[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 04-08-2017][Hoofdstuk: Toonsystematiek][Gebruiksvoorwaarden]

Keltische en naburige stijlen: Folk-modaliteit

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
  2. 2. Enkele historische aspecten
    1. 2.1 Inleiding
    2. 2.2 Evolutionair model
    3. 2.3 Benadering vanuit de antieke Grieks modaliteit
  3. 3. De kerktoonladders in de huidige zienswijze over de folk-modaliteit
    1. 3.1 De kerktoonladders
    2. 3.2 Kenmerken van de kerktoonladders
  4. 4. Transponeren
    1. 4.1 Van de ene toonsoort naar de andere
    2. 4.2 De praktijk
  5. 5.  Voorbeelden van melodieën op basis van kerktoonladders
    1. 5.1 Authentieke melodieën
    2. 5.2 Plagale melodieën
    3. 5.3 Melodieën in gemengde vorm
    4. 5.4 Nogmaals de naamgeving
  6. 6. Modaliteit volgens Bronson
    1. 6.1 Inleiding
    2. 6.2 Hexatoniek
    3. 6.3 Pentatoniek
    4. 6.4 De modus-ster van Bronson
    5. 6.5 Onregelmatige modi
  7. 7. Modulaties
    1. 7.1 Gelijknamige modulatie
    2. 7.2 Kwint-gerelateerde modulatie
    3. 7.3 Parallelle modulatie
  8. 8. Bijzonderheden met betrekking tot het tooncentrum
    1. 8.1 Bedrieglijke slottoon
    2. 8.2 Double tonic
  9. 9. Regionale voorkomen van de modi
    1. 9.1 Ierland, Schotland en het Eiland Man
    2. 9.2 Wales
    3. 9.3 Bretagne
    4. 9.4 Galicië
  10. 10. Annotaties en bronnen
    1. 11.1 Voetnoten
    2. 11.2 Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

We hebben reeds gezien, dat het tonale systeem van majeur en mineur de basis vormt voor de West-Europese muziek. Een belangrijke kenmerk hierin, is het gebruik van de leidtoon, dat is de toon die een kleine secunde onder de grondtoon (tonica) van de toonladder staat. Deze bevindt zich aldus op de 7e toon van elke majeur toonladder, maar wordt door middel van de harmonische en melodische toonladders ook in mineur gerealiseerd.
Het tonale systeem ontwikkelde zich gedurende de barokperiode langzamerhand vanuit de modale, aanvankelijk religieuze muziek van de middeleeuwen en de renaissance. (Zie: Toonsystematiek: Ecclesiastische modaliteit). Deze ontwikkeling kwam voort uit de veelvuldige toepassingen van meerstemmigheid, waarin de zgn. leidtoonbehoefte en de daarmee gepaard gaande chromatiek, steeds meer een belangrijke rol gingen spelen. Men gaat er tegenwoordig vanuit dat het tonale systeem zich rond het einde van de 17e eeuw in Europa heeft geworteld. Doch in de Europa komt nog steeds modale (volks)muziek voor, met name in die gebieden waar een Keltische taal wordt gesproken. Het is echter de vraag of deze modaliteit, van oorsprong, vanuit de ecclesiastische traditie heeft ontwikkeld. Hoe deze 'folk-modaliteit' is samengesteld wordt in de artikel uitgebreid toegelicht en geanalyseerd.

(Voor meer achtergronden voor wat betreft de Europese modaliteit, verwijs ik naar de volgende pagina's op deze website:

In de traditionele volksmuziek, ontmoeten we melodieën, die goed binnen het systeem van majeur en mineur inpasbaar zijn. Dat geldt ook voor de oude, maar ook voor de hedendaagse muziek van de Britse eilanden. Doch, binnen het regionale idioom van de volksmuziek, komen specifieke kenmerken naar voren, die verantwoordelijk zijn voor een bepaalde muzikale perceptie (tonaliteit). Het staat in ieder geval buiten kijf, dat zowel de oude als nieuwe etnische muziek, meestal niet goed binnen majeur of mineur kan worden ingepast. Soms horen we een melodie, met min of meer een majeur- of mineurkarakter, maar tegelijkertijd ontbreekt bijvoorbeeld de leidtoon of worden er, vanwege de toegepaste pentatoniek of hexatoniek, één of twee tonen consequent verzwegen.

Laten we dit eens toelichten met een voorbeeld.
Hieronder ziet u muziek van een Ierse reel met de titel 'Jenny Picking Cockles'. Tijdens het spelen van deze instrumentale deun, ervaren we overduidelijk de toon D als tooncentrum. Mogelijk kunnen we dan aanvankelijk veronderstellen, dat we te maken hebben met D-majeur. De muziek wordt eveneens met de tonica D afgesloten, doch de tonaliteit doet erg exotisch aan.

Jenny Picking Cockles, een Ierse reel is een voorbeeld van modale muziek. Uit de analyse hiervan, blijkt dat deze in D-mixolydisch staat, een modale parallelle toonsoort van G-majeur en E-mineur.
midi

Bekijken we deze muziek op het niveau van de notatie, zien we slechts één chromatische verhoging, namelijk F→F#, terwijl we bij D-majeur daarentegen twee kruizen zouden verwachten (F→F♯ en C→C♯). De toegepaste toonsoort is feitelijk een parallel van die van G-majeur of E-mineur, waarbij één kruis als voortekening wordt toegepast, namelijk de toonladder:

d - e - f♯ - g - a - b - c -d

Zelfs vanuit een nadere beschouwing in termen van harmonie, hetgeen overigens elders nog uitgebreid wordt besproken, blijkt dat een eventuele toegepaste begeleidende akkoordenprogressie onmiskenbaar af te wijken, als we deze vergelijken met die van de tonale harmonie voor D-majeur.

Hieruit kunnen we niet anders dan de conclusie trekken, dat hier blijkbaar gebruik is gemaakt van ander toonmateriaal, dan die van het vertrouwde tonale 'majeur-mineur'-systeem. Het is zo, dat niet alleen in Europa, maar dat over de gehele wereld verschillende toepassingen bestaan van typische toonreeksen, waaraan verschillende volkeren hun eigen etnische invulling hebben gegeven.
In vergelijking met het tonale systeem, dat alleen het majeur en de mineur toongeslacht kent, zijn etnische toonladders gebaseerd op een serie van verschillende toongeslachten. Om een onderscheid met het tonale systeem te maken, noemen we zo’n toongeslacht modus (Lat. 'vorm', meervoud: 'modi'), een term die afkomstig is uit de middeleeuwse ecclesiastische muziek (Gregoriaans). In het verlengde hiervan spereken we van modale toonsystemen. De muziek, noemen we in dit verband 'modale muziek'.

Naar boven

2. Enkele historische aspecten

2.1 Inleiding

Om de modaliteit van de Europese volksmuziek (folk-modaliteit), waaronder die van de Keltische en naburige stijlen worden geschaard, te analyseren, mag gebruik worden gemaakt van de benaming voor de gelijkluidende middeleeuwse kerktoonladders. Deze toonladders hadden aanvankelijk betrekking op de religieuze zang (b.v. het eenstemmige Gregoriaans) en de compositietechniek tijdens de renaissance. Daarbij moet men wel in ogenschouw houden, dat de theorie van deze zgn. ecclesiastische modaliteit op een andere leest is geschoeid, dan die van de volksmuziek. Let wel, dat de Keltische en naburige stijlen hierin niet exclusief zijn, de kerktoonladders worden ook in de oude muziek in andere delen van Europa aangewend. Het is in dit verband vermeldenswaard, dat in de huidige tijd, het gebruik van modale toonladders in jazz en popmuziek niet ongewoon is. Reeds vanaf het einde van de 18e eeuw hebben theoretici zich hiermee bezig gehouden, waarbij het uiteindelijk zelfs aannemelijk is gebleken dat de kerkmuziek zelf, niet daaraan ten grondslag ligt.
Aanvankelijk concentreerde men zich op een uniek verschijnsel, met name in de Ierse en Schotse muziek, namelijk het aanwenden van gapingen of het weglaten van één of twee tonen in de toonladders. Met andere woorden, een veelvuldige toepassing van (anhemitonische!) pentatoniek en hexatoniek! Deze eigenschap, heeft ervoor gezorgd dat verschillende auteurs zich aanvankelijk met Schotse muziek bezig hielden. Met name was men geïntigreerd door de eigenaardige overeenkomsten met de pentatonische muziek, die in het Verre Oosten, voornamelijk in China, voorkomt!

Charles Burney op een olieverfschilderij van Sir Joshua Reynolds uit 1781.
Het basis-idee voor het bestaan van een folk-modaliteit is afkomstig van de Engelse muziekhistoricus Charles Burney (1726 – 1814) in zijn A General History of Music (1776-1789). Zijn zienswijze hadden betrekking op de kenmerkende pentatonische toonladder in de Schotse muziek, waarvan de tonen op de 4e en 7e trede van de toonladder ontbraken:

c-d-e-g-a

Meerdere auteurs volgden hem en stelden vast dat de 'primitieve' pentatonischer reeks, behalve in het Verre Oosten, niet elders voorkwam. Aanvankelijk werd deze verklaard als zijnde een gevolg van de beperkingen van de muziekinstrumenten, doch later redeneerde men meer vanuit een esthetische grondslag. De Schotse geleerde en schrijver James Beattie (1735-1803) postuleerde dat de oude Schotse deunen eerder hun oorsprong hadden bij de bewoners van het platteland, dan van de muziek van de oude barden en minstrelen.
De Schotse musicus en dichter Alexander Campbell (1764-1824) meende dat, met betrekking tot de opvallende overeenkomst met Chinese muziek, dat er in verschillende gebieden gelijksoortige muzikale ontwikkelingen mogelijk zijn, ondanks een slecht overbrugbare geografische afstand ertussen. De Schotse muziekverzamelaar George Thomson (1757–1851) onderscheidde in zijn 'Dissertation' (1822), evenals Campbell 'populaire en nationale (Schotse) muziek' (= muziek van het 'platteland') enerzijds en muziek 'zoals dat wetenschappelijk is bestudeerd' anderzijds. Terwijl Thomson, met betrekking tot de pentonische toonladder, spreekt van een 'nationale toonladder', had Campbell reeds melding gemaakt van een 'primaire natuurlijke toonladder'. (Gelbart, 2007)

Overigens waren sommige 18e- en 19e-eeuwse auteurs van mening, dat de Ieren en Schotten abuis waren en dat hun gehanteerde toonmateriaal een echte fundamentele fout was. Op zich was deze opvatting vanuit een deterministische zienswijze wel begrijpelijk, daar men de relatief 'jonge' toonladdertheorie, dat betrekking had op het tonale systeem van majeur en mineur, blijkbaar als enige en absoluut juiste omarmde.
Vanuit een Iers gezichtspunt, beschouwde Edward Bunting het weglaten van de 4e en/of 7e toon van de toonladder, wel als een onvolkomen, doch wel als een typisch kenmerk van sommige Ierse muziek, met name die van de archaïsche airs. Door weglating van de 7e toon, wordt de 6e toon van de toonladder (submediant) juist benadrukt, waarmee de Ierse muziek wordt gekarakteriseerd:

"These conclusions, gratifying as they may be to nations which have no genuine music of their own to boast of, spring from the fundamental error of considering the omission of the tones of the fourth and seventh to be the grand characteristic which really marks all Irish melody, and which truly distinguishes it from that of other countries. Now, the fact is, that these omissions are not the true tokens of our national and ancient music. They occur in some airs, not in all; and yet all are equally characteristic, all equally Irish, and some, marked by the uniform presence of both these tones, are the most Irish, and the most ancient of all. The feature which in truth distinguishes all Irish melody .....and emphatic presence of a perticular tone; and this tone is that of the Submediant, or Major Sixth (noot 1); in other words, the tone of E in the scale of G ..... so that the tone is heard, we exclaim, 'that is an Irish melody'." (Bunting, 1840)

Verder meldt Bunting:

"The Irish school of music is, therefore, not a school of omissions and affected deficiencies, drawing its examples from the tones of a barbarian bagpipe, but a school of sweet and perfect harmony, proper to a harp of many strings, and suited in its intricate and florid character to cultivated ears and civilized assemblies." (Bunting, 1840)

In een essay van Brenner (1762) over muzikale rudimenten, met betrekking tot zijn Collection of Scottish Music (1757) verachtte hij de mixolydische septiemen, die Schotse zangers aanwendden. Cranford citeert het volgende uit Johnson, D.: Music & Society in Lowland Scotland in the 18th Century; 1972; Oxford University Press (Cranford, 1986):

"...he [Brenner] disdainfully noted that in country choirs, singers would sing flattened sevenths, even when accompanied by educated choirmasters singing 'corrected' sharpened intervalls."

