeft de volgende voorbeelden (Meyer, 1909):

  Cech mártir, cech díthrubach, cech nóib ro-bói i ngénmnai;, rop scíath dú diar n-ímdegail, rop sáiget úan fri démnai	Mésse ocus Pángur bán, céchtar náthar fria sáindán: bith a ménma-sam fir sélgg, mu ménma céin im sáincheirdd.
  Elke versregel heeft zeven lettergrepen en een disyllabisch ritmisch rijm aan het einde van de coupletten.	Hier is sprake van het debide-metrum, met zeven lettergrepen per versregel en een monosyllabische rijm aan het einde van de versregel. De rijmende lettergreep is gesyncopeerd: binnen een couplet is in de eerste regel de rijm geaccentueerd, maar ongeaccentueerd in de tweede.

  
  
• Elk gedicht bestaat uit een varierend aantal stanza's (rann of comarg). Ieder stanza moet onderscheidend zijn ten opzicht van een andere. De meest voorkomende stanza is de vierregelige kwatrijn (rann of cethramthu). Deze versregels heten dan respectievelijk rann túisecht, rann medonach, rann leth-dedenach en rann dedenach.
• De twee eerste versregels en de twee laatste vormen coupletten (leth-rann) en worden respectievelijk van elkaar onderscheiden als leth-rann tuisech en leth-rann dedenach of resp. als seolad en comad.
• De verschillende syllabische versmetra (aiste) worden van elkaar onderscheiden aan de hand van het aantal lettergrepen per versregel en de vorm en positie van de rijm.

De Ierse syllabische versmetra (aiste)

• Groep A: Stanza's met rijmende coupletten, waarin zowel het vers en het vers-einde homosyllabisch (met dezelfde lettergreep) is. De meest voorkomende vormen heten rannaigecht (rannaigheacht), waarin het vers-einde zowel mono- als disyllabisch kan zijn en cas-bairdne (casbhairde), waarin het vers-einde trisyllabisch is;
• Groep B: Debide stanza's;
• Groep C: Stanza's met rijmende coupletten, bevattende:
  1. heterosyllabische (met woorden met verschillende lettergrepen) verzen en homosyllabische vers-einden
  2. homosyllabische verzen en heterosyllabische vers-einden
  3. heterosyllabische verzen en heterosyllabische vers-einden
• Groep D: Stanza's met een andere structuur.

Het onderstaande schema geeft een overzicht.

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende versmetra, vindt u in Appendix C. Gaelische versmetra (Nieuwe pagina!)

Óglachas en brúilingeacht

Naar boven

4.4 Fenian lays

De laoidh ('laíd', 'laoi' 'lai', 'lay' , meervoud van laoidh=laoithe, betekenis: lied, gedicht, ballade) of duan (meervoud: duanaire) is een vorm van een gezongen verhalend gedicht in het Gaelisch, zoals die men tegenwoordig nog zelden in de traditie van de Schotse Highlands en de Hebriden van oudste van de huidige bewoners, aantreft. Het gaat hier voornamelijk om gedichten uit de Iers-mythologische Fenian cyclus (reeds besproken in ). We zien de volgende termen in dezelfde betekenis: Laoithe Fiannagheachta, Fenian lays (lais), Ossianic ballads en 'heroic ballads'.
Pas sinds het begin van de 12e eeuw werden de verhalen van Fionn en zijn strijdhelden de Fianna in deze vers-balladen omgezet. De vorm van deze, is mogelijk overgenomen uit de oudste middeleeuwse Ierse klooster-tradities, hetgeen ook zou gelden voor de muziek, waarop ze werden gezongen. Het componeren van deze balladen kreeg de eeuwen daarna een zodanige vervolg, dat er een toenemend effect op de folklore plaatsvond, die zeker tot rond het midden van de 18e eeuw (!) duurde.

Het resulteerde erin dat het onderwerp Fionn uiteindelijk een puur folkloristisch karakter kreeg, en dat de verhalen aan het repertoire van verhalenvertellers en ballade-makers werden toegevoegd. De balladen van Oisín of Ossian (zoon van Fionn), waren ondanks dat ze van Ierse oorsprong zijn, zowel in Ierland als in Schotland even populair. Hoe dat zo gekomen is, is niet bekend. Collinson oppert de mogelijkheid dat Ierse verhalen het erg goed deden bij de verhalenvertellers van de Highlands, tijdens bijeekomsten zoals de ceilidh. In ieder geval waren de aanvankelijke verschillen tussen het Schotse en Ierse Gaelisch niet groot. Er is één ballade, die mogelijk een Schotse compositie is: Duan na Muilgheartaich ('The Lay of the Monster Sea Hag'). Als ballade is 'The Lay of Fraoch' ook van Schotse origine. Dat men in de folklore het niet zo nauw nam met de historische tijdslijn blijkt uit de teksten, waarin Fionn met St.Patrick converseert en de melding van de strijd van de Gaels tegen de Noormannen. Zover men kan nagaan, is er twijfel of een deel van de balladen die momenteel in de Schotse Highlands nog wordt gezongen, ook daadwerkelijk uit 12e eeuws afkomstig is (Collinson, 1966, p. 38-39).

De structuur van de laoidh is syllabisch en opgebouwd uit stanza's van vier versregels, die in het algemeen acht lettergrepen bevatten. Gezien men hier te maken heeft met de 'poëzie van het volk', is het begrijpelijk dat er echter de lossere vormen van de het strikte metrum werden aangewend, dat wil zeggen óglachas en brúilingeacht. De uitvoering van het lied, zoals dat nog steeds wordt toegepast, bevatten veelal een reciterende toon, en sommige hebben zelfs opvallend veel weg van de middeleeuwse ecclesiastische cantus planus (= eenstemmig 'Gregoriaans', zie meer: in het hoofdstuk Toonsystematiek:Liturgische muziek en ecclesiastische modaliteit.).

Van deze lay bestaat een aantal tekstversies. Dit is de eerste van 19 stanza's, zoals gepubliceerd in (Shaw, 1986). De muziek hierboven is ontleend aan (Collinson, 1966) met de volgende brongegevens: Zangeres: Mrs. Archie Macdonald, South Uist: Opname door Calum Maclean, School of Scottish Studies: Muziek-transcriptie door Gillian Johnstone.

Engelse vertaling van deze stanza: One day the Fiann were out on the plain of rushes,/ four valiant men of the band,/ I myself, and Oscar and Daorglas./ Fionn himself was there, the son of Cumhal.. Metrum: 92 + 82 + 82 + 92

In tegenstelling met Schotland, waar deze nog beperkt aanwezig is, is deze traditie in Ierland vrijwel verloren gegaan. Muziekverzamelaars van de 'Irish Folklore Commission', hebben twintig jaar geleden, van 'Laoidh na Mná Móire', twee gezongen versies opgenomen in het Glencolmcille-district (graafschap Donegal). Deze zangers, Mícheál en Séamus Ó hIghne, tijdens deze opnamen al hoogbejaarde mannen, worden beschouwd als de laatsten in Ierland, die een 'Fenian lay' hebben gezongen. Breathnach publiceerde een reconstructie van een opname van Laoidh na Mná Móire ('Lay of the Big Woman'), naar optekening door Pádraigh Ó Máille van een gezongen versie (Breathnach, 1996)

Naar boven

4.5 Ritmische poëtische vormen

Amhrán

De meeste amhrain zijn door dichters gecomponeerd die niet meer voor een patroon of heer schreven (deze waren in groten getalen het land ontvlucht), waardoor er meerdere thema's konden worden aangewend. De meeste hadden betrekking op de nostalgische gevoelens van de dichters van het verloren gaan van het oude Gaelische metrische systeem, waarmee de leden van de oude Ierse aristocratie werden vermaakt. Voorbeelden hiervan zijn de werken van de dichter Pádraigín Haicéad (1600-1654): Mo Náire Ghéar, Mo Ghuais, Mo Chneadh ('My severe sorrow, my grief, my peril, my wound'). Omdat de amhrán gemakkelijk te leren waren, werden ze bijzonder populair onder Gaelisch-sprekende deel van het Ierse volk, waarmee zij zich gemakkelijk met het verlies en de veranderingen van de orde, konden identificeren.

De meest populaire vorm van de 17e eeuwse amhrán zijn kwatrijnen met vijfvoetige versregels (meestal trocheïsche [/x] en soms dactylische [/xx] pentameters. Zie: Frasering en vorm: versvoet in de poëzie). Elke vers van het kwatrijn dient identiek te zijn voor wat betreft de lengte en kwaliteit van de accentdragende klinkers in de versvoet. Een oude populair voorbeeld is de klaagzang (lament) Óm Sceol ar Ardmhagh Fáil (From my grief of Fál's proud plain) van de geestelijke dichter Geoffrey Keating (ca.1569-ca.1644). Dit gedicht schreef hij vanaf het Europese vasteland over de wanhoop die hij voelde als het laatste nieuws over de Engelse overwinningen in Ierland had vernomen.

Het metrum is dus een trocheïsche pentameter met vastgelegde klinkerrijm-accenten (assonantie). Let er op dat hierin een niet-accentdragende monosyllabel aan het begin van de versregel is toegestaan:

Met betrekking tot de pentameter heeft men ooit de suggestie gedaan, dat amhrán zou ontstaan bij het toepassen van de pentameter in Engeland, alwaar geen bewijs voor is gevonden. Het is wel aannemelijk dat de vorm van zuidwest Ulster, Trí rainn agus amhrán ('trisyllabische verzen in een accentdragend metrum') vanuit het Shakespeare sonnet is ontstaan. Een latere ontwikkeling was een toepassing van ceangal (verseinde), waarin een kwatrijn met verschillende sets aan accentdragende klinkers werden aangewend.

Laat in de 17e eeuw ontstond een zeer populaire vorm met de viervoetige (tetrameter) amhrán-vers, die mogelijk van de caoineadh-vorm (caoineadh = lament) is afgeleid (zie ook hierna). (Ó Broin, 2006)

N.B.! De term amhrán (óran), wordt tegenwoordig toegepast in de betekenis van lied of 'gezongen air'. Zingen is dan abair amhran, letterlijk: 'spreken van amhran'. Het huidige Ierse volkslied (1926) heet Amhrán na bhFiann ('Soldatenlied').

