Musicologie van de Keltische en naburige stijlen

[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

"It is the key which opens every lock"

Tomás Ó Canainn over sean-nós in zijn 'Traditional Music in Ireland'' (1978)

Sean-nós-zang

1. Terminologie, definitie en stijlen

1.1 Over de term sean-nós

In dit verband blijkt er een voorkeur te bestaan betreffende de 'authenticiteit' van de regionale stijlen, met name die van het westen en zuiden van Ierland en niet zozeer die van het noorden (Donegal).
De Ierse musicus en componist Seán Ó Riada (John Reidy, 1931-1971) bespreekt in zijn Our Musical Heritage uitsluitend de westelijke en zuidelijke sean-nós-stijlen van Connacht en Munster (Ó Riada, 1982).
Met betrekking tot de jurering van Oireachtas-sean-nós-competities, waarbij de sterk geornamenteerde Connemara-stijl blijkbaar als 'standaard' wordt gehanteerd, citeerde Julie Henagan in haar artikel twee traditionele zangers uit Rann na Feirste (Rannafast, Donegal), met betrekking tot de definitie van de term sean-nós, Hiúdaí Ó Duibheannaigh † en Sailí Gallagher (Henigan, 1991):

"The Connemara people have an altogether different style to Donegal: a lot more drawn-out, sometimes, I feel too drawn out. That's the difference, and perhaps the adjudicator would think the more drawn-out it was, the better the sean-nós. Some adjudicators haven't a clue what sean-nós is." (Ó Duibheannaigh)

"It's the old way that used to sing long ago, that's the way..." (Sailí Gallagher)

"...the old traditional style of singing...that varies very much from one part of the country to another - and even from one part of Donegal, now, to another. But people know, that word [sean-nós] being used these last forty years, think it's a particular syle of singing: it's not!". (Ó Duibheannaigh)

Het is overigens opvallend, dat de Ierse musicus musicoloog Breandan Breathnach (1912 – 1985), in zijn Folk Music and Dances of Ireland, wel spreekt over de traditionele wijze van zingen, doch de term sean-nós consequent vermijdt! (Breathnach, 1971/1997).

Het is overigens niet ongewoon dat kenmerken van de traditionele zang in het Anglo-Ierse repertoire worden toegepast. Veel oudere Donegal-zangers hebben of hadden zowel een repertoire in het Gaelisch als in het Engels. Hiúdaí Ó Duibheannaigh zegt tijdens zijn interview met Julie Henagan het volgende hierover (Henigan, 1991):

"There was a sean-nós for all sorts of singing... but in the old days, those who sang English songs, sang them more or less in the same style as the old sean-nós Geilge." (Ó Duibheannaigh)

Paddy Tunney is een voorbeeld van een zanger van het Engelstalige repertoire aan de grens van Donegal en Fermanagh. Hij is hier heel stellig over (Henigan, 1991):

"The traditional style of singing in English .. is just as much sean-nós in Gaelic .. traditional singing is all sean-nós." (Tunney)

In sommige gebieden, voornamelijk in Cork, wordt een specifieke techniek van de sean-nós-stijl van Munster, de 'glottal stop', eveneens in Anglo-Ierse balladen toegepast (Ó Canainn, 1978).

Naar boven

Definitie en stijlen

De vier provincies van Ierland: Ulster, Connacht, Munster en Leinster. Hierin zijn de graafschappen en streken van de Gaeltachtaí, met betrekking tot de sean-nós aangegeven.

De wijze van uitvoering en de ornamentiek is niet alleen een persoonlijke zaak, maar volgt eveneens het traditionele repertoire, die regionaal, maar ook per plaats kan verschillen. Grofweg zijn er, overeenkomstig de Gaeltachtai, drie regionale hoofdstijlen aan te geven:

• De Connacht-stijl van de graafschappen Mayo, Galway, en met name die van Connemara (Conamara). Deze stijl is het best bewaard gebleven en wordt gekenmerkt door een veelvoud aan melismen, 'gracenotes', vrijzwevende ritmiek en nasale toonvorming.
• De Oost-Munster-stijl, met name het gebiedje The Déise (An Déise) in het graafschap Waterford
• De West-Munster-stijl, met name de streken van Cork en Kerry. De Connacht- en Munster-stijl, zijn moeilijk van elkaar te onderscheiden. De zogenaamde 'glottal stop' (wordt verder besproken) is een belangrijke kenmerk van de Munster-stijl.
• De Ulster-stijl, met name het graafschap Donegal. De zanglijn is niet ingewikkeld en weinig versierd. De ritmische vrijheid is een stuk minder dan in de bovengenoemde twee stijlen, meer in de vorm van (tempo) rubato (=vrij effect op tempo en maat in delen die veel expressie vragen)(Henigan, 1991).

Naast de ornamentiek, is er een tweede belangrijke aspect, namelijk het Gaelisch, de taal waarin sean-nós wordt vertolkt. Het is juist de combinatie van de Gaelische woorden en het melos, dat verantwoordelijk is voor de emotie van het lied. Het laatste zal de toehoorder, die tevens verstaander is van het Gaelisch, op de juiste manier treffen. Als een uitgesproken artistieke expressievorm, ontwikkelt de zang een hechte band met de perceptie van de toehoorders. Het mag daarom in dit verband duidelijk zijn, dat vertaling van de teksten, naar b.v. het Engels deze samenhang volledig vernietigt. Het ligt voor de hand dat de traditionele zang een prominente activiteit van de céilí-house (teach an airneáil) was. (Zie Cultuur- muziekhistorische onderwerpen: Keltisch gerelateerd erfgoed: Céilidh of céili )
Het succes van de sean-nós zang hangt sterk af van de houding van het publiek. Een goede zanger zal de sympathie van zijn toehoorders door zijn zang moeten ontlokken. Een slimme wending in het lied zal een positieve reactie van het publiek bewerkstelligen in de vorm van het toeroepen van gelukwensen:
'Dia (go deo) leat' (God is (voor altijd) met jou!); 'Ná rabh rú tinn' (dat je niet ziek wordt!); 'Nár lagaidh Dia Thú' (dat God je niet verzwakt!); 'Fáinne ór ort' (voor jou een gouden ring!); 'Faoi do chois é' ('onder je voet!' = dansterm); 'Maith thú' (goed van je!); 'Thogha fir' (keuze, man!); 'Croí dhuit' (mijn hart voor jou!); 'Mo ghreidhn thú' (je bent mijn liefste!); 'O Thuaidh!' (Noordwaarts! alleen in Kerry in gebruik). (Ó Canainn, 1978)(Henigan, 1991).

Zoals gezegd, is contact met de toehoorders van groot belang, waarbij het wel eens gebeurt dat iemand uit het publiek naar voren komt en de hand van de zanger vasthoudt. Hiermee kan de zanger in ritme, sentiment of nadruk worden ondersteund door de hand steviger vast te houden of omhoog en omlaag te brengen (Ó Canainn, 1978).
Het aantal traditionele zangers die sean-nós vertolken, is in de loop van de tijd steeds minder geworden, ondanks dat men veel waarde hecht aan het het behoud van de traditie. Niet louter vanuit het laatste geredeneerd, doch ook in musicologisch opzicht is het behoud ervan van groot belang. Tomás Ó Canainn is van mening dat de Ierse muziek niet volledig begrepen kan worden zonder dat men kennis van sean-nós te hebben genomen (Ó Canainn, 1978):

Verder bestaat er een onmiskenbare connectie met de ornamentale stijl van sean-nós en het spel van slow-airs op de uilleann pipes. Seán Ó Riada meldt in dit verband (Ó Riada, 1982):

Naar boven

2. Het repertoire

2.1 Over de ouderdom van sean-nós

Het manuscript toont overigens 45 kwatrijnen. Volgens Dr. Douglas Hyde, leefde Thomas Costello (Tomás Ládir Mac Coisdealbha) gedurende de regeerperiode van Charles II (1630–1685). Ondanks dit gegeven, zegt het dus niets over de ouderdom van de muziek, dat ongetwijfeld ouder is.
Een zelfde mate van archaïsche ouderdom kan betrekking hebben op Eileanóir na Rún, dat eveneens bekend staat als 'Eibhlín a Rún' of geanglificeerd: 'Eileen Aroon', 'Ellen Aroon'. Deze air wordt toegeschreven aan de 17e eeuwse dichter en harpist Cearbhall Ó Dálaigh (Carol of Gerald O'Daly).

Over de stijl van zingen kan gezegd worden, dat de melismatische techniek, de korte melodieomvang en het gebruik van pentoniek, dat met name voor de traditionele zangstijl van Connemara geldt, doet een archaïsche oorsprong vermoeden. Een controversiële theorie in dit verband is, na een uitgebreidde cultuurstudie van de 'Keltische gebieden' en die van noordafrikaanse, alsmede oost- noordeuropese regionen, door de Ierse schrijver en filmmaker Bob Quinn geopperd. Zie hiervoor paragraaf 4.1. op deze pagina Sean-nós als archeologisch artefact 'in vivo'

Volgens Brian Ó Broin liggen de populaire amhrán en caoineadh van de 18e eeuw ten grondslag aan sean-nós. Een illustratief voorbeeld in dit verband, is de oude metrische caoineadh-vorm van het sean-nós-lied An Draighneá Donn ('The Blackthorn Tree') (Zie meer hierover in dit hoofdstuk Vormen en technieken: Het bardisch vers: Ritmische poëtische vormen.

2.2 Indeling van het repertoire

• amhráin mhóra of 'grote liederen', uitingen van grote liefde en misère.
• Ze kunnen handelen over belangrijke gebeurtenissen zoals verdrinkingen,
• en ten slotte lichtere, populaire liederen, b.v. drinkliederen.
De onderwerpen in de diverse liedteksten, hebben vaak betrekking op gebeurtenissen die bij een bevolkingsgroep bekend zijn.

Om een uitweg te vinden in deze ellende was, naast de dood, emigratie de enige uitweg, waarvoor duizenden Ieren uiteindelijk hebben gekozen, om daarna nooit meer terug te keren:

Naar boven

2.3 Overzicht van voorbeelden uit het repertoire

Naar boven

3. De vorm van sean-nós

3.1 Hoofdkenmerken

• De toegepaste taal is Gaelisch (Gaelic)
• Het betreft solo-zang. Een uitzondering is het zingen van een dialoog door twee zangers, bijvoorbeeld 'Amhrán an Tae' (Ó Canainn, 1978)
• Een instrumentale begeleiding ontbreekt (en is feitelijk overbodig). De enige geschikte vorm van instrumentale of vocale harmonie, kan een instrumentale of gezongen drone (bourdontoon) zijn.
• Er is een grote mate van ornamentiek
• Het optreden van vrijzwevende ritmiek
• Variatie in intonatie
• Het timbre kan sterk van elkaar verschillen. Binnen de stijl van Connacht en Munster is de zang vaak nasaal, terwijl die van Donegal meer 'open' is.

Verder geldt nog een algemeen voorkomende kenmerk in de Gaelische muziek, namelijk het gebruikte toonmateriaal, dat onder de noemer van folkmodaliteit valt, dit is bij de sean-nós (en ook bij het zingen van de traditionele laoithe, zie Bardisch vers: Fenian lays) voor een groot deel pentatonisch of hexatonisch. Folkmodaliteit wijkt af van het Westerse tonale systeem van majeur en mineur. Deze modaliteit houdt in, dat men van toonladders gebruik maakt, die bekend staan als de zogenaamde kerktoonladders, voornamelijk: eolisch, dorisch, mixolydisch en ionisch, waarbij met name de pentatonische en hexatonische toonreeksen, daaruit zijn af te leiden.
Lees meer hierover in het hoofdstuk: Toonsystematiek: Folk-modaliteit

De frasering van sean-nó heeft gewoonlijk de vorm AABA en ABBA, doch ook ABAB.