Cranford betrok het bovenstaande, in zijn inleiding op de facsimile-uitgave (1982) van Simon Fraser's, Airs and Melodies peculiar to the Highlands of Scotland and the Iles (1874), op de 18e-eeuwse (semi-)professionele musici en componisten, die zowel klassiek als in folk-fiddling waren geschoold. Zij waren degenen, die blijkbaar moeilijkheden ondervonden bij het op notenschrift zetten van de traditionele deunen, daar men de regels van de klassieke harmonie moest ondermijnen.

Cranford vervolgt aldus:

"These corrected intervals are an integral part of the equal temperment theory and are defined by the standard system of Western notation. To traditional musicians literal readings from this system of notation often sounds disturbingly out of tune. As the players of traditional music began to utilize published collections, they learned to compensate for the inherent inadequacies of standard notation by making certain intuitive, tonal adjustments..." (Cranford, 1986)

Dat er moeilijkheden optraden bij het interpreteren en noteren van de modale volksliederen van Wales, door het onbegrip van professionele westers geschoolde musici blijkt evident. W.S. Gwynn Williams meldt in zijn 'Welsh National Music and Dance' (Williams, 1932):

"If some of the Welsh folk-song scales were 'out of tune', they seem to have meant to average Welsh professional musician of the eighteenth and nineteenth centuries only a form of major or minor mode - especially if a little harmony was to be added; and it would appear that in some cases they found difficulty even with this."

John Parry (Bardd Alaw, 1776–1851) citeerde in zijn 'Ancient and Modern Welsh Music' (Transactions of the Cymmrodorion, Vol.II,pt.III; 1828; p.175) John Jenkins van Kerry die zijn grote twijfels poneert inzake de onkundigheid van de oude musici voor wat betreft het stemmen van hun instrument (Williams, 1932):

"Many instances might be adduced where the harpers have mistaken the key of the tunes, whicht might have arisen from the impefection of their instruments, or, what is still more probable, their indolence in not tuning them properly."

2.2 Evolutionair model

Cecil James Sharp, getekend portret van Glyn Warren Philpol.
Tijdens de 20e eeuw was er grote opleving van het verschijnen van verhandelingen over de folk-modaliteit. Cecil Sharp (1859-1924), de grondlegger van de Engelse folkrevival, in zijn English Folk-Song (1907) (Sharp, 1907) is daar een belangrijk voorbeeld van. Sharp stelde dat de pentatonische toonladder bij de oude Grieken bekend was en nog steeds door de Schotse en Ierse zangers van het 'platteland' werden gebezigd, doch ook door de oorspronkelijke inwoners van Nieuw Guinea, China, Java, Sumatra en andere Oosterse landen. Sharp was eveneens van mening dat het een misvatting is, dat het merendeel van de Schotse airs, pentatonisch geconcipieerd was. Feitelijk ondersteunde Sharp de Burney-Campbell-Thomson-theorie, doch aangevuld met de modi uit ecclesiastische modaliteit, zoals dat eerder door Dauny en Dunn (Dauney, 1838) werd voorgesteld. (Gelbart, 2007). Sharp beschreef eveneens de mogelijkheid van het transponeren van de kerktoonladders naar andere toonhoogten.

Mede ingegeven door het werk van Charles Darwin, opperden diverse auteurs een evolutionair model voor het ontstaan van de toonladders van de folk-modaliteit. Dit idee werd in 1911 nog eens aangehaald in een artikel van Annie Gilchrist (Note on the Modal System of the Gaelic Tunes, Journal of the Folksong Society, 4 (1911); p. 150-153) (citaat door Gelbart, 2007). Dit artikel werden de kerktoonladders behandelt met betrekking tot een discussie over een groep liederen van de Hebriden. Het gepostuleerde evolutionaire model, gaat uit van een ontwikkeling vanuit de 'primitieve' pentatoniek, waaraan in de loop der tijd meer tonen aan zijn toegevoegd. Dit leidde tot de ontwikkeling naar hexatoniek, alwaar specifieke eigenschappen van de pentatoniek gehandhaafd bleven, naar uiteindelijk de heptatoniek van de kerktoonladders. Dit idee treffen we eveneens aan in William Grattan Flood's A History of Irish Music (Flood, 1905) en Francis Collinson's Traditional and National Music of Schotland (Collinson, 1966). In dit verband is het vermeldenswaard, dat de musicoloog Peter Greenhill in een dissertatie, een bewezen pentatonische, hexatonische en heptatonische modaliteit van de cerdd dant, de middeleeuwse (seculaire) bardische muziekkunst uit Wales, bespreekt. De cerdd dant blijkt historisch aantoonbare raakvlakken met de middeleeuwse Ierse harpmuziek te hebben. (Lees meer hierover meer in het hoofdstuk Vormen, technieke en idioom: Cerdd dant, deel 1, Cerdd dant, deel 2 )

Het model dat door Sharp en Gilchrist werd voorgesteld is door de Amerikaanse letterkundige en musicoloog Bertrand Harris Bronson (1902-1986) uitgewerkt tot een systeem (Folk Song and the Modes; Musical Quaterly 32 (1946)), dat kan worden aangewend in een diagram, de z.g.n. 'modus-ster' (deze wordt nog verderop in dit artikel besproken). Het diagram toont in een oogopslag, de wijze waarop de pentatonische en hexatonische modi worden aangevuld tot heptatonische kerktoonladders. Het voordeel Bronson's modus-ster is de inzichtelijkheid die is verkregen met betrekking tot determinatie van grote diversiteit aan toongeslachten (modi) binnen de folk-modaliteit. Bronson zelf paste het diagram toe voor de analyse van zijn enorme collectie die hij had aangelegd ten behoeve van zijn verzameling Engelse, Amerikaanse en Schotse melodieën, die hij publiceerde in zijn vierdelige Traditional Tunes of Child Ballads (1962) (een uittreksel hiervan is de publicatie: The Singing Tradition of Child's Popular Ballads, 1976). Deze collectie sluit aan op de teksten, die door de Harvard professor, Francis James Child (1825-1896) bijeen zijn gebracht in zijn levenswerk, The English and Scottish Popular Ballads (1882). Feitelijk heeft Bronson een werkend systeem ontwikkeld, waarmee de folk-modaliteit van alle West-Europese volksmuziek, kan worden geanalyseerd en gedetermineerd. Verderop op deze pagina, komt deze wijze van analyse en determineren nog uitgebreid aan de orde.

Naar boven

2.3 Benadering vanuit de antieke Griekse modaliteit

Bourgault-Ducoudray

In tegenstelling tot het terugvoeren van de diverse toongeslachten naar de middeleeuwse kerkmodi, is door de Bretonse componist en musicoloog Louis Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910), een andere basis geopperd voor de modaliteit van de Bretonse muziek en stelde naast majeur en mineur. Hij gaat uit van acht modi, die voornamelijk op een Griekse benaming zijn gebaseerd, waarvan de namen niet overeenkomen met de tegenwoordig gangbare namen van de reeds genoemde kerktoonladders. Twee andere modi, sloot hij van de Bretonse muziek uit (Ducoudray, 1885). De Franse musicus Ducoudray, die bekend staat als een verzamelaar van Griekse en Bretonse muziek, veronderstelde, dat er een ooit een gezamelijke oorspronkelijke connectie bestond tussen de muziek van antieke Griekse beschaving en die van de oude Kelten. De Griekse toonschalen die Bourgault-Ducoudray hanteerde, staan tegenwoordig bekend als de diatonische vormen van de zgn. octaafsoorten (Zie: Griekse toonladdertheorieën en modaliteit: De octaafsoorten.

Stamtoonladder (o.a. Griekse) modusnaam, naar Bourgault-Ducoudray Huidige naam van het vergelijkbare tonaal geslacht/modus Omschrijving naar Bourgault-Ducoudray (1885) (Ducoudray, 1885).
a-b-c-d-e-f-g#-a Mineur Mineur (harmonisch/melodisch) 'Le mode mineur'.
c-d-e-f-g-a-b-c Majeur Majeur of Ionisch 'Le mode majeur'
Zes Bretonse modi, naast mineur en majeur.
'La musique bretonne usait de six modes diatoniques, outre le majeur et le mineur'.
a-b-c-d-e-f-g-a Hypodorisch Eolisch of La-modus 'Gamme de la mineur sans sol dièse'. Herkenbare Bretonse modus. Sereen, levendig en edel van karakter. Gelieerd aan de cultus van Apollo, god van het licht en harmonie.
g-a-b-c-d-e-f-g Hypofrygisch Mixolydisch of Sol-modus 'Gamme de sol majeur sans fa diése'. Herkenbare Bretonse modus. Modus van enthousiasme en verrukking die aan Bacchus, de vader van de vreugde en schepper van wijnstok, is gewijd.
e-f-g-a-b-c-d-e Dorisch Frygisch of Mi-modus 'Gamme de mi sans accidents'. E-mineur zonder accidenties.
M. Dumahel: de reeks van a (la), gebaseerd op de dominanttoon e.
d-e-f-g-a-b-c-d Frygisch Plagaal mixolydisch 'Gamme de ré sans accidents, basée sur une dominante'. Stamtoonladder van g (sol) zonder accidenties, doch gebaseerd op de 5e toon d (dominanttoon).
f-g-a-b-c-d-e-f Hypolydisch Lydisch of Fa-modus 'Gamme de fa majeur sans si bémol'. F-majeur zonder bes.
d-e-f-g-a-b-c-d 1e modus Gregoriaans Dorisch of Re-modus 'Le 1er mode du plain-chant (gamme de ré sans accidents, basé sur une tonique)'. De 1e kerkmodus: toonladder van D zonder accidenties, gebaseerd op de tonica.
De twee antieke modi, die niet in de Bretonse muziek worden toegepast. ('Des sept modes diatoniques antiques, les deux seuls dont je n'aie pas trouvé d'exemple en Bretagne sont le lydien et le mixolydien'). Ondanks Bourgault-Decoudray hiervan melding maakt, specificeert hij de opbouw ervan niet nader
Niet door Ducoudray opgegeven Lydisch 'Presque introuvable aujourd'hui, même en Grèce'. Zo goed als onvindbaar, zowel in Bretagne als in Griekenland.
Niet door Ducoudray opgegeven Mixolydisch 'Il serait téméraire à moi d'affirmer qu'il n'existe pas en Bretagne, parce que je ne l'ai pas rencontré dans une excursion de deux moi'. Stoutmoedig door mij bevestigd, doch ik ben het nergens tegengekomen'.

