Een musicologie van de Keltische en naburige stijlen - Modaal-functionele harmonie 3: Hedendaagse begeleidingsharmonie in de Ierse- en Schotse muziektraditie

 Musicologie van de Keltische en naburige stijlen
[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 07-01-2018][Hoofdstuk: Harmonie][Gebruiksvoorwaarden]

Modaal-functionele harmonie 3: Hedendaagse begeleidingsharmonie in de Ierse- en Schotse muziektraditie

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
    1. 1.1 Oude en nieuwe toepassingen van harmonie in de Ierse en Schotse muziektraditie
    2. 1.2 Typologie
  2. 2. Tonaal- en modaal functionele begeleidingsharmonie
    1. 2.1 Toonmateriaal
    2. 2.2 Akkoordkwaliteiten
    3. 2.3 Ionisch
    4. 2.4 Eolisch
    5. 2.5 Dorisch
    6. 2.6 Mixolydisch
    7. 2.7 Lydisch en frygisch
    8. 2.8 Pentatoniek en harmonie
  3. 3. Double-tonic harmonie
  4. 4. Drone-harmonie
    1. 4.1 Drone
    2. 4.2 Orgelpunt of 'drone-effect'
    3. 4.3 Alternerende drones
  5. 5. Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

1.1 Oude en nieuwe toepassingen van harmonie in de Ierse en Schotse muziektraditie

Met dit artikel besluit ik het het hoofdstuk harmonie van de Keltische en naburige stijlen. Resumerend zijn in de voorgaande artikelen van het hoofdstuk Harmonie, zaken aan de orde geweest die grotendeels betrekking hebben op een historische benadering, waarbij het wenselijk was om diverse aspecten van de West-Europese harmonie te bespreken. Zonder deze diversiteit aan achtergronden kunnen we niet goed de verschillen tussen de insulaire en continentale harmonie met elkaar vergelijken.
Voor een goed begrip en terminologie met betrekking tot de folkmodaliteit verwijs ik naar het hoofdstuk Toonsystematiek: Folkmodalitei. Hierin worden naast de modale toonsoorten (heptatoniek), ook de daarvan afgeleidde hexatoniek en pentatoniek besproken, die voor dit artikel belangrijk zijn. Daarnaast is het artikel Modaal-functionele harmonie 1: Modale functies voor dit stuk relevant.
Dit artikel heeft betrekking op zowel de Ierse als de Schotse muziektraditie, daarbij ga ik er van uit dat het evident is, dat er grote muzikale parallellen bestaan tussen deze twee, en dat de ontwikkeling van de 20e eeuwse folk voor beide gebieden vrijwel gelijk opgaat.

In het artikel Begeleidingsharmonie in het 18de- en 19de eeuwse Ierland, Schotland en Wales is beschreven op welke wijze men, in de toen heersende tijdgeest, de harmonie beschouwde als een welkome aanvulling op de stedelijke en niet-stedelijke volksmuziek. De piano speelde hierin duidelijk de hoofdrol, waarbij men door de kunst van overdrijving, het aanpassen van melodieën, en het verlaten van de idiomatische kenmerken, de traditie uit het oog begon te verliezen. Van de musicoloog en historicus Patrick Weston Joyce, is het bekend, dat hij zijn twijfels aan de juistheid van de 19e eeuwse muziekinterpretatie uitte, met name als het ging over de externe toegevoegde harmonie (Joyce, 1873 ). Het is in dit verband zeker opmerkelijk te noemen dat men uiteindelijk diverse muziekpublicaties wederom in de vorm van een enkele melodielijn begon uit te geven. Dit gold met name voor instrumentale en gezongen airs, alsmede voor de diverse dansmelodieën (jigs, reels, hornpipes, etc.). Voor de rurale muziektraditie was dit geen probleem, deze was niet gebaat bij harmonie, juist omdat deze instrumentale muziek sterk melodiegericht is. Behalve dan de klank van de drones van de pipes die voor een onderliggende basisklank zorgde. De harmonie was feitelijk ondergeschikt, ondanks de uitvinding en de summiere toepassing van de regulators op de uilleann pipes, waarmee op beperkte schaal akkoorden gespeeld kunnen worden. Kortom, de instrumentale uitvoering door de pipes, viool (fiddle) en diverse fluiten, begeleid door een bodhrán maakte de muziek volledig af.

In het begin van de 20e eeuw werd het karakter van de Ierse en Schotse muziek langzamerhand veranderd en kwam los van zijn oorspronkelijkheid, met name door invloeden vanuit het Europese continent, maar voornamelijk uit de Verenigde Staten. Het is niet zinvol om opnieuw het relaas over deze ontwikkeling te geven, omdat ik daar in een eerder artikel hier uitgebreid verhaal over gedaan heb: Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: Muziekinstrumenten en ensemblespel in de traditionele Ierse muziek. Met name de sectie 15: Het ensemblespel na 1960, geeft hier een beeld van.

Instrumentale begeleiding is tegenwoordig gemeengoed geworden, instrumenten waarmee men de melodie kan begeleiden, zoals de gitaar, bouzouki en accordeon kwamen in zwang en speelden een duidelijke rol in de folkmuziek in het algemeen. Extra toevoeging van de harmonie gaf een welkome aanvullende dimensie aan de hedendaagse traditie. In dit verband volgen hier twee citaten van de Ierse musicoloog en muziekhistoricus Nicholas Carolan in de New Grove Dictionary of Music and Musicians met betrekking tot de traditionele muziek in Ierland:

"Monophonic melody is predominant, although harmonic and percussive dimensions have developed in recent years with the introduction of instruments that allow for these dimensions." (New Grove, 2001, vol. 12, p. 560)

"Even when harmony can be produced, as on the uilleann pipes and accordion, only simple harmonies are used, and often none at all. But the trend in the 20th century has been towards increased harmonization and the introduction of accompanying instruments such as the piano and guitar" (New Grove, 2001, vol. 12, p. 564)

Met betrekking tot het laatste, geeft het volgende artikel van de Amerikaanse musicus Tom Hanway, een interessante kijk op de instrumentale begeleiding van de Ierse muziek: Listening to and Backing Celtic Music; 2001; Tom Hanway Homepage; USA.

1.2 Typologie

Uitgaande van zowel oude, als nieuwe benaderingen met betrekking tot begeleidingsharmonie, zijn de volgende typeringen bruikbaar:

*)De grens tussen modaal en tonaal is niet altijd scherp. Majeur kan immers worden beschouwd als (modaal) ionisch en authentiek mineur als (modaal) eolisch.