3.2 Ornamentiek

De ornamentiek, kan op twee verschillende manieren binnen een aanvankelijk eenvoudige melodie worden bewerkstelligd:

• melismatische ornamentiek, dat wil zeggen dat er meerdere tonen op één lettergreep wordt gezongen
• interval ornamentiek, ontstaat door een toevoeging van extra toonintervallen en ritmische figuren binnen de bestaande melodie

De wijze van versieren heeft zijn weerslag op de mogelijke variaties van een lied:

• Melismatische variaties, die door het aanwenden van zowel korte als uitgebreide melismen, worden bewerkstelligd. Deze melismen variëren van slechts één enkele versierende toon (gracenote) tot een groep met meerdere tonen.

  Enkele voorbeelden van de wijze waarop melismatiek in sean nós kan worden aangewend. De versierde toon en de bijbehorende ornamentiek zijn met rood aangegeven.

• Interval variatie, waarin melodische intervallen door ander tonen worden vervangen of met extra tonen worden uitgebreid tot een grotere toongroep.
• Ritmische variatie, waarbij de ritmische structuur wordt gevarieerd. Door de veelvuldige toepassing van ornamentiek ontstaat een vrij ritme.

Alhoewel Connemara-zangers soms gebruik maken van ritmische variatie, is de belangrijkste kenmerk melismatisch. De Munster-zangers passen zowel de ritmische, interval als de melismatische variaties toe (Ó Riada, 1982).

Transcriptie van de ornamentiek van een sean-nós-uitvoering van de ballade Úna Bhán (White-haired Úna). Ontleend aan: (Breathnach, 1971/1997) De onderstaande midi-file geeft een synthetische weergave van bovenstaande transcriptie: Midi

Naar boven

3.3 Variatie en intonatie

De volgende tabel geeft de gemiddelde waarden in cents van grote secunden bij de uitvoering van sean-nós, zoals die zijn gemeten door Richard Henebry (1928). De grote secunde van de evenredig zwevende temperatuur bedraagt 200 cents (Cooper, 2005):

Zie meer hierover in het hoofdstuk Introductie: Stemmingen, intonatie en tempereringen: Intonaties bij sean nós-zang.

3.4 Techniek en stijl

• De zanger(es) zal de neiging hebben om sommige noten wat langer aan te houden. Dit is het geval als deze noten samenvallen met belangrijke woorden. Dit is niet zozeer een uiting van muzikaliteit, waarbij het muzikaal gevoel boven het belang van de tekst uitstijgt, maar eerder andersom. De traditionele zanger(es) zal zijn of haar aandacht juist aan de woorden schenken, doch bij voldoende vaardigheid zullen zowel de waarde van de muziek als die van de tekst tot hun recht komen.
• De poëtische basis van de Munster-liederen is uitgebreider dan de die van Connacht. De eerste bestaan vooral uit stanza's van acht versregels, terwijl die van Connemara uit vier regels bestaan.
• Een veelvuldig uitgevoerde techniek van West-Munster, is de zogenaamde 'glottal stop' (glottisslag) als een uitbreiding van de ritmische variatie. Hierbij wordt de luchtstroom vanuit de keel een kort moment geknepen, waardoor de stem/noot plotseling eindigt (noot 2). Dit effect is niet gangbaar in de Europese conventionele zangtechniek, doch is in de sean-nós een essentiële versieringsvorm. Het doel hiervan is tweeledig, het accentueren van de noot voor de stop, of het benadrukken van de noot erna. De tijdspanne van de pauze is bepalend hierin. Een lange pauze accentueert de voorgaande noot, een korte stop de noot die op de pauze volgt. Het onderbreken van de luchtstroom duurt ongeveer een seconde, waarbij de adem stokt. Bij een langere pauze wordt er wel ademgehaald.
• Een mate van muzikale continuïteit is van belang, maar omdat er geen instrumentale begeleiding aanwezig is, moet deze door zanger(es) zelf worden bewerkstelligd. Hieraan kan worden voldaan, door het bijstellen van de frasering. Het gevoel van continuïteit wordt bereikt door na het einde van een versregel door te zingen tot aan het midden van de volgende regel, alwaar een natuurlijke pauze aanwezig is.
  Een tweede techniek is anticipatie, dat kan worden aangewend door de stoppen op een voegwoord b.v. 'agus' (= en) of 'ach' (= maar).
  Een derde wijze om continuïteit te bereiken is nasalisatie op de laatste toon van een versregel. Deze toon wordt aanzienlijk verlengd door een nasale medeklinker 'n' of 'm' lang door te laten klinken. Dit geeft de zanger eveneens de mogelijkheid zijn tekst te memoreren zonder verlies van de toonhoogte. Een ander effect van nasalisatie is het ontstaan van een natuurlijke, vocale drone (bourdontoon).
• Een intonatietechniek is het toepassen van een vocale glissando ('sliding') naar een belangrijke noot via een glijdend interval, dat kleiner of groter is dan een halve toonafstand. Het is overigens niet ondenkbaar, dat deze techniek uit de instrumentale muziek is voortgekomen (Zie ook: Vocale vormen en technieken: Instrumentale ornamentatiek in de Ierse muziek).
• De zangkwaliteit van de traditionele zanger(es) lijkt niet op die van een zanger(es), die door middel van conventionele technieken is geschoold. Zo wordt er nooit vibrato en geen dynamische effecten aangewend: het lied moet voor zichzelf spreken, met een minimum aan kunstmatige invoegingen of theatraal gedrag van de uitvoerder. Een uitzondering blijkt volgens Ó Riada de stijl van West-Cork te zijn, dit keer wel met dynamische variatie (eveneens met nasalisatie en het gebruik van de 'glottal stop' voor de ritmische variatie, alsmede de andere reeds besproken variatievormen).