Maurice Duhamel

De Bretonse musicus en musicoloog Maurice Duhamel (1884-1940) heeft het idee van Bourgault-Ducoudray verder uitgewerkt. Het resultaat publiceerde hij in zijn Les 15 modes de la musique bretonne (Duhamel, 1911). Hij onderkende zes van de basis stamtoonladders, zoals Bourgault-Ducoudray die reeds interpreteerde, namelijk die van A (la), G (sol), F (fa), D (re), majeur-C (ut, do) en die van mineur-A (la). Zijn onderzoek bestond uit een analyse van de Bretonse muziek, waarbij hem opviel dat de muziek zich tussen tussen twee dominant-tonen of twee mediant-tonen van een bepaalde toonladder bewoog en bovendien ook nog eens eindigde op deze dominant- of medianttoon. (N.B. de dominanttoon is de 5e toon van een toonladder, de medianttoon de 3e toon en de submediant de 6e toon).
Dit was de reden waarom hij de Bretonse modaliteit opdeelde in drie groepen:
  1. De modi die op de tonica zijn gebaseerd, dit zijn de stamtoonladders op a, g, f, d, c (majeur) en a (harmonisch of melodisch mineur), en
  2. die op de dominant (5e toon) zijn gebaseerd en
  3. die zijn gebaseerd op de mediant (3e toon)

De 15 modi van de Bretonse muziek volgens Maurice Duhamel. Overgenomen uit (Duhamel, 1911), bron: www.persee.fr [CC BY-NC]

Een latere publicatie van Duhamel met betrekking tot de folkmodaliteit is 'Les premières gammes celtiques' (Duhamel, 1916), hierin beschreef hij zijn studie naar de folk-modaliteit van de Hebriden (is interpreteerbaar als Ierse en Schotse muziek. BD). Duhamel's analyse van de muziek van de Hebriden, leverde twee hoofdgroepen op:
  1. Defecte toonladders:
  2. Vormloze toonladders:

Bij deze groepen intergreerde hij tevens zijn Bretonse interpretatie met de Griekse naamgeving door een derde groep toe te voegen: de 'juist benoemde toonladders', met als extra, naast zijn eerdere bevindingen, de toonladders die submediant-toon als basis hebben. Bij deze, hoogde hij zijn oorspronkelijke 15 (Bretonse) modi op naar 20! Dit resulteerde in de onderstaande 'algemene' tabel, die hij het 'Modale systeem van de Kelten' noemde.:

Het 'Modale systeem van de Kelten' naar Maurice Duhamel. Klik hier of op de afbeelding voor een vergroting. Overgenomen uit (Duhamel, 1916), bron: www.persee.fr [CC BY-NC]

William Grattan Flood

William-Grattan Flood refereerde in 1905 naar aanleiding van een eigen onderzoek, eveneens het een evolutionair model, waarbij hij er vanuit ging dat de toonschalen van de oude Ierse melodieën pentatonisch waren, en zich uiteindelijk naar de kerkmodi ontwikkelde. Flood gebruikt echter een, overigens een antieke Griekse terminogie voor de kerktoonsoorten.

"From a long and careful study of some thousands of our ancient melodies, I have arrived at the conclusion that the old Irish scale was pentatonic, proceeding as follows: C D EG AC. By making each note in this first mode a tonic, or keynote, we naturally form four other modes--and thus we get five modes. These five are:--

1st. C D EG AC
2nd. D EG AC D
3rd. EG AC D E
4th. G AC D EG
5th. AC D EG A

The notes F and B are studiously omitted, and the arrangement is made throughout these five modes so as not to include the fourth and seventh. This omission of F and B is largely the cause of the quaintness which characterises many of our oldest airs. Between the eighth and twelfth century, the missing, or absent notes of the above five scales were gradually supplied, and thus our ancient gapped scale became almost the self-same as five of the so-called Gregorian modes, namely:--

1. Intense Iastian.
2. Æolian.
3. Intense Hypolydian.
4. Iastian.
5. Relaxed Iastian.
6. Hypolydian.
7. Relaxed Hypolydian.
8. Dorian.

The third Irish mode (omitting F and B) is the same as the Phrygian mode in the E to E scale, with naturals only."
(Flood, 1905)

Marjory Kennedy-Fraser

De Schotse zangeres en verzamelaar van liederen in het Gaelisch, Marjory Kennedy-Fraser (1857-1930), verwijst eveneens naar het antieke Griekse toonsysteem, met betrekking tot de zgn. 'transmutable notes'. Hiermee bedoelde ze feitelijk de toepassing van accidenties op een specifieke noot. Bijvoorbeeld, dat de toon b elders in het muziekstuk verlaagd wordt naar bes.
Deze mutatie mag volgens Fraser verklaard worden aan de hand van de Griekse toonladdertheorie. De basis van het laatste, is namelijk gebaseerd op een stapeling van zgn. tetrachorden, waarvan de tonen een vast patroon van toonafstanden hebben: ½-1-1. Hiermee kon het totale bereik van het Griekse toonsysteem worden beschreven. De tetrachorden konden, qua toonhoogte, op twee wijzen worden gestapeld: n.l. conjunct, dat wil zeggen, gekoppeld door middel van een gemeenschappelijke toon en disjunct (ontkoppeld). De onderstaande afbeelding is verklarend in deze. Bij een tweevoudige conjuncte verbinding (rechts), zijn zowel de b al de bes aanwezig, waarmee de toon b in dit geval de 'transmutable b' wordt genoemd. (Kennedy-Fraser, 1909).

(Lees meer hierover: Griekse toonladdertheorieën en modaliteit: De Aristoxeniaanse traditie

Verder omschrijft Fraser de modaliteit aan de hand van de kerktoonsoorten en meldt het bestaan van 'gapped scales': de hexatonische en pentatonische modi.

Naar boven

3. De kerktoonladders in de huidige zienswijze over de folk-modaliteit

3.1 De kerktoonladders

Modus Stamtoonladder Grondtoon Bereik plagale vorm Type toonladder
Lydisch Fa-modus F-G-A-B-C-D-E-F F C-C grote terts
Ionisch Do-modus C-D-E-F-G-A-B-C C G-G grote terts
Mixolydisch Sol-modus G-A-B-C-D-E-F-G G D-D grote terts
Dorisch Re-modus D-E-F-G-A-B-C-D D A-A kleine terts
Eolisch La-modus A-B-C-D-E-F-G-A A E-E kleine terts
Frygisch Mi-modus E-F-G-A-B-C-E E B-B kleine terts
Lokrisch Si-modus B-C-D-E-F-G-A-B B F-F kleine terts

Het bovenstaande overzicht toont de zeven diatonische modi of kerktoonladders/-toongeslachten, die wij als basis mogen nemen voor de analyse van de folk-modaliteit. Dit overzicht is gebaseerd op die van de compositie-praktijk tijdens de renaissance van de 16e eeuw, alsmede de theorie die door de Zwitserse humanist Heinrich Glareanus (1448-1563) is ontwikkeld. Hij beschreef in zijn Dodekachordon (1547) aanvankelijk veertien mogelijke modi, zeven zogenaamde authentieke en zeven plagale modi, waarvan hij er twee verwierp vanwege defecte eigenschappen. Zo hield hij zes authentieke en zes plagale modi over, samen twaalf (Grieks: δοδεκα, dodeka = 'twaalf' χορδη, chorde = 'snaar'). Deze verwerping had betrekking op de, zoals hij dat noemde, hyper-eolische en hyperfrygische modus. De reden hiervan was de verminderde kwint (tritonus) boven de finalis (lees: grondtoon), hetgeen instabiliteit binnen de tonaliteit veroorzaakte. In de huidige modaliteitstheorie zijn deze modi, niet langer hypothetisch, doch zijn resp. onder de naam lokrisch en plagaal-lokrisch, opgenomen. (Zie: Ecclesiastische modaliteit: Het Glareaanse model)
De toonladders die in de tabel zijn opgenomen zijn stamtoonladders, die naar andere toonhoogten getransponeerd mogen worden (hier komen we nog op terug). Naast de namen lydisch, ionisch, mixolydisch, etc. wordt door sommige auteurs de zgn. solfa-aanduidingen resp. Fa-mode, Do-mode, Sol-mode, etc. gebruikt, bijvoorbeeld (Breathnach, 1971), hoewel het daar niet echt eenvoudiger op wordt.

De term plagaal is van toepassing als het bereik van de melodie niet buiten de grenzen van de onderste dominanttoon tot en met één octaaf daarboven (bovenste dominanttoon), treedt. Even ter toelichting:
De dorische stamtoonladder is D-E-F-G-A-B-C-D. De melodie eindigt op de slottoon (finalis), dat doorgaans ook het tooncentrum is (grondtoon van de toonladder). In dit geval de D. De dominanttoon is A. Als de melodie niet verder reikt dan de onderste A (een kwart onder het tooncentrum D) en de bovenste A (een kwint boven het tooncentrum), heet deze melodie plagaal. Als we dit in een toonreeks vertalen is het bereik dus niet groter dan de reeks:

A-B-C-D-E-F-G-A


De term authentiek geldt, als de melodie een iets groter of een gelijk bereik heeft, dan die van een octaaf boven het tooncentrum. Groter wil zeggen, twee tot drie noten onder en boven het octaaf. Toelichting:

Bij de dorische toonladder is de authentieke vorm is voor te stellen door:

(...B-C-)D-E-F-G-A-B-C-D(-E....)


Overigens bestaat er nog een mengvorm, met eigenschappen van zowel plagaal als authentiek. Bijvoorbeeld een bereik vanaf de dominanttoon onder het tooncentrum tot en met, c.q. kleine overschrijding van het octaaf boven de grondtoon. Dus bij de dorische modus kunnen we een gemengd bereik voorstellen door:

A-B-C-D-E-F-G-A-B-C-D(-E...)

We gebruiken Bronson's aanduiding om de authentieke, plagale en gemengde vorm te onderscheiden door middel van resp. de aanduidingen: a-, p- en m- (van authentic, plagal en mixed). De modi wordt door Bronson gesymboliseerd met: Ly, I, M, D, E, F, Lo voor resp, lydisch, ionisch, mixolydisch, dorisch, eolisch, frygisch en lokrisch. (Engelstalig is dit: Ly, I, M, D, Æ P, Lo voor resp. lydian, ionian, mixolydian, dorian, æolian, locrian).
Dus a-D betekent authentiek dorisch, p-M plagaal mixolydisch en m-Ly gemengd lydisch. Om geen vergissingen te maken met naam van de grondtoon van de toonsoort, wordt hier liever gekozen voor het toepassen voor een kleine letter als achtervoegsel, dus Ly, Io, Mi, Do, Eo, Fr, Lo. resp. a-Do, p-Mi en m-Ly.

Een provisorische voorstelling in het notenschrift van de drie vormen van de dorische modus. De grondtoon, c.q. tooncentrum is met rood aangegeven, de dominanttoon met groen.

Op voorhand kunnen we vast zeggen, dat binnen de folk-modaliteit, de ionische, dorische, eolische en mixolydische modi de meest voorkomenden zijn. De ionische en eolische modi, komen feitelijk overeen met resp. majeur en authentiek mineur van het tonale systeem. De lydische en frygische modi komen het minst voor en tenslotte de lokrische modus, is uitzonderlijk zeldzaam.
Zoals eerder gezegd worden de kerktoonladders eveneens in de popmuziek (naast ionisch, eolisch, met name de dorische modus) en jazz aangewend (inclusief lokrisch).

Naar boven

3.2 Kenmerken van de kerktoonladders

Vervolgens bespreken we, aan de hand van de stamtoonladders, de afzonderlijke kenmerken van de zeven typen modi. Te beginnen met de twee, die eveneens binnen het tonale systeem van majeur en mineur in gebruik zijn. Namelijk de ionische en de eolische modus.

De ionische of Do-modus

Zoals eerder gezegd is deze modus gelijk aan majeur, die we reeds uitgebreid hebben besproken. Het is de meest algemeen voorkomende modus binnen de folk-modaliteit. De basis-ionische toonladder is de stamtoonladder van C. Het is een grote terts toonladder, met de leidtoon op de 7e toon als belangrijkste kenmerk. Naast de kleine secunde, leidtoon-tonica (7-1), bevindt de andere kleine secunde zich tussen 3 en 4. De leidtoon is een spanningsdragende toon en dwingt een melodie derhalve naar een oplossing of een punt van spanningloosheid, n.l de tonica of grondtoon.
De functie van de leidtoon is in de westerse muziek van belang, doch in gebieden waar een modale systemen gebruikelijk zijn, kan muziek in de ionische modus als 'echt modaal' zijn geconcipieerd, dat is vaak het geval in b.v. de Ierse muziek, waarin de leidtoon zelfs onderschikt kan zijn en daarmee z'n functie verliest. De functie van de leidtoon wordt is dan vaak, zoals dag bij de andere modale toonladders het geval is, overgenomen door de eerste toon boven de tonica, dat is bijvoorbeeld de toon d in C-ionisch of e om D-ionisch. In dit verband spreekt men van supertonica (Engels: supertonic van het Latijn: supertonium)

De eolische of La-modus

De eolische modus kan in zijn eenvoudigste vorm worden voorgesteld door middel van de stamtoonladder van A (of authentieke mineur-toonladder) en is veel voorkomend. Evenals de ionische (majeur)-toonladder, hebben we de eolische toonladder reeds uitgebreid behandeld. De toonladder is een kleine terts toonladder met kleine secunden op 2-3 en 5-6.

De volgende twee modi, de dorische en mixolydische zijn algemeen voorkomend in de Keltische stijlen.

De dorische of Re-modus

De basis van de dorische modus vinden we terug in de stamtoonladder van D. Dit is een kleine terts toonladder, met een grote sext op de 6e toon. Vergelijk hiermee de gelijknamige authentieke mineur toonladder (zie ook eolische modus), die op de de 6e toon een kleine sext heeft. Deze karakteristieke grote sext, wordt derhalve dorische sext genoemd.

De mixolydische of Sol-modus

De mixolydische modus kan worden voorgesteld door middel van stamtoonladder van G, en wordt bijzonder gekenmerkt door de kleine septiem op 7. Dit is anders in vergelijking met ionische (majeur), dat een groot septiem op de 7e toon (leidtoon) bezit. We spreken derhalve van een mixolydisch septiem.

De kleine secunden in de mixolydische toonladder vinden we op 4-4 en 6-7. Aan de mixolydische tonaliteit wordt de kwalificatie 'opgewekt' toegekend.

De volgende modi, n.l de frygische en lydische modi, komen we niet vaak in de Keltische stijlen tegen.

De frygische modus of Mi-modus

De stamtoonladder van de frygische modus is gestoeld op de stamtoomladder van E, een grote-terts-toonladdermaar met een kleine secunde op de tweede toon. Dit kenmerk noemt met derhalve frygische secunde. Vergelijk hiermee eens de eolische of autentieke mineurtoonladder op E, die wel een grote secunde op die plaats heeft. De kleine secunden bevinden zich tussen 1-2 en 5-6.

Naar boven

De lydische modus of Fa-modus

De lydische modus vormt een grote terts toonladder met een kenmerkende overmatige kwart op de 4e toon, die ook wel lydische kwart genoemd wordt. De stamtoonladder van deze modus is die van F. Vergelijk bij deze de ionische (majeur) toonladder, met een reine kwart op deze plaats.

De kleine secunden van de lydische modus bevinden zich op 4-5 en 7-1, waaruit blijkt dat de lydische, evenals de ionische toonladder een leidtoon bezit.

De lokrische modus of Si-modus

De lokrische modus is zeldzaam, doch wordt tegenwoording niet meer beschouwd als zuiver theoretisch. De toonladder (de stamtoonladder is die op B) heeft echter een destabiliserend kenmerk, namelijk de verminderde kwint. Vanuit de lokrische toonladder, ontstaat een instabiele melodie, waardoor een muzikale toepassing lastig is te realiseren.

De Schotse musicoloog Francis Collinson, heeft na research slechts één lokrische melodie in de Engels folktraditie aangetroffen, namelijk de melodie 'The Woods so Wilde' in het Fitzwilliam Virginal Book. (Collinson, 1966).

Bijzondere eigenschappen

Willemze meldt bijzondere complementaire eigenschappen van de hier besproken kerktoonladders (Willemze, 1964).

De mixolydisch en eolische toonladders zijn elkaars spiegelbeeld:

½ ½
g a b c d e f g (mixolydisch, stijgend)
a g f e d c b a (eolisch, dalend)

Het kenmerk 'somber' voor eolische, is een tegengestelde eigenschap van 'opgewekt' voor de mixolydische tonaliteit. Beide modi zijn elkaars spiegelbeeldige tegenpolen en zijn complementair (aanvullend), daar hun karakters samen het resultaat 'neutraal' opleveren.

Ionisch en frygisch zijn ook elkaars spiegelbeeld:

½ ½
c d e f g a b c (ionisch, stijgend)
e d c b a g f e (frygisch, dalend)

Dit is eveneens een opvallend gegeven, hetgeen als een bevestiging beschouwd kan worden voor de complemtaire eigenschappen 'vrolijk' voor ionisch en 'triest' voor frygisch.

De dorische toonladder is, gezien de plaats van de halve toonafstanden, heeft het spiegelbeeld van zichzelf:

½ ½
d e f g a b c d (dorisch, stijgend)
d c b a g f e d (dorisch, dalend)

De eigenschappen van de dorische toonladder is dus, dat deze complementair met zichzelf is, waarmee blijkbaar een kwalificatie 'neutraal' voor de tonaliteit wordt bevestigd. Ten slotte zijn lokrisch en lydisch ook elkaars spiegelbeeld:

½ ½
b c d e f g a b (lokrisch, stijgend)
f e d c b a g f (lydisch, dalend)

Ook hier kan een complementaire tegenstelling voor de tonaliteit worden voorgesteld: 'zwaarmoedig en gesloten' (lokrisch) en 'blijmoedig en open' (lydisch).

Naar boven

4. Transponeren

4.1 Van de ene toonsoort naar de andere

Bij de behandeling van het tonale systeem, is de techniek van het transponeren aan de orde gekomen. Resumerend is transpositie de techniek waarbij muziek van de ene toonsoort naar een andere wordt omgezet, terwijl het toongeslacht onveranderd blijft. Voor het modale systeem geldt derhalve, dat de modus onveranderd blijft. Bijvoorbeeld een transpositie van A-eolisch naar E-eolisch, of G-mixolydisch naar D-mixolydisch, etc....., waarbij kruizen en mollen worden aangwend.
Transponeren gebeurt op dezelfde manier zoals we dat hebben geleerd bij het tonale systeem. Voor elke toongeslacht geldt, zoals we in de vorige paragrafen hebben gezien, de volgorde van het kwinten-principe in de vorm van de kwintencirkel. Omdat we hier te doen met zeven toongeslachten (het tonaal systeem heeft er slechts twee), is een uitgebreider systeem nodig. Hieronder volgt een toelichting met voorbeelden.

Het construeren van toonladders

Voorbeeld 1:
Construeer de toonladder van E-dorisch (E-Do).
De diatonische structuur van de dorische modus is: 1 - ½ - 1 - 1 - 1 - ½ -1 (stam: d - e f - g - a - b c - d)

Voor E-dorisch geldt dus: e - f# g - a - b - c# d - e

Voorbeeld 2:
Bepaal de soort en aantal voortekens voor D-mixolydisch (D-Mi).
De structuur van mixolydische toonladder is: 1 - 1 - ½ - 1 - 1 - ½ - 1 (stam: g - a - b c - d - e f - g)

Hieruit volgt voor D-mixolydisch: d - e - f# g - a - b c - d

Het antwoord is dus één kruis.

Voorbeeld 3:
Met welke eolische toonsoort is G-frygisch parallel?
De opbouw van de frygische toonladder is: ½ - 1 - 1 - 1 - ½ - 1 - 1 (stam: e f - g - a - b c - d - e)

De toonladder van g-frygisch wordt dan: g a♭ - b♭ - c - d e♭ - f - g

Voor een parallelle toonsoort geldt dat het aantal en type voortekens gelijk moeten zijn. Vanwege de drie mollen blijkt G-frygisch parallel te zijn met C-eolisch of C-mineur: c - d e♭ - f - g a♭ - b♭ - c

Een snellere manier om bovenstaande voorbeelden te beantwoorden, is mogelijk door het hanteren van het onderstaande schijvendiagram. Deze is tot stand gekomen door een 3-dimensionaal schema te maken, waarin de kwintencirkels van alle zeven modi 'boven elkaar' zijn gestapeld. De verticale richting, beschrijft steeds een stijging of een daling van een kwint. Met behulp van dit diagram is in één oogopslag de connectie van de modi uit te lezen.

Een proef op de som:

Het schijvendiagram voor de zeven kerkmodi. Klik hier voor een vergroting.

Naar boven

Suggesties om te onthouden

Voor beoefenaars van de volksmuziek, die de voortekens van de mineur en majeur toonladders goed kennen, is het zeer handig om een geheugensteuntje te hebben om de vier belangrijkste modale toongeslachten snel uit het hoofd te kennen.

Onthoud de volgorde:
eolisch - dorisch - mixolydisch - ionisch: Eo - Do - Mi - Io (of met betrekking tot het tonale systeem geldt ook: mineur-dorisch-mixolydisch-majeur). De uitgesproken twee modale toongeslachten, dorisch en mixolydisch bevinden zich tussen de mineur en majeur.

Van links naar rechts wordt namelijk steeds een kruisteken in de voortekening opgeteld en van rechts naar links steeds een molteken. Ter extra toelichting volgen hier enkele voorbeelden:

Toonsoort (modaal) A-eolisch A-dorisch A-mixolydisch A-ionisch
Toonsoort (tonaal/modaal) A-mineur A-dorisch A-mixolydisch A-majeur
Voortekens naturel ♯♯ ♯♯♯
Toonsoort (modaal) D-eolisch D-dorisch D-mixolydisch D-ionisch
Toonsoort (tonaal/modaal) D-mineur D-dorisch D-mixolydisch D-majeur
Voortekens naturel ♯♯
Toonsoort (modaal) E-eolisch E-dorisch E-mixolydisch E-ionisch
Toonsoort (tonaal/modaal) E-mineur E-dorisch E-mixolydisch E-majeur
Voortekens ♯♯ ♯♯♯ ♯♯♯♯

Na wat geoefendheid kan het handig zijn om ook de frygische en lydische modi hierin te betrekken. Beiden bevinden zich aan de uiteinden van deze reeks, dus resp. vóór mineur en ná majeur:

Bijvoorbeeld:

Toonsoort (modaal) A-frygisch A-eolisch A-dorisch A-mixolydisch A-ionisch A-lydisch
Toonsoort (tonaal/modaal) A-frygisch A-mineur A-dorisch A-mixolydisch A-majeur A-lydisch
Voortekening naturel ♯♯ ♯♯♯ ♯♯♯♯

Opvallend is dat de gelijknamige frygische, dorische, mixolydische en lydische toonsoorten, mineur- of de majeur als 'naaste buur hebben', hetgeen een zeker verband aangeeft. Inderdaad, ze verschillen slechts een kruis of een mol ten opzichte van de gelijknamige majeur (ionisch) of mineur (eolisch). Indien we nu ook de lokrische modus in dit schema zouden opnemen, zou deze geheel links in dit diagram staan, met de grootste afstand links van mineur. Dit geeft een indicatie, dat er nauwelijks een connectie t.o.v. mineur aanwezig is, hetgeen de lokrische modus als sterk afwijkend systeem bevestigd.

Een andere benadering vanuit een ander gezichtspunt, die kan helpen om het onthouden van de mixolydische en dorische toonladders te vergemakkelijken, is een directe vergelijking met majeur en mineur.

De mixolydische toonladder is gelijk aan een majeur toonladder met verlaagde 7e toon.

De dorische toonladder is gelijk aan de authentieke mineur toonladder met een verhoogde 6e toon
.

4.2 De praktijk

Transponeren gebeurt op dezelfde manier zoals we die hebben geleerd bij het tonale systeem. De tonen van de melodie worden het gewenste interval verhoogd en verlaagd, waarna ook de voortekening wordt aangepast.

Twee voorbeelden:
de toonsoort D-dorisch kan naar A-dorisch worden getransponeerd door alle tonen een kwint te verhogen (in dit geval) of een kwart te verlagen (D → A ). De nodige voortekening gaat dan van naturel naar één kruis:

D-dorisch (Bronson aanduiding: D-Do)
A-dorisch (Bronson aanduiding: A-Do)

De toonsoort C-mixolydisch kan als volgt naar D-mixolydisch getransponeerd, door de melodietonen bijvoorbeeld een secunde te verhogen (C → D). De voortekening verandert dan van één mol naar één kruis:

C-mixolydisch (C-Mi)
D-mixolydisch (Bronson aanduiding: D-Mi)

Naar boven

5. Voorbeelden van melodieën op basis van kerktoonladders

5.1 Authentieke melodieën

Hieronder volgen diverse melodieën in de diverse modale toonsoorten, afkomstig uit de zeven 'Celtic Nations'. Hierbij is nog een onderscheid gemaakt tussen authentieke, plagale en gemengde typen

Fair Haired Mary, een Ierse reel.
Toonsoort: authentiek E-dorisch.
midi

Gwaryow Crantock of Crantock Games, een langzame piper's tune uit Cornwall, deels in een onregelmatige maat.
Toonsoort: authentiek E-eolisch.
midi

Triton's Trident, een deun in de zeer zeldzame lokrische modus, gevonden op de website www.thesession.org.
Toonsoort: authentiek F#-lokrisch.
midi

The Dhu Hill, een exotische Schotse jig.
Toonsoort: authentiek F#-frygisch.
midi

She moved through the fair, een oud-Iers liefdeslied.
Toonsoort: authentiek D-mixolydisch. midi

5.2 Plagale melodieën

Gavotte Saint-Renan, een Bretonse dans.
Toonsoort: plagaal G-ionisch (p-G-Io).
midi

I'll Tell me Ma, een populair Iers volksliedje.
Toonsoort: plagaal G-ionisch (p-G-Io).
midi

Yn Mheillea, een dance-tune voor het oogstfeest van het Eiland Man.
Toonsoort: plagaal G-ionisch (p-G-Io).
midi

5.3 Melodieën in gemengde vorm

We Be, een hornpipe uit Wales.
Toonsoort: gemengd G-ionisch (m-G-Io). Dit is een voorbeeld van een gemengd type, omdat het bereik vanaf de dominanttoon D tot en met een octaaf boven de grondtoon (finalis) geldt.
midi

Fandango (zonder titel), een dansdeun uit Galicië.
Toonsoort: gemengd A-eolisch (m-A-Eo). Dit is een voorbeeld van een gemengd type, omdat het bereik vanaf de dominanttoon E tot 'nagenoeg' een octaaf (de toon G) boven de grondtoon (finalis) geldt.
midi

Dingle Regatta, een single-jig uit Ierland.
Toonsoort: gemengd G-lydisch (m-G-Ly).
midi

5.4 Nogmaals de naamgeving

De indeling van Bronson, heeft nogal wat afkortingen van kleine en hoofdletters, dat de duidelijkheid niet ten goede komt. Alvorens nu verder wordt gegaan, graag even een paar opmerkingen over de naamgeving, die van nu af aan gehanteerd wordt:

6. Modaliteit volgens Bronson

6.1 Inleiding

In het voorgaande hebben we reeds vastgesteld, dat de besproken modale (diatonische) toonladders uit zeven tonen bestaan. In dit verband spreken we van heptatonische toonladders en heptatoniek. De belangrijkste vier heptatonische modi of toongeslachten, die men in de Westerse folkmuziek aantreft, zijn de eolische, dorische, mixolydische en ionische modi.
In dit hoofdstuk gaan we de aspecten van de folk-modaliteit verder uitdiepen, waarbij we verder kennis zullen maken met hexatoniek en pentatoniek. De hexatonische en pentatonische toonladders, die hieraan ten grondslag liggen, verdelen het octaaf in respectievelijk zes en vijf tonen. Met pentatonisch wordt bedoeld, dat er geen halve toonafstanden aanwezig zijn (enhemitonische of anhemitonische pentatoniek) en met hexatonisch, slechts één halve toonafstand (hemitonisch) aanwezig is.

Evenals de heptatonische, kunnen de hexatonische en pentatonische afgeleiden eventueel als zelfstandige toongeslachten worden beschouwd, zowel in melodisch als harmonisch opzicht. Doch door het ontbreken van één of twee tonen in de toonladder, zal de tonaliteit in meer of mindere mate zijn afgezwakt. Een extreem type, die in dit verband vermeldenswaard is, is de zeldzame tetratonische toonladder (tetratoniek), alwaar het octaaf over vier tonen is verdeeld. Van pentatonische en hexatonische muziek, die uitgesproken melodisch van kararakter is, zal de tonaliteit versterkt worden door het toepassen van een veelheid aan ornamentiek of een vaste drone (bourdontoon). Als deze muziek in harmonische zin wordt aangewend, zal de tonaliteit worden geconsolideerd door bijvoorbeeld het aanwenden van een onderliggende akkoordensequentie, hetgeen meestal zal leiden tot het gebruik van heptatoniek. Dit laatste zal nog onder het hoofdstuk harmonie worden besproken.

Het is vermeldenswaard, dat pentatoniek en hexatoniek, hoewel elders in Europa ongewoon, wel in Ierland en Schotland veelvuldig in gebruik zijn. We noemden reeds het opvallende feit, dat pentatoniek in de Aziatische landen, met in name China, veelvuldig wordt toegepast. Sommige auteurs willen in dit verband nog wel eens de termen 'Gaelic' voor hexatoniek toepassen, naast 'Pentatonic' (pentatonisch) en 'Modal' (heptatonisch). Verderop worden nog enkele voorbeelden behandeld van korte toonladders (tetra-, penta- en hexachorden)

De vier tonale hoekstenen van folk-modaliteit, zijn als volgt samengevat:

Modaal type Basistoonladders
Heptatoniek De zeven diatonische kerktoonladders
Hexatoniek Kerktoonladders minus een toon, hemitonisch
Pentatoniek Kerktoonladders minus twee tonen, anhemitonisch
Onregelmatig Tetra-, penta- en hexachorden, onregelmatige tetra-, penta- en hexatonische toonladders

Door middel van het standaardmodel van Bertrand Bronson, worden volgens een vaste systematiek, de hexatonische toonladders direct afgeleid van de kerktoonladders. De pentatonische toonladders, op hun beurt, zijn vervolgens vanuit de hexatoniek te ontwikkelen. Toonladders die hier de kwalificatie van onregelmatig hebben gekregen, zijn niet inpasbaar binnen Bronson's standaardmodel, doch kunnen wel vandaaruit gedetermineerd en benoemd worden.

6.2 Hexatoniek

The Bantry Pilgrim

We leiden dit onderwerp in aan de hand van duidelijke voorbeelden, te beginnen met twee modale toonladders:

1. De mixolydische toonladder van D: d e f# g a b c
2. en dorische toonladder van D: d e f g a b c

Deze twee toonladders zijn uitgekozen om een analyse te maken voor de Ierse jig met de titel 'The Bantry Pilgrim':

The Bantry Pilgrim. De voortekening doet vermoeden dat men hier te maken heb met de toonsoort G-mixolydisch, doch ondanks de voortekening ontbreekt de toon f#. midi

Aan de hand van de slottoon en het tooncentrum (tonica) kunnen we vaststellen dat de muziek in een toonsoort van D staat. Vanwege de voortekening van één kruis kunnen we concluderen, dat we hier te maken hebben met de toonsoort D-mixolydisch. Op het eerste gezicht niets bijzonders, ware het niet dat het toonmateriaal dat in deze muziek wordt gebruikt slechts uit zes tonen bestaat, waarbij het opvalt dat de derde toon van de (mixolydische) toonladder, de f# kennelijk ontbreekt.

d e (f#) g a bc

Er wordt dus één halve toonafstand te niet gedaan, zodat er een gaping (Eng.: 'gap') van 1½ toonafstand in de toonladder is ontstaan. De oorspronkelijke grote secunde e-f# en kleine secunde f#-g worden vervangen door de gemeenschappelijke kleine terts e-g.
Er doet zich een interessant verschijnsel voor, omdat we de zojuist vastgestelde modus ook kunnen vertalen naar d-dorisch, waarvan de toon f ontbreekt! Zowel in het voorbeeld van mixolydisch, als die van dorisch, wordt de 3e toon (resp. f of f#) verzwegen.

d e (f) g a bc

In beide gevallen levert dit de hextatonische toonladder d e g a bc d op, die derhalve volgens het onderstaande schema opgebouwd:

1 1 1 ½ 1
g.2 k.3 g.2 g.2 k.2 g.2

Voor een toonladder met gapingen, in het Engels de term 'gapped scale' gebruikt.
Dan rijst snel de vraag, wat is nu de modus van deze muziek? Simpel gezegd: dorisch ÉN mixolydisch. Omdat we weten, dat er zowel mixolydische als dorische elementen hierin vertegenwoordigd zijn, geldt de Bronson-notatie -Mi/Do voor de modus. Eventueel kan de verzwegen toon worden aangegeven, dus: -Mi/Do(-3) Omdat de grondtoon D is, wordt de betreffende hexatonische toonsoort derhalve aangeduid met D-Mi/Do(-3).
Hieronder staat dezelfde muziek, maar dan met de naturel (dus zonder!) voortekening van D-dorisch.

Overigens blijkt dat het soms handig kan zijn om een voorkeur-voortekening toe te passen, namelijk voor het geval als de harmonie in het spel verschijnt. Een akkoordensequentie voor 'The Bantry Pilgrim' blijkt een voorkeur te genieten voor de mixolydische modus, hetgeen een rechtvaardiging is om in aanvang één kruis als voorteken te plaatsen, hoewel dit voor de melodie 'an sich' dus niet nodig is. Let wel, uit het bovenstaande volgt wel degelijk, dat het theoretisch mogelijk is om een akkoordenbegeleiding op basis van de dorische te ontwikkelen. Hier komen we nog terug in het hoofdstuk over harmonie.