Caoineadh

De caoineadh heeft binnen de versstructuur vier accentheffingen van klinkers, waarvan het verplicht is, dat de twee middelste klinkers identiek moeten zijn. Deze centrale klinkerparen mogen overigens wel per versregel verschillen. De laatste accentdragende klinker in een versregel, moet altijd dezelfde zijn en moet bovendien door een accentloze klinker worden gevolgd. De eerste accentdragende klinker mag willekeurig zijn.

De beroemdste caoineadh is Do Chuala Scéal do Chéas gach Ló Mé ('I heard a story that tortured me every day'). Deze lamentatie uit de Gaelische 'pre-Cromwell' periode is toegeschreven aan Piaras Feirtitéir (ca. 1600-1653):

Het eerste kwatrijn volgt precies de regels van de metrische vorm:

Evenals bij amhrán is de eerste klinker van de regel accentloos.

Een gelijksoortig voorbeeld van de metrische caoineadh-vorm is An Draighneá Donn (The Blackthorn Tree), een sean-nós-lied uit het Ierse graafschap Connemara.

De metrische vorm is aldus:

Gedurende de 18e eeuw werd iedere lamentatie met de caoineadh aangeduid. De meest beroemde van deze tijd is toegeschreven aan Eibhlín Dhubh Ní Chonaill (ca.1743-ca.1783) voor haar echtgenoot Art Ó Laoghaire, die in 1773 door de lijfwacht van de sherrif in Carriginima (graafschap Cork) werd doodgeschoten: Caoineadh Airt Uí Laoghaire.

In Schotland en het westen van Ierland hield men de rouwtraditie door middel van lamentatie-liederen ('keening-songs'), tot de 20e eeuw, ondanks tegenwerking van de kerk, in stand. Dit gebeurde door de, voor deze taak aangewezen vrouwen, die meestal hiervoor betaald werden (mná caointe of bean caoinadh, 'keening women'), die op improviserende wijze de overledene lof toe zongen. Deze keening-songs behelsden drie stappen:

• Salutation (begroeting, gericht aan de overledene);
• keen (treurzang) waarbij de zangeres de verzen over de bekwaamheden van de overledenen, op improviserende wijze componeerde
• tenslotte de 'cry' waaraan alle aanwezigen meededen.

Naar boven

5. Bretagne

5.1 Bretonse lay

Gedurende de middeleeuwen, werd de Ierse term laíd, lai of lay reeds verspreid, waaronder naar Engeland en een weinig in de rest van het Europese vasteland, waaronder Bretagne. Het mag in ieder geval duidelijk zijn dat het woord lai dus niet van Bretonse of Franse origine is. De betekenis in dit continentale verband heeft betrekking op korte verhalende gedichten, die binnen de context van de middeleeuwse literatuur worden geplaatst. De populariteit was mogelijk te danken aan de thematische en krachtige syllabische poëzie, die de lai met zich meebracht. De poetische structuur van de lai is overwegend opgebouwd uit lange stanza's van tetra- tot octosyllabische verzen.

Een afbeelding van Marie de France in een verlucht manuscript.

De lays van Marie de France heeft men in verschillende manuscripten aangetroffen, de oudste en meest complete bevindt zich in het British Library MS Harley 978 (13e eeuw). De onderwerpen zijn velerlei: liefde aan het hof, volksverhalen en Arthurische romantiek. Veel onderwerpen hebben parallellen met de oude Ierse en Welshe literatuur. Marie de France schreef één Arthuriaanse lay, Lanval, over een ridder die de liefde van Arthur's koningin afwijst, die daar vervolgens over verbolgen raakte. Lanval werd verweten dat hij een verhouding zou hebben met een tover-minnares en werd gedwongen deze vrouw te tonen op straffe van verbanning. Nadat de fee Lanval redde, verliet hij Arthur's hof om de vrouw naar Avalon te volgen. Marie schreef ook Chevrefoil ('Kamperfoelie'), waarin Tristram (Tristan) en Isolde, de vrouw van Koning Mark van Cornwall een samenzijn regelden.

Een aantal andere lays is vaak toegeschreven aan Marie de France, hetgeen onzeker is gebleken. Een anonieme Lai van Graelent, heeft overeenkomsten met Marie's Lanval, doch staat bekend als zijnde een 'lai en firent li Breton' ('een lay dat door de Bretonen is gecomponeeerd'). (Minard, 2006)

Twee Bretonse lais in het middel-Engels beginnen met bijna dezelfde 22 openingsregels, met een beschrijving van het het karakter van de Bretonse lai en een hommage aan de harpeneers van Bretagne. De een is getiteld Sir Orfeo en de tweede, mogelijk van vroegere origine is Lay le Feine, een vertaling van Le lai del Fraisne van Marie de France (van vóór 1190). De genoemde openingsregels komen echter niet voor in de Franse versie, en moeten derhalve door de Engelse vertaler extra zijn toegevoegd (Wood, 2002)

Naar boven

5.2 Over de Keltische taal van Bretagne

Binnen de context van het onderwerp Bardische vers is Brezhoneg, de Keltische taal van Basse-Bretagne (West-Bretagne, Breizh-Izel), interessant. Het oud-Bretons zou zo rond ca. 1100 plaatsmaken voor het Middel-Bretons. Uit de periode 1400-1500, zoals dit fragmentarisch uit professionele verscomposities blijkt, heeft er een standaardisatie plaatsgevonden. Dit laatste is een bewijs, dat een goede kennis van de diverse versvormen en de Bretonse taal primaire vereisten waren, hetgeen ook voor de kennis van het Latijn en Frans. Dit maakt het aannemelijk dat er een wijze van een traditionele, professionele overdracht en onderwijs bestond. Buiten de verschillende dialecten, beschouwt men de Bretonse taal vanaf de 17e eeuw, tot op heden als modern Bretons. Hiervoor geeft men zelfs een precies jaartal, namelijk 1659, waarin de moderne Bretonse spelling in boeken verscheen. (Le Duc, Minard, Koch, 2006)(Le Duc, 2006).

5.3 Bestond in Bretagne een bardische orde?

Naar boven

5.4 Oud- en Middel-Bretonse poëzie

De Oud-Bretonse poëzie kwam na ca. 1450 niet meer voor. Het Middel-Bretons geldt voor de periode vanaf ca. 1100 tot ca. 17e eeuw. Echter, reeds voor de aanvang van de 16e eeuw, werden de oudste (syllabische) poëtische versvormen nog zeldzaam toegepast. Na ca. 1601 ging men, op literair en taalkundig gebied over naar het 'modern Bretons', waarin men wederom naar het model van de oude poëzie bleef componeren en publiceren. De archaïsche, gecompliceerde wijze van de syllabische verscompositie bleek voor de grote massa van de bevolking echter niet aan te slaan. Dit ondanks de mislukte inspanningen van de priester Jean Cadec (uit Tregor). Hij was degene, die in 1651 nog een poging deed om door middel van zijn publicatie met de titel Dévotes Méditations sur tous les Misteres du Sacrifice de la Messe het oude vers te doen herleven, waarin hij de archaïschie kunst in de 'moderne taal' nastreefde. In zijn Cantiques (1642) populariseerde P. Maunoir (1606-1683), door de teksten van de versvormen in een nieuw 'modern' jasje te steken, waarin juist de simpelheid en duideljkheid de boventoon moesten voeren. (Ernault, 1912)(Ernault, 1899)

Er bestaat geschreven bewijs, dat de gedichten op muziek werden gezet, alhoewel er geen muzikale transcripties zijn die de tand des tijds hebben doorstaan (of mogelijk nooit is genoteerd). De meest complexe poëzie treft men in de toneelstukken of drama's aan, met name in 'Genevieve van Brabant', doch ook in de religieuze verzen bestaat een grote mate van kunstzinnigheid.

Bijna alle Middel-Bretonse teksten die ons bekend zijn, zijn bewaard gebleven vanuit kopieën buiten Bretagne. De vernietiging van alle Bretonse boeken die niet enige overeenkomsten met het geloof hadden, was het gevolg van het beleid van de 17e eeuwse missionarissen. De huidige kennis is daarom op het resterende incomplete, verstoorde materiaal gebaseerd. In ieder geval kan men het Middel-Bretonse literatuurrepertoire (proza en poëzie), in vier categorieën te onderscheiden (Le Duc, 2006)(Ellis, 1985):

• Didactische werken (woordenboeken en grammaticale werken), waarvan oudste en belangrijkste de Catholicon is (1465, gedrukt in 1499 in Tréguier). Dit werk is een woordenboek in het Bretons-Frans-Latijn en samengesteld door de geestelijke Jehan Lagadeuc, Rector van Plougonven. Het is bijzonder opmerkelijk dat juist vanuit het kerkelijk milieu, door dit soort werken, de Bretonse taal een enorme impuls heeft gekregen.
• Populaire werken, dit zijn liedteksten van volksliederen, carols en marsliederen (die allicht ritmische metra verlangen). Hiervan zijn slechts fragmenten bekend, die in de kantlijnen van andere werken waren opgekrabbeld en die men eveneens in dramastukken aantreft. Ze zijn allen kort, alledaags en soms ontuchtig. Het profetische vers 'Dialoog tussen koning Arthur van de Bretonen, en Gwenc'hlan' (Dialog etre Arzur Roe d'an Bretounet ha Guynglaff) is waarschijnlijk het belangrijkste stuk uit deze groep. Verder zijn er de Nouelou ancien ha deuot (kerstliederen), die in 1650 zijn gepubliceerd. Hiervan is een compilatie vervaardigd door Th. H. de la Villamarqué onder de titel (25 des) Anciens Noëls Bretons, gepubliceerd in Revue Celtique (Villemarqué, 1889-1892). Van deze liederen is een aantal in het Frans, doch wel met een grote variëteit aan versvormen en met behoud van de traditionele Bretonse versstructuur, zoals de toepassing van de karakteristieke binnenrijm. Ze waren overigens niet door de kerk goedgekeurd en werden vóór en niet tijdens de mis aangewend. Er is ook een aantal kerstliederen uit een later manuscript bekend, in het dialect van Gwened (Vannes) bekend, waarin af en toe de karakteristieke binnenrijm van het Middel-Bretons was aangewend.