2. Tonaal- en modaal-functionele begeleidingsharmonie

2.1 Toonmateriaal

Het is niet de bedoeling om achtergronden met betrekking tot de folkmodaliteit, die reeds zijn beschreven weer opnieuw te behandelen. Lees daarvoor in eerste instantie de volgende achtergronden over dit onderwerp, in het hoofdstuk Toonsystematiek: Folkmodaliteit en in het hoofdstuk Vormen en technieken: Idiomatische kenmerken van de traditionele Ierse melodie.

Het beschikbare modale toonmateriaal in de Ierse en Schotse muziek is in grote lijnen indeelbaar als heptatonisch, hexatonisch en pentatonisch, die in het algemeen, theoretisch vanuit diverse modale toonladders afleidbaar zijn:

Het voorkomen van lokrische vormen zijn als nihil te beschouwen en vallen daarom buiten dit onderwerp.

Verder is nog natuurlijk, de toepassing van mineur en majeur, dus de tonaal-functionele context, bespreekbaar. Zie daarvoor meer in de artikelen: Tonaal-functionele harmonie 1: Over functies en Tonaal-functionele harmonie 2. Beide artikelen bevatten meerdere voorbeelden uit de Ierse folk-muziek.

De meeste Ierse en Schotse muziek is geënt op basistoonladders met één of twee kruizen en zijn daarmee parallelle toongeslachten van resp. G- en D-ionisch/majeur, alsmede van resp. E- en B-eolisch/mineur. Deze kunnen dan resumerend als volgt worden weergegeven:

De één- en twee-kruizen-toonladers van de vier hoofdmodi en de bijbehorende pentatonische en hexatonische toonreeksen.

2.2 Akkoordkwaliteiten

De diverse kwaliteiten van de drieklanken op de zeven toontrappen van het geheel toepasbare toonmateriaal, zijn als volgt samen te vatten. Hierin zijn M=grote drieklank, m=kleine drieklank, dim=verminderd en aug=overmatig.

Modus/toongeslacht I II III IV V VI VII
harmonisch mineur m dim aug m M M dim
eolisch ≡ authentiek mineur m dim M m m M M
dorisch m m M M m dim M
mixolydisch M m dim M m m M
ionisch ≡ majeur M m m M M m dim
lydisch M M m dim M m m
frygisch m M M m dim M m

Over de harmonische kwaliteit van de Ierse en Schotse muziek kunnen we nog de volgende opmerkingen plaatsen:

  1. Akkoorden. In de modale omgeving bestaat, naast de toepassing van drieklanken, eveneens de mogelijkheid tot het gebruik van (sommige) septiemakkoorden.
    In de regel zijn de volgende akkoorden geschikt:




  2. Eenvoudig resumerend, geldt in het algemeen een eenvoudige en praktische harmonische basis, met hoofdzakelijk, grote en kleine drieklanken en kleine septiemakkoorden.

  3. Functies. In de modaal functionele harmonie, zijn de akkoordfuncties minder uitgesproken dan dat bij de tonaal functionele harmonie het geval is. Daarmee verandert ook de kwaliteit van de akkoordfuncties op bepaalde toontrappen. Zo blijkt, dat de kwaliteit van de dominantfunctie op de VIIe toontrap gelijkwaardig of zelfs prominenter naar voren komt, dan die op de Ve toontrap, en kan daarom als een primair akkoord worden aangemerkt. Dit is het geval bij de eolische, dorische en mixolydische modus.


  4. Twee- en drieslachtigheid. Als een melodie, hexatonisch of pentatonisch van structuur is, kan zonder problemen het harmonische toonmateriaal van een volledige, d.w.z. heptatonische modus worden aangewend. Dat wil zeggen dat er een vorm van 'bitonaliteit' ontstaat, waarbij een heptatonische harmonie gelijktijdig met een pentatonische melodie klinkt.
    Bij een hexatonische en pentatonische melodie kan een vorm van dualiteit, resp. drieslachtigheid aanwezig zijn, waarbij resp. twee en drie gelijknamige melodie-modi betrokken zijn. Ter verduidelijking worden in dit artikel meerdere voorbeelden aangehaald. Feitelijk komt het dus er op neer, dat de melodie en harmonie iets in opbouw kunnen verschillen, maar uiteindelijk samen de totale definitieve modus bepalen. Hierbij kunnen zich de volgende gevallen voordoen:

    Harmonie maakt de twee- of drieslachtigheid ongedaan. Dat is het geval als voor de harmonie een voorkeur bestaat, voor slechts één bepaalde melodiemodus, om de melodie en harmonie goed in overeenstemming te brengen. Zodra de harmonie is toegevoegd, verdwijnt vaak de twee- of drieslachtigheid en wordt de uiteindelijk een heptatonische modus definitief.
    Volgens dit principe zal het toongeslacht, uitgaande van de modusster van Bronson, in zijn geheel terugkeren naar een van de zeven heptatonische basispunten.

    Harmonie maakt drieslachtigheid ongedaan, maar leidt tot een resterende dualiteit Een verschijnsel dat ontstaat bij pentatonische modi. Harmonie kan een van de drie modi uitsluiten, doordat een relevante toon wordt ingevoegd. Daarnaast wordt de tweeslachtigheid van de overgebleven twee modi behouden, omdat de ontbrekende tonen ook niet in de harmonie voorkomen. De harmonie is dan hexatonisch van aard.

    Harmonie laat dualiteit of drieslachtigheid ongemoeid Daarnaast bestaat natuurlijk eveneens de mogelijkheid, dat de toegevoegde harmonie uitsluitend het toonmateriaal van de hexatonische of pentatonische melodie bevat. De harmonie is dan resp. hexatonisch of pentatonisch. Dat wil zeggen dat de betreffende verzwegen tonen, ook in de akkoorden ontbreken. De twee- of drieslachtigheid blijft daarmee intact.


  5. Drones. De toepassing van drones of bourdontonen heeft tot gevolg dat er zich meer mogelijkheden voordoen. Zie daarvoor de hierna volgende sectie 4. Droneharmonie.


In de volgende secties bespreek ik suggesties voor het gebruik van eenvoudige begeleidingsharmonieëen voor de bovengenoemde zes modi.
Ter aanvulling zijn nog enkele bijbehorende midi-bestanden bijgevoegd. Let wel, de midi-bestanden die worden gebruikt zijn synthetisch en basaal van aard en dienen louter als illustratie.

2.3 Ionisch

Zoals hiervoor gezegd zijn meerdere voorbeelden van tonaal-functionele begeleidingsharmonie elders besproken. (Zie daarvoor: Tonaal-functionele harmonie 1: Over functies en Tonaal-functionele harmonie 2. De ionische modus is equivalent aan majeur, alhoewel in de Ierse en Schotse muziek de leidtoon op de 7e trap nauwelijks een rol speelt en zelfs in veel gevallen in de melodie wordt verzwegen. Als er een volledige verzwijging van deze 7e toon plaats vindt, is de modus hexatonisch.

Calliope House (Iers/Engels)

Modus van de melodie: hexatonisch D-Mi/Io (-7).
Akkoordenprogressie met: D (I); G (IV); A (V) en Bm (VI).
Modus na toevoeging van harmonie: D-ionisch.

De jig 'Calliope House' is van de Britse folkmusicus Dave Richardson (lid van Boys of the Lough) en staat hieronder geïllustreerd met een eenvoudige akkoordenbegeleiding in lead-sheetnotatie. De modus is van grondtoon D, maar we zien dat de leidtoon C♯ in de melodie ontbreekt. Door het laatste kan de modus van de melodie dus als hexatonisch, dat wil zeggen mixolydisch/ionisch, D-Mi/Io(-7) worden opgevat. De harmonische begeleiding echter, wijst op een voorkeur voor ionisch, zoals dat uit het A-akkoord a-c♯-e blijkt. Als men de harmonie mixolydisch zou maken, dan zou men gebruik moeten maken van de kleine drieklank Am (a-c-e), hetgeen de harmonische consistentie zal verstoren.
We kunnen nu daarom zonder problemen beweren dat ons voorbeeld in D-ionisch of D-majeur staat.

Calliope House, een hexatonische jig-melodie, voorzien van een eenvoudig akkoordenschema in D-ionisch.
Midi

De akkoordenprogressie is functioneel T-S-D, met de primaire grote drieklanken D (I), G (IV) en A (V). De cadens is onvolledig authentiek T-D-T. In de herhaling van de tweede zin, is in maat 19 en 20, voor de tonica een replaçant aangewend, namelijk het subdominantakkoord van de VIe trap, de kleine drieklank Bm, die zich functioneel als tonica gedraagt, maar een stuwende werking in de muzikale beweging veroorzaakt. Deze techniek komt men vaak in de Ierse en Schotse muziektraditie tegen. Hiervan zullen we nog meer voorbeelden van tegenkomen.

2.4 Eolisch

In het algemeen worden de eolische melodieën hoofdzakelijk ondersteund vanuit zes verschillende akkoorden, namelijk op de Ie (tonica), IIIe (dominant), IVe (subdominant), Ve (dominant), VIe (subdominant) en VIIe toontrap (dominant).

Kid on the Mountain (Iers)

Modus van de melodie: E-eolisch.
Akkoordenprogressie met: Em (I); G (III); D (VII).
Modus na toevoeging van harmonie: E-eolisch

Het bijgaande stuk, 'Kid on the Mountain' is een voorbeeld van een vijfdelige slip-jig tune in een 98-maat. De melodie staat, afgaande van de eerste volzin in E-eolisch, maar bezit tevens een korte modulatie naar G-ionisch in de 2e volzin (maat 5-8).

The Kid on the Mountain. Een vijfdelige slip-jig.
Midi

Functioneel gezien is de akkoordenprogressie tamelijk eenvoudig, namelijk in de vorm van T-D, zo ook de slotcadens T-D-T. Er zijn drie akkoorden aanwezig, de kleine drieklank Em (I) en de grote drieklanken D (VII) en G(III). Het D-akkoord fungeert als een sterke dominant. Omdat er variatie in de modaliteit aanwezig is, bespreek ik de vijf volzinnen (A t.m. D) even apart.

Deze dansmelodie is circulair en kan meerdere keren herhaald worden, daarmee kan resumerend, op basis van volzin A, de 'over-all' modus van het stuk op E-eolisch worden gedefinieerd.

Maid of Culmore (Iers)

Modus van de melodie: hexatonisch A-Eo/Do (-6)
Akkoordenprogressie met: Am (I); C (III); Em (V); E (V,mineur); F (VI); en G (VII).
Modus na toevoeging van harmonie: A-eolisch

Voor dit lied uit Noord-Ierland, kunnen interessante harmonieën worden aangewend. De melodie staat hier in een hexatonische modus van A, A-Eo/Do (-6). Door de tonica in maat 4 te vervangen door de drieklank op de VIe toontrap, het F-akkoord, ontstaat een stuwende afsluiting van de betreffende halfzinnen (maten 1-4 en 13-16). Hierdoor vervalt, door het optreden van de toon F, de dualiteit van de hexatoniek, waardoor het stuk als A-eolisch kan worden gedefinieerd. Daarnaast wordt in de maten 8 en 11 een bedrieglijk slot in mineur gecreëerd in de vorm van de grote drieklank op E. Dit akkoord staat op de Ve trap in A-mineur en kan in deze context als een voorbeeld van modal interchange worden aangeduid. De slotcadens is onvolledig authentiek T-D-T.

Maid of Culmore. Een lied uit Noord-Ierland.
Midi

2.5 Dorisch

Bij de dorische melodieën vindt de harmonische ondersteuning voornamelijk plaats door middel van de akkoorden op de Ie (tonica); IIIe (dominant); IVe (subdominant); Ve (dominant) en VIIe trap (dominant).

Siúil a Rúin (Come my Love)(Iers)

Modus van de melodie: hexatonisch D-Eo/Do (-6)
Akkoordenprogressie met: Dm (I); G (IV); Am (V) en C (VII) Modus na toevoeging van harmonie: D-dorisch

Deze begeleiding is geïnspireerd op het harparrangement van de Ierse componist Ronan Hardiman (van 'Lord of the Dance'). Karakteristiek in deze begeleiding, is het bedriegelijke slot in de maten 9 en 18 met het G-akkoord (g-b-d, IVe trap) als replaçant voor de tonicadrieklank Dm. Dit veroorzaakt een bepaalde mate van stuwing van de muzikale beweging. De uiteindelijke slotcadens kan met de tonicadrieklank volgens T-D-T eindigen. Omdat in het G-akkoord de toon b aanwezig is, vervalt de tweeslachtigheid van de hexatoniek, waardoor de modus D-dorisch wordt.

Siúil a Rúin. Deze bewerking is geïnspireerd en ontleend aan Ronan Hardiman (uit Lord of the Dance)
Midi

The Congress Reel (Iers)

Modus van de melodie: A-dorisch.
Akkoordenprogressie met: Am (I); C (III); G (VII) en F (VI, eolisch).
Modus na toevoeging van harmonie: A-dorisch.

Deze melodie staat in zijn geheel in de dorische modus van A. In maat 5 heb ik een replaçnt voor het tonica-akkoord aangebracht, maar dan in de vorm van leenakkoord uit A-eolisch, namelijk het F-akkoord (f-a-c) op de VIe toontrap. Dit is een vorm van modal interchange, maar is tevens als een tussensubdominant te beschouwen. Dit geeft het soort stuwend effect in de muzikale voortgang, dat reeds eerder is besproken. De verminderde drieklank op de VIe trap (f♯-a-c) van dorisch is daarvoor ongeschikt, omdat deze de tonicadrieklank in functioneel opzicht, niet kan vervangen.

The Congress Reel.
Midi

2.6 Mixolydisch

De mixolydische melodieën kunnen in hoofdzaak harmonisch worden begeleid door middel van akkoorden op de Ie (tonica); IVe (subdominant); V (dominant) en VIIe trap (dominant).

The Mooncoin Jig (Schots/Iers)

Modus van de melodie: A-mixolydisch.
Akkoordenprogressie met: A (I); D (IV) en G(VII).
Modus na toevoeging van harmonie: A-mixolydisch.

The Mooncoin Jig is een driedelige jig-tune en staat volledig in A-mixolydisch genoteerd. In maat 15 zien we kortstondig de 2e inverse (64-akkoord) van de verminderde drieklank C♯dim (III)(G in de bas). De slotcadens is onvolledig authentiek T-D-T.

The Mooncoin Jig.
Midi

The Bantry Pilgrim (Iers)

Modus van de melodie: D-Mi/Do (-3).
Akkoordenprogressie met: D (I); G (IV) en C (VII).
Modus na toevoeging van harmonie: D-mixolydisch.

Deze driedelige jig is een hexatonische melodie met een dualistisch karakter. Volgens de Bronson-notatie kan de melodie zowel mixolydisch als dorisch worden opgevat. Het blijkt onomstotelijk dat een dorische begeleiding voor een harmonische inconsistentie zorgt. Een mixolydische begeleiding is volledig in orde. Hieronder de bladmuziek, en twee midi-bestanden. Vanuit deze midi-bestanden wordt de harmonische inconsistentie duidelijk, zodra als er dorische akkoorden (Dm (I), G (IV) en C (VII)) worden toegepast. De slotcadens is volledig authentiek (T-S-D-T)

The Bantry Pilgrim.
Mixolydische versie Midi 1. Dorische versie Midi 2.

The Old Bush (Iers)

Modus van de melodie: D-Mi(-6).
Akkoordenprogressie met: D (I); Am7 (V) en C (VII).
Modus na toevoeging van harmonie: D-Mi(-6).

Een interessante reel-tune, die zeer geschikt is voor het gebruik voor het solo-spel op de uilleann pipes, fiddle of flute. Akkoordenbegeleiding lijkt in eerste instantie lastig, maar is wel mogelijk. De melodie is hexatonisch D-Mi(-6), en voorzien van enkele accidenties in de maten 2, 6 en 15. Desondank past deze hexatoniek niet binnen het systeem van Bronson. Deze modus blijkt eveneens in Schotland voor te komen en staat daarbij bekend als de 'Uist-scale'.
Toevoeging van de harmonie heeft overigens geen invloed op de totale modaliteit en blijft desondanks hexatonisch.

The Old Bush.
Midi

The Walls of Liscaroll (Iers)

Modus van de melodie: D-Mi/Do (-3).
Akkoordenprogressie met: D (I); Am (V); Am7 (V); B♭ (VI, eolisch) en C (VII).
Modus na toevoeging van harmonie: D-mixolydisch.

Deze jig is eveneens hexatonisch van aard, echter toevoeging van een mixolydische begeleiding geeft een passend geheel met de melodie. Bij deze begeleiding wordt vanuit het D-akkoord de ontbrekende toon f♯ toegevoegd, zodat de uiteindelijke modus overgaat naar D-mixolydisch.
In maat 13 wordt een stuwing in de muzikale beweging bewerkstelligd door de tonicadrieklank D (d-f♯-a), via modal interchange, te vervangen door de drieklank op de VIe trap van D-eolisch, namelijk het B♭-akkoord (b♭-d-f). De eigen drieklank op de VIe trap (Bm) blijkt daarvoor niet geschikt te zijn, omdat deze een inconsistente harmonie oplevert.

The Walls of Liscaroll.
Midi

2.7 Lydisch en frygisch

De lydische en frygische modi bevinden zich in de modale periferie, omdat de basisfuncties van het akkoorden op de hoofdtrappen, IV en V, zijn aangetast. Juist op deze prominente posities bevindt zich in plaats van een grote of kleine drieklank, een slecht bruikbare verminderde drieklank. Dat is het geval bij de lydische modus op de IVe-toontrap, bij de frygische modus op de Ve. Desondanks dat de frygische modus zeer zeldzaam is, komt de lydische modus wat vaker voor, maar het aantal melodie&eum;n blijft zeer beperkt.

The Dingle Regatta (Iers)

Modus van de melodie: G-lydisch.
Akkoordenprogressie met: G (I); D (V) en Em (VI).
Modus na toevoeging van harmonie: G-lydisch.

Deze slide-melodie staat volledig G-lydisch. In vergelijking met G-ionisch, verschuift de basis-subdominant kennelijk van de IVe naar de VIe toontrap. De verminderde drieklankt op de IVe trap is immers niet bruikbaar. De slotcadens is volledig authentiek T-S-D-T.

The Dingle Regatta.
Midi

Haud Awa' Hame (Schots)

Modus van de melodie: F♯-frygisch.
Akkoordenprogressie met: F♯ (I); A (III) en Em (VII).
Modus na toevoeging van harmonie: F♯-frygisch.

Dit stuk behoort tot de zeer zeldzame groep frygische melodieën en bezit een bizarre tonaliteit. Er treden in dit twee dominantakkoorden op, namelijk op de IIIe en VIIe trap. De slotcadens wordt dan T-S-T.

Haud Awa' Hame.
Midi

2.8 Pentatoniek en harmonie

In deze sectie laat ik zien op welke wijze, harmonie, de modus van pentatonische melodie&eum;n kan beïnvloeden.

The Fair Haired Boy (Iers)

Modus van de melodie: A-π3 = Eo/Do/Mi (-3,-6).
Akkoordenprogressie met: Am (I); Em (V); en G (VII).
Modus na toevoeging van harmonie: A-Eo/Do (-6).

De A-modus van deze jig-tune is vanwege de pentatoniek drieslachtig. Het bevat elementen van zowel de eolisch, dorische als de mixolydische tonaliteit. Het is lastig om vast te stellen wat de aard van de tonicadrieklank is, omdat de terts voor het grondakkoord ontbreekt. Het is dus niet vast te stellen of het tonica-akkoord een grote of kleine drieklank is. Dit vraagstuk zal daarom empirisch moeten worden opgelost.
Als een mixolydische harmonie wordt toegevoegd, is de tonica de grote drieklank A (a-c♯-e). Dit resulteert in het geluid van (Midi 2), waarvan gezegd kan worden dat de tonaliteit wringt. De mixolydische benadering voldoet daarom niet en kan daarom worden doorgestreept.
Een beter resultaat bereikt men door voor de tonica de kleine drieklank Am (a-c-e) aan te wenden (Midi 1).
In ieder geval kan de 6e toon (f♯ of f) niet worden ingevuld, omdat deze ook in de akkoorden ontbreekt. Hierdoor wordt het niet vastgesteld is of de gewenste begeleiding dorisch of eolisch is. De uiteindelijke modus blijft, ondanks de toegevoegde harmonie hexatonisch.

The Fair Haired Boy
Midi 1 Midi 2

Amazing Grace (Iers of Schots)

Modus van de melodie: G-π1 = Ly/Io/Mi (-4,-6).
Akkoordenprogressie met: G (I); C (IV); D (V) en D7 (V).
Modus na toevoeging van harmonie: G-ionisch.

Over de oorsprong van deze welbekende melodie tast men in het duister, maar wat wel bekend is, is dat 'Amazing Grace' in 1779 als een christelijke hymne werd gepubliceerd. De betreffende tekst werd geschreven door de Engelse dichter en Anglicaanse geestelijke John Newton (1725–1807). In tegenstelling tot de pentatoniek van het vorige voorbeeld, staat de tonicadrieklank nu wel vast. Deze is G (g-b-d). Aan de hand daarvan kost het geen moeite, om hier aan een ionische/majeur-harmonie aan te koppelen.

Amazing Grace.
Midi

3. Double-tonic harmonie

Double tonic ('dubbele tonica') is een compositietechniek die als archaïsch kan worden beschouwd. Deze blijkt historisch gezien, over de gehele Britse Eilanden-groep verspreid te zijn, en is dus niet louter kenmerkend voor Ierland en Schotland. Het gaat zelfs terug naar de middeleeuwse bardische muziekpraktijk. Zo is de middeleeuwse cerdd dant ('craft of the strings'/'kunst der snaren') van Wales een zeer complexe variant hiervan, dat zeer waarschijnlijk ook zijn evenbeeld in het middeleeuwse Ierland kent. De techniek is gebaseerd op het gegeven, dat de melodie en de harmonie in een uniek samenspel zijn samengevoegd. Uitgaande van de harmonie vindt er een alternerende progressie plaats tussen slechts twee basisakkoorden. Deze akkoorden verschillen onderling een grote secunde van elkaar. De alternatie vindt men ook terug in de melodielijn, zodat dit overkomt als een wisseling van modus. De muziek kan daarom als bimodaal worden beschouwd. (Overigens is er in de huidige tijd niets op tegen om het geheel als monomodaal te beschouwen, waarbij er een akkoordenwisseling tussen het tonica-akkoord (I) en subtonica-akkoord (VII) plaats vindt, doch men dient de oorspronkelijke technische vorm wel in het oog te houden).

Bij de double-tonic techniek vindt men veelal een alternerende beweging die een afwisseling tussen dorischionisch (b.v. A-dorisch ↔ G-ionisch of G-majeur) suggereren, en anderzijds mixolydischeolisch (b.v. D-mixolydisch ↔ E-eolisch), alsmede lydisch ↔ mixolydisch (b.v. G-lydisch ↔ A-mixolydisch). De meest bekende melodie met een double tonic basis, is wel de 'sea shanty' What shall we do with a Drunken Sailor?'. Hierbij wisselt de modus tussen dorisch en ionisch.
We kunnen de toegepaste akkoordenwisseling als triadisch beschouwen, dat wil zeggen, gebaseerd op grote en kleine drieklanken. In ieder geval een stuk eenvoudiger dan bij de middeleeuwse cerdd dant-techniek, dat vanuit een tetradische systeem uitgaat, dat wil zeggen akkoorden die vanuit een set van vier tonen (zie: Cerdd dant 2: pitchlevels) zijn afgeleid. Het laatste valt overigens buiten de context van dit artikel, maar is wel de moeite waard om genoemd te worden.

Brian Boru's March (Iers)

Modus: Double-tonic A-Dorisch ↔ G-ionisch. (AAGG.AAAA)
Akkoordenprogressie met: Am en G.

Dit stuk is een van de meest bekendste beginnersstukken voor de harp. Het is met name zeer geschikt voor het spel op een diatonische instrument. Er wordt gezegd dat dit stuk uit de archaïsche bardische traditie van Ierland stamt, gezien zijn uitgesproken structuur. De maatstructuur toont namelijk duidelijke overeenkomsten met een middeleeuwse metrum (mesur) uit de Welshe cerdd dant, dat 'mak y mwn byr', wordt genoemd. Overigens bestaat er echter geen extra ondersteunend bewijs voor zo'n hoge ouderdom. De muziek is in zijn geheel genomen strak double-tonic, dat wil zeggen dat niet alleen de harmonie, maar ook de motieven in de melodiepartij, steeds een niveau van een grote secunde, verspringen. De harmonie volgt daarbij minitieus.
Het kan zijn dat het stuk wel erg oud is en dat er in de loop der eeuwen diverse variaties zijn ontstaan. Enige twijfel over een hoge ouderdom komt naar voren omdat er ook eigenschappen van de dorische modus opvallen, vanwege de aanwezigheid van een akkoord op de Ve toontrap van A-dorisch (Em-akkoord). Dit toont een onvolledige authentieke cadens, hetgeen in principe geen double-tonic-eigenschap is (Dijkhuis, 2015).
Er bestaan evenwel versies, die het stuk beschouwen als tonaal-functioneel, namelijk als mineur, waarbij de slotcadens voor mineur is toegepast, bv. Am - E7 - Am of Em - B7 - Em (Dublin Monthly, 1842).

Brian Boru's March.
Midi

I Hae a Wife of My Ain (Schots)

Modus: Double-tonic E-Dorisch ↔ D-ionisch. (EEED)
Akkoordenprogressie met: Em en D.

Een opvallende Schotse slip-jig, met elk vier opeenvolgende motieven over twee frasen. We zien dat de tweede en vierde motief steeds een grote secunde van elkaar verschillen. De motieven in de eerste en derde maat zijn steeds vrijwel identiek aan elkaar.

I Hae a Wife of My Ain.
Midi

She Moved through the Fair (Iers)

Modus: Double-tonic G-Lydisch↔A-mixolydisch (GAGA)
Akkoordenprogressie met: G en A.

Een melodie van een populair traditioneel lied uit Ierland, dat door veel musici, in verschillende bewerkingen, is uitgevoerd. De double-tonic van de melodie is te zien aan de wisselende tonen op het sterke maatdeel (eerste tel).

Als men de melodie in een modaal-functionele context beschouwt, kan men deze als A-mixolydisch aanmerken, waarbij men de akkoorden op de Ie en VIIe trap aanwendt.

She Moved Through the Fair.
Midi

The Stewarton Lasses (Schots)

Modus: Double-tonic D-Mixolydisch ↔C-Lydisch (DDDC)
Akkoordenprogressie met: D en C.

Deze Schotse reel, is echter niet helemaal, maar wel voor het grootste deel gebaseerd op double-tonic, met enkele accidenties in de maten 1 en 3. Er vindt echter een korte deviatie plaats in de maten 10-15, waar de melodie en begeleiding moduleren naar G-ionisch en vanaf maat 16 weer overgaat naar de double tonic-progressie. Het is niet uitgesloten dat dit effect het resultaat is, van zogenaamde folk-transmissie (dat wil zeggen voortdurende veranderingen door mondelinge/auditieve doorgifte in de volksmuziektraditie), dat zich in de loop ter tijd heeft ontwikkeld.

The Stewarton Lasses.
Midi

4. Drone-harmonie

Een drone (of bourdon, ook Eng.: burden) kan op verschillende instrumenten worden bewerkstelligd. Het is een van oudste technieken die in de volksmuziek wordt toegepast. Zowel de drone als melodie worden meestal door hetzelfde instrument vertolkt, denk daarbij aan de Schotse Highland Bagpipes, de Ierse uilleann pipes of de Bretonse draailier ('hurdy gurdy'). Doch dit is geen absolute noodzakelijkheid, omdat tijdens het samenspel een drone eveneens door middel van een ander instrument kan worden aangewend.
Wordt tijdens het spelen van een onderliggende drone ook nog eens een akkoordenprogressie gebruikt om de melodie te ondersteunen, dan is er sprake van de toepassing van een zogenaamd orgelpunt**) (Eng.: 'pedal point').

**)De term orgelpunt (afgeleid de vroeg Latijnse benaming 'organicus punctus') is een uitdrukking uit de klassieke harmonieleer , dat betrekking heeft op de toepassing van een constante toon, die oorspronkelijk door door middel een pedaaltoon van het orgel wordt opgewekt.

4.1 Drone

Highland Bagpipe

Binnen de samenhang van dit onderwerp, zijn de Ierse uilleann pipes en Schotse (Highland) pipes als representatieve instrumenten te beschouwen.

Het is een interessant om in dit verband te melden dat de toonschaal van de Schotse Great Highland Bagpipe (GHB) speciaal is getempereerd. Deze is in A-mixolydisch, waarvan de basistoon a1 niet op 440Hz staat ingesteld maar iets hoger, zo rond de 470 Hz. Daarnaast is iedere toon, afwijkend van de evenredige stemming, apart geïntoneerd, zodat er een optimale samenklank met de drie drones wordt bewerkstelligd.

Volgens de Schotse musicus en musicoloog Barnaby Brown, kan de harmonie voor de GHB in een akkoorden-notatie worden afgeleid vanuit de melodienoten. Deze fungeren dan als noten van gebroken akkoorden. Om dat de drones altijd meeklinken, bepalen zij altijd de akkoordbasis, ongeacht of de eigen bastoon van de afgeleide drieklank of septiemakkoord (Brown, 2004):

Een voorstelling van conventionele akkoorden in lead-sheet-notatie, zoals ze uit Highland-Pipe-melodieën kunnen worden afgeleid. Bron: Brown, 2004

Het gegeven dat de A een altijd een overheersende stempel op de tonaliteit heeft, zijn de gegeven akkoorden niet allemaal exact volgens de conventionele akkoordenleer te beschouwen. Dit geldt eveneens voor toonsoort van een muziekstuk op de GHB. De modi zijn niet zuiver te definieëren omdat ze allemaal zijn geënt op de A-drone, dat altijd als basistoon klinkt. Het slotakkoord kan dan niet altijd een grote of kleine drieklank in grondligging zijn. Daarnaast zijn de twee verhogingen F♯ en C♯ een vast gegeven, zodat de er beperkingen optreden bij de keuze van een toonsoort.
Uitgaande van de bovenstaande afbeelding, zijn de bovenstaande harmonieën als volgt te benoemen:

  1. G over A (A is harmonievreemd)
  2. A in grondligging
  3. Bm7 boven A (3e inverse of omkering)
  4. A7 in grondligging
  5. D boven A (2e inverse)
  6. Em boven A (A is harmonievreemd)
  7. F♯ boven A (1e inverse)
  8. Gma7 over A (A is harmonievreend)

Een discrepantie met de Westerse conventionele harmonie valt dus niet te vermijden. In verband met dit gegeven, stelt Barnaby Brown in zijn artikel, een alternatieve terminologie voor. Akkoorden noemt hij bij voorkeur 'Sonoriteiten' ('Sonorities'). Hieruit ontstaat in plaats van een toonsoort ('key'), een 'smaak' of 'taste' van een muziekstuk. De term 'taste' leidde hij af van Joseph MacDonald, die de term toepaste in zijn 'A Compleat Theory of the Scots Highland Bagpipe' (1803), als synoniem voor 'key', mogelijk als vertaling voor het Gaelic woord 'blas' (MacDonald, 1803):

"One would think that the small Compass of the Bagpipe would not admit of more Keys than one, and that same in a very confined manner; but, in this little Compass they have contrived lively Imitations of several Keys, which, tho' they cannot be call'd distinct ones, yet exhibit a great deal of Taste."

Hieronder vindt u een drietal voorbeelden, die ontleend zijn aan uit het artikel van Barnaby Brown Brown, 2004):

Deze melodie staat in de toonsoort van D majeur (D-ionisch). De akkoorden werken namelijk volgens het tonica-dominant-principe D-A7. De afsluiting is in dit geval de 2e inverse van de tonicadrieklank. Dit is in contradictie met de westerse harmonieleer, waarbij men in de regel uitgaat van een grote of kleine drieklank in grondligging.
(Bron van het fragment: Patrick McDonald, The Patrick McDonald Collection, North Highland Reels or Country Dances; 1774, nr. 11.)

Dit fragment toont de meest nabije overeenkomst tussen de Highland-Pipes-muziek en de Westerse harmonie, namelijk de toonsoort A-majeur. Dit is te herkennen aan de akkoordenprogressie met het A, D en E(no3)-akkoord, met als slottoon de grote drieklank A.. Omdat de toon G bewust wordt vermeden, kan de gebruikte toonschaal als hexatonisch worden beschouwd.
(Bron van het fragment: Patrick McDonald, The Patrick McDonald Collection, North Highland Reels or Country Dances; 1774, nr. 5).

Bij deze melodie, wordt een pentatonische schaal van A aangewend, waarbij de 4e en 7e toon zijn weggelaten (Aπ1). We zien een alternerend akkoordenschema van Bm7 en A. Deze akkoordtonen verschillen onderling een secunde van elkaar en zodat hier sprake is van een double-tonic-harmonie.
(Bron van het fragment: Donald McDonald, A Collection of Quicksteps, Strathspeys, Reels & Jigs; 1828, p. 34)

Uilleann pipes

Het voordeel van de Ierse uileann pipes ten opzichte van die van de Schotse Highland pipes, zijn de uitgebreide technische mogelijkheden. De behoefte echter om de melodie ten opzichte van de drones in de vorm van akkoorden af te leiden, zoals dat in de vorige paragraaf door Barnaby Brown wordt geïllusteerd, blijkt op zich niet zo relevant te zijn. Mogelijk heeft dit te maken dat de melodielijn en ornamentiek zo intensief wordt uitgebuit, dat deze prioriteit boven harmonie heeft. Toepassing van harmonie bij de uilleann pipes, met of zonder drones, speelt wel een rol van betekenis bij het gebruik van de zogenaamde regulators.
(Lees eerst meer over details van dit instrument in het artikel: Muziekinstrumenten en ensemblespel in de traditionele Ierse muziek: De uilleann pipes.)

Ten eerste bedraagt het toonbereik van het instrument twee octaven, waarbij de basistoonsoort D-majeur is. De temperering is standaaard in concertpitch, dat wil zeggen dat de standaardtoon A1=440Hz bedraagt en dat de toonschaal verder in de evenredige stemming getempereerd. Ondanks dat de tonen F♯ en C♯ standaard aanwezig zijn, is het ook mogelijk om de toon C ('C-natural') te spelen, hetgeen meer mogelijkheden voor de toonsoortkeuze geeft. Omdat de drie D-drones uitgezet kunnen worden, ontstaan nog meer mogelijkheden, waarbij toegevoegde harmonie vanuit het groepspel door andere instrumenten kan worden bewerkstelligd.
Een andere bijzonderheid is de mogelijkheid van intrinsieke harmonie van het instrument, die door voorgestemde chanters met kleppen, de zogenaamde regulators, kunnen worden aangewend. Met name is een beperkte toepassing hiervan in het solospel een mogelijkheid. Kortom de uilleann pipes is een instrument dat niet alleen uitermate geschikt is voor het solospel, maar eveneens goed toepasbaar in het samenspel met andere instrumenten.

De akkoorden die door middel van regulators op de uillean pipes kunnen worden uitgevoerd. Het karakter wordt sterk door de af- of aanwezigheid van de drones bepaald. Omdat de akkoorden op twee manieren kunnen worden geïnterpreteerd, kan men evenals bij de Highland pipes, de term 'sonoriteit' hieraan toe kennen.

4.2 Orgelpunt of 'drone-effect'

De term orgelpunt (Eng.: 'pedal point') komt uit de conventionele muziekleer en heeft betrekking op een constante toon over meerdere maten, terwijl de muzikale beweging zich in de overige partijen doorzet (New Grove, 2001, 19, p.275). Van oorsprong komt de uitdrukking uit de klassieke orgelmuziek voort ('organicus punctus'), waarbij de organist de gelegenheid neemt om een constante lage toon te spelen, door zijn voet op een pedaal houden.
Volgens de harmonieleer kan de drone hoofdzakelijk tonica (I), medianttoon (III) en dominant-toon (V) zijn, doch dat is geen absolute wet. We zullen zien dat de supertonica (II) en de septiem (VII) binnen onze context, eveneens gebruikelijk is. Het laatste betekent, de onder- of bovensecunde ten opzichte van de tonica. De term orgelpunt heeft overigens niet alleen betrekking op bastonen, maar ook op drones in hogere octaven.

Terwijl de term 'drone' normaliter een ondersteuning van een enkelvoudige melodie aangeeft, heeft het 'orgelpunt' dus meer betrekking op een meer uitgebreide muzikale beweging, bijvoorbeeld onder een akkoordenprogressie, een meerstemmige activiteit of een ondersteuning bij het samenspel door een ensemble. Op de keper beschouwd is het allemaal een kwestie van definitie en hoe men er tegen aan kijkt. Feitelijk is het orgelpunt een functionele toepassing van de drone.
Voor wat betreft de Ierse en Schotse folk, spreek ik in dit verband liever over een drone-effect en beschouw de term orgelpunt dan liever als uitdrukking voor in de klassieke harmonieleer.

Het drone-effect kan bijvoorbeeld plaats vinden, bij toepassing van verschillende instrumenten of zangstemmen, waarbij naast de melodieinstrumenten (viool, fluit) er een begeleidingsinstrument aanwezig is, waarmee akkoorden (bijv. gitaar) kan worden gespeeld, terwijl met een ander instrument (bijv. accordeon) een bourdontoon wordt ingezet. De techniek kan ook met één enkel instrument worden gerealiseerd, bijv. uilleann pipes, toetsinstrumenten, zoals de accordeon, keyboard of piano. In de ‘Keltische folk’, past men de effecten van de bourdontonen vaak toe door middel van snaarsinstrumenten, zoals de gitaar en Irish bouzouki. Hiermee kunnen combinaties van drone en akkoordenprogressie met één instrument worden gerealiseerd. Daarbij bestaat het technische voordeel, dat voor een extra effect, op meerdere snaren gemakkelijk harmonische (gelijkklinkende) reine primen gespeeld kunnen worden. Een eigenschap die onmogelijk met toetsinstrumenten uitvoerbaar is.

Het effect treedt op als er doorklinkende tonen aanwezig zijn, bij het gebruik van grote en kleine drieklanken, kleine en grote septiemakkoorden. Bovendien doet zich nog een harmonisch fenomeen voor:
Akkoorden die zich meestal voordoen als ornamentaal, waaraan dus gewoonlijk geen zelfstandige functie is gekoppeld, kunnen zich nu ineens voordoen als een functioneel zelfstandig akkoord, die niet per definitie om een oplossing vraagt.
Dit soort akkoorden kunnen drieklanken in de 64 (kwartsext-ligging) zijn, alsmede akkoorden met harmonievreemde tonen, waaronder de voorhoudingsakkoorden (sus2- en sus4-akkoorden).
Daarnaast treden andere harmonieën op, die feitelijk volgens de definitie geen akkoorden zijn, zoals power-akkoorden (drieklanken met verzwegen terts) of unisonosamenklanken (verdubbelde primen en octaven).

Op snaarinstrumenten

De gitaar, normaal gestemd in: E-a-d-g-b-e’ (de standaardstemming), is goed bruikbaar om het drone-effect toe te passen. Niet zelden echter, wordt met speciale stemmingen gewerkt, bijv. D-A-d-g-a-d’ (zgn. ‘dadgad’-stemming of ‘open D-stemming’) of D-a-d-g-b-e’ (zgn. ‘Dropped-D’-stemming).
Daarmee komen tegelijkertijd technische beperkingen om de hoek kijken, namelijk het gebonden zijn aan bepaalde toonsoorten. Het is in te zien dat de DADGAD-stemming gebruikt moet worden bij muziek met een D-tonaliteit (D-majeur, mineur, mixolydisch, dorisch, hexatonisch, pentatonisch, etc.), en toonsoorten die in de 1e graad hieraan verwant zij (G, A). Om dit euvel te verhelpen brengt de ‘capo tasto’, een klem die op de hals van het instrument wordt gezet, uitkomst voor het aanwenden van andere tonaliteiten. De gitaar in gewone stemming zal het drone-effect bereiken in de toonsoorten, meestal met betrekking tot de E-, C en A- tonaliteiten. De toepassing van de DADGAD-stemming (ook wel ‘D-suspended-’, D-modal- of ‘double dropped D-stemming’ genoemd) werd aan het einde van de 50-er jaren van de vorige eeuw, door de folkgitarist Davey Graham (1942-2008) geïntroduceerd en ontwikkeld. In de Ierse en Schotse, wordt de gitaar in deze ook wel populair ‘Celtic Guitar-tuning' genoemd.
De ‘Irish’ bouzouki wordt meestal gebruikt in een stemming die vergelijkbaar is, namelijk dubbelkorig: GG-dd-aa-d1d1.

Om de werking van de diverse drone-effecten op de gitaar te illusteren, geef ik hier enkele eenvoudige basale voorbeelden. Let wel dit is geen gitaarcursus! Het gaat hier louter om een hulpmiddel om het principe te beschrijven.

Voorbeeld 1
Beschouw de onderstaande simpele melodie in C-ionisch (C-majeur). De primaire akkoordsymbolen zijn in lead-sheet notatie aangegeven voor een gitaar in de standaard-stemming. De akkoorden van dit voorbeeld zijn door middel van replaçanten zodanig snel om te zetten, dat er twee drones ontstaan, namelijk de tonen b en e. Het geluid van het geheel wordt daardoor wat minder scherp, en wat dromerig.

Boven: Een eenvoudige melodie met een basale akkoordenschema in C.
Midden: na toevoeging van replaçanten, waarin drone-tonen een rol gaan spelen.
Onder: De drones zijn met een asterisk gemerkt.

Voorbeeld 2
Hier laat ik zien, dat door toepassing van drones, invloed heeft op het karakter van een hoofdzin kan versterken

Boven: Een voorbeeld van een dansmelodie (highland), waaraan drones ornamentaal zijn toegevoegd. In hoofdzin B, worden de akkoorden door middel van deze drones uitgebreid.
Onder: Het schema van de toegepaste akkoordenprogressie. De drones zijn met een asterisk gemerkt.

Voorbeeld 3
Dit voorbeeld laat zien dat er meer mogelijkheden voor een drone-effect bestaan. Dit keer bij een Ierse jig, waarvan de toonsoort in D-dorisch is (met 2x een accidentie F♯). Er wordt bij de lead-sheet notatie uitgegaan van een basale akkoordenprogressie met de hoofdakkoorden Dm (Ie trap), C (VIIe trap) en Am7 (Ve trap).
In het eerste geval, geldend voor een gitaar in standaardstemming (E-A-d-g-a-e'), wordt de toon A (de dominant-toon) als drone aangewend, in combinatie met de supertonica (E).
Het is daarbij opmerkelijk dat het Dsus4-akkoord, dat in de conventionele harmonieleer, normaliter als ornamentaal akkoord (voorhoudingsakkoord, 'suspended') wordt beschouwd, nu een zelfstandige karakter heeft gekregen. Met andere woorden dit akkoord 'vraagt' dus niet om een oplossing naar de tonica-drieklank C.

In het tweede geval, in het onderste voorbeeld wordt de D-A-d-g-a-d' -stemming toegepast, waarbij de toon A en de grondtoon D als drone worden gebruikt. Het eerste akkoord Dno3 is een zogenaamde power-akkoord, zonder terts, dat zowel een grote als kleine D-drieklank kan vervangen.

  • Boven: Een tweede voorbeeld van een dansmelodie (jig), voorzien van een basale akkoordenprogressie.
  • Midden: een schema waaraan de drone-replaçnten van de basale akkoorden zijn aangewend, voor een gitaar in standaardstemming (E-A-d-g-a-e') na toevoeging van replaçanten, waarin drone-tonen (E en A) een rol gaan spelen.
  • Onder: Idem (drones D en A), maar dan voor een gitaar in D-A-d-g-a-d' -stemming.

4.3 Alternerende drones

Er is sprake van een wisselende drone, als bij een ondersteunende begeleiding wordt volstaan met louter een enkele grondtoon in plaats van de toepassing van een volledig akkoord. Dit kan het geval zijn bij muziek dat double-tonic als basis heeft, de tonen die voor de wisselende drones verantwoordelijk zijn, verschillen dan een grote secunde van elkaar. Zo kan in het voorbeeld in sectie 3 van 'She Moved Through through the Fair' voldoende zijn, om deze met een wisselende drone van tonen G en A te begeleiden.

Er kan ook een wisselende drone worden aangewend bij een twee-tonen begeleiding in modaal- of tonaal-functionele zin. Dat zijn dan twee tonen die onderling een kwint verschillen. Bijvoorbeeld in D-ionisch, kan men gebruik maken van de grondtoon van de tonica, dus een D en de dominanttoon A (op de Ve trap). Of in A-eolisch of A-dorisch, de tonen A en E.

5. Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Naslagwerk