Naar boven

4. Hypothesen over de herkomst van sean-nós

4.1 Sean-nós als archeologisch artefact 'in vivo'

Bob Quinn

Sean Ó Riada

Ó Riada zegt met betrekking tot zijn ideeën (Ó Riada, 1982):

"Irish music is not merely not European, it is quite remote from it. It is, indeed, closer to some forms of Oriental music. The first thing we must do, if we are to understand it, is to forget about European music. Its standards are not Irish standards; its style is not Irish style; its forms are not Irish forms"

Bob Quinn en Sean Ó Riada zijn onmiskenbaar uitgegaan van hun muzikale intuïtie, bij het vergelijken van de noordafrikaanse en oosterse muziek met sean-nós. Het kan inderdaad onmogelijk ontkend worden, hetgeen iedere luisteraar kan controleren en zeker zal beamen of bevestigen, dat er zeer opvallende overeenkomsten bestaan tussen de Connemara-stijl en de solo-zang van de Berbers van Maghreb, met name die van Marokko. Eveneens zijn er similariteiten van de pentatonische ornamentale zang van Nubiërs in Egypte tot aan die van Tatarstan is de Russische Federatie aangetroffen. Dezelfde vrij-ritmische stijl zijn eveneens herkenbaar in de diverse 'airs' voor de uilleann pipes.

4.2 Een Iers-Spaanse connectie?

Musicoloog David Cooper bekritiseert Quinn's ideeën niet, om zijn nauwgezette research, maar wel om, volgens Cooper, zijn onvolledige onderzoek naar de muziek zelf. De bewijsvoering van een Noord-Afrikaanse connectie is zijns inziens zwak. Cooper speculeert eerder op een Europese oorsprong van sean-nós, met name uit Spanje, dan uit Noord-Afrika.
In zijn artikel On Imagining the Mediteranean (Cooper, 2001) wijst hij op de grote variëteit van de Arabisch-Marokkaanse muziek. Met name de Arabisch-Andalusische muziek of al-âla (een opmerkelijke naam, die lijkt op het Galicische alalá), en het direct daaraan gerelateerde genre al-gharnâti, dat ook in Algerije wordt gehoord. De Arabisch-Andalusische traditie is gedurende de 9e eeuw van Bagdad naar Spanje gebracht en kwam rond de 13e eeuw in Noord-Afrika terecht doordat de Arabieren uit Spanje werden verjaagd. Zo zou het een rol hebben kunnen spelen bij de Berbers in Marokko. Cooper onderscheidt drie kenmerkende genres:

• Arabisch-Andalusische stijl (al-âla), van de steden. Gekenmerkt door kwart- en drie-kwart-intervallen (resp. ca. 50 en 150 cents), die men eveneens in de meeste Arabische, Turkse en zuidelijk Centraal Azië landen aantreft.
• Muziek van de Gnawas, dat is het genre ahwash. De populaire dansmuziek van de Berber-dorpen
• Muziek van de rwais, de rondreizende inheemse professionele muzikanten van de Atlas- en Sus-gebieden.

Een tweede similariteit met sean-nós, is die van het zingen van de Islamitische zang van de Arabische-Berbers, die naast Quinn ook door de journalist Luke Verling is opgemerkt (The Limerick Leader, januari 2002). Koranzang door leerlingen (tôlba) zou een muzikale traditie zijn, die van de Berbers is 'geleend' (Schuyler, Ph., D.; Rwais and Awash: Opposing Tendencies in Maroccan Berber Music and Society; In: The World of Music; 1979; 21, nr. 1; p. 65, 80). Ondanks de overeenkomsten, zoals een laag tempo het gebruik van melismatische versieringsvormen, meldt Cooper daarentegen wel verschillen in de onderliggende basis van beide vormen. Terwijl de Koranzang volgens een uitgebreide, doch nauwgezette vaste structuur wordt uitgevoerd, is de melodie van sean-nós aanvankelijk eenvoudig afgebakend en wordt tijdens het uitvoeren, op een (semi-)improviserende wijze door middel van ornamentiek op de woorden, verder doorontwikkeld. (Cooper, 2001)

Cooper is het eens met Hugh Shields (Narrative Singing in Ireland; 1993; Irish Academic Press) in zijn bewering, dat indien er een internationale connectie bestaat, dat deze eerder in Europa gevonden moet worden dan in Noord-Afrika. Als argument verwijst hij naar bevindingen van de Amerikaans musicoloog en folklorist Alan Lomax. Deze geleerde verzamelde een groot aantal opnamen 'in het vrije veld' in de Spaanse provincie Cácares in de Extramadura-streek. Deze opnamen en transcripties van Extremeense muziek (Manuel García-Mato: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres, vol.2; 1982; Lírica Popular de la Alta Extremadura, Barcelona) van Cáceres, bevatten liederen met een hoog ornamentaal karakter en regelmatige strofische vormen, die volgens Cooper beter vergelijkbaar zijn met sean-nós dan met de Marokkaanse Koranzang.
De belangrijkste vocale vorm van het Noord-Spaanse Galicië is de alalá, deze is eveneens voorzien van een hoge mate aan ornamentiek. Deze term is eigenaardig genoeg hetzelfde als die van het Arabisch-Marokkaanse woord al-âla, voor Arabisch-Andalusische muziek. Cooper geeft aan dat er niet getwijfeld hoeft te worden aan een eeuwenlange connectie tussen het katholieke Spanje en Ierland, waarbij het volgens hem evident is dat er een uitwisseling van muziek tussen de twee culturen niet onwaarschijnlijk is (Cooper, 2001).
De oudst bekende connectie is zeer oud en bewezen vanuit genetisch onderzoek (McEvoy et al., 2004) en archeologische vondsten (typische bronstijd-inscripties in de z.g.n. Clonfinlough steen nabij het Ierse Clonmacnois, graafschap Offaly, die ook in Spanje zijn gevonden (MacGowan, 1991). Een meer recente culturele verbinding van Ierland en Spanje moet zijn ontstaan tijdens de intensieve handel van Galway en Spanje vanaf de 16e eeuw en na de vernietiging van de Spaanse 'onoverwinnelijke vloot', de Armada in 1588, waarna overlevende Spanjaarden zich in Ierland, mits zij niet door de Engelse overheersers werden afgeslacht, met name in Galway hebben gevestigd.

4.3 Mogelijke herkomst uit middeleeuwse Arabo-Europese invloeden

"Some Irish performances, both vocal and instrumental, are so Oriental in character that they could easily be mistaken for something out of the Balkans or Near East. The exact provenance of this style is impossible to determine, but the likelies explanation is that it is simply a survival of the Arab-influenced music that spread over Europa during the Middle Ages."

Naar boven

5. Overzicht van Sean-nós-zangers

Naar boven

6. Annotaties en bronnen

6.1 Voetnoten

1. Dit werd als zeer pijnlijk ervaren vanwege de onderdrukking van de Ierse katholieke bevolking (Penal Laws). Het streefdoel van de Engelsen was dan ook om de bevolking van Ierland uiteindelijk tot het protestantisme te dwingen, hetgeen met uitzondering van Noord-Ierland nooit is gelukt.
2. Eigenlijk worden de stembanden als het ware 'afgeknepen'. Een voorbeeld in het Nederlands waarin glottisslag optreedt, is in het woord beamen (be'amen).
3. Een felle discussie tussen de academicus Lillis Ó Laoire, zelf een niet onverdienstelijke zanger van de Donegal-stijl en Bob Quinn vond plaats naar aanleiding van een artikel van Ó Laoire op de website van The Journal of Music (Ó Laoire, 2003). Bob Quinns reactie staat eveneens op de website The Journal of Music. Het artikel van Ó Laoire was in aanvang een recentie op de CD's van de Connemara-zangers Josie Sheáin Jeaic en Sarah Grhiallais, maar gaat snel over naar een beschuldiging van exotisme en nationalisme aan het adres van Sean Ó Riada (genoemd) en Bob Quinn (ongenoemd). Ó.
4. Het gaat te ver om uitgebreid deze recente opvattingen en wetenschappelijke resultaten hier te behandelen. Om een goede indruk te krijgen, lees dan in dit verband:
   • James, S.; The Atlantic Celts. Ancient People or Modern Invention?; 1999; The University of Wisconsin Press (USA), British Museum Press (UK)
   • McEvoy, B., Richards, M., Forster, P., Bradley, D.G.; The Longue Durée of Genetic Ancestry: Multiple Genetic Marker Systems and Celtic Origins on the Atlantic Facade of Europe; 2004; American Journal of Human Genetics; 75; p. 693-702
     (On line beschikbaar op de website van AJHG)
   • Cassidy, L.M.; Martiniano, R., et al.; Neolithic and Bronze Age migration to Ireland and establishment of the insular Atlantic genome; 2015; Proceedings of the National Academy of Sciences of the US of A (PNAS), published ahead of print December 28 2015. Zie on-line: PNAS

   De volgende DVD's zijn met betrekking van het onderwerp interessant:

   • Ebenezer, C., Williams, J.H.; De Kelten, (The Celts); DVD-serie, disk 1, deel 1; 2000; Arts Home Entertainment, Leerdam, Opus TV, UK
   • McGarvey, S. (et. al.); The Book of Kells, the Work of Angels?; DVD; 2010; Crescendo Concepts Ltd., Dublin; CADVD1801

6.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

• McCann, A. Ó Laoire, L.; Raising One Higher than the Other: The Hierarchy of Tradition in Representations of Gaelic and English Language Song in Ireland; In: Berger, H.M., Carroll, M. T. (red.); Global Pop, Local Language; 2003; University Press of Mississippi)
  (www.beyondthecommons.com/twotrads.html (dode link) van beyondthecommons, Miscallaneous Writings; USA)
• Breathnach, B.; Folk Music and Dances of Ireland; 1996 (1971); Ossian Publications, London, p. 16-34
• Ó Broin, B; Sean-nós. In: Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK); p. 1600
• Henigan, J.; Sean-nós in Donegal. In search of a definition. In: Ulster Folklife, no. 37; 1991; p. 97-105
  (On line beschikbaar op de website van The Magazine for Traditional Music (www.mustrad.org.uk); UK)
• McCann, A.; Sean-nos singing - A Bluffers Guide. In: The Living Tradition Magazine, 24, Jun/Jul; 1998
• Mhaitiú, Á. B.; Notes on the CD Grian an Fhómhair (Sean-Nós Songs from Connemara); 2000; Cló Iar-Chonnachta Teo, Indrabhán, Ct. Galway, Ireland, CICD 145, LC04986
• O'Leary, C.; Notes on the CD Táim Sínte ar do Thuama/I am stretched on your grave; 2000; BMG-Ariola Classics, Deutsche Harmonia Mundi, LC00761
• Ó Laoire, L.; Sean-nós Singing & Exoticism, A review of two new Connemara sean-nós CDs by Josie Sheáin Jeaic and Sarah Ghriallais; 2003; Journal of Music; vol. 3, nr. 2 (vanaf 2001 een on-line tijdschrift)
  (On line beschikbaar op de website van The Journal of Music, www.journal of music.com; IE)
• Cooper, D.; On Imagining the Mediterranean; In: Cooper, D., Dawe, K. (red.), The Mediterranean in Music; 2005; The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Toronto, Oxford; p. 207-229
• Petrie, G.; The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland: Arranged for the Piano-Forte; 1855; Society for the preservation and publication of the melodies of Ireland; facsimile-uitgave door Gregg International 1967 en 1978: incl. supplement; p. (vol. 1)21, 73, 118, (vol. 2)23
• Ó Canainn, T.; Traditional Music of Ireland; 1978/1993; Ossian Publications, Cork (IE), Edinburgh (UK-Scotland), Loughborough (UK), Loudon, New Hampshire (USA); p. 10, 16-20
• Ó Riada, S.; Our Musical Heritage; 1982; Fundúireacht an Riadaigh, The Dolmen Press, Mountrath, Porlaoise, Ireland; p. 19-39, 45
• Quinn, B.; Atlantean; 1986; Quartet Books, London, New York
• Merwe, P. van der; Origins of the Popular Style; 1989; Oxford University Press (Oxford, New York); p. 25, 26
• Ó Maoldomhnaigh, T.; Amhranaiocht ar an Sean-nos; 2004; Treoir, Vol. 36, issue 1; Comhaltas Ceoltoiri Eireann
  (On line beschikbaar op de website van Comhaltas Ceoltoiri Eireann)
• McEvoy, B., Richards, M., Forster, P., Bradley, D.G.; The Longue Durée of Genetic Ancestry: Multiple Genetic Marker Systems and Celtic Origins on the Atlantic Facade of Europe; 2004; American Journal of Human Genetics; 75; p. 693-702
  (On line beschikbaar op de website van de AJHG)
• Cassidy, L.M.; Martiniano, R., et al.; Neolithic and Bronze Age migration to Ireland and establishment of the insular Atlantic genome; 2015; Proceedings of the National Academy of Sciences of the US of A (PNAS)
  (On line beschikbaar op de website van PNAS)
• MacGowan, K; Clonmacnois, 2nd ed.; 1991; Kamac Publications, Dublin; p.54, 55

6.3 Media

DVD

• Bob Quinn; The Atlantean Quartet: de filmtrilogie Atlantean + de Atlantean-epiloog Navigatio; DVD; Cinegael, Tuairí Béal an Daingin, Conamara en Douglas Hyde Gallery
• RTÉire; Come West Along The Road, Irish Traditional Music; DVD; RTÉ-SRO

Video

• YouTube-filmpje; Sean Nós Singing: Eleanór a Rún door Róisín El Safty ; 2008
• YouTube-filmpje; Na Gamhna Geala (The White Calf) door Triona Ni Domhnaill (1976); 2008
• YouTube-filmpje; Contae Mhaigh Eo (County Mayo) door Seosamh Ó hÉanaí - Connacht (Galway) ; 2010
• YouTube-filmpje; Roísin Dubh door Seosamh O hEanai (Joe Heaney) (1977); 2009