• Titelpagina van 'Le mirouer de la mort' (1575). Bron: Revue Celtique 31 (1910)

  Religieuze werken, waarvan het oudst bekende exemplaar (1519, gedrukt in 1575 te Morlaix): Mellezour an Mary ('Le mirouer de la mort' = 'Spiegel van de dood'). Dit lange gedicht, dat in de 17e eeuw nog populair was, bestaat uit 3600 versregels en handelt over de dood en de vier zaken met betrekking tot het hiernamaals: Dood, Rechtspraak, Paradijs en Hel.
  De volgende drie 16e eeuwse religieuze Bretonse werken werden samen gepubliceerd:, en waren met een daarop volgende langere tekst (Passion et resurrection, zie onder de kop 'drama') verbonden: 'Vijftien vreugden van Maria' (Pemzec levenez Maria, incompleet en niet origineel), de 'Dood van de Maagd Maria' (Tremenvan an itron gwerche Maria, bevat een deel met verzen in het Latijn) het Buhez Mabden ('Leven van de Mens', een kleine preek, echter niet origineel maar vaak om zijn literaire kwaliteiten geciteerd). De laatste drie werken zouden zijn verbonden met een groter werk: 'Passie en wederopstanding' (An Passion hac an Resurrection, zie hierna).
  Veel ander werken zijn niet als esthetisch werk bedoeld en zijn vaak directe vertalingen of omzettingen van Latijnse, Franse of Italiaanse werken. De oudste van dit type is het 'Bretonse urenboek' (Heuryou Brezonec ), gevolgd door 'Leven van St. Catherine' (Buhez an itron Santes Cathell, gedrukt in 1576).
  Latere Middel-Bretonse teksten zijn Confessional (1612, 1646), Doctrine chré (1620, 1622, Ledesme), Catachisme (1625, Bellarmin) en Vie, mort, miracles et canonisation de monsieur saint Yves (1623, Pierre de La Haye).
• Drama. Dit zijn stukken met een grote mate van esthetische waarden en zijn belangrijke objecten voor de studie van Bretonse taal. Opvallend genoeg zijn de Middel-Bretonse dramastukken goed vergelijkbaar met de Middel-Cornische mysterie-spelen. Sommige Bretonse drama's zijn verloren gegaan of slechts bekend uit citaatvermeldingen door de linguist Dom Le Pelletier (1663 - 1733) van de abdij van Landevenneg.
  De oudste tekst is de Vie de sainte Nonne (Buhez Santes Nonn hag he map Deuy, ca. 1500), dat in eerste instantie een hagiografie van St.Dewy is. Uit dezelfde periode is La Destruction de Jerusalem, vooral bekend door Le Pelletier's citaten en waarvan slechts fragmenten van ca 600 versregels bewaard zijn gebleven. De Passion et resurrection (An Passion hac an Resurrection), zijn drie keer uitgegeven (1530, Parijs; 1536, Saint-Malo; 1609; Montroulez)(Le Duc). Dit toneelstuk is in de 17e eeuw als tragedie herschreven en werd tot in de 19e eeuw gelezen en gespeeld. De enige 'moderne' uitgave is van Hersart de La Villemarqué, onder de titel Le grand mystère de Jésus, passion et resurrection. Drame Breton du Moyen Age. Avec une é tude sur le théatre chez les nations celtiques (Parijs 1865). Het is een misvatting dat het stuk een vertaling uit het Frans zou zijn (Le Duc, 2006).
  Het Leven van St. Gwennolé (Buhez Sante Gwenole), bestaat uit 1278 versregels. De bron hiervan is mogelijk uit de 9e eeuw en is het eerste werk waarin de legendarische stad Ys wordt genoemd. Verder nog de mysterie-spelen met de titels Burzu bras Jean (1530) en het Leven van St. Barbara (Buhez santes Barba: Parijs, 1557; Montroulez, 1647). De laatste is één van dit soort werken over deze heilige, waarvan er veel Franstalig zijn gepubliceerd.
  Het Leven van Genevieve van Brabant (Buhez Santez Genovefa ar Vrabant) is, mogelijk door een Jezuïet-pater in ca. 1640 gecomponeerd. Dit gedicht bevatte 3500 versregels. Latere reconstructie-kopieën, waarin de tekst werd uitgebreid en gemoderniseerd, zijn in 1775, 1800 en 1819 uitgegeven. Het werk werd vertaald in het Frans, hetgeen leidde tot een best-seller van de populaire edities, hetgeen weer leidde tot verkorte vertaalde versies naar het Bretons.
  Het stuk 'Les Amourettes du vieillard' (Amourousted eun den coz penihy so orguet a vez ur plac’h, Montroulez 1674), is verloren gegaan, en is louter bekend uit Le Pelletier's interpretatie. Enkele van de 300 bewaarde versregels bevatten sexueel gewaagd en obsceen materiaal.

Naar boven

5.5 De structuur en vorm van het Middel-Bretonse vers

Rijm

1. het metrum is opgebouwd uit een vast aantal lettergrepen, dat wordt bepaald door de toegepaste versvorm;
2. de cesuur is op zekere plaatsen bepaald, voor het geval de versregels erg lang zijn
3. de primaire eindrijm is geënt op de klinker, die met de laatste lettergreep samenvalt
4. de secundaire eindrijm bevindt zich op de voorlaatste lettergreep (penult) van de versregel, deze is dan aan de binnenrijm op de cesuur gekoppeld. Een tweetal voorbeelden hiervan ter toelichting:
   
   Na vezet goac | na diactiff (8) (Le mystère de sainte Barbe, stanza 24 ^*)
   
   of in combinatie met de primaire eindrijm:
   
   Nouel! Nouel! | Da Nedel-ec.
   Da Map Roue'n Tron, | en brezon-ec, (25 des Anciens Noëls, 23 ^**)

De basis van de rijm is, zoals gezegd de klinker, waarbij de opvolgende medeklinker niet altijd een rol speelt. Klinkerlengte, nasaliteit, en nadruk blijken geen rol te spelen. Rijm is tussen de gelijksoortige klanken mogelijk, bijvoorbeeld ook o/u en eu/y. Dus aor an bugalez bevat drie rijmen: ar - an - al. Het kan zijn dat bepaalde kunstgrepen, die geen rijm zijn, wel een bijdrage aan de harmonie binnen de versregel kan bewerkstelligen, bijvoorbeeld: retiertiter/tre...retileti (Le Duc, 2006).
Medeklinker-alliteratie is veel minder belangrijk, dan dat in de Ierse en Welshe versificatie het geval is, deze treedt in het Bretonse vers gewoonlijk in de eerste halve versregel op (Le Duc, 2006).
Zoals we reeds hebben besproken bij de Welshe en Ierse syllabische poëzie, kan ook in de Bretonse dichtkunst, de rijm zich dus op een accentloze lettergreep geplaatst zijn, zodat ook hier sprake is van rijm-syncopering. Emile Ernault geeft aan dat er enige raakvlakken met de oude Franse poëzie aanwezig zijn, behalve dan dat de Bretonse dichtkunst voor het oor is gecomponeerd, dus voor voordracht (of 'zang') en niet voor stillezen. De reeds genoemde rijmsyncopering komt niet in de Franse poëzie voor.
Er bestaat nog een aantal kenmerken voor wat betreft de rijm, namelijk dat de eindrijm vaak wordt verdubbeld en dat de binnenrijm van een versregel aan de eindrijm van de voorgaande versregel gekoppeld kan zijn (kruisvorm).

• Meervoudige binnenrijm (a, a, a, a, a) :
  Quen, yen quen biten ha quen stram (La mystère de sainte Barbe, 446)


• Binnenrijm en meervoudige halfrijm:
  Un musur pur, un cuv furmet (La mystère de sainte Barbe, 311)


• Twee binnenrijmen (omlijst: a, b, b, a):
  Respontet, ha na compset gou (La mystère de sainte Barbe, 375)


• Drie binnenrijmen (omlijst en opeenvolgend: a, b, b, a, c, c)
  En neff heb neb cleff-et cret diff (La mystère de sainte Barbe, 788)


• Drie opeenvolgende binnenrijmen, waarvan de laatste is verdubbeld:
  Ma m-am flour, cour-les es-press-et (Grand mystère de Jésus, 25 ^***)


• Het optreden van halfrijm, binnen- en eindrijm, waaronder eindrijmverdubbeling:

  Eomp guy-ti-bunan ahan-enn. A! qua-ffet out! heb neb sout-en Ret eu dit meruell! Ne ell den Da sicour certen, te en goar; Breman gant un baz ez laz-iff Quic ha chrochenn ez dispenn-iff Quent ez flachiff ne liquiff mar. Oreza oar da r-eux nez eux car	Allons (tous) tant que nous sommes, (partons) d'ici. - Ah! te voilà trouvée! Personne ne peut Te secourir, certainement tu le sais; Maintenant avec un hàton je te tuerai, Chair et peau je te déchirerai. Avant que je bouge (d'ici); je n'hésiterai pas, Or ça. Pour ton malheur tu n'as pas d'ami.
  (La mystère de sainte Barbe, 391). Franse vertaling naar Emile Ernault.



• Een monorijm-kwatrijn. In het onderstaande voorbeeld is de eindrijmklinker: e, doch met een tendens naar oue of oe als variant:

  Un steren guen ho quelenn-e Da monet dan place, dre grace Doue, Ma voa Jesus: eurus voe Oz caffout Mary, an Try Roue	Une étoile blanche les guidat pour aller, par la gràce de Dieu, à l'endroit où était Jésus; ils furent heureux en trouvant Marie, les trois rois.
  (25 des Anciens Noëls, 23 ***). Franse vertaling naar Emile Ernault.



• Een kwatrijn, waarbij de eerste rijm, zich als binnenrijm in de derde versregel doorzet:

  Nouel! Nouel! Da Nedel-ec. Da Map Roue'n Tron, en brezon-ec, Quenomp choantec, hep diegu-y: Ganet eo Doue, hon guyr Roue ny.	Noël! Noël A la Nativité, au fils du roi du ciel, en breton chantons avac zèle, sans nous lasser: Il es né, Dieu notre vrai roi!
  (25 des Anciens Noëls, 23). Franse vertaling naar Emile Ernault.

Uitzonderingen

Dit wil niet zeggen dat er geen primaire eindrijm mogelijk is:

Slechts een enkele keer treft men de beide rijmtypen aan (primaire eindrijm alsmede binnenrijm/secundaire eindrijm):

Bretonse versmetra

• Vers zonder een vastgelegde cesuur
• Vers met een vastgelegde cesuur

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende versmetra, vindt u in Appendix D. Bretonse versmetra (Nieuwe pagina!). Deze appendix toont eveneens een lijst van primaire en secundaire bronnen.

Naar boven

6. Het bardisch vers in een muzikale context

Muzikale begeleiding van het vers

Geraldus Cambrensis (Gerald van Wales, c. 1146 – c. 1223) meldt in zijn Itenarium Kambriae (Reis door Wales, hoofdstuk 4) een muzikant die een zanger begeleid:

"fidicinem praevium habens, et praecentorum, cantilanae notulis alternatim in fidicula respondentem"

"At the passage of Coed Grono, and at the entrance into the wood, he dismissed him and his attendants, though much against their will, and proceeded on his journey unarmed; from too great a presumption of security, preceded only by a minstrel and a singer, one accompanying the other on the fiddle [sic]" ['fidicen' is niet verder gespecificeerd dan louter 'instrument' (naar persoonlijke mededeling van Peter Greenhill, nov. 2014)]. (Vertaling: R.C. Hoare)(Cambrenis/Freeman, 1935)

In het Book of Lecan (Leabhar Leacain, ca. 1400, Royal Irish Acadamy)(RIA, MS 23 P2, fol. 183.a.a) treffen we de achtsnarige lier (Ocht Tédaich) aan, die als begeleidingsinstrument werd gebruikt. Dit verhaal 9e eeuwse verhaal is kennelijk onttrokken uit het verloren boek 'Saltair Chaisil' ('Psalter of Cashel', 9e eeuw) (O'Curry, ), toegeschreven aan Cormac mac Cuilennáin († 908). (Vertaling:O'Curry, ):

"On a certain day in the season of autumn, as Feidhlimidh Mac Crimhthainn, monarch of Erinn, was in Cashel of the kings, there came to him the abbot of a church of the Ui Cormaic, and sat on the couch, and he took his little eight-stringed [instrument] (Ocht-Tedach) unto him from his girdle, and he played sweet music, and sang a poem to it, and he sang these words there...."

Een datgeiniad pen pastwm ('declamator met staf'). Moses Griffith (1747-1819)

In Information for Ireland (1561) wordt door Thomas Smyth de uitvoering van een lofzang, cq. -gedicht omschreven. Deze werd aan een hoofdman, die met succes een veeroof (creach) had voltooid, opgedragen. (Rimmer, 1977)(Harper, 2007):

"Now comes the rimer that made the rime, with his rakry [raker = recaire]. The rakry is he that shall utter the rhime and the rimer himself sits by with the captain very proudly. He brings with him also his harper who plays all the while that the rakry sings the rime. Also he hath his bard, which is a kind of foolish fellow, who must also have a horse given him. The harper must have a new saffron shirt and a mantle and a hackney; and the rakry must have twenty or thirty kine and the rimer himself horse and harness, with a nag to ride on, a silver goblet, a pair of beads of coral, with buttons of silver - and this, with more, they look you to have, for destruction of the commonwealth and to the blasphemy of God; and this is the best thing that the rimers cause them to do."

In de de Clanricarde Memoirs of the Right Honourable the Marquis of Clanricarde (Dublin, 1744), treffen is we het volgende, terugblikkende, citaat aan (Rimmer, 1977)(Harper, 2007):

"The Poet himself said nothing, but directed and took care, that everybody else did his part right. The Bards having first had the Composition from him, got it well by heart, and now pronounced it orderly, keeping even pace with a Harp, touch'd upon that Occasion; no other musical Instrument being allow'd of for the said Purpose than thos alone."

Dan is er nog een afbeelding in Derricke's Image of Ireland (1578), dat door Joan Rimmer als anti-Iers wordt aangeduid, toont opmerkelijke overeenkomsten met Thomas Smyths beschrijving.

Houtsnede van John Derricke, 1582, Image of Ireland: MacSweyne dineert bij het optreden van de reacaire en harpist. Op deze afbeelding ziet men dat de hoofdman (B) word geflankeerd door twee priesters en (mogelijk) de fili (dichter). De reciteerder/zanger (reacaire) wordt begeleid door de harpist (D). Verder zien we, rechts naast het vuur twee flatulisten (braigetoiri). De getoonde afbeelding van de harp is overigens niet natuurgetrouw. (Bron: Redactioneel, Derricke, J.; The Image of Ireland, 1581; Masterpieces from the research collections of the Edinburgh University Library-website; UK)

Naar boven

6.2 Begeleiding van de stem met snaarinstrumenten

De wijze, waarop het bardisch vers met harpbegeleiding heeft geklonken, is door verschillende historische auteurs geopperd. Edward Williams (Iolo Morganwg, 1747–1826) beschreef in ca. 1800, een verhandeling over de muziek van Wales (AB MS 13118B). Hij trof een een kenmerkende 'ancient Northwalian singing' aan in de vorm een drone: 'the same dull chant...nothing better than a tolerable drone to the harp' en verder dat het een vaste gewoonte was om 'in een drone met de harp mee te zingen' en dat het de gewoonte was dat dichters, reciteerders en harpisten (ook crwth-spelers en fiddlers), die verschillende melodieën konden spelen, samen kwamen. De zangers brachten een 'gezang van een reciterende toon, ongeacht het soort vers of stanza ...waarbij een soort bas of tweede stem werd gemaakt'. Sally Harper suggereert de mogelijkheid voor een vergelijking met een voordrachtsvorm op de wijze van de hwyl, een non-conformistische preek, zoals die in 1874 door de biograaf Owen Thomas, van de methodistische dominee John Jones Talysarn (1796-1857) is beschreven (zie het artikel Vocale vormen, genres, stijlen en technieken. Deel 2: Wales: Hwyl). Het betreft hier om een recitatieve techniek van zang en spraak. De Welshe harpist John Parry (Bardd Alaw, 1776–1851) refereerde in 1809 vaak naar het feit dat, de zanger een kwint boven de grondtoon bleef zingen, terwijl de harpist speelde wat hij wilde. Daniel Huw merkt in zijn essay 'Dressing Women in Tunes' (Studies in Welsh Music - Bearers of Song; Cardiff, 2007) op, dat de gezongen melodie uit een enkele toon of misschien uit twee tonen bestond, met een verwijzing naar het Welshe gezegde 'singing the cuckoo's cywwydd' ('canu cywydd y gwcw').(Harper, 2007).

Peter Greenhill schrijft in zijn these 'Verse' met betrekking tot zijn analyse van het Robert-ap-Huw-manuscript (RaH-MS), aan de hand van bestaande Welshe literatuur en van diverse poetische bronnen, vier ingangen waarop vocale uitvoering met instrumentale begeleiding (d.w.z. harp, crwth of timpan) van het bardische vers mogelijk is (Greenhill, 1995). In eerste instantie is dit de retorische declamatie, zonder toonhoogtevariatie. Verder nog drie mogelijkheden, waaraan wel beperkende voorwaarden aan verbonden zijn, namelijk dat zij harmonisch, maattechnisch en ritmisch moeten inpassen binnen het getemporiseerde (in tijd-gelede) systeem van de zogenaamde 'mesurau' van cerdd dant. Dat zijn vastgelegde/voorgeschreven binaire progressies van twee contrasterende harmonieëen/akkoorden, die cyweirdannau en tyniadau worden genoemd. [Lees daarvoor ter toelichting eerst: Cerdd dant. Deel 1: Achtergronden en historische bronnen: 1.4 Mesur].
Deze binaire akkoordenwisselingen geven een heen-en-weer gaande verschuiving van toonniveaus in melodie en harmonie, een techniek die 'double tonic' wordt genoemd. Deze drie mogelijkheden van vocale voordracht zijn dan:

• Een uitvoering op slechts twee verschillende tonen op de twee begeleidende akkoorden cyweirdant en tyniad.
• Een herhaalde melodisch motief, doch met handhaving van het 'double tonic systeem'. Greenhill duidt daarmee op de wijze, zoals men in Schotland, met name de Hebriden, de laoidh of duan placht uit te voeren. (Zie ter toelichting de voorgaande afdeling: 4.2 Fenian lays). Traditioneel worden deze door middel van een reciterende vorm van zang vertolkt, hetgeen in verband wordt gebracht met een techniek om natuurlijke spraakaccenten in de syllabische poëzie te voegen. Zoals gemeld, is er een associatie met dán dírach en daarmee tevens met een vorm van muzikale begeleiding (Collinson, 1966). Sommige laoithe zijn door middel van een curieuze formulaire melodische motieven uitgevoerd.
• Toepassing van een improviserende meerstemmige vorm, waarin tertsen predomineren. Eigenschappen die mogelijk van de zogenaamde Engelse discant (een vorm van polyfonie met sext- en tertsparallellen) zijn geleend. Greenhill oppert de mogelijkheid van een Welshe tegenhanger van de Engelse discant, dat gerelateerd kan zijn aan een beschrijving van Giraldus Cambrensis.

In de huidige stand van zaken, geeft Peter Greenhill er de voorkeur aan om een hedendaagse uitvoering op een minimale melodische variatie te baseren, namelijk op een systeem van twee verschillende tonen die de harmonie van de contrasterende cyweirdant en tyniad volgen. Het voordeel hiervan is dat op de uitvoering op deze wijze niet gepaard gaat met speculatieve interpretaties (Greenhill, 1995).

Verder heeft Greenhill in zijn essay aangetoond dat een groot deel van het repertoire van cerdd dant, met name die van het Robert-ap-Huw-manuscript (RaH-MS) binnen het poetisch repertoire met de verscheidenheid aan versvormen en cynghanedd valt in te passen.

In het harprepertoire van het RaH-MS treft men de volgende vormen aan:

• Vier gostegion (enkelvoud: gosteg) met titels waarvan ook in de overige bronnen slechts vier bekend zijn: Gosteg Dafydd Athro, Gosteg yr Halen, Gosteg y Llwyteg en Yr Gosteg Fawr (Gosteg Ieuan ap y Gof);
• vier sets van clymau cytgerdd (toegeschreven aan het verloren boek van Wiliam Penllyn) (enkelvoud: clymau is cwlwm), oefeningen van de 24 metra van cerdd dant;
• vijftien caniadau (enkelvoud: caniad);
• zeven profiadau (enkelvoud: profiad);
• korte enkelvoudige stukken, waaronder twee ceinciau (enkelvoud: cainc). 'Cainc Ruffudd ab Adda ap Dafydd' en 'Cainc Dafydd Broffwyd'. Een cainc is eveneens een hoofdonderdeel van een omvangrijker muziekstuk, waarbij iedere cainc een eenheid van de 24 metra van cerdd dant vertegenwoordigt.

Er is volgens Greenhill met betrekking tot het RaH-MS bewijs aan te voeren, dat het grootste deel van repertoire voor instrumentale ondersteuning voor het vers kan worden aangewend. Dit bewijs is zowel uit de muziektabulaturen zelf te herleiden, alsmede vanuit externe bronnen, met name de poëzieteksten. De mate van mogelijke geschiktheid van de verschillende vormen is als volgt:

Het kwam ook voor dat, met het uitvoeren van snaarmuziek (telyn, crwth en wellicht timpan) de vocalist zichzelf bij het zingen/reciteren begeleidde. Doch in plaats van het gebruik van een snaarinstrument, was een percussieve zelf-begeleiding door middel van de staf (pen pastwm) gebruikelijk.
Dat de vocalist zichzelf met een snaarinstrument begeleidde, is voor de uitvoering van de cywydd (deuair hirion) bewezen. Zoals hiervoor is gemeld, diende de instrumentalist een flink repertoire te beheersen. Het is beschreven dat de professionele vocalist, de datgeiniad of clerwyr, zichzelf begeleidde waarbij hij uit het repertoire van de prif geinciau (enkelv.: prif gainc), de 'basis-' of 'hoofdmelodieën, putte.
Het volgende citaat, meldt veertien van deze prif geinciau voor de harpbegeleiding bij het 'zingen' van de cywydd (Greenhill, 1995):

De muziek van de prif geinciau is mogelijk verloren gegaan, doch de titels zijn o.a. aangetroffen in AB MS Peniarth 62 (>1582, National Library of Wales, Aberystwyth) (Harper, 2007):

De eerste schriftelijke melding van de term prifgainc blijkt uit een cywydd door Lewys Môn (fl. 1485-1517), waarin zoals het schijnt, er een relatie bestaat met een andere muziekterm, de pwnc (meerv.: pynciau).

Het is niet onmogelijk, dat 'pwnc eos' dezelfde is als de prif gainc met de titel 'Eos Weurvul Cadwgan' (of moderner: 'Eos Gwerfyl'). In dit verband merkt Guto'r Glyn (ca. 1435-ca. 1493) in een gedicht die hij opdroeg aan Harri Gruffudd of Euas, op dat Harri tijdens middernacht een vers van Dafydd ap Gwilym aanvroeg. Blijkbaar, omdat dan zijn cywyddau bij een specifieke melodie, 'cainc eos' ('melodie van de nachtegaal'), werd gezongen.

Er bestaat een aantal verwijzingen, naar cainc en cywydd, waarin cainc instrumentale muziek is. Het is significant dat uit de poetische bronnen bljkt, dat louter de cywydd in relatie met cainc wordt gebracht. Dit is dan het geval als de vocalist zichzelf instrumentaal begeleid. Naast de cainc werd ook de cwlwm-cytgerdd-vorm met de vocale uitvoering in verband gebracht. Greenhill meent dat de twee korte ceinciau in het RaH-MS in relatie staan met de prif geinciau en dat het zelfs niet uitgesloten is dat zij dezelfde zijn als de hoofd-ceinciau binnen de clymau cytgerdd uit het RaH-MS (Greenhill, 1995).

Naar boven

6.3 Percussieve begeleiding

Overigens merkt Greenhill wel op, dat men de mogelijkheid niet moet uitsluiten, dat alle overige versvormen (metra) van cerdd dafod, bij gelegenheid door middel van een snaarinstrumenten konden worden begeleid. (Greenhill, 1995).

Naar boven

6.4 Reconstructie

Vers en instrument

Greenhill reconstrueerde een basismodel voor de versificatie, die is gerelateerd aan de maatvoering en ritme van de muziek in het RaH-MS. De plaats van de sterk geaccentueerde (isochrone) 'beats' (die overeenstemmen met de vier pulsen binnen één 'digit' 1 of 0), zijn aangeduid met een dubbele verticale streep en genummerd met 1 tot en met 4. De tussenaccenten, vervolgens met de kleine letters b, c en d. De horizontale afstanden tot de strepen hebben betrekking op de betrokken lange en korte tijdspannen in 2:1-verhouding. (Greenhill, P., 1998)(Greenhill, 1995, p. 21-23).

De verklaring voor deze afbeelding is als volgt: In het bovenste schema geeft de schuine streep de metrische verdelingen voor het hoofdaccent aan. De plaats van de sterk geaccentueerde (isochrone) 'beats' (die overeenstemmen met een 'digit' I of O van de 'mesur'), zijn aangeduid met een dubbele verticale streep en genummerd met 1 tot en met 4. De nevenaccenten, vervolgens met de kleine letters b, c en d. De horizontale afstanden tot de strepen hebben betrekking op de betrokken lange en korte tijdspannen.

Elke frase tussen twee hoofdaccenten van dit schema kan vervolgens met muzieknoten worden ingevuld:

De invulling van noten op het hoofdaccent en nevenaccenten binnen een ritmische eenheid van cerdd dant volgens Greenhill. Het laatste voorbeeld met vier noten, geeft een verzadigde invulling. (Greenhill, 1995, p. 21-23) Een deel van de bovenstaande invullingen kunnen vervolgens onderling worden gecombineerd tot regels met halve frasen met twee noten:

Hierop voortbordurend, zijn er allerlei combinaties mogelijk met de vorming van regels, coupletten, kwatrijnen etc., terwijl deze combinaties ook grote verschillen opleveren. Zo is kan de 'zwakke tel' d dan slechts worden aangewend, als er direct een hoofdaccent a op volgt. De posities van noten varieren dus van regel tot regel, echter niet op een vrije manier, maar via een gecontroleerde en nauwgezette wijze, waarmee contrasterende en complexe patronen worden gecreëeerd. Deze strakke wijze van muziekregulatie van cerdd dant is zeer kenmerkend, en staat evenals piobaireachd volledig buiten de welbekende westerse muziektradities. Met andere woorden: hier is sprake van inheemse, insulaire kunstvormen. (Zie ook in dit hoofdstuk: Piobaireachd.)

Er zijn genoeg argumenten aan te voeren dat syllabische verzen binnen zo'n vast enkelvoudig ritmisch systeem zijn in te passen, hetgeen het mogelijk maakt, de muziek en het vers in elkaar te schuiven. Vanuit het vers zelf, is het aantoonbaar, dat zo'n ritmische systeem inderdaad voor de hand ligt. Het is bijvoorbeeld reeds gemeld dat de cywydd zowel met de staf als het instrument werd begeleid. In dit verband ligt het voor de hand, dat de ritmische ondersteuning van zowel met de staf als die met een snaarinstrument, gelijkwaardig moet zijn geweest.
Bij vocale uitvoering van de tekst, zijn er bepaalde versregels die een uitgesproken gevoel voor maatvoering geven. Syncoperingen, zoals we die bij het versmetrum cywydd deuair hirion aantreffen waren streng gereguleerd en waren beslist geen toeval. Deze syncopen (rijm of alliteratie dat van een accentdragende naar een accentloze lettergreep wordt verplaatst), hetgeen reeds in 2.2 Cynghanedd kort aan de orde is geweest) waren prominente figuren binnen het bardisch vers, doch de daadwerkelijke uitvoering ervan was louter mogelijk bij het aanwenden van een enkelvoudig strak ritme.

Voor een goede reconstructie is een aantal voorwaarden van belang. Ten eerste dat bij de vocale voordracht een verband bestaat tussen de juiste plaatsing van de geaccentueerde en accentloze lettergrepen met betrekking tot de natuurlijke wijze van spraak, dus zonder allerlei verwrongen accenten vanwege een noodzakelijke verschuiving van polysyllabische woorden (woorden met meerdere lettergrepen). In tegenstelling tot de metrische poëzie, worden bij het syllabisch vers de lettergrepen, regel na regel, onevenwichtig in de tijd verdeeld. Een voor de hand liggende voorwaarde is, dat de natuurlijke scheiding van poetische eenheden (versvoeten, regels) in overeenstemming met een scheiding van muzikale eenheden (motiefgroepen, frasen) moet zijn. Er dient eveneens een punt van ademrust aanwezig te zijn, zonder dat het ritme wordt onderbroken.

Percussie van de stem

Verder is er een aantal opmerkelijke karakteristieken met betrekking tot de Welshe taal. Deze is niet zozeer georienteerd op lange klinkers, zoals in het Nederlands, maar meer naar de kracht vanuit de uitspraak van consonanten (medeklinkers), hetgeen een percussief effect met de stem veroorzaakt. Greenhill geeft daarmee aan dat er redenen bestaan dat het idioom van de traditionele vocale muziek van Wales, zeer ver van andere muzikale idiomen af staat, met name die veel melismatiek bevatten (zoals bijvoorbeeld de Ierse sean nós: opmerking BD), en meer overeenkomst hebben met lyrische idiomen met regelmatige ritmische accentpatronen (Greenhill, 1995).

Naar boven

Het ritmisch systeem volgens J .Glyn Davies

In het begin van de twintigste eeuw werd rees door J. Glyn Davies een voorstel gedaan (Welsh Metric, Vol. 1; 1911; London; p.15), waarop de muziek en vers in elkaar geschoven kan worden. Het onderstaande citaat van Davies is door Peter Greenhill in zijn essay 'Verse' opgenomen (Greenhill, 1995):

"Adaption to music implies rhythmic possibilities. In musical notation the cywydd deuair hirion bar, from accent to accent, may consist of a crotchet and two semiquavers for an accented syllable followed by two unaccented syllables; or a dotted crotchet and semiquaver, when followed by one unaccented syllable; or a crotchet and beat rest when two stressed syllables come together. In point of time they are all the same. By introducing a beat rest at the end of a 3 accent line, the numbers of beats can be brought up to eight for the couplet, and there are many such poems that can be thus recited or sung to the tap of metronome, without any further manipulation. The only really awkward break in rhytm is caused by the 2 accent line..."

De aangegeven nootwaarden zijn niet helemaal correct. Voor 'semiquaver' wordt eigenlijk 'quaver' bedoeld. Dit is een achste noot (). Voor 'crotchet and beat rest' wordt 'crotchet' en 'crotchet rest', de kwartnoot () en kwartrust (), bedoeld. Verder wordt verwezen naar 'dotted crotchet', de gepunteerde kwartnoot ().

Uitgaande van het bovenstaande wordt van een regel van drie accenten (dat wil zeggen één hoofdaccent met twee nevenaccenten) met de totale tijdsduur van vier achtste noten) uitgegaan. De tijdsduur van een achtste noot geeft een tel (Engels: 'beat'). De lettergreep met het hoofdaccent wordt vertegenwoordigd door de tijdsduur van een kwartnoot, de twee nevenaccenten van de daarop volgende tijdsduur van twee achtste noten. Voor ieder couplet kan zo een reeks van acht tellen ('beats') worden samengesteld. Peter Greenhill heeft naar analogie van Glyn's systeem een schema bedacht. De tellen of 'beats' worden met een verticale streep voorgesteld, waarbij het hoofdaccent twee gestapelde verticale streepjes krijgt toegewezen en de nevenaccenten één verticaal streepje. In totaal acht tellen. De tijdsduur wordt aan de hand van een bepaald aantal spaties voorgesteld. Zo krijgt de kwartnoot zes spaties of kolommen en een achtste noot drie.

Greenhills schematische voorstelling van J. Glyn Davies systeem. De notatie is zo gekozen dat de betrokken lettergreep, links t.o.v. het ritmestreepje is uitgelijnd (Greenhill, 1995).

Greenhill meldt dat dit schema, ondanks dat het min-of-meer technisch acceptabele resultaten levert, een aantal belangrijk discrepanties bevat. Zo wordt er geen rekening gehouden met het feit dat bij de cywydd, meer dan twee lettergrepen tussen de hoofdaccenten bevinden. Dit kan overigens door een kleine aanpassing opgelost worden, door sommige accentloze lettergrepen naar een accentdragende plaats te brengen. Deze techniek kan niet te vaak worden toegepast op de englyn en de awdl, waarmee ze zo op het niveua van de cywydd worden gebracht, hetgeen niet de bedoeling is. In alle andere gevallen is Davies schema onbevredigend, vanwege een behoorlijk verstoring van de natuurlijke lengte van de lettergrepen. Zo is in het bovenstaande voorbeeld gemakkelijk in te zien, dat de eerste lettergreep in 'a-rian' overdreven lang aangehouden, en dus feitelijk wordt gebruikt om de leemte naar de volgende lettergreep op te vullen. Anderzijds wordt de tijdslengte van de tweede accentloze lettergreep in 'eil-waith' te snel afgekapt.

Het ritmisch systeem volgens Peter Greenhill

Een zeer simpel voorbeeld, dat Greenhill in zijn essay weergeeft is een regel uit een satirsche cywydd van Siôn Tudur (ca. 1522–1602), waarin louter de hoofd- en middenaccenten isochroon worden aangewend. De notatie is weer zodanig dat de lettergreep, links t.o.v. het ritmestreepje is uitgelijnd:

Siôn Tudur, cywydd. Bron: (Greenhill, 1995)

Bij meerdere lettergrepen zijn er veel mogelijkheden om een versregel binnen dit schema te plaatsen, zodat er met een aantal parameters rekening gehouden moet worden. Dat zijn de natuurlijke wijze van spraak en het plaatsen van de juiste accenten: klinkeraccenten ('tonal accent'), nadruk in spraak ('stress accent') en cynghanned accent. Bij de laatste dienen alliteraties, asonanties, rijm en syncoperingen juist te worden geplaatst. In tegenstelling met het aantal beperkte tijdspannen tussen de lettergrepen, gekoppeld aan nootwaarden, zoals die door Davies is voorgesteld, zijn voor wat betreft de natuurlijke spraak, ook andere lange en korte tijdsspannen toepasbaar. Als voor het gemak de tijdspannen tussen twee hoofdaccenten op 1 wordt genormaliseerd, dan zijn verhoudingsgewijs de volgende mogelijkheden van tijdspannen mogelijk: 5/6, 2/3, 1/2, 1/3 en 1/6.

Het voert te ver om in dit korte bestek alle cynghanedd-vormen en versmetra uitgebreid te bespreken. In plaats daarvan verwijs ik met alle plezier naar het betreffende essay 'Verse' van Peter Greenhill (Greenhill, 1995), dat sinds oktober 2010, online is te downloaden van Ross Andersons Music Page.

	Drwg i neb a drigo'n ôl Dau am un cas damweiniol. Y drwg lleiaf o’r drygwaith Yn orau oll yn yr iaith. O wŷr, pam na bai orau, O lleddid un na lladd dau? Dwyn, un gelynwaed a wnaeth Dial ein dwy elyniaith.	croes traws traws croes traws croes traws croes
Het eerste couplet van de cywydd Marwnad Siôn Eos. Bron: (Greenhill, 1995). D in Dial syncopeert met de alliterant Dwyn in voorgaande regel. Met dank aan Peter Greenhill voor de correcties en aanvullingen (Greenhill, 2010).

Het volgende voorbeeld is een reconstructie van de eerste twee versregels van een cywydd van Dafydd ap Gwilym 'Trafferth mewn Tafarn' ('Trouble at the Inn') volgens het schema van Greenhill. Hierin wordt dit vers ingepast binnen een reconstructie van instrumentale werk 'Cainc Dafydd Broffwyd' uit het RaH-MS (p.57).

Een muzikale reconstructie van de eerste twee versregels van Dafydd ap Gwilym's 'Trafferth mewn Tarfarn' Boven: een fragment uit het RaH-MS, pag. 57 van 'Cainc Dafydd Broffwyd' Midden: een schematische uitwerking volgens het model van Greenhill van het vers en de (gereconstrueerde) muziek Onder: hetzelfde fragment door Greenhill in de moderne muzieknotatie

De volgende video toont een uitvoering van Peter Greenhill's arrangement van de reeds hierboven besproken 'Trafferth mewn Tafarn' van Dafydd ap Gwilym. Deze uitvoering met de staf is van Gwilym Morus.

Nogmaals twee uitvoeringen van Greenhill's arrangementen, dit keer van een werk van Ieuan ap Rhydderch (ca. 1390-1470). De eerste video toont wederom een percussieve begeleiding met de staf. De tweede wordt begeleid met een Noord-Europese lier, volgens een akkoordenprogressie naar het cerdd-dant-metrum hatyr bach (00I0II.00IOII). De zang is een twee-tonen-melodie, die het harmonische metrum volgt:

Meer uitvoeringen van Greenhills arrangementen van het Welshe bardisch vers op video, zie 7.3 Media: Video: YouTube: Datgeiniath.

Naar boven

Canu rhydd

6.5 Niet-Welshe syllabische vormen

Ierse vers

Tadhg Dall Ó hUiginn; Inis Ceithleann. Ontleend aan Eleanor Knott (red.); The Bardic Poems of Tadhg Dall Ó hUiginn (1550-1591); (London, 1922). Gedicht 11, regels 53-56.

In contrast tot de awdl-achtige benaderingen, is het meest gebruikelijke metrum de deibhidhe, dat op dezelfde wijze benaderd kan worden als de cywydd. Dit met betrekking tot de overeenkomsten tussen de versregels, met name de contrasterende rijmposities, tijdspannen en de accent-gewichten. De alliteratie blijkt daarbij als een structurele werktuig binnen de versregels te functioneren. De allitererende woorden kunnen wijzen op functionele overeenkomsten met muzikale hoofdaccenten, zoals dat ook het geval is bij de cynghanedd en de bijbehorende prif acenion in de cywydd.
Hieruit kan men afleiden dat de uitvoerende deibhidhe-vorm veel op die van de cywydd lijkt, met paren van gezamelijke medeklinker-accenten, die zich constant over de muzikale maat verschuiven. Hieronder een voorbeeld van twee stanza's van de deibhide-vorm (Greenhill, 2011). De alliteraties zijn onderstreept. [Zie ook Appendix C: 'debide scailte', (Thurneysen)] :

Gofraidh Fionn Ó Dálaigh ('Geoffry the Fair', †1387); A chláirsioch Chnuic Í Chosgair. Ontleend aan Osborn Bergin; Irish Bardic Poetry; (Dublin, 1970). Gedicht 15, regels 1-8.

Noorse vers

Angel-Saksische vers

Middel-Engelse vers

1. Een grotere dichtheid aan lettergrepen per regel, en een overschrijding ten opzichte van de lengte van de Welshe versregel
2. Terwijl de centrale cesuur intact blijkt, is de onderbreking tussen twee regels verstoord. Zo kan het eerste woord van de volgende regel reeds beginnen op de ongeaccentueerde c-plaats.

Naar boven

7. Annotaties en bronnen

7.1 Voetnoten

1. De term cynghanedd ('harmonie') heeft in de bardische poëzie de betekenis van medeklinker-harmonie (consonant-alliteraties) en interne rijm. Dit moet niet verward worden met de term cynghanedd, die door Welshe musici wordt gehanteerd, hetgeen letterlijk muzikale harmonie of samenklank betekent.
2. Gorffwysfa (letterlijk: rustpunt). Alhoewel deze term toepasbaar is als cesuur, meldt Peter Greenhill in zijn essay, dat de term eerder betrekking heeft op de timing van het uitspreken van de lettergrepen. Anderzijds zou de term gebruikt worden in de zin van scheiding der lettergrepen, waarmee voorkomen wordt dat de de medeklinkers zodanig worden uitgesmeerd, dat juist de subtiele syncopatie binnen de cynghanned wordt verborgen (Greenhill, 1995, p.48).
3. Er is gesuggereerd dat er een etymologische associatie kan bestaat tussen de term clerwyr en de contintentale clerici vagantes, 'reizende klerken'. Dit was de benaming van rondtrekkende, avontuurlijke studenten, intellectuelen en geestelijken tijdens de middeleeuwen. Uit deze kring van 'onmaatschappelijken' onstonden veel kritische liederen en parodieën die gericht waren op de clerus (monniken, de paus en kerkelijke instellingen). De liederen waren meestal gecomponeerd in gerijmde, geaccentueerde verzen en soms ook in de vorm van ritmische proza. Bekend werk in dit verband is een verzameling aan 13e eeuwse lyrische gedichten, die als Carmina Burana bekend staat.
4. De zogenaamde Arthurische cyclus, is binnen context van het Gaelische vers niet van belang. Deze verhalencyclus is een wijd, in heel Europa, verspreidde collectie van verhalen en gedichten, waarvan het verhaal van Tristan en Isolde de meest bekende is. Zo ook de verhalen van Arthur, Merlijn en de Heilige Graal. Minstens één ballade uit de laatste wordt nog gezongen: Am Bròn Binn. William Matheson heeft gezien dat er weinig bewijs bestaat voor de Arthurische Cyclus in het Gaelisch, en dat Am Bròn Binn het enige voorbeeld hiervan is. (Collinson, 1966, p. 36)
5. Kuno Meyer geeft in het voorwoord van zijn Primer of Irish Metrics aan, dat hij zijn meeste informatie heeft betrokken uit Thurneysens Irische Verslehren (Thurneysen, 1891).
6. St. Melor, Melor (Latijn: Melorius, Cornisch: Mylor; Frans: Méloir) was een Bretonse heilige, die ook in Engeland, voornamelijk in Wiltshire werd vereerd. De legende verhaalt, dat Melor, een prins was en dat zijn oom Riwal zijn vader vermoordde toen hij nog maar zeven jaar oud was. Riwal wilde eveneens graag de dood van de jongen, doch werd van zijn intenties door de geestelijken afgehouden. In plaats van hem te doden, hakte hij de jongen zijn rechter arm en linker voet af. De zilveren en bronzen prothese die respectievelijk zijn arm en voet vervingen volgroeiden samen met zijn lichaam, alsof ze natuurlijke ledematen waren. Melor kreeg een opleiding in de Abdij van Quimper. Toen de prins veertien werd, besloot Riwal de hem toch de doden en liet zijn wacht, Cerialtan uiteindelijk de jongen onthoofden. De prins werd in in Lanmeur begraven. Er wordt gezegd dat Riwald het hoofd aanraakte en drie dagen daarna zelf stierf.
7. In de Ierse mythologie staat Nuada of Nuadu (Nuadha) bekend onder zijn bijnaam Airgetlám ('Zilveren Hand/Arm'). Hij was de eerste koning van de Tuatha Dé Danann en is het evenbeeld van de Gallische en Britse god Nodens, alsmede het Welshe equivalent Nudd of Lludd Llaw Eraint.
8. The Four Branches of the Mabinogi zijn vier verhalen in het Middel-Welsh die als één van de oudste en meest complete werken van Britse Keltische mythologie worden beschouwd.

Naar boven

7.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

• Williams, G.; An Introduction to Welsh Poetry, from the Beginnings to the Sixteenth Century; 1953; Faber and Faber Ltd, London; p. 18-32, 42-48, 71-77, 95-96, 158, 168, 207-208, 232-247, 256
• Williams, W.S.G.; Welsh National Music and Dance; 1932; J. Curwen and Sons, London, UK, Curwen Inc., Philadelphia, USA; p. 81-104
• Harper, S; Music in Welsh Culture Before 1650, A Study of the Principal Sources; 2007; Ashgate Publishing, Hampshire (UK), Burlington (USA);p. 12-22, 103-104
• Morys, T.; Cerdd Dafod: A Poet Introduces a Welsh Metrical Tradition, In: Paula Burnett (red.), EnterText deel 2, nr. 2; 2001/2003; Brunel University, London; p. 114-120
  (On line beschikbaar, op de website van Brunel University)
• Bronzwaer, W; Lessen in lyriek; 1993; Sun, Nijmegen; p. 51
  (On line beschikbaar op de website van de Digitale Bibliotheek van de Nederlandse Letteren, dbnl)
• Bruch, B.; A Guide to Welsh, Cornish, and Breton Verse; 2009; p. 4-6
  (On line beschikbaar via de website www.kernewegva.com)
• Greenhill, P.; The Robert ap Huw manuscript, An Exploration of its Possible Solutions, part 6 Rythm; 1998; privé dissertatie voor Centre for Advanced Welsh Music Studies; p. 1-122
  
• Greenhill, P.; The Robert ap Huw manuscript, An Exploration of its Possible Solutions, part 8 Verse; 1995; privé dissertatie voor Centre for Advanced Welsh Music Studies; p. 1-129
  De Robert ap Huw-essays van Peter Greenhill zijn sinds oktbober 2010 on line beschikbaar op Ross Andersons Music Page
• Harper, S.; Dafydd ap Gwilym, poet and musician; 2007; Published by the Welsh Department, Swansea University, UK
  (On line beschikbaar; dafyddapgwilym.net-website)
• Cambrenis, G. (red. prof. Freeman) ; The Itinerary through Wales, Description of Wales; 1935; J. M. Dent & Sons Ltd., London, E. P. Dutton & Co. Inc, New York; p. 45
• Rimmer, J.; The Irish Harp, Cláirseach na hÉireann; 1977; Cultural Relations Committee, Cork; p. 39-41
• Collinson, F.; The Traditional Music of Schotland; 1966; Routledge and Kegan Paul, London, Henley, Boston; p.35-50
• Breathnach, B.; Folk Music and Dances of Ireland; 1971/1996; Ossian Publications, London; p. 20-27
• Harper, S.; 'So that the people can sing together in church': Aspects of the parish soundscape in Wales c.1500–c.1630; 2008; St. Fagans national history museum, 'Conference Proceedings, November 2008'; p. 5, 6
  (On line beschikbaar; National Museum of Wales-website)
• Graham, Ll.,D.; Echoes of Antiquity in the Early Irish Song of Amergin; 2010
  (On line beschikbaar op scribd.com)
• Hoagland, K.; 1000 Years of Irish Poetry; 1962; The Universal Library, Grosset & Dunlap, New York; p. xxiii-liv, 3
• MacEoin, G.; Irish Literature, Early Poetry. In: Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK); p. 997-1003
• Ó hAodhda, D.; Medieval Irish Metrics. In: Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK); p. 1293-1295
• Meyer, K.; A Primer of Irish Metrics; 1909; School of Irish Learning, Hodges, Figgis &, Dublin, David Nutt, London; p. 1-26
  (On line beschikbaar op Internet Archive: National Library of Schotland)
• Thurneysen, R.; Mittelirische Verslehren; In: Stokes, W.H,, Windisch E.; Irische Texte, III, 1; 1891; Verlag von S. Hinzel, Leipzig; p. 1-188
  (On line beschikbaar op Internet Archive: Harvard University Library, door Google gescand.)
• Shaw, M.F.; Folksongs and Folklore of South Uist; 1986; Aberdeen University Press; p. 29-32
• O'Leary, C.; Notes on the CD Táim Sínte ar do Thuama/I am stretched on your grave; 2000; BMG-Ariola Classics, Deutsche Harmonia Mundi, LC00761
• Ó Broin, B.; Amhran, Caoineadh. In: Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK); p. 50-51, 341
• Minard, A.; Breton lays. In: Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK); p. 262/3
• Le Duc, G., Minard, A., Koch J.T.; Breton language. In: Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK); p. 259-262
• Le Duc, G.; Breton literature [1] beginnings to c. 1900. In: Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK); p. 263-272
• Ellis, P.B.; The Celtic Revolution, a Study in Anti-Imperialism; 1985, 2000; Talybont, Ceredigion, Wales; p. 55
• Ernault, E.; Les vers bretons de J.Cadec; In: Revue Celtique, 20; 1899; Libraire Emile Bouillon (red.), Paris; p. 56
  (On line beschikbaar op Internet Archive: University of Ottowa)
• Villemarqué, H. de la (red.); Anciens Noëls Bretons; In: Revue Celtique, deel 10-13; 1889-1892; Emile Bouillon, Paris.
  (On line beschikbaar: Revue Celtique 10, Revue Celtique 11, Revue Celtique 12 en Revue Celtique 13 op de website van Internet Archive: University of Toronto)
• Ernault, E.; L'ancien Vers breton; 1912; Honore Champion, Libraire-Editeur, Paris; p. 5-18, 22-40
  (On line beschikbaar op Internet Archive: University of Toronto)
• O'Curry, E.; On the Manners and Customs of The Ancient Irish. Vol. 3 (Lectures Vol. 2); Williams and Norgate, London, Edinburgh, W.B Kelly, Dublin, Scribner, Welford & Co., New York; p. 261, 262 )
• Greenhill, P.; Bardic Rhythm: The Implications from Cerdd Dant Studies; 2011; Studia Celtica, XLV; University of Wales Press, Cardiff; p. 131-153

Www

• Bryant, K.L.; http://home.comcast.net/~bryant.katherine/part1.html (dode link) Gwenllian's Poetry Primer, An Introduction to Welsh Poetic forms; 1996; UK
• Wheeler L.K.; Literary Vocabulary/Litery Terms and Definitions; 2010; UK
• Jones, M.; Jones' Celtic Encyclopedia; 2005; USA
• Wood, C.; The Harp and the Celtic Mystique in the Middle Ages; 2002-2007; Harp Spectrum website; USA
• Dennis, K.E.; A little bit of culture; 1997; Poetry of Ireland; USA
• Courouau, J.-F.; L’imprimé religieux en langue bretonne (1526-1660); 2008; F

Anders

• Persoonlijke communicatie met Peter Greenhill op 22 januari 2010.
• ibid.op 20 november 2010.

Naar boven

8. Aanvullende informatie

8.1 Externe links

• Siân Echard; Medieval Welsh Poetry; 2010; CA
• Redactioneel; Dafydd ap Gwilym.net; 2010; UK
• Redactioneel; Celt: Corpus of Electronic Texts, The Free Digital Humanities Resource for Irish history, literature and politics; 1997–2010; IE
• Nelson, L.; Turlough O'Carolan, Biographical Information; 1996; Lesley Nelson's Contemplations from the Marianas Trench and the Folk Music of England, Scotland, Ireland, Wales and America Site; USA.
• O'Brien, M.S.; Medieval Irish Poetry; 1996; Medieval Irish Poetry website; IE(?)
• Marie de France; Les Lais de Marie de France (in het Frans); 1999; de website Le français médiéval, L'université du Manitoba;

8.2 Media

Video

• YouTube-filmpje; Y GERDD AR GÂN 4/35 ; 2010
  Owain Gwynedd (fl.1545-1601): Cywydd gorchestol iw ganu wyneb a gwrthwyneb (1567) ['Task cywydd to be sung forwards and backwards']. Arr. Peter Greenhill. Uitgevoerd door Gwilym Morus & Gareth Siô.n
• YouTube-filmpje; Y GERDD AR GÂN 5/35 ; 2010
  Gutor Glyn (ca.1435-ca.1493): Marwnad Llywelyn ab y Moel (1440) ['Elegy for Llywelyn ab y Moel']. Arr. Peter Greenhill. Uitgevoerd door: Gareth Siôn
• YouTube-filmpje; Y GERDD AR GÂN 6/35 ; 2010
  Gutun Owain (fl.1450-98): Awdl-gywydd i Ddafydd Abad Glynn Egwestl [Awdl-gywydd to Dafydd, Abbot of Valle Crucis]. Arr. Peter Greenhill. Uitgevoerd door Peter Greenhill.
• YouTube-filmpje; Y GERDD AR GÂN 7/35 ; 2010
  Twm Morys (geb.1961): 'My first love was a plover': een moderne cywydd in het Engels. Uitgevoerd door Twm Morys. Zie literatuuropgave: (Morys, 2001/2003)
• YouTube-filmpje; Y GERDD AR GÂN 8/35 ; 2010
  Dafydd Llwyd o Fathafarn (ca.1395-ca.1486): Awdl i Ddewi (dyfyniad)/Awdl to St David (uittreksel). Arr. Peter Greenhill. Uitgevoerd door Twm Morys, Gwilym Morus, Gareth Siôn, Peter Greenhill, Gorwel Roberts.

APPENDICES

Appendix A. Algemene terminologie inzake poëzie

Hier is een aantal termen uit de poëzie en de betekenis ervan op een rij te gezet, daar zij regelmatig in dit artikel worden genoemd.

• Vers: versregel, regel van een gedicht. Tegenwoordig ook aangewend voor strofe of stanza.
• Halfvers: (hemistiche) is een halve versregel die door een cesuur wordt gevolgd of voorafgegaan
• Versvoet: metrische eenheid in een dichtregel, bestaande uit één beklemtoonde (Engels: 'stressed') en één of meer onbeklemtoonde ('unstressed') lettergrepen.
  De versvoeten zijn de kleinste eenheden van heffing en daling. Hierin zijn de volgende te onderscheiden:

  jambe	x /
  trochee	/ x
  dactylus	/ x x
  anapest	x x /
  spondee	/ /
  amfibrachys	x / x
  x = daling, ook wel aangeduid met / = heffing, ook wel weergeven door .

• Cesuur (verssnede): rustpunt bij het lezen van een vers en versvoet
• Couplet: een Franse term (couplet = paar) waarmee in het algemeen een strofe (stanza) wordt aangeduid). In de vocale muziek is het een onderdeel van een strofelied (wel of niet gescheiden door een refrein), waarop voor elke tekst-strofe dezelfde muziek staat. De term stanza of strofe wordt als een technische term in de de poëzie gebruikt. Verwarrend is wel dat met de term couplet in het Engels een tweeregelig stanza (distichon) wordt bedoeld. Deze betekenis wordt hier in de tekst van dit artikel noodzakelijkerwijs aangewend.
• Stanza of strofe: een groep van versregels. Deze zijn dan als volgt: 2 regels = distichon (meervoud disticha) of couplet (in het Engels), drie regels = terzine, tercet of triplet (Engels), vier regels = kwatrijn, vijf regels = cinquain, zes regels = sextet, zeven regels = septet en acht regels = octaaf
• Vocalen (klinkers, Engels), spraakklanken die de hoofdbijdrage aan de klank van een lettergreep bezitten. Klinkers zijn de a, e, i, o, u, ij, y (Welsh ook w = uu, denk aan 'double-u' in het Engels). De Nederlandstalige klinkers oe, eu, ui, ie, ou, au zijn tweeklanken of diftongen.
• Consonanten (medeklinkers, Engels: 'consonants'), zijn spraakklanken die een marginale bijdrage binnen de klank van een syllabe hebben. (Niet verwarren met de muziekterm 'consonant' = 'welluidend, oplossend, geen oplossing verlangen'). Medeklinkers zijn taalafhankelijk.
  In het Nederlands zijn dit: b ,c (s- en k-klank), d ,f , g, ch (sj- en g-klank), h, j, k, l, m, n, ng, p, ph (oud), q, r, s, t, th (oud), v, w, x, z.
  In het Kymrisch (Welsh) kent men de medeklinkers: b, c, ch, d, dd, f, ff, g, ng, h, l, ll, m n, p, ph, r, rh, s, t, th, w (ook een klinker) (de letters j, k, q, v, x en z komen niet in het geschrevn Kymrisch voor).
  De Gaelische taal kent de medeklinkers: b, bh, c, ch, d, dh, f, fh, g, gh, l, m, mh, n, p, pb, r, s, sh, t, th (de letters j, k, q, v en w bestaan niet in het geschreven Gaelisch).
• Rijm: De gelijkheid van klank (klinkers, vocalen) in de beklemtoonde lettergrepen van woorden die niet al te ver van elkaar afstaan ('maart roert zijn staart' , 'april doet wat hij wil'). In tegenstelling met de conventionele rijm, dat de klankeigenschappen in beklemtoonde lettergrepen terugkeren, is dit niet altijd het geval in het Ierse en Welshe syllabisch vers.
• Consonant rijm: Hierbij rijmen zowel de medeklinkers als de klinkers van de laatste beklemtoonde lettergrepen.
• Eindrijm: rijm aan het eind van twee versregels. Dit kan zowel op een beklemtoonde lettergreep als op een onbeklemtoonde lettergreep zijn. Een combinatie hiervan heet syncope. Een techniek die men in de Welshe 'cynghanedd' tegenkomt.
• Alliteratie (begin- of stafrijm), treedt op als twee of meer woorden in dezelfde versregel voorkomen en met dezelfde medeklinker beginnen. B.v. 'weer en wind', 'huis en haard' of 'Liesje loopt langs de Lindelaan'. In de Welshe en Ierse versvormen, komen zowel medeklinker- als klinkeralliteraties voor.
• Binnenrijm, (= interne rijm of middenrijm): rijmklanken binnen dezelfde versregel, b.v. 'mooie bomen, die hoog kunnen komen'
• Halfrijm:
  • Monorijm: treedt op als alle versregels van een gedicht, dezelfde eindrijm bezitten.
  • Assonantie (klinkerrijm): treedt op als in de beklemtoonde lettergrepen alleen de klinkers rijmen en niet de medeklinkers die erop volgen of daaraan voorafgaan ('ga toch staan met al uw faam')
  • Acconsonantie (Eng. consonance(!)) (medeklinkerrijm, alleen de medeklinkers rijmen). Bijvoorbeeld: believen - beloven, krenken - klanken
• Vrije vers (Frans: 'vers libre') de poëzie, waarin de regellengte en daardoor zowel het aantal lettergrepen als het aantal heffingen per regel vrij is.
  Feitelijk is deze poëzie gebaseerd op natuurlijke ritmes van frasen en rustmomenten, en niet op kunstmatig gecomponeerde vaste metrische voeten.
• Syllabe: lettergreep
• Syllabische vers: een vorm van dichtkunst volgens patronen met een vastgesteld aantal lettergrepen en versregels. Deze dichtkunst was gangbaar in het middeleeuwse Wales, Ierland, Bretagne, Engeland en Scandinavië (skaldisch, Oud-Noorse en IJslandse dichtvorm), Spanje en in het Gallego-Portugees. Op de Britse eilanden spreekt men in dit verband over strikt metrum-poëzie, Engels: 'strict meter poetry'. Iers: 'dán díreach', Welsh: 'canu caeth'). De Spaanse en Gallego-Portugese syllabische versvormen zijn vrijer van structuur (bijvoorbeeld copla, redondilla). Naar het aantal lettergrepen (tussen haakjes) per versregel, spreek men over trisyllabisch (3), tetrasyllabisch (4), pentasyllabisch (5), hexasyllabisch (6), heptasyllabisch (7), octosyllabisch (8), nonasyllabisch (9), decasyllabisch (10), hendecasyllabisch (11), dodecasyllabisch (12). In het Nederlands is deze kunst overigens moeilijk te realiseren. W. Bronzwaer geeft als voorbeeld een gedicht van Hendrik de Vries dat syllabisch is bedoeld, doch neigt naar heffingspoëzie. Elke versregel telt 4 lettergrepen (tetrasyllabisch vers):

  "Zwoel was de dag/Dreigend. Ik lag/Stil; haast in slaap./Laag, langs de tuin/Ginds door een geul,/Kolkte de beek/Bruisend voorbij." (Bronzwaer, 1993)

• Allegorie:beeldspraak, metafoor
• Kenning: middeleeuwse Germaanse, Noorse, Angelsaksische of Keltische poëzievorm, waarin eenvoudige zaken als een metafoor (beeldspraak) of als beeldomschrijving werd neergezet.
• Gnomisch gedicht: hierin wordt door een dichter de grondregels en plichten van het leven in spreukvorm gebracht.

Inzake appendix B. De vierentwintig metrische vormen van cerdd dafod

De metrische vormen van cerdd dafodd en de voorbeelden die in appendix B worden omschreven, zijn voor het merendeel gebaseerd op de 14e eeuwse vastlegging van Einion Offeiriad en Dafydd Ddu Athro en ontleend aan en geciteerd uit The Introduction to Welsh Poetry van Gwyn Willams (Williams, 1953). De syllabische structuur wordt ook nog schematisch voorgesteld. Voor de aanduiding voor een lettergreep wordt een '*', voor de lettergreep met hoofdrijm een 'A', voor een secundaire elementen de 'B' of 'a', afhankelijk van de toepassing (Zie ook: (Bryant,1996)).

Inzake appendix C. Iers-Gaelische syllabische versmetra

De Iers-Gaelische syllabische metrische vormen in appendix C, zijn gebaseerd de 19e eeuwse studie van Zwitserse filoloog en celticist Eduard Rudolf Thurneysen (1857–1940). [Rudolf Thurneysen (red.), Mittelirische Verslehren, Whitley Stokes en E. Windisch (red), Irische Texte serie 3 pt. 1, 1891; Leipzig 1891; 1-182][On line bij Internet Archive] en verzameld in het naslagwerkje van Kuno Meyer: A Primer Irish Metrics (Meyer, 1909).
De diverse metra worden als volgt van elkaar onderscheiden: het aantal lettergrepen per versregel, alsmede de vorm en positie van de rijm. Het couplet van een specifiek metrum wordt als volgt weergegeven: Nⁿ + M^m. De waarden voor N en M zijn het aantal lettergrepen in resp. de eerste en tweede versregel. Waarden voor n of m: 1 (monosyllabisch verseinde), 2 (disyllabisch verseinde), 3 (trisyllabisch). Bijvoorbeeld 5² + 6², in een couplet bestaat de eerste versregel uit vijf lettergrepen en eindigt op een woord van twee lettergrepen (disyllabel), de tweede versregel bestaat uit zes lettergrepen en eindigt eveneens op een disyllabel.

Inzake appendix D. Bretonse syllabische versmetra

Een uitgebreide beschrijving van deze verschillende versmetra, zijn gebaseerd op die van Emile Ernault's L'Ancien Vers breton (Ernault, 1912). Deze zijn samengevat in Appendix D. Bretonse versmetra