Naar boven

The Musical Priest

The Musical Priest. De voortekening doet vermoeden dat men hier te maken hebben met de kerktoonsoort B-eolisch, doch in werkelijheid is dit een hexatonische melodie, omdat de toon g systematisch wordt verzwegen. midi

De hexatonische toonladder, waarop deze Ierse reel is gebaseerd heeft de volgende opbouw:

Dit geval kan geïnterpreteerd als het ontbreken van de 6e toon van de eolische toonladder, doch eveneens als de verzwijging van de 6e toon van de dorische toonladder. We spreken dan over resp. de toon g of de toon g#.

1. De eolische toonladder van B: b c# d e f# (g) a b
2. en dorische toonladder van B: b c# d e f# (g#) a b

De Bronson-notatie voor de toonsoort kan nu op basis van het bovenstaande worden vastgesteld, dat n.l. B-Do/Eo(-6).

Si non fora por Benito

Een zeer archaïsche melodie uit Galicië, een zgn. canto de pandeiro. Niet louter archaïsch vanwege de 5/4-maat, dat als een voorloper van de muiñeira wordt beschouwd, doch eveneens door het beperkte toonbereik dat hier ten toon wordt gespreid. Deze melodie blijkt eenvoudig binnen het standaardmodel van Bronson te passen. De voortekening is naturel, terwijl op het eerste gezicht de muziek hexachordisch is lijkt, n.l. door de toegepaste toonreeks: g-a-b-c-d-e, waarvan het bereik niet wordt overschreden. Het tooncentrum blijkt echter de toon B te zijn en geen G, zodat we hier feitelijk te doen hebben met een vorm van hexatoniek.

Si non fora por Benito. midi

De hexatonische reeks voor deze bijzondere melodie is: bc d e g a b. Deze is volgens het standaardmodel af te leiden uit twee kerktoonladders, waarvan de de vijfde toon (f of f#) wordt verzwegen:

1. De lokrische toonladder van B: b c d e (f) g a b
2. en frygische toonladder van B: b c d e f# g a b

We kunnen de toonsoort dus nu noteren als: B-Fr/Lo(-5). Deze melodie is eveneens plagaal, hetgeen betekent dat de onder- en bovendominant de grenzen van het toonbereik vormen. In dit geval zou dit betrekking moeten hebben op de toon f of f#. Omdat deze ontbreekt is de plagale omvang niet groter dan: g-e.

Naar boven

An Dro

Een voorbeeld van een Bretonse melodie

midi

Deze naamloze melodie voor een an dro (en dro), een Bretonse dans, is een voorbeeld van een hexachordische melodie, gebaseerd op de reeks a-b-c#-d-e-f# (een zgn. hexachord), waarvan het bereik niet wordt overschreden. De grondtoon is A.
Toch kan deze melodie, als zijnde regelmatig, in Bronson's standaard model als hexatonisch worden ingedeeld.

De basis toonladders bij dit voorbeeld zijn derhalve de ionische en mixolydische toonladders van A, waarvan de septiem is verzwegen:

1. De ionische toonladder van A: a b c# d e f# (g#) a
2. en mixolydische toonladder van A: a b c# d e f# (g) a

Uit het bovenstaande diagram kan nu de Bronson aanduiding voor deze hexatonische toonsoort worden afgeleid, namelijk A-ionisch/A-mixolydisch met verzwegen septiem. Dus: A-Io/Mi(-7)

Braes of Mar

'Braes of Mar' een Schotse strathspey, ook wel 'Some Say the Devil's Dead'. In Ierland bekend onder naam 'Johnny Will You Marry Me', en gebruikt om de fling op de dansen.
midi

De bovenstaande, eveneens hexachordische melodie heeft de volgende toonladder als basis: d-e-f#-g-a-b-d
Deze valt eveneens, zoals in het vorige voorbeeld, onder de modus -Io/Mi(-7) te determineren. Met het tooncentrum D, wordt de toonsoort derhalve: D-Io/Mi(-7) .

Een imaginair geval

Bij verzwijging van de 1e toon van een toonladder, vervalt de tonica. Dit is het geval als we de zevende hexatonische modus Ly/Lo(-1) (lydische/lokrische) proberen af te leiden.
Dit doe we als volgt:

1. De lokrische toonladder van B: (b) c d e f g a (b)
2. en de lydische toonladder van Bes: (b♭) c d e f g a (b♭)

Verzwijging van de 1e toon levert in beide gevallen de volgende hexatonisch reeks op:

- c d ef g a -

Hierin zijn niet alleen de grondtonen vervallen, maar daarmee eveneens een zekere tonaliteit. Bovendien is de uiteindelijk verkregen toonreeks feitelijk gelijk aan die van C-Io/Mi(-7). Hieruit kunnen we dus concluderen, dat de hexatonische modus -Ly/Lo louter theoretisch en vooral als imaginair (denkbeeldig), opgevat dient te worden.

Naar boven

Overzicht

Uit hetgeen dat is besproken, blijkt dat volgens het Bronson-model, zes mogelijkheden voor de hexatonische modi, en twaalf mogelijkheden van de hexatonische stamtoonladders te bestaan. Afgeleid vanuit de zeven heptatonische stamtoonladders, worden deze mogelijkheden hieronder op een rij gezet.

Hexatonische modus Hexatonische stamtoonladders
Ly/Io(-4) f-g-a-Xc-d-ef
c-d-eX-g-a-bc
Io/Mi(-7) c-d-ef-g-a-Xc
g-a-bc-d-eX-g
Mi/Do(-3) g-a-Xc-d-ef-g
d-eX-g-a-bc-d
Do/Eo(-6) d-ef-g-a-Xc-d
a-bc-d-eX-g-a
Eo/Fr(-2) a-Xc-d-ef-g-a
eX-g-a-bc-d-e
Fr/Lo(-5) ef-g-a-Xc-d-e
bc-d-eX-g-a-b
Imaginair:
Lo/Ly(-1) Xc-d-ef-g-a-X
X-g-a-bc-d-eX

Naar boven

6.2 Pentatoniek

The Fairhaired Boy

De Ierse jig 'The Fairhaired Boy'.
midi

In bovenstaande jig treffen we één kruis als voortekening, het tooncentrum is A, dat eveneens de slottoon is. Op deze basis verwachten we dus de toonsoort A-dorisch:

a bc d e f#g a

Nadere beschouwing leert ons echter, dat hierin systematisch twee tonen zijn verzwegen, namelijk de f# en de c (resp. 3e en 6e toon), zodat de onderstaande anhemitonische pentatonische toonladder is ontstaan"

Deze toonladder is echter niet alléén herleidbaar vanuit de dorische toonladder van A, maar ook vanuit A-eolisch en A mixolydisch. Deze geven na weglating van de 3e en 6e toon hetzelfde resultaat:

1. de mixolydische toonladder van A: a b (c#) d e (f#) g a
2. de dorische toonladder van A: a b (c) d e (f#) g a
3. de eolische toonladder van A: a b (c) d e (f) g a

Overeenkomstig hetgeen dat is besproken bij de hexatoniek, mogen we de toonsoort van 'The Fair Haired Boy' noteren met het symbool A-Mi/Do/Eo(-3,6)

Naar boven

Crodh Chailein

We vervolgen met de Hebridische slow-air Crodh Chailein (Colin's Cattle).
Crodh Chailein (Colin's Cattle), een slow-air van de Hebriden is eveneens een voorbeeld van een pentatonische tune.
midi

Eveneen hebben we hier te maken met een pentatonische toonladder:

c d e g a c
1 1 1

Deze toonladder is te beschouwen als C-lydisch, C-ionisch of C-mixolydisch, waarvan de 4e en 7e toon zijn verzwegen:

1. C-lydisch: c d e (f#) g a (b) c
2. C-ionisch: c d e (f) g a (b) c
3. C-mixolydisch: c d e (f) g a (b♭) c

Op basis hiervan, blijkt onmiskenbaar dat de toonsoort van 'Crodh Chailein' aangeduid kan worden met: C-Ly/Io/Mi(-4,7)

Andere pentatonische modi

Op dezelfde wijze zijn er meerdere anhemitonische pentatonische modi af te leiden, in totaal vijf. Bronson duidde deze pentatonische modi aan door middel van de Griekse letter π (pi), gevolgd door een nummer.

π1 Ly/Io/Mi(-4,7)
π2 Io/Mi/Do(-3,7)
π3 Mi/Eo/Do(-3,6)
π4 Do/Eo/Fr(-2,6)
π5 Eo/Fr/Lo(-2,5)

Bijvoorbeeld, π5 is de modus van de pentatonische toonladder, afgeleid van de eolische, frygische of lokrische modus, met verzwijging van de 2e en 5e toon.

Er resten overigens nog twee combinaties. Dat zijn Fr/Lo/Ly(-1,5) en Lo/Ly/Io(-1,4). Omdat in beide gevallen de tonica's wegvallen, verdwijnt ook een zekere tonaliteit. Daarom mogen deze vermeende 'modi' als imaginair worden beschouwd.

De volgende tabel geeft een compleet overzicht van de vijftien mogelijke anhemitonische pentatonische toonladders, op basis van de zeven stamtoonladders.

Pentatonische modus Pentatonische stamtoonladders
π1 Ly/Io/Mi(-4,7) f-g-a-Xc-d-Xf
c-d-eX-g-a-Xc
g-a-bX-d-eX-g
π2 Io/Mi/Do(-3,7) c-d-Xf-g-a-Xc
g-a-Xc-d-eX-g
d-eX-g-a-bX-d
π3 Mi/Eo/Do(-3,6) g-a-Xc-d-Xf-g
d-eX-g-a-Xc-d
a-bX-d-eX-g-a
π4 Do/Eo/Fr(-2,6) d-f-g-a-c-d
a-Xc-d-eX-g-a
eX-g-a-bX-d-e
π5 Eo/Fr/Lo(-2,5) a-Xc-d-Xf-g-a
eX-g-a-Xc-d-e
bX-d-eX-g-a-b

Naar boven

Majeur en mineur pentatonisch

Omdat de modus π1 of Ly/Io/Mi(-4,7) vanuit de drie 'heptatonische' grote-terts-toongeslachten is ontstaan, wordt deze ook wel 'majeur pentatonisch' genoemd. Om dezelfde redenen, maar dan vanwege de drie 'heptatonische' kleine-terts-toongeslachten (dorisch, eolisch en frygisch), wordt de modus π4 of Do/Eo/Fr(-2,6), 'mineur pentatonisch' genoemd.
De majeur pentatonische stamtoonladder is derhalve: c-d-e-g-a-c, vanwaaruit de mineur pentatonische stamtoonladder valt af te leiden, door uit te gaan van de 6e toon (a): a-b-d-e-g-a .

6.3 De modus-ster van Bronson

Zoals reeds in de inleiding is gemeld, prestenteerde Bronson zijn systematische model in de vorm van een zgn. modusster ('Mode Star'). Door middel van dit figuur wordt het afleiden en determineren van de hexa- en pentatonische toonladders gemakkelijk gemaakt. Vrijwel in één oogopslag is de relatie tussen alle heptatonische, hexatonische en pentatonische modi te overzien.

De modusster naar Bertrand Harris Bronson. Klik hier voor een vergrootte weergave.

Aan elke van de zeven hoekpunten van de ster, is een heptatonische of diatonische kerkmodus toegekend: Ly (lydisch), Io (ionisch), Mi (mixolydisch), Do (dorisch), Eo (eolisch), Fr (frygisch) en Lo (lokrisch).
Precies in het midden tussen twee van deze hoekpunten, staan de hexatonische modi aangeduid, waarbij het getal de verzwegen toon aangeeft. Tussen elke twee hexatonisch modi staat een pentatonische modus, die feitelijk uit die twee hexatonische vormen zijn afgeleid.
De drie witte cirkeltjes geven de plaats van de theoretische of imaginaire vormen aan. Dat wil zeggen, die denkbeeldige, 'niet bestaande' modi, waarvan de 1e toon (tonica) is verzwegen.

Hier volgen enkele voorbeelden, waarop de modusster kan worden toegepast.

Voorbeeld 1. Gegeven is de hexatonische toonladder d-e-f#-g-a-b-d. Determineer de toonsoort.
Antwoord: Het blijkt dat de 7e toon van de oorspronkelijke diatonische toonladder ontbreekt. Uit de modusster valt direct af te leiden, dat verzwijging van de 7e toon voor de modus -Io/Mi(-7) geldt. De toonsoort is dus D-Io/Mi(-7)

Voorbeeld 2. Gegeven is de pentatonische toonladder d-e-f#-a-b-d. Determineer de toonsoort.
Antwoord: Hier zien we dat de 4e en 7e toon van de diatonische reeks ontbreken. Uit de modusster blijkt, dat een verzwijging van de 4e en 7e toon, op de modus -π1 of -Ly/Io/Mi(-4,7) duidt. De toonsoort is derhalve D-π1; of D-Ly/Io/Mi(-4,7).

Voorbeeld 3. Gegeven is de pentatonische toonladder e-g-a-b-d-e. Determineer de toonsoort.
Antwoord: De 2e en 6e toon van de diatonische reeks zijn niet aanwezig, zodat dit met behulp van de modusster, de toonsoort E-π4 of E-Do/Eo/Fr(-2,6) oplevert.
Toepassing van de modusster in combinatie met het schijvendiagram:

Voorbeeld 1. Hoe luidt de toonladder voor de toonsoort A-Mi/Do(-3)?
Antwoord: de mixolydische toonladder op A heeft twee kruizen en luidt derhalve a-b-c#-d-e-f#-g-a. De dorische toonladder op A is: a-b-c-d-e-f#-g-a. De derde toon is verzwegen, waarmee voor beide gevallen de toonladder voor A-Mi/Do(-3) geldt: a-b-d-e-f#-g-a

Voorbeeld 2. Hoe luidt de toonladder voor de toonsoort F-π5.
Antwoord: F-π5 is hetzelfde F-Eo/Fr/Lo(-2,5). We hoeven slechts één van de kerkmodi te kiezen en nemen b.v. F-eolisch (4♭): f-g-a♭-b♭-c-d♭-e♭-f. We verzwijgen de 2e en 5e toon, waarmee de pentatonische toonladder f-a♭-b♭-d♭-e♭-f wordt verkregen.

Voorbeeld 3. Gegeven is het onderstaande muziekstuk. Determineer de toonsoort.

Een Ierse slow-air. midi

Antwoord: Het tooncentrum is de toon A, hetgeen in de slottoon wordt bevestigd. Uitschrijven van toonladder (zowel van de onderste, als bovenste balk) levert: a-b-d-e-f#-g-a. Hieruit volgt dat de 3e toon van een diatonische reeks wordt verzwegen. Volgens de modusster komt dit neer op de modus -Mi/Do(-3). De toonsoort is derhalve A-Mi/Do(-3).
Controle:
A-mixolydisch is a-b-c#-d-e-f#-g-a. Weglating van de 3e toon: a-b-d-e-f#-g-a
A-dorisch is a-b-c-d-e-f#-g-a. Weglating van de 3e toon: a-b-d-e-f#-g-a. Dus het klopt.

6.4 Onregelmatige modi

Onregelmatige modi zijn hier gedefinieerd als toongeslachten, die niet kunnen worden geklassificeerd binnen het model van Bronson, en zijn derhalve niet herleidbaar of determineerbaar vanuit de modusster. Zij kunnen echter wel eenvoudig door middel van Bronson's naamgevingsystematiek worden ingedeeld.

Naar boven

Onregelmatige hexatoniek

Voorbeeld 1
Een oude dansdeun uit Wales, die ik vond in Edward Jones 'Musical and Poetical Relics of the Welsh Bards'.

Een oude Welshe dansdeun, die geschikt is voor het spelen op de pibcorn (een Welshe hornpipe). De melodie is een plagaal type. midi

De toonladder voor deze melodie, met tooncentrum G, luidt aldus: g-a-bc-d-f#-g. Opvallend is de afwezigheid van de sext (toon E), waardoor deze hexatonische toonladder wordt gekarakteriseerd door de grote terts d-f#, dit in tegenstelling zoals dit gewoonlijk bij het Bronson model het geval is, daar dit altijd een kleine terts is. De betreffende toonsoort is uitsluitend afleidbaar vanuit de ionische modus en luidt derhalve G-ionisch(-6).

Voorbeeld 2, de 'Uist scale'

Een traditionele air van de Schotse Uist Eilanden Child Lullaby). Het melodietype is plagaal en wordt gekarakteriseerd door een verzwegen sext.
midi

Uitschrijven van de toonladder levert aan de hand van het tooncentrum G, het volgende op: g-a-bc-d-f-g. Deze wijkt niet veel af van het vorige voorbeeld, en heeft eveneens een verzwegen sext. Hier is echter wel sprake van een kleine terts in de 'hexatonische gaping', n.l d-f#. Toch beantwoordt deze toonladder niet aan het Bronson model, omdat deze louter is af te leiden vanuit de mixolydische modus. De toonsoort kan dus worden vastgesteld als G-mixolydisch(-6). Een toonladder, die op deze modus (mixolydisch(-6)) is geënt, wordt ook wel Uist Scale genoemd. De reden hiervan is, dat 10-15%, van de traditionele muziek van de Uist-eilanden op deze modus is gebaseerd. (MacLeod, 2009).
Voorbeeld 3
Een interessant voorbeeld uit Galicië is de onderstaande canto de pandeiro.

Een gezongen melodie voor een Galicische dans, een canto de pandeira. Karakteristiek voor veel van dit soort archaïsche melodieë is het beperkte toonbereik.
midi

De betreffende toonladder is: ef-g-a-bc(-e). We kunnen deze tweeledig opvatten, ten eerste dat de melodie is gebaseerd op een hexachord, omdat het toonbereik het interval e-c niet overstijgt en ten tweede, dat hieraan een hexatonische modus ten grondslag ligt, namelijk de frygische kerkmodus, waarvan de septiem is verzwegen. De hexatonische gaping is in dit geval de grote terts c-e. Omdat het tooncentrum E is, geldt overigens ongegeacht de beide redenaties, de notatie: E-frygisch(-7).

Naar boven

Tetra-, penta- en hexachordiek

Tetrachorden en pentachorden zijn we reeds tegengekomen als basisonderdelen om resp. majeur- en mineurtoonladders te construeren (Zie: Het tonale toonsysteem: tetrachorden en Het tonale toonsysteem: pentachorden. Zo meldt ik ook hierbij het bestaan van het hexachord, een toonladder, die uit zes aansluitende tonen bestaat (Grieks: hex (εξ) = zes). Het hexachord heeft met name een een belangrijke rol gespeeld in het middeleeuwse toonsysteem van Guido van Arezzo (Zie: Laat-Romeinse en middeleeuwse theorieën: Guido van Arezzo.

Er is ook nog een andere voor deze korte toonreeksen mogelijk, namelijk door deze als zelfstandige toonladders te beschouwen. Voor de aard van de muziek die hierop is gebaseerd, zouden we dus de termen tetrachordiek, pentachordiek en hexachordiek moeten toepassen. Een belangrijke eigenschap in deze, in tegenstelling tot resp. de tetratoniek, pentatoniek en hexatoniek, is het feit dat het toonbereik niet groter is dan de betreffemde reeks van de resp. opeenvolgende vier, vijf en zes tonen. Een ander verschil is overigens, dat de tonica/tooncentrum niet perse de eerste toon van zo'n toonladder is. De muziek die op dit soort korte toonladders is gebaseerd is archaïsch van karakter en komt eveneens bij primitieve natuurvolkeren voor. Het mag duidelijk zijn dat de tonaliteit zwakker wordt als het beschikbare toonmateriaal minder is, hetgeen vooral bij de tetrachordiek en pentachordiek geldt. In sommige gevallen is het feitelijk zinloos om van toonsoort te spreken. We treffen dit soort melodieën vooral aan in Galicië, Bretagne en op de Hebriden. Hieronder volgen enkele voorbeelden.

Veña o pandeiro uit Galcië is een voorbeeld van een tetrachordische melodie, gebaseerd op de reeks g-a-b-c (met grondtoon g).

Een naamloze tricot, een vorm van de zgn. hanter dro uit Bretagne is een voorbeeld van een pentachordische melodie, gebaseerd op de reeks b♭-c-d-e♭-f (met grondtoon b♭).

We kunnen de tetra-, penta- en hexachordische muziek gemakkelijk aan de hand van Bronson's terminologie determineren. Hieronder volgen enkele voorbeelden.

Hierboven, in één van de vorige paragrafen, had ik reeds twee hexachordische melodieën besproken, namelijk de Bretonse An dro en de Schotse Braes of Mar. Hiervan zagen we reeds dat de modus hiervan, volgens Bronson's model, als hexatonisch kan worden beschouwd volgens de modus: -Io/Mi(-7).

Naar boven

Nog enkele interessante voorbeelden

In Margaret Fay Shaw's 'Folksong & Folklore of South Uist, treft men naast de reeds besproken Uist-scale, -Mi(-6), een grote diversiteit aan onregelmatige modi aan. Ik beperk mij tot de verwijzingen in haar boek (Shaw, 1986):

Titel Omschrijving modus Toonbereik (1=tonica) Bronson-notatie Bijzonderheden
A Mhór thromanach p. 109 six note compass (hexachord) 567123 Mi(-4) hexachordisch/onregelmatig hexatonisch
Fhuair mi liom thu, Mhàiri p. 112 six note compass 456712 Io(-3) hexachordisch/onregelmatig hexatonisch
Màiri nic a Phì p. 114 hexatonic, no 4th 712345 7 Mi(-4) onregelmatig hexatonisch
Dà Làimh 'sa Phìob p. 132 hexatonic, no 6th 712345 Mi(-6) onregelmatig hexatonisch, Uist-scale
O bà o ì, ó mo leanabh p. 146 six note compass (hexachord) 712345 Mi(-6) hexachordisch/onregelmatig hexatonisch. Uist scale
Ó eadar an dà chraicionn p. 191 four note compass (tetrachord) 1234 Ly(-5,6,7) tetrachordisch, zeer zwakke tonaliteit
'S coma liom buntàta carrach p. 195 hexatonic no 6th 5 712345 Mi(-6) onregelmatig hexatonisch, Uist scale
Éileadh 's na hùraibh o ho! p. 208 five note compass (pentachord) 12345 Io/Mi(-6,7) pentachordisch
Chaidh mi dha'n bheinn p. 218 six note compass (hexachord) 567123 Io(-4) onregelmatig hexatonisch
'M faca sibh a' mhaigdean bheusach? p. 225 irregular, no 2nd or no 7th 1 3456 1 Do(-2,7) hemitonisch pentatonisch
'S muladach mi, ho ì a bhó p. 242 irregular, no 4th or 6th 7123 5 71 Mi(-4,6) onregelmatig anhemitonisch pentatonisch
Dh'éirich mi moch maduinn àlainn p. 244 irregular, no 4th, 6th or 7th 5  123 Ly/Io/Mi/Do(-4,6,7) anhemitonisch tetratonisch, zeer zwakke tonaliteit
Gura muladach a thà mi p. 246 irregular, no 6th of 7th 12345 Io/Mi(-6,7) pentachordisch
(noot 2)

Verder meldt Patricia Vivien Yarrow in haar internetartikel over modi, nog enkele andere mogelijkheden (Yarrow, 2007):

7. Modulatie

(Zie ook: Het tonale toonsysteem: Moduleren)

Bij het bespreken van het tonale systeem van majeur en mineur is reeds over de begrippen modulatie en uitwijking (een kortstondige modulatie) gesproken. De meest voorkomende modale modulaties, in de Ierse en Schotse muziek ook wel 'modal shifts' of 'mode shifts' genoemd, zijn eveneens die van de 1e graad. Alhoewel het aantal mogelijkheden vele malen groter zijn dan in het tonale stelsel van majeur en mineur. Ik zet ze hieronder even op een rij.

Met de modulaties kunnen allicht de pentatonische en de heptatonische afgeleiden optreden. Deze worden dan niet als een zelfstandige modus beschouwd.

7.1 Gelijknamige modulatie

De gelijknamige modulaties kunnen worden onderverdeeld:
  1. De 'klassieke' tonale modulaties van majeur naar gelijknamig mineur (of mineur naar majeur). Bijvoorbeeld van A-majeur → A-mineur of E-mineur → E-majeur
  2. Modale modulaties van een kerktoonsoort naar een andere gelijknamige. Bijvoorbeeld G-mixolydisch → G-ionisch of
    A-eolisch → A-dorisch of
    D-dorisch → D-mixolydisch → D-ionisch enz. (inclusief de pentatonische en hexatonische vormen)
  3. Gemengde tonale/modale modulatie: bijvoorbeeld van A-dorisch → A-mineur

Oneigenlijke modulaties

Het komt vaak voor dat er schijnbaar sprake is van een 'mode-shift', terwijl er geen echte verandering van de toonsoort plaatsvindt. Als voorbeeld geef ik de strathspey 'The Kilt is My Delight'. Deze begint aanvankelijk pentatonisch, n.l. D-Ly/Io/Mi(-4,7) (of D-π1). In het tweede deel wordt de toon g toegevoegd, waarna er sprake is van de hexatonische modus D-Io/Mi(-7). Feitelijk is dit geen echte modulatie omdat er feitelijk niets aan de toonsoort veranderd. Het enige verschil is, dat in het eerste deel geen G klinkt en in het tweede deel wel.

De Schotse strathspey 'The Kilt is My Delight' gaat van D-pentatonisch naar D-hexatonisch. Geen 'mode-shift'.
midi

De onderstaande jig, 'Lannigan's Ball' start met E-dorisch (2♯), doch moduleert schijnbaar aan het einde van het eerste deel naar E-eolisch (1♯). Tomás Ó Canainn bestrijdt deze wijze van interpretatie en meldt dat bij dit type uitwijkingen feitelijk sprake is van een zogenaamde chromatische inflectie ('inflection') (Ó Canainn, 1978/1993). Chromatische inflectie moet in dat geval als een versiering worden beschouwd dat voor een extra nadruk zorgt. Dit impliceert voor Lanngigan's Ball, dat de modus (E-dorisch) feitelijk niet veranderd en dat er een chromatische inflectie plaatsvindt van c♯ → c in de 8e en 17e maat.

De Ierse jig, 'Lannigan's Ball' moduleert schijnbaar van E-dorisch naar E-eolisch. In maat 8 en 17 is er feitelijk sprake van chromatische inflectie van c♯ → c, terwijl de modus van E-dorisch (2♯) feitelijk niet veranderd.
midi

De volgende melodie van de Hebriden, 'Barra Bard's Lament on Two Young Men', toont het optreden van één enkele opvallende accidentie, namelijk de toon bes. Door Majory Kennedy-Fraser wordt dit beschouwd als een voorbeeld van een, reeds eerder genoemde, z.g.n. 'transmutable note'. Feitelijk kan men dit eerder als een chromatische inflectie van B → B♭ beschouwen dan een modulatie van D-dorisch (naturel) naar D-eolisch (1♭).

Het melodie van het Hebridische lied 'Barra Bard's Lament on Two Young Men', met een chromatische inflectie van B → B♭.
midi

7.2 Kwint-gerelateerde modulatie

Binnen het tonale systeem kan een kwint-gerelateerde modulatie van majeur → majeur, mineur → mineur; majeur → mineur of mineur → majeur, optreden. De eigenschap hiervan is dat de grondtonen een kwint (stijgend) of een kwart (dalend) van elkaar verschillen, bijvoorbeeld D-majeur → A-majeur (kwint stijgend) of E-mineur → A-mineur (kwart dalend). Vanuit modaal oogpunt kan er een modulatie van ionisch → ionisch, ionisch → eolisch, ionisch → dorisch etc. plaats vinden
De Ierse jig 'The Lilting Fisherman' is een aardig voorbeeld van een kwint-gerelateerde modulatie van G-ionisch → D-ionisch.

In Ierse jig 'The Lilting Fisherman' moduleert van G-ionisch naar D-ionisch.
midi

Het modale systeem laat vanzelfsprekend dus meerdere kwint-gerelateerde modulaties toe, bijvoorbeeld: D-ionisch → A-mixolydisch, E-eolisch naar A-mixolydisch of E-dorisch naar A-ionisch, etc.. Als de voortekening gelijkblijft, dat is er tevens sprake van een parallelle modulatie, b.v. A-dorisch → E-eolisch (1 kruis als voortekening).

7.3 Parallelle modulaties

De parallelle modulaties (Campin gebruikt hiervoor de term 'relative modeshift' (Campin, 2009)), dus met behoud van voortekening, kunnen worden onderverdeeld in:
  1. De 'klassieke' parallelle tonale modulaties van majeur naar mineur (of mineur naar majeur) met gelijke voortekening. Bijvoorbeeld van C-majeur → A-mineur of B-mineur → D-majeur
  2. Modale modulaties van de ene kerktoonsoort naar de andere. Bijvoorbeeld A-dorisch → D-ionisch (1♯)of
    A-eolisch → D-dorisch (naturel) of
    D-mixolydisch → E-eolisch → A-dorisch (1♯) enz. (inclusief de pentatonische en hexatonische afgeleiden)
  3. Gemengde tonale/modale modulatie: bijvoorbeeld van A-mineur → D-dorisch

De Ierse jig 'Tripping on the Stairs', waarvan het A-deel in D-ionisch staat en wijkt in het B-deel uit naar hexatonische vorm van B-eolisch (-6). Geredeneerd vanuit het tonale systeem, is deze modulatie vergelijkbaar met die van D-majeur → B-mineur.

In Ierse jig 'Tripping up the Stairs' moduleert van D-ionisch naar B-eolisch.
midi

De Ierse reel 'Drowsy Maggie', bestaande uit twee delen, modulerend van E-dorisch naar D-ionisch (D-majeur).

De reel 'Drowsy Maggie' moduleert van E-dorisch naar D.
midi

8. Bijzonderheden met betrekking tot het tooncentrum

8.1 Bedrieglijke slottoon

In de zojuist besproken voorbeelden van diverse modale toonsoorten, kunnen we een gemeenschappelijke eigenschap waarnemen. Namelijk dat de slottoon of finalis van ieder stukje muziek, meestal gelijk is aan de grondtoon of tonica van de basistoonladder. Dit laatste is natuurlijk erg handig om in één oogopslag het tooncentrum te herkennen. Hoewel dit gegeven in de volksmuziek algemeen is, moet men daar toch goed voor oppassen. Er zijn veel voorbeelden bekend, dat de finalis een andere toon is, dan dat we op basis van de tonaliteit zouden verwachten. We spreken dan van een bedrieglijke slottoon (Eng.: 'misleading final note').
Laten we dit weer eens toelichten met enkele voorbeelden.

Lament for MacLeod, een Schotse lamentation voor de pipes.
De toon B als finalis, in combinatie met één kruis, suggereert de toonsoort B-frygisch. Het tooncentrum blijkt in onomstotelijk de toon E zijn, zodat de werkelijke toonsoort E-eolisch is.
midi

Marcha solemne do antigo reino de Galicia, een Galicische mars-tune.
De toon Fis als finalis, in combinatie met twee kruizen. Hiermee zou men kunnen opmaken dat de toonsoort F#-frygisch is. Het tooncentrum blijkt vanuit de perceptie D te zijn, zodat de toonsoort eigenlijk D-ionisch is.
midi

The Souters of Selkirk, een Schotse march-song (oorspronkelijk een zgn. 'Border'-pipe tune.
Deze eigenaardig melodie zou duiden op de naturel toonsoort B-lokrisch. Vanwege het ervaren van de toon C als tooncentrum, is de werkelijke toonsoort C-ionisch (C-majeur). De spanningsdragende leidtoon van C-ionisch wordt in dit voorbeeld als slottoon aangewend.
midi

Naar boven

8.2 Double tonic

Deze term, letterlijk vertaald als: 'dubbele tonica', is een karakteristiek gegeven in vooral de oude Engelse, Ierse, Schotse en Welshe muziek. De term kan zowel op de melodie als op de harmonie betrekking hebben. Feitelijk komt het neer op de ervaring van een wisselend toonnniveau, wanneer een bepaalde frase of motiefgroep wordt afgewisseld door nagenoeg dezelfde frase-structuur, maar dan een secunde hoger of lager. De term is ongelukkig gekozen, omdat er in principe geen modulatie plaats vindt. In harmonisch opzicht, vindt er een afwisseling plaats tussen twee niveau's van akkoorden, die een toon (secunde) van elkaar verschillen. Zo'n akkoord kan dan, zowel harmonisch (gelijkklinkend), als gebroken (dat wil zeggen als melodie), worden gespeeld. Alhoewel het effect extra contrast kan krijgen ten gevolge van een inflectie (een extra nadruk door middel van een chromatische verhoging of verlaging), is het voornaamste kenmerk van de 'double tonic', dat er geen sprake is van een modulatie.

Belangrijk in dit verband, dat er sprake moet zijn van een verschuiving van de melodische frasen en/of harmonie van een toon (secunde), hetgeen reeds is gedefinieerd in Francis Collinsons 'The Traditional and National Music of Scotland' (Collinson, 1966):

"A piper of the writer's acquaintance once referred to this particular progression as 'the double tonic' obviously in the sense of the tonic or 'keynote' being shifted between the two 'keys' of the true tonic key and the 'key' or triad one full tone lower. The term has no basis of authority as far as the writer is aware, but it is a convenient one for the purpose, and he proposes to use it in this sense throughout the rest of the book.
One may find also a variation of the same formula in the sequence of a minor chord followed by the major triad on the tone below (a sequence of chords also to be found in the bagpipe scale).
"

De Schotse double-tonic doet zich zowel voor bij de oude 'lichte pipemuziek' (ceòl beag), als in de meer geavanceerde kunstmuziek voor de Schotse Highland Bagpipe, de piobaireachd (ceòl mòr).
Met betrekking tot de definitie kan men op een dwaalspoor terecht komen bij het raadplegen van onjuiste bronnen. Zo kan men in de veronderstelling komen dat de double-tonic niet alleen voor een verschuiving van één toon geldt, maar voor alle intervallen. Dit is bijvoorbeeld het geval in een onjuiste beschrijving op Wikipedia (EN) (bezocht in november 2014), waarin men ook terugvalt naar andere muzikale stromingen, waarbij zelfs verschuivingsintervallen van een kwint optreden. Men refereert in dit Wikipedia-artikel naar het werