[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 06-09-2015][Hoofdstuk: Toonsystematiek][Gebruiksvoorwaarden]

"Irish music is not merely not European, it is quite remote from it. It is indeed, closer to some forms of Oriental music"

(Seán Ó Riada in 'Our Musical Heritage', 1978)

Idiomatische kenmerken van de traditionele Ierse melodie

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
  2. 2. Vormen en frasering
    1. 2.1 Vormen
    2. 2.2 Frasering
  3. 3. Modaliteit
    1. 3.1 Modi
    2. 3.2 Pentatoniek en hexatoniek
    3. 3.2 Kenmerkende modulaties
    4. 3.2 Inflecties
  4. 4. Ornamentiek en kenmerkende ritmische motief-figuren
  5. 5. Tonaliteit
  6. 5.1 Wat is tonaliteit
  7. 5.2 Functionaliteit van tonen in de melodie
  8. 5.3 Tonaliteit in de Ierse muziek
  9. 5.4 Alternerende frasen: Het 'double tonic'-principe
  10. 6. Motiefkenmerken
    1. 6.1 Sprongmotieven
    2. 6.2 Dalende en stijgende 1-3-4-motieven
    3. 6.3 Trapmotieven
    4. 6.4 Harmonische motieven
    5. 6.5 Motiefvariatie en motiefherhalingen
  11. 7. Stijl
  12. 8. Annotaties en bronnen
    1. 8.1 Voetnoten
    2. 8.2 Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

Traditionele vocale en instrumentale Ierse muziek heeft als belangrijkste kenmerk, dat het in beginsel overwegend melodisch is en sterk wordt omfloersd door een rijke ornamentiek en variaties. Hierbij wordt volgens de traditie geen of nauwelijks begeleidingsharmonie toegepast, hooguit een onderliggende drone. Dit wijkt blijkbaar af van de oude Ierse harptraditie, die in welgestelde en aristocratische kringen bekendheid had. Er bestaan vanuit historisch oogpunt kennelijk meerdere muziektradities, die we eenvoudigweg kunnen beschouwen. De volkmuziek met een agriculturele en maritieme achtergrond, dat sterk melodisch is georienteerd en anderzijds de muziek van de aristocratische bovenlaag en de welgestelde middenklasse in de steden, waarin de harpmuziek de boventoon voerde. Meerdere auteurs hebben de veronderstelling gewaagd, dat de sterke 'horizontale' ontwikkeling van de 'echte' Ierse volksmuziek meer overeenkomsten vertoont met de muziek van Arabische en Oosterse origine, dan die van het continentale Europa, die juist sterk op de 'verticale' ontwikkeling van de harmonie is georiënteerd. De context van dit artikel omvat in beginsel de traditionele lineaire stijlen.

De eerste voorzichtige pogingen om de structuur van Ierse muziek te karakteriseren kwam van de 18e/19e eeuwse musicus en muzieknotulist van het beroemde Belfast Harp Festival in 1792, Edward Bunting. Bunting beschouwde de sext (submediant) van de toonladder als hét bepalende kenmerk in de Ierse muziek. Hij onderkende eveneens de modaliteit, waaronder de hexatoniek (weglaten van de 7e toon in majeur) en pentatoniek (weglaten van de 4e en 7e toon in majeur)(noot 1), dat volgens hem tot gevolg had dat de sext (submediant) van de toonladder extra nadruk kreeg (Bunting, 1840):

"These conclusions, gratifying as they may be to nations which have no genuine music of their own to boast of, spring from the fundamental error of considering the omission of the tones of the fourth and seventh to be the grand characteristic which really marks all Irish melody, and which truly distinguishes it from that of other countries. Now, the fact is, that these omissions are not the true tokens of our national and ancient music. They occur in some airs, not in all; and yet all are equally characteristic, all equally Irish, and some, marked by the uniform presence of both these tones, are the most Irish, and the most ancient of all. The feature which in truth distinguishes all Irish melody .....and emphatic presence of a perticular tone; and this tone is that of the Submediant, or Major Sixth (noot 1); in other words, the tone of E in the scale of G ..... so that the tone is heard, we exclaim, 'that is an Irish melody'."

En verder:

"The Irish school of music is, therefore, not a school of omissions and affected deficiencies, drawing its examples from the tones of a barbarian bagpipe, but a school of sweet and perfect harmony, proper to a harp of many strings, and suited in its intricate and florid character to cultivated ears and civilized assemblies." (Bunting, 1840)

We zullen verderop zien in hoeverre het belang van de pentatoniek en hexatoniek, alsmede de sext in werkelijkheid een rol speelt. De auteurs die na hem volgde, zoals George Petrie (1790 – 1866) en Patrick Weston Joyce (1827–1914) beperkten zich tot de onderverdeling van melodieën op basis van kenmerken. Petrie maakt melding van een klasse aan gezongen 'airs', die naar zijn mening kenmerkend Iers van structuur zijn. Hij noemde deze liederen 'narrative airs' en bekritiseerde Bunting's zettingen van deze melodieën met betrekking tot ritmische onvolkomenheden tussen muziek en tekst. Over zijn collectie aan antieke 'airs' zegt Petrie (Petrie, 1855):

"Finally, I have endeavoured carefully to analyse the peculiarities of rhythms and structure found in the airs, as well as in the songs sung to them; and I have thus, as I conceive, been enabled to lay a solid foundation for a future general classification of our melodies, which must be free from error, and be a great value in illustrating the origin and progress of our music."

Opmerkelijk is Petrie's insteek voor wat betreft gelijkenis met oosterse muziek (p. 144):

"I have already ..... in connection with two ancient Lullaby airs, directed attention to the striking affinity observable betweej them and the Eastern melodies of the same class.."

Als voorbeeld van een analyse zegt Petrie iets over een anomalie in de tonaliteit van een oude 'air' met de titel 'The Magic Mist' ('An ceó dracidheachta'):

"There is another peculiarity in this melody to which, perhaps, I should draw attention, namely the omission, or as it would seem the studied avoidance, of the interval of the second, or supertonic, of the scale (..) through the whole course of the air. This omission, both in Irish and Highland melodies, is a rather unusual circumstance; as the use of this interval - at least in the final cadence of the air, falling upon the tonic or key note - is a characteristic feature of the melodies of both countries."

Joyce gaf een onderverdeling in de richting van de traditie: de gezongen airs en dansmuziek. Over de mineur-tonaliteit van de gezongen airs zegt Joyce het volgende in zijn Ancient Irish Music en bekritiseerde in dit verband de uitgevers voor het falsificeren van zevende toon van 'authentiek' mineur in de Ierse muziek (Joyce, 1890):

"In modern music the seventh note of the minor scale is generally raised half a tone, so as to bring it within a semitone of the octave. This, however, was hardly ever done in Irish airs in the minor mode; and an illustration of this remark will be found in almost every minor air in the present collection. I cannot help observing that editors of Irish music appear to me to be often too much inclined to force those of the Irish airs that are in the minor scale into a compliance with the modern rule, thereby, in many instances, falsifying the airs, and depriving them of their antique character."

Evenals andere 20e eeuwse auteurs, analyseert Breandán Breathnach in zijn 'Folk Music and Dances of Ireland' de toonstructuur voornamelijk vanuit de vier modale toonladders: ionisch (majeur), eolisch (authentiek mineur), mixolydisch en dorisch, alsmede vanuit de pentatoniek en hexatoniek. Hij benoemt de toonladders resp. als: 'Doh-, Lah-, Soh-' en 'Ray-scales' (Breathnach, 1971). Dezelfde soort benadering voor de Schotse muziek lezen we in 'The Traditional and National Music of Scotland' van Francis Collinson (Collinson, 1966).

De eerste poging tot een meer gestructureerde analyse van de Ierse muziek, werd gedaan door de musicus en musicoloog Tomás Ó Canainn, die op systematische wijze de opbouw van Ierse melodieë onderzocht. Het resultaat hiervan beschrijf hij in enkele hoofdstukken in zijn 'Traditional Music in Ireland' (1993) (Ó Canainn, 1993).

In dit artikel kunnen we de analyse van het Ierse muzikale idioom als volgt opdelen in enkele hoofdzaken:

  1. frasering en vormen
  2. modaliteit
  3. ornamentiek
  4. tonaliteitskenmerken
  5. aspecten rondom ritme en motieven
  6. stijl

Naar boven

2. Vormen en frasering

2.1 Vormen


[Voor meer uitgebreide achtergrondinformatie over het onderwerp frasering en vorm, verwijs ik naar het artikel Frasering en vorm.]

Er zijn vier traditionele hoofdvormen te onderscheiden in de Ierse (en Schotse) muziek. Dat zijn de dansmuziek (ceol rince), marches (máirseáill), song-airs en songs (amhrain, waaronder lamentaties: caoineadh), en de instrumentale slow-airs (poirt). De dans- en marsmuziek worden voornamelijk instrumentaal uitgevoerd. De term 'song' betekent binnen deze context 'volkslied' of 'folk-song'. Het onderscheid tussen (song-)air en song, is afhankelijk van de inhoud en wellicht het tempo. Het begrip 'air' heeft dan blijkbaar een meer kunstzinnige, poëtische lading, alhoewel de grens tussen kunst- en volksmuziek bijzonder vaag is.

[Voor meer uitgebreide informatie over het vocale repertoire van Schotland en Ierland, verwijs ik naar het artikel Vocale vormen, genres, stijlen en technieken. Deel 1: Ierland en Schotland]

Om een onderscheid te maken, tussen vocale en instrumentale muziek in het Gaelisch, wordt naast de term 'song-air' of 'amhrán', soms het woord 'port' (melodie) gebruikt om een instrumentale air ('lied zonder tekst') aan te duiden. Desondanks wordt het woord 'port' doorgaans gebruikt voor 'jig' (Breathnach, 1971/1996). In Schots-Gaelisch staat dit bekend als òran, meerv. òrain. In oude verzamelwerken van Schotse en Ierse muziek (Fraser, Petrie, Bunting, Joyce) hanteert men voortdurend de Engelse term 'air', voor de instrumentale vormen, waaronder de harp. In Ierland hanteert men tegenwoordig doorgaans de term 'air' of 'slow-air' voor rustige, langzame, gedragen instrumentale stukken die bijvoorbeeld op de uilleann pipes, fiddle of fluit worden uitgevoerd.

Amhranaiocht ar an sean-nós, of het 'zingen op de oude wijze' of kortweg 'sean-nós', duidt op de verzameling aan typische traditionele zangstijlen uit de Ierse Gaeltachtaí (enkelv.: Gaeltacht). Dit zijn de gebieden in Ierland waarin het Iers-Gaelisch (Gaelic/Gaeilge) de primaire gesproken taal is, dit zijn voornamelijk de streken in de provincies Connacht (west-), Munster (zuid/west-) en Ulster (met name County Donegal). Het is een vorm van solozang, zonder enige wijze van instrumentale ondersteuning, voorzien van een hoge mate van ornamentiek. Deze melodieuze versieringstechniek, zorgt ervoor dat een aanvankelijk eenvoudige melodie via een vrije ritmiek verloopt. Het is daarom evident, dat samenzang in deze stijl niet mogelijk is. De enige toepasbare mogelijkheid van een extra stem, is die van een gezongen of instrumentale drone (bourdontoon).

De wijze van uitvoering en de ornamentiek is niet alleen een persoonlijke zaak, maar volgt eveneens het traditionele repertoire, die regionaal, maar ook per plaats kan verschillen. De stijl van de sean-nós wordt vaak in verband gebracht en vergeleken met de slow-air stijl van uilleann pipers, met name vanwege de vrije ritmiek, variaties en de ornamentale speelwijze. Het is opvallend, dat deze zang- en spelstijl eerder doet denken aan een oosters, dan aan een continentaal westerse stijl. Hetgeen al eerder door Petrie is onderkend en ondersteund door de Ierse musicus, musicoloog en belangrijke 20e eeuwse promotor van de traditionele Ierse muziek Seán Ó Riada (1931-1971) (Ó Riada, 1982)


[Het onderwerp sean-nós, wordt in andere artikel uitgebreid behandeld. Zie daarvoor het hoofdstuk Vormen en technieken: Sean-nós-zang.]

Terwijl de 'sean-nós' en de instrumentale 'slow-airs' een hoge mate van persoonlijke vrijheid toestaat, verlangt de Ierse dans- en marsmuziek voor het doel een strakkere maatvoering en ritmiek. De primaire dansmelodieën ('dance-tunes') zijn de reel, double jig, single jig, slip- of hop-jig en de hornpipe. Andere dansmelodietype zijn de highlands en germans, met name uit Co. Donegal die beschouwd kunnen worden als varianten voor de Schotse strathspey, alsmede 'geimporteerde stijlen', zoals de polka en mazurka. De maatvoeringen zijn voor de meeste melodietypen zijn tweedelig, zo staan de reel en hornpipe in 2/2- of 4/4-maat, de highlands en germans in 4/4. Verder de double jig in 6/8, de single jig in 6/8- of 12/8, en de polka in 2/4-maat. In een driedelige maat staan de slip-jig (9/8) en de mazurka in 3/4-maat.


[Voor meer uitgebreide informatie over dans- en dansmuziek verwijs ik naar het artikel Danshistorie/Dans en danshistorie van Ierland en Schotland en
Inleidende onderwerpen/Maat en Ritme/Ritmische structuren in de dansmuziek]

2.2 Frasering


[Lees ter inleiding Frasering en vormen: 3. Vormen in de Ierse en Bretonse muziek]]

De Ierse dansmuziek is in het algemeen tweedelig van structuur, doch kan ook uit meerdere delen bestaan. De meest eenvoudige is 'single'-vorm AB, dat op zijn beurt wordt herhaald, de meest gebruikte is de vorm AABB. Een passage of volzin A of B, die elk uit meestal vier of acht maten bestaat, wordt door Ierse musici 'strain', 'line' of 'part' genoemd (Cowdery, 2009). In deze zogenaamde liedvorm, bestaat een volzin of 'strain' zelf uit kleinere onderdelen, de zogenaamde voor- en nazin ('phrase'). Alhoewel de meeste dansmelodieën de tweedelige structuur AB of AABB bezitten, bestaan er ook drie-, vier- of zelfs vijfdelige vormen (AABBCC, AABBCCDD en AABBCCDDEE). De slip-jig 'Kid on the Mountain', die verderop nog in dit artikel wordt besproken is een voorbeeld van een vijfdelige slip-jig.

De uitvoering van dance-tunes zijn dikwijls circulair, d.w.z. dat zo'n deun geen echt 'slot' heeft en derhalve 'open' eindigt. Zo vindt er een perfecte aansluiting plaats als de deun wordt herhaald. Op deze wijze kan een herhaling, bij wijze van spreken, oneindig vaak plaatsvinden. In de praktijk worden twee of drie verschillende tunes achter elkaar gespeeld. Bijvoorbeeld, een set van drie jigs, een hornpipe, gevolgd door een reel of een highland dat door een reel wordt gevolgd (Donegal-tunes), etc.

De Ierse musicus en musicoloog, Breandan Breathnach geeft de volgende voorbeelden aangaande de structuren van gezongen Ierse airs: b.v. AAAB, AABA, ABBA en ABCD. De meest gewone vorm is de zgn. sonatevorm AABA, waaronder veel beroemde Ierse liederen worden geschaard. Structuren, zoals AAAB, ABAB, ABCD zijn in dit verband zeldzaam (Breathnach, 1971).

De structuur van het lied 'She Moved Through the Fair' bestaat uit volzinnen van vier en vijf maten. De structuur van het geheel is derhalve ABBA

Midi

3. Modaliteit

3.1 Modi


[Voor achtergrondinformatie over het onderwerp folkmodaliteit, verwijs ik naar het artikel Toonsystematiek/Folkmodaliteit.]

Modaliteit is het fundament voor de muziek uit de Keltisch sprekende gebieden. Daarmee het traditionele Ierse muzikale idioom, dat op zijn beurt weer onmiskenbare parallellen kent met die van de Schotse Highlands en Eilanden (Hebriden). Hierbij valt op te merken dat de Ierse muziek voor een belangrijk deel afwijkt van het conventionele westerse tonale toonsysteem, waarin de toongeslachten majeur en mineur de basis vormen (zie ook het artikel: Toonsystematiek:Het tonale toonsysteem). In het Ierse en Schotse modale toonstelsel kent men met name vier belangrijkste modi of diatonische toongeslachten (in het Engels, beiden: modes), die men dezelfde naam mag geven als die van de overeenkomstige welbekende kerktoonladders (noot 2):

(noot 3)

EolischA B c d e f g (a)midi
DorischD E F G A B c (d)midi
MixolydischG A B c d e f (g)midi
IonischC D E F G A B (c)midi
De vier belangrijkste modale stamtoonladders in de Ierse en Schotse muziektraditie. De tonen met de onderlinge halve toonsafstanden zijn cursief weergegeven. De toon tussen haakjes, behoort tot het volgende octaaf, deze klinkt ter afsluiting in de midi-bestanden mee.

Als de bovenstaande toonladders stuk voor stuk worden doorgespeeld, neemt men opmerkelijke verschillen waar, die er voor zorgen dat iedere toonladder ten opzichte van de grondtoon een eigen karakter heeft. De oorzaak hiervan is de plaats van de (diatonische) halve toonafstanden of kleine secunden B - C en E - F in de betreffende toonladder.

De termen majeur en mineur worden hier, met betrekking tot het modale toonsysteem zoveel mogelijk vermeden, waarvoor de volgende argumenten zijn aan te voeren:
De term 'authentiek mineur' met betrekking tot de eolische modus is niet voor niets gekozen. De termen mineur en eolisch moeten liever niet in dezelfde betekenis gebruikt worden. In de Ierse muziek zijn er wel degelijk stukken in mineur, dat wil dit zeggen, niet-eolisch, waarin elementen van harmonisch en melodisch mineur worden aangewend (zie voor de exacte betekenis van mineur: Toonsystematiek/Het tonale toonsysteem).
Over het eventueel gelijktrekken van de termen majeur en ionisch, kan nog het volgende gezegd worden. Het grootste deel van de Ierse muziek staat in dit toongeslacht. Er zit echter wel een verschil tussen de Ierse muziek en de conventionele westerse muziek voor wat betreft de toepassing ervan. Zo speelt o.a. de karakteristieke leidtoon-functie van de majeur-toonsoort (de septiem van de toonladder) in veel Ierse muziek nauwelijks tot geen rol. Zo is het niet ongewoon dat in de melodische afsluiting (de cadens) de functie van leidtoon vaak door de tweede toon van de toonladder (supertonica) wordt overgenomen. Overigens zien we vaak ook nog eens minimale bijdrage van deze septiem 'an sich', waardoor het toonbeeld zelfs hexatonisch van karakter kan zijn (dit wordt hierna nog besproken). Dit verschijnsel zien we overigens niet louter in de Ierse muziek, maar ook in andere muziek die modaal is geconcipieerd, met name die van Schotland, Bretagne en Wales. Het is daarom in dit verband legitiem om aan de aan de term ionisch eerder een modale, dan een tonale invulling te geven.
Verder is het wel essentieel om te vermelden dat, naast het modale toonstelsel, de tonale toongeslachten majeur en mineur in de Ierse muziek niet zijn uitgesloten!

Alle modi mogen naar boven en naar beneden getransponeerd worden met behoud van hun functie. Voor muziekbeoefenaars, die de voortekens van de mineur en majeur toonladders goed kennen, is het zeer handig om een geheugensteuntje te hebben om de vier belangrijkste modale toongeslachten snel uit het hoofd te kennen. Bij de modulatie gaat het erom dat de hele en halve toonafstanden op dezelfde plaats blijven. Dit gebeurt met het toepassen van de juiste en aantallen kruizen (♯) of mollen (♭).

Onthoud de volgorde:
eolisch - dorisch - mixolydisch - ionisch: Eo - Do - Mi - Io. De meest uitgesproken twee modale toongeslachten, dorisch en mixolydisch bevinden zich tussen eolisch en ionisch.

Van links naar rechts wordt namelijk steeds een kruisteken in de voortekening opgeteld en van rechts naar links steeds een molteken. Ter extra toelichting volgen hier enkele voorbeelden:

Toonsoort (modaal) A-eolisch A-dorisch A-mixolydisch A-ionisch
Voortekens naturel ♯♯ ♯♯♯
Toonsoort (modaal) D-eolisch D-dorisch D-mixolydisch D-ionisch
Voortekens naturel ♯♯
Toonsoort (modaal) E-eolisch E-dorisch E-mixolydisch E-ionisch
Voortekens ♯♯ ♯♯♯ ♯♯♯♯

Naar boven

3.2 Pentatoniek en hexatoniek

Tot nu is er gesproken over de modale 'zeventoons'- of heptatonische toonladders. Andere kenmerken in de Ierse en Schotse muziek met betrekking tot de modaliteit is toepassing van pentatoniek en hexatoniek. Dit veroorzaakt de bijzondere idiomatisch kenmerken van de Ierse en Schotse muziek, met name vanwege de bijbehorende kleine-terts-sprongen. Bij pentatoniek (om precies te zijn, enhemitonische pentatoniek) worden alle halve toonafstanden vermeden. Bij hexatonische toonladders, wordt in dit verband één halve toonsafstand verzwegen. Deze bijzondere toonreeksen zijn gemakkelijk vanuit de vier gegeven heptatonische toonladders af te leiden.
Zo zijn op basis hiervan slechts drie pentatonische toonreeksen belang, namelijk de weglating van de: 4e en 7e toon (reeds beschreven door Bunting), de 3e en 7e toon en 3e en 6e toon. Hierdoor worden de de vier modi als het ware samengebracht tot drie.

Bijvoorbeeld de mixolydische toonladder G-A-B-c-d-e-f(-g), de ionische toonladder G-A-B-c-d-e-f#(-g) en dorische toonladder G-A-B♭-c-d-e-f(-g) verliezen bijvoorbeeld hun 3e en 7e toon. Dan blijft voor alle gevallen de pentatonische reeks G-A-c-d-e(-g) over.

Van de mixolydische en ionische toonladders kan ook de 4e en 7e toon worden verzwegen. Men krijgt dan de pentatonische reeks G-A-B-d-e(-g)

Tot slot de verzwijging van 3e en 6e toon van de mixolydische toonladder A-B-c#-d-e-f#-g(-a), de dorische toonladder A-B-c-d-e-f#-g(-a) en eolische toonladder A-B-c-d-e-f-g-a, levert ook slechts één pentatonische reeks op: A-B-d-e-g(-a).
Van het laatste hier een voorbeeld:

De Ierse jig 'The Fairhaired Boy'.
midi

Toch zijn er in de Ierse muziek weinig pure pentatonische melodieën, maar daarentegen veel hexatonische, waarmee grotendeels hetzelfde effect van een pentatonische perceptie kan worden bereikt. Als voorbeeld van een zuivere hexatonische geef ik hier een voorbeeld van een hexatonische Ierse dansmelodie (reel):

The Musical Priest. Een hexatonische melodie met een verzwegen G.
midi

Het is niet zo dat in de Ierse muziek een melodie exact of bewust heptatonisch, hexatonisch of pentatonisch is ontworpen. De muziek wordt gemaakt binnen het inheemse muzikale traditie, waarin deze modaliteitsvormen vaak gezamelijk zullen voorkomen. Op het eerste gezicht kan een melodie een heptatonisch toonbeeld hebben, waarin alle zeven tonen van de toonladder aanwezig zijn, doch sommige tonen kunnen een zodanige minimale bijdrage binnen het geheel hebben, dat er een hexatonisch of pentatonisch geluid ten toon wordt gespreid.
James R. Cowdery verwoordt dit, dat de Ierse muziek in het algemeen rond de anhemitonische pentatoniek en de vier heptatonische (diatonische) toonladders is georganiseerd, doch deze basispatronen worden door de traditionele musici vaak vervlochten en gemanipuleerd. (Cowdery, 2009)

Baserend hierop, kan men de vier modale stamtoonladders in de Ierse muziek als volgt noteren:

De vier basis-stamtoonladders in de Ierse muziek, de noten tussen haakjes worden naar believen, in de anhemitonische pentatonische en hexatonische muziek verzwegen.

De meeste Ierse muziek is geënt op basistoonladders met één of twee kruizen (Breathnach, 1971) en zijn daarmee parallelle toongeslachten van resp. G en D-ionisch. Deze kunnen dan resumerend als volgt worden weergegeven:

De één- en twee-kruizen-toonladers van de vier hoofdmodi.

3.3 Kenmerkende modulaties

Er zijn twee benaderingen die betrekking kunnen hebben op verandering van de toonsoort binnen een melodie, dit kan een kort- of langdurende modulatie zijn. Hetzij over één tot twee maten ('modal shift' of uitwijking) of een gehele volzin van vier of acht maten. Anderzijds kunnen we te maken hebben met een kortstondige verhoging of verlaging (chromatische) inflectie, dat niet als modulatie beschouwd moet worden, daar dan feitelijk een ornamentale rol binnen de bestaande toonsoort heeft.

De reel 'Drowsy Maggie' moduleert van E-dorisch in de eerste volzin (A-deel) naar de parallele toonsoort D-ionisch in het B-deel:

Een parallel modulerende melodie 'Drowsy Maggie'. midi

De vierdelige slip-jig, eveneens zeer wel bekend onder Ierse muzikanten, 'The Kid on the Mountain', moduleert tussen E-eolisch en G-ionisch met de toegepaste nodige hexatoniek in opeenvolgende volzinnen.

Een modulerende melodie 'Kid on the Mountain'. midi

Een voorbeeld van een 'modal shift' is het optreden ervan binnen een volzin. Een voorbeeld is de jig 'Out on the Ocean' (AABB), die een volledige hexatonische melodiestructuur bezit. De A-zin staat volledig in G-ionisch (-4) en moduleert naar E-eolisch (-6) in de eerste halfzin van B, de tweede halfzin van B gaat weer naar G-ionisch (-4).
Het is opvallend, dat indien men dit stuk zuiver melodisch beschouwt, deze 'modal shift' op zich moeilijk valt te herkennen. Het is slechts een zwakke verandering binnen de tonaliteit. Alhoewel het onderdeel harmonie hier niet wordt besproken, kan wel vast opgemerkt worden dat bij een begeleidende ondersteuning van bassen of akkoorden het contrast van deze 'modal shift' sterker naar voren komt.

Een modulerende frase in 'Out on the Ocean'. midi

3.4 Inflecties

Inflectie is een kenmerkende wijze van nadruk op een toon die plaats vindt door middel van een chromatische verlaging of verhoging. Er is daarbij dus geen sprake van een 'modal shift', maar een versierende functie van de melodie binnen een gegeven modus. (Dit moet overigens niet verward worden met aanwenden van verhogingen van de septiem en/of sext ten opzichte van grondtoon, voor het geval er sprake is van harmonisch of melodisch mineur.) Tómas Ó Canainn heeft een groot aantal melodieën geanalyseerd om vast stellen of er een mate van wetmatigheid bestaat bij het optreden van inflecties. Van de onderzochte melodieén blijkt slechts een gering aantal (ca. 15%) inflecties te bezitten, dit zijn meestal 'dance-tunes'. Verder suggereert Ó Canainn de volgende wetmatigheden (Ó Canainn, 1993):

Hier volgen twee voorbeelden. In de 'dance-tune' 'Kelly's Jig' (G-ionisch), zien we een inflectie van de kwart ten opzichte van de grondtoon in de maten 4 en 8, waarin de C naar C# wordt verhoogd. Het tweede voorbeeld is een gezongen-air-melodie 'Down by the Riverside' (G-ionisch), waarin in de maten 7, 8, 15, 21, 22 en 32 een verlaging van de septiem F# naar F plaats vindt. Maten 20-21 tonen het interval patroon 8-7-5 (g2-f2-d2), waarin de septiem wordt verlaagd.

midi
midi

Naar boven

4. Ornamentiek en kenmerkende ritmische motief-figuren

Zoals eerder gezegd is de Ierse traditionele muziek sterk op de melodielijn ontwikkeld, waardoor versieringen (ornamentiek) een intrinsiek onderdeel van het geheel is geworden. Het maakt vaak gebruik van de muzikale ruimte bij lang aangehouden tonen en rusten. De versiering wordt hierin gevoegd en zorgt daarmee voor een extra accentuering van de hoofdtoon, terwijl de totale ritmische samenhang onveranderd blijft. Het is evident, dat het laatste van belang is, als het de dansmuziek betreft. Het ritmische of accentuerende effect van de meeste versieringen kan soms onmisbaar zijn voor het karakter van het melodisch verloop, terwijl er voldoende ruimte voor de interpretatie van musicus bestaat. Bovendien kan de persoonlijke smaak mede gerelateerd zijn aan de regionale stijl, waarin de speler gewend is om te spelen. Een Ierse fiddler uit Sligo zal anders versieren dan collegae uit Donegal; Schotse fiddlemuziek vraagt een andere benadering dan de Ierse wijze van spelen; etc.

Zoals in dat in de inleiding is vermeld, vinden we in de sean nós-zang uitgebreide variaties en ornamentiek. De idiomatiek van variaties en ornamentiek van de sean nós zet zich in de instrumentale muziek voort, met name in de slow-airs op de uilleann pipes, fiddle, flute en whistle.
Tomás Ó Canainn bekritiseert in dit verband het verschijnsel van over-ornamentiek, zoals dat in sommige publicaties van uilleann pipes-muziek te zien is. Ó Canainn beschouwt dit overigens als een hedendaagse, moderne stijlfout. De essentie van over-ornamentiek is het feit, dat betrekkelijk eenvoudige melodieën door een overdaad aan versieringen onherkenbaar, laat staan onbespeelbaar zijn geworden Ó Canainn, 1993:

Such stylistic deviatons can only occur on instruments which have the range and flexibility to allow them. The fiddle, for example, is sucht an instrument, while the uilleann pipes is not. ........... It is very easy to slide the finger both up and down the fingerboard and this fact is responsible fort the excessive use of sliding indulged in by some fiddlers. Piping style in not similarly affected since sliding, particularly downwards, is not so easy on the pipes.


[Het is overbodig om in dit artikel dit onderwerp uitgebreid te bespreken omdat de verschillende versieringsvormen en -technieken uitgebreid in het artikel Ornamentiek in de Keltische en naburige muziek: 5. Instrumentale ornamentatiek in de Ierse muziek worden besproken.]

Ik beperk mij daarom tot het opnoemen van enkele kenmerkende versieringen, raadpleeg voor meer uitgebreide informatie de bovenstaande link:

Een Ierse jig, met long rolls zoals deze vaak worden genoteerd. Het midi-bestand is een synthetische uitvoering naar de Ierse fiddler Matt Cranitch (Cranitch, 2001).
midi

Kenmerkende ritmische motief-figuren

Enkele kenmerkende ritmische figuren die men in de Ierse en Schotse muziek tegenkomt zijn:

Hopfiguur:

Scotch snap:

'Scotch measures' zijn ritmische combinaties van hopfiguren en Scotch snaps:
Schotse reel figuur:

Strathspey figuur:

Deze figuren zijn zeer karakteristiek in de Schotse strathspeys en de daaraan gelieerde Ierse highlands (met name van county Donegal)

Stralende figuur:
Bijvoorbeeld:


of

Naar boven

5. Tonaliteit

5.1 Wat is tonaliteit

Tonaliteit is een term die men veelvuldig in het muziekjargon tegenkomt. Men spreekt hier over een intrinsieke muzikaal gegeven, namelijk de auditieve perceptie ('waarneming') van een tooncentrum binnen een muzikale context, zijnde een steeds weer terugkerend middelpunt van oplossing en spanningloosheid. De wijze waarop deze muzikale perceptie tot stand komt is zeer complex, doch kan wel worden beïnvloed door heersende factoren. Dit zijn de toonsoort (met name het toongeslacht, modus), het tempo (de snelheid waarop tonen elkaar opvolgen), timbre of klankleur en dynamiek (variatie in de toonsterkte en accentuering). We kunnen het optreden van de tonaliteit verklaren vanuit de toonladdertheorie en uit de theorie van de zgn. functionele harmonie. Voorlopig beschouwen we dit tegen het licht van melodie met de toonladder als basis. Hierin heeft de tonica (de grondtoon) de functie van tooncentrum. Immers, de tonica of grondtoon is het terugkerende punt van oplossing en spanningloosheid. De tonica is meestal ook de toon, waarmee een muziekstuk eindigt. Als dat niet zo is, dan spreekt men van een bedrieglijk slot.

Tonaliteit impliceert daarmee eveneens de perceptie met betrekking tot de overige tonen, zowel ten opzichte van de tonica, als ten opzichte van elkaar. Het laatste betekent dus, dat de toonladder, de feitelijke 'staalkaart' van de tonaliteit vormt. Het is daarom niet zo verwonderlijk dat sommige auteurs menen, dat tonaliteit, toongeslacht of modus drie termen zijn die vrijwel dezelfde betekenis hebben. In dit verband kunnen we moeiteloos spreken van bijvoorbeeld: majeur-tonaliteit of mineur-tonaliteit. Of in het modale toonsysteem: ionische, eolische, dorische, mixolydische, lydische en frygische tonaliteit.
Rond dezelfde tonica zijn dus meerdere tonaliteiten mogelijk! Het tooncentrum verandert niet, als naar een gelijknamige toonsoort wordt gemoduleerd, maar de tonaliteit wel (bijvoorbeeld van A-mineur, A-majeur, A-dorisch etc.). Het tooncentrum en tonaliteit veranderen beide, bij ongelijknamige (dat zijn bijv. kwintverwante of parallelle) modulaties. Het mag duidelijk zijn, dat het aanwenden van chromatiek, denk daarbij aan de reeds hiervoor besproken inflecties, alteraties of andere toepassingen van accidenties (laddervreemde tonen), de tonaliteit van een muziekstuk extra zullen kleuren.

Tonaliteit kent zowel een melodische als een harmonische invalshoek. Bij aanwezigheid van harmonie wordt de tonaliteit versterkt, hetgeen natuurlijk impliceert, dat tonaliteit zwakker wordt als harmonie ontbreekt. Enerzijds wordt de tonaliteit bij sterk melodisch gerichte muziek versterkt, door het veelvuldig toepassen van ornamentiek. Anderzijds wordt tonaliteit in de melodie verzwakt, indien het beschikbare toonmateriaal kleiner wordt. Hetgeen het geval is bij toepassing van kortere toonreeksen, dan die van de gangbare heptatonische toonladders (b.v. pentatoniek, tetratoniek, pentachordiek, etc.).

Het opwaarderen van een zwakke tonaliteit door het aanwenden van, hetzij een geschikte harmonische 'back-bone', hetzij een veelvuldig gebruik van ornamentiek, zijn belangrijke aspecten met betrekking tot de diverse Keltische stijlen. In dit verband meld ik dat het evident is, dat door middel van drone- of bourdontonen (bijvoorbeeld bij de doedelzak of draailier), de basis van de tonaliteit feitelijk wordt gefixeerd. Als de drone de grondtoon van de heersende toonsoort is, wordt een subjectieve perceptie van tonaliteit feitelijk ingewisseld door een objectieve toonwaarneming. Zo komt pentatonische muziek, dat in principe een zwakke tonaliteit heeft, veel voor in de kunstmuziek van de Schotse Highland Pipes. De basis wordt in deze, door middel van het geluid van de dronepijpen, duidelijk verankerd.

5.2 Functionaliteit van tonen in de melodie

Omdat binnen de huidige context uitsluitend de melodie wordt beschouwd, is het niet bezwaarlijk om de verschillende tonen naar hun functie te benoemen. Vanuit conventioneel oogpunt zijn er drie hoofdfuncties:

In de Westerse tonale muziek speelt de leidtoon, dit is het kleine septiem (k.7) van de majeur toonladder of die van de harmonische en melodische mineur toonladder een belangrijke rol, mede met betrekking tot de harmonie. De spanningdragende leidtoon vraagt naar een (stijgende) oplossing naar de grondtoon. In de Ierse muziek blijkt dit nauwelijks het geval te zijn. Deze oplossing vindt in de modaal geconcipieerde muziek vaak (dalend) plaats vanuit de supertonica, dat is de secunde (2) boven de grondtoon van de toonladder.

Vier voorbeelden ter toelichting voor wat betreft de verschillend functies:

Als we op conventionele wijze naar muziek kijken, dan zouden we verwachten dat de tonica, de spil is van de melodie en op basis van zijn functie het grootste gewicht binnen de melodie bezitten. Daarnaast zullen de dominant (5) en subdominant (4) een belangrijke tweede of derde plaats kunnen innemen.

5.3 Tonaliteit in de Ierse muziek

Complexe tonaliteit binnen de Ierse traditie

Tomás Ó Canainn onderzocht de tonaliteit van diverse melodieën aan de hand van het individuele voorkomen en eigenschappen van de verschillende noten (tonen) aan de hand van een aantal criteria vanuit de muzieknotatie (de ornamentiek wordt hierin niet meegenomen). Iedere noot krijgt een aantal punten, die als volgt worden toegewezen (Ó Canainn, 1993):
  1. De frequentie van voorkomen in de melodie: voor elk voorkomen in de melodie krijgt een noot één punt en bovendien
  2. een extra punt als:

De belangrijkste conclusie is dat in veel Ierse melodieën een spiltoon aanwezig is, die afwijkt van tonica. Ó Canainn geeft als voorbeeld een analyse van een jig met de naam 'Cailleach an Airgid' ('The Hag with the Money'), waarvan de toonsoort van de melodie kan worden vastgesteld op D-mixolydisch. Hij stelt hier vast dat er sprake is van een anomalie, die hij aanduidt als 'complex tonality', waarbij de toon A (dominanttoon) het grootste gewicht heeft en daarna pas de grondtoon D, gevolgd door de G of E. Daarbij definieerde hij, tegen gangbare conventies in, dat in dit bijzondere geval de A (kwint) dan als tonica beschouwd mag worden, de D (grondtoon) als dominant en G (kwart) of E (secunde) als subdominant. Hij meldt logischerwijs dat dit gegeven indruist tegen de conventionele definities, dat de grondtoon als tonica het grootste gewicht zou moeten hebben en normaliter qua gewicht gevolgd zou moeten worden door de kwint boven de grondtoon als dominant en de kwart boven de grondtoon als subdominant.

Het beeld van Ó Canainn's analyse kan eenvoudig worden gevisualiseerd. Het gewicht van iedere toon en de verdeling ervan binnen de melodie (toonfrequentie-verdeling) kan door middel van een staafdiagram weergegeven, zoals deze aan de hand van Ó Canainns analysecriteria zijn bepaald. Voor de eenduidigheid heb ik het maximaal aantal toegekende punten genormaliseerd op 100, waarna het puntenaantal van de andere tonen evenredig daaraan is aangepast. De grafiek toont als het ware een 'vingerafdruk' ('fingerprint') van de tonaliteit. Eventuele accidenties (chromatische inflecties) staan naast de betreffende natureltoon. Het resultaat van Ó Canainn's analyse van 'Cailleach an Airgid' ziet er dan als volgt uit:

Toch kleeft aan zijn analyse een aantal onvolkomenheden. De onderzochte melodie bestaat uit twee volzinnen die elk worden herhaald in de vorm van AABB. Deel A is hexatonisch vanuit de mixolydische modus waarbij de toon F ontbreekt (-3). Deel B wordt gekenmerkt door een chromatische inflectie (uitwijking C → C#). Door de A- en B-zinnen apart te analyseren zou dit een wat genuanceerder beeld moeten opleveren.
Bovendien moet wel gezegd worden dat zijn wijze van opnieuw definiëren van de tonale functies (tonica, dominant en subdominant) niet juist is als we dit beschouwen ten opzichte van de heersende toonsoort en modus. De tonica of grondtoon, geldt ten slotte per definitie, als punt van oplossing en spanningloosheid, een functie die, tenzij er wordt gemoduleerd, niet aan de sterk aanwezige kwint kan worden toegekend. De onderzochte melodie 'Cailleach an Airgid', heeft tenslotte de toon D als punt van oplossing en niet de toon A.

Om Ó Canainn's bevindingen te toetsen, heb ik volgens zijn methode een aantal Ierse melodieën onderzocht, waaronder nogmaals 'Cailleach an Airgid', alsmede een aantal melodieën uit niet-Ierse tradities. Een overzicht hiervan vindt u in Appendix A van dit artikel: Onderzoek naar tonaliteitskenmerken.

Uit deze analyse is een aantal conclusies te trekken:

  1. De anomalie van een afwijkende spiltoon blijkt inderdaad een kenmerkende eigenschap in de Ierse muziek te zijn en kan als een intrinsieke eigenschap worden beschouwd. Naast de grondtoon (1), zijn de volgende spiltonen waargenomen, de secunde (2), terts (3), kwint (5), sext (6), echter:
  2. Het optreden van de dominanttoon of kwint (5) als spiltoon blijkt overigens geen typisch Iers fenomeen te zijn. Het kostte geen moeite om twee Bretonse melodieën en één uit Galicië te vinden, waarin de kwint of dominanttoon voorkomt als de toon met de meest prominente bijdrage.
  3. Het type afwijkende spiltoon in de Ierse muziek beperkt zich niet tot één bepaald toongeslacht of modus.
  4. Bij de onderzochte melodieën in de ionische modus (vergelijkbaar met majeur) valt op, dat de aanwezigheid van de septiem (een halve toon onder de grondtoon), marginaal is. Bovendien is er nauwelijks sprake van de leidtoonfunctie, die gewoonlijk aan deze septiem wordt toegekend.
    Daarentegen blijkt de sext in verhouding sterk aanwezig te zijn. Dit laatste is opvallend, omdat dit tot een bepaalde hoogte aansluit bij Edward Buntings opvatting over de rol van de sext in de Ierse muziek. Van de voorbeelden voldoet 'The Fanaid Grove' helemaal aan Buntings aangegeven kenmerken. De melodie is hexatonisch (-4) en bovendien is de septiem (7) zwak aanwezig, zodat het geheel pentatonisch overkomt, waardoor de sext sterk op de voorgrond treedt.
    Dat dit, volgens Bunting een algemeen kenmerk van Ierse muziek is, niet klopt, valt eenvoudig aan te tonen:
  5. Bij de eolische, dorische en mixolydische modi, zien we een structurele inperking (!) van de sext, terwijl de septiem (als subtonica, een hele toon onder de grondtoon) een prominente rol vervult.

5.4 Alternerende frasen: Het 'double tonic'-principe


[Voor meer informatie over dit onderwerp zie het artikel Folkmodaliteit/8.2 Double Tonic).]

De term 'double tonic', letterlijk vertaald als: 'dubbele tonica', is een karakteristiek gegeven in vooral oude tot zeer oude Ierse, Schotse en Welshe muziek. Feitelijk komt het neer op de ervaring van een alternerend (wisselend) toonnniveau, wanneer een frase (inclusief eventueel aanwezige harmonie) wordt afgewisseld door nagenoeg dezelfde frase, maar dan (meestal) een secunde hoger of lager. De term 'double tonic' is ongelukkig gekozen, omdat er in principe geen modulatie (wisseling van de tonica) in het muziekstuk optreedt.
In enkele gevallen, als men de absolute intervalgrootte bij zo'n wisseling van het toonniveau niet laat veranderen, past men verhogingen of verlagingen toe.
Als er ook nog harmonie wordt toegepast, vindt er eveneens een afwisseling tussen twee niveau's van akkoorden of harmonische intervallen plaats, die in de meeste gevallen een secunde van elkaar verschillen. Bij het toepassen van de 'double tonic' wordt een afwisseling tussen dorisch en ionisch (b.v. A-dorisch en G-ionisch) gesuggereerd of tussen mixolydische en eolisch (b.v. D-mixolydisch en E-eolisch)

Ter illustratie twee voorbeelden, waarin de 'double tonic' voorkomt. Een slip jig met de titel 'I have a Wife of my Own' en 'Salamanca Reel':

midi
midi

Naar boven

6. Motiefkenmerken

In deze paragraaf wordt een aantal kenmerkende motiefvormen in de Ierse muziek besproken en de wijze van toepassingen ervan.

6.1 Sprongmotieven

Dit zijn motieven waarin een relatief grote intervalsprong plaats vindt, dat wil zeggen van een kwint of groter. Dit soort motieven zijn zeer sprekend en komen in de Ierse muziek veel voor. Een grote sprong omhoog of omlaag veroorzaakt, zelfs binnen een zwak maatdeel een extra nadruk binnen de perceptie van de luisteraar.

In Seán Ó Riada's 'Mna na hEireann' ('Women of Ireland') is dit effect zeer uitgesproken. Deze melodie bevat een groot aantal sprongen in de vorm van stijgende en dalende kwinten, sexten, septiemen en octaven:

midi

Het 1-6-5-motief

Het meest welbekende sprongmotief, door Ó Canainn als 'cliché' in de Ierse muziek beschouwd, is het samenstel van de intervallen: r.1 - k.6 - r.5 (stijgend). Tot dit 'cliché' wordt ook de daarbij behorende inverse: r.5 - k.6 - r.1 gerekend. Dit motief komen we vaak in combinaties tegen met andere motiefeenheden tot een uitgebreider motiefgroep. Volgens Ó Canainn komt dit motief zeer algemeen voor in liederen waarvan de septiem van de toonladder een ondergeschikte toon is. Bovendien is hij van mening, dat de sext juist op deze wijze kenmerkend is en daarmee beter is geïdentificeerd als een typisch interval, dan de sext ten opzichte van de grondtoon van de toonladder, die door Bunting als een kenmerk voor de Ierse muziek wordt genoemd. We zien dit 1-6-5 motief bijvoorbeeld terug in 'Éamonn an Chnoic' ('Ned of the Hill') in de vorm van F# - D - C#:

midi

6.2 Dalende en stijgende 1-3-4-motieven

In het verlengde van het 1-6-5 motief, bestaat er nog een veel voorkomende motief in de vorm het dalende of stijgende motief van in de vorm van r.1 - k.3 - r.4 (Let op! dit is vanwege de k.3 geen intervalomkering van het hiervoor genoemde 1-6-5 motief (noot 4)).

De melodie 'Catherine Tyrell' met dalende 1-3-4-motieven met de tonen G-E-D, in combinatie met 1-6-5 motieven (B-G-F#).
midi

De melodie 'Once I was happy' diverse motiefherhalingen met variaties van stijgende en dalende 1-3-4-motieven, in combinatie met sprongmotieven (maat 5 en 14) en 1-6-5 motieven (E-C-B).
midi

6.3 Trapmotieven

Trapmotieven komt men vaak in dansmelodieën tegen, met name in opeenvolgende reeksen. Deze kunnen zowel stijgende, gelijkblijvende, als dalende intervallen bezitten, maar ook diverse combinaties ervan. Ter verduidelijking kunnen we dit het beste toelichten met onderstaande voorbeelden.

  1. Type 1. De eerste toon van een motiefeenheid van twee opeenvolgende tonen blijft gelijk. Het interval wordt bij de volgende stap groter of kleiner.

  2. Een voorbeeld hiervan vinden we in het laatste deel van de 'Mooncoin Jig':

    Trapmotieven van het type 1 in de laatste 'strain' of volzin C van de 'Mooncoin Jig'. De eerste toon (a) van elke eenheid verandert niet, maar de intervallen ten opzichte van de tweede toon worden van links naar rechts kleiner.

    N.B. Het is niet ongewoonlijk dat dit soort motiefeenheden in een jig-structuur (6/8, 9/8 of 12/8) kunnen worden vervangen door een zogenaamde short-roll. (Zie: Ornamentiek in de Keltische en naburige muziek: 5.3 Fingered ornaments: Short roll

  3. Type 2. De tweede toon van iedere motiefeenheid blijft gelijk, het interval wordt bij de volgende stap groter of kleiner

    midi
    midi
    Twee voorbeelden van een serie trapmotieven van het type 2, zowel in stijgende als dalende richting.

  4. Type 3. Een herhaling van dezelfde motiefeenheid:

    Gelijkblijvende motiefeenheden in de eerste maat, in de tweede maat gevolgd door type 2.

  5. Type 4. De eerste toon van de motiefeenheden stijgt of daalt, de tweede toon stijgt of daalt mee

    Deze jig heeft de trapmotieven, type 4 (stijgend) in de tweede en vijfde maat en type 2 in de elfde, dertiende en vijftiende maat.

6.4 Harmonische motieven

Het is verrassend om deze als zodanig, in lineaire, in beginsel niet harmonische muziek tegen te komen. Harmonische motieven zijn feitelijk opgebouwd uit tonen van een gebroken akkoord. In het bijzonder grote en kleine drieklanken (resp. majeur- en mineurakkoorden). Hieronder een uitgesproken voorbeeld:

midi

Een ander sprekend voorbeeld is de in 3.4 reeds besproken 'Kelly's Jig'.
Evenals trapmotieven kunnen de harmonische motieven gestileerd worden door middel van ornamentiek of variatie. De kwalificatie van harmonisch motief vervalt dan.

6.5 Motiefvariatie en motiefherhalingen

Motiefvariatie en motiefherhaling zijn belangrijke aspecten in de Ierse muziek. In de vorige paragrafen kwamen we een aantal van dit soort aspecten ten.
Voor motiefvariatie kan het volgende gelden:
Motiefherhalingen kunnen zich als volgt manifesteren:
De volgende dansmelodie (slip-jig), een arrangement van Tommy Potts is een uitgesproken voorbeeld van een motief en zijn variaties, die consequent op dezelfde toon (B) beginnen:

De melodie laat een aantal kenmerken zien. Ten eerste dalende trapmotieven van het type 2 in de eerste volzin. We zien in maat 5 eveneens de inverse van het reeds besproken 1-6-5-motief (5-6-1, F#-G-B) optreden. Opvallend is, dat het geheel uit motiefherhalingen met variaties bestaat. Alles uitgaande van het eerste motief, waarbij het sterke maatdeel consequent op de toon b begint.

Tomás Ó Canainn bespreekt in zijn 'Traditional Music in Ireland' een aantal stukken met complexere motiefvariaties. Ik citeer één voorbeeld hiervan. Het is een uitvoering van de slow-air 'Lament for O'Donnell', zoals deze is uitgevoerd door de Co. Kerry fiddler Denis Murphy (1910-1974). De melodie is gebouwd op basis van een beginmotief, bestaande uit op de noten G-A-G-E-D (1-2-1-6-5) en zijn variatievormen. De intensiteit van het stuk wordt groter, naarmate het basismotief geleidelijk wordt ontvouwd naar verschillende patronen. Ó Canainn associeert deze uitvoering, met de Schotse píobaireachd. (De píobaireachd is echter meer gevarieerd en gestileerd. De vorm is simpel gezegd, opgebouwd uit meerdere gestileerde variatieonderdelen, vanuit een gegeven thema. Lees meer over dit betreffende onderwerp: Píobaireachd).

De slow-air 'Lament for O'Donell' zoals deze door Denis Murphy werd uitgevoerd. Het basismotief en variaties zijn onderstreept weergegeven. De midi-file is een synthetisch weergave.
midi

Naar boven

7. Stijl

In de vorige paragrafen is er gesproken over de structuur en idiomatische kenmerken in de Ierse muziek. Stijl is een aspect van de muziek dat ons meer zegt over de wijze van de individuele uitvoering en transmissie (doorgifte) van het muzikale idioom. In tegenstelling tot de klassieke opvatting over stijl, waarin het voorgeschreven notenbeeld intakt dient te blijven geldt in de levende traditie van de Ierse muziek juist een grote mate van vrijheid met betrekking tot de uitvoering de musicus op zijn muziek. Stijl is een onderdeel van de muzikale traditie, dat zowel historisch als geografisch is bepaald.
De musicus ontwikkelt zijn vaardigheid aan de hand van zijn ´muzikale omgeving´, niet louter van zijn leraar, maar ook via de musici die hun speelwijze oraal-auditief onderling doorgeven. Dit was zeker het geval tijdens de periode voordat de geluidsdragers en radio werd uitgevonden. Het mag voor zich spreken dat de eerste opnamen een directe invloed op de traditionele musici hadden, waarbij de 'muzikale omgeving' van de uitvoerder zich enorm uitbreidde. Zo werd de speelstijl van de fiddle-virtuoos Michael Coleman (1891 – 1945) van Sligo, een voorbeeld voor velen.
Voor een meer filosofische benadering over de ontwikkeling van de stijl in de Ierse muziek, verwijs ik graag naar het betreffende hoofdstuk in Tomá Ó Canainns 'Traditional Music in Ireland' (Ó Canainn, 1993, p. 40-42)
Cowdery citeert o.a. in dit verband de Engelse folklorist Cecil Sharp (1859–1924), dat de evolutie van de volkscultuur een synthese is van de kracht van continuïteit, variatie en selectie. Daarbij benadrukkend dat uitvoerders van volksmuziek respect kregen toebedeeld als zij variaties en veranderingen in hun muziek introduceerden, waarmee aan de 'krachten van continuïteit' en 'selectie' werd voldaan. (Cowdery, 2009)

Hierbij geef ik in dit verband een citaat van Cecil J. Sharp (Sharp, 1907):
"Having now considered in turn the three principles of Continuity, Variation and Selection, we are in a position to ascribe to each the part it plays in the drama of the evolution of the folk-song. Without the first. Continuity, no evolution can take place. Its function is to prepare the way. It is a passive rather than an active agent ; a condition, not a cause.
The second principle. Variation, creates the material which renders development possible. Variation, of itself, does not necessarily lead to development. Change may produce growth, or it may be sterile ; or, again, it may lead to corruption.
The function of the third principle. Selection, is to ensure that variation shall, in certain cases, result in organic growth and development. Of itself, variation merely provides the building material, the bricks and mortar. The moulding of that material, the business of construction, the determination of the form that the building shall take, these are the work of Selection.
Moreover, Variation is the product of the individual; whereas Selection is the act of the community. The folk-song, therefore, has derived its communal and racial character solely through the action of the third principle, Selection. The illustration, given in the last chapter, demonstrated how changes, introduced by the individual, may, under favourable conditions, lead to development. It left, however, the manner of that development to be inferred."

Lawrence E. McCullough geeft de elementen van stijl in termen van vier muzikale parameters (McCullough, 1977)

  1. ornamentiek
  2. variatie in melodische en ritmische patronen (waaronder vrije ritmiek)
  3. frasering en
  4. articulatie

Tomás Ó Canainn geeft nog drie aspecten aan:

  1. timbre ('sound quality')
  2. het stijleffect van instrumenten
  3. stijl in de uitvoering: dansmuziek, solo- en groepspel


Het gebruik van ornamentiek in de stijl met betrekking tot het muziekinstrument komt ter sprake in het artikel Muziekinstrumenten en ensemblespel in de traditionele Ierse muziek. Over de toepassing van ornamentiek in het algemeen, is te lezen in Ornamentiek in de Keltische en naburige muziek: 5. Instrumentale ornamentatiek in de Ierse muziek.

Over variatie van melodische en ritmische patronen is het een en ander in de loop van dit artikel gezegd. Over de stijlen van sean-nós kunt u lezen in Vormen en technieken: Sean-nós-zang.

Het grootste effect van variatie is metamorfose. Een voorbeeld hiervan is de omzetting van een dans naar een slow-air. Een recent voorbeeld hiervan is de reel 'My Love is in America' (O'Neill's Dance Music of Ireland, 1907, nr. 586), waarvan verschillende uitvoeringen en publicaties bekend zijn onder de namen 'Dunmore Lasses, Morrison's Reel', 'The High Road to Sligo' en 'The Road to Knock'. Door de groep 'The Chieftains' is deze gemodificeerd naar een slow-air onder de titel 'Dunmore Lassies' (noot 5).
Ó Canainn geeft als voorbeelden de jig 'Mary's Spinning Wheel' (Túirne Mháire) naar de song-air 'Young O'Brian' ('An Brianach Og'), alsmede de hornpipe 'The Blackbird' naar het sean-nós-lied 'A Spailpín, a Rúin' ('Dear Labouring Boy') (Ó Canainn, 1993).
Een ander voorbeeld wordt door Cowdery gegeven vanuit de publicatie van Edward Bunting (A Selection of Irish Melodies, 1810) met de titel 'Molly Macalpin' (dat door Turlough O'Carolan zou zijn gecomponeerd of gearrangeerd), waarvan een modificatie is gepubliceerd door J. W. Joyce (Old Irish Folk Music and Songs, 1909) naam 'Moll Halfpenny'. Een recente versie is een hornpipe met de titel 'Paul Halfpenny' (Cowdery, 2009).
Cowdery geeft daarnaast een interessant en een zeer uitgebreid relaas over de ontwikkeling van diverse melodieën: 'The Boyne Water', 'The Blackbird', 'Ballylee' en 'Rakish Paddy'.

Het is bijna een open deur om te vermelden dat persoonlijke stijl zijn beperkingen kent. De vrijheid voor het uitvoeren van een persoonlijke stijl (variatie, ornamentiek en vrije ritmiek) is voor een solo-optreden van een zanger of -instrumentalist het grootst.
Als groepsactiviteit zijn er beperkingen vanwege de gezamelijk uitvoering en is mede afhankelijk van het kerndoel van de groep. Veel groepen vinden tegenwoordig hun muzikale voorkeuren in de richting van 'folk' en 'pop', waarin wel traditionele elementen aanwezig zijn. Ó Canainn geeft in dit verband aan dat het kerndoel van de groep bepalend is. Indien een groep de Ierse traditie zelf als kerndoel heeft, dat is het beter dat er louter van traditionele instrumenten gebruik wordt gemaakt. Dus zonder allerlei harmonische complicaties die ontstaan vanwege akkoordenbegeleiding van keyboards en slaggitaren e.d. Iedere musicus krijgt dan zo zijn vrijheid tot het toepassen van zijn stijlmogelijkheden. Hierbij volgt Ó Canainn feitelijk de ideeén van Seán Ó Riada (Zie: Muziekinstrumenten en ensemblespel in de traditionele Ierse muziek: 15. Het ensemblespel na 1960).
Voor dansmuziek is stijl van de uitvoering minder belangrijk, omdat de functie van de muziek een andere is dan die van de concert-uitvoering. Belangrijk bij dans is het tempo, maat een ritme (Ó Canainn, 1993):

"The dancer wants clear melodic shapes which do nothing more than give the main beats of the music, with an absolute minimum of ornamentation: as far as he is concerned, all decorations and ornamentation is to be done by his feet! One sometimes feels that many dancers would be just as happy using an amplified metronome to accompany them."

Over individuele hedendaagse musici en hun muzikale invalshoeken en stijlen, is het nodige gepubliceerd. Gezien de lezenswaardigheid van deze publicaties, geef ik hier een overzicht:

Tomás Ó Canainn: Traditional Music in Ireland :
In een apart hoofdstuk worden drie musici besproken, de sean-nó-zanger Diarmuid Ó Súilleabháin van West-Cork, de uilleann-piper Paddy Keenan van Co. Meath en de fiddler Matt Cranitch uit Cork.

James R. Cowdery; The Melodic Tradition of Ireland (Cowdery, 2009):
De sean-nós-zanger Joe Heaney (1919-1984) van Connemara (Co. Galway).

Lawrence E. McCullough; Style in Traditional Irish Music (McCullough, 1977):
McCullough bespreekt de vergelijking van de uilleann-pipes-stijlen van Peter Phelan (Dublin) en Brian Gallagher (Mayo), alsmede die van de Sligo fiddler Michael Coleman (1891-1945).

Caoimhín MacAoidh; Between the Jigs and the Reels (MacAoidh, 1994):
MacAoidh geeft hier een uitgebreid relaas en gaat diep in de fiddle-traditie van Co. Donegal en beschrijft zaken met betrekking tot de stijlen en levens van diverse fiddlers van Co. Donegal.

Seán Ó Riada; Our Musical Heritage (Ó Riada, 1982):
In dit werk worden diverse stijlen en uitvoeringen besproken van sean-nós-zangers, uilleann pipers, fiddlers, flute- en tin-whistle-spelers.

Naar boven

8. Annotaties en bronnen

8.1 Voetnoten

  1. Dezelfde pentatoniek voor de Schotse muziek, in de vorm C-D-E-G-A-c was reeds door Engelse muziekhistoricus Charles Burney (1726 – 1814) in zijn A General History of Music (1776-1789) onderkend.
  2. In enkele zeldzame gevallen komt men in de Ierse en Schotse muziek de lydische modus tegen, met stamtoonladder F. De frygische modus, met stamtoonladder E komt men een enkele malen in de Schotse muziek tegen. Het voorkomen van de lokrische modus (stamtoonladder van B) is nihil. Slechts één voorbeeld hiervan in de Schotse muziek wordt geclaimd door Francis Collinson in zijn 'The Traditional and National Music of Scotland' (Collinson, 1966).

    Frygisch: E F G A B c d (e)midi
    Lydisch: F G A B c d e (f)midi
    Lokrisch: B c d e f g a (b)midi

  3. Een ander naamsaanduiding is resp. de Do (Doh), Sol (Soh), Re (Ray) en La (Lah)-toonladders (Breathnach, 1971), doch kan verwarrend overkomen, gezien precies dezelfde namen ook aan de getransponeerde equivalenten worden gegeven. In de Franse taal worden deze solfa-aanduidingen juist exact gekoppeld aan de specifieke toonladdernamen C, G, D en A. Bijvoorbeeld A-majeur is in het Frans La-majeur vanwege de grondtoon A, Ut-majeur is C-majeur en g-mineur is Sol-mineur. Er is verder geen enkel bezwaar om de modale toonladders in dit verband, naar de gelijkluidende kerktoonladders te vernoemen.
  4. Bij een echte intervalinverse, zou er sprake zijn van een grote terts: r.1 - g.3 - r.4
  5. The Chieftains; CD; The Long Black Veil; 1995; BMG, RCA; nr. 8 met Ry Cooder

8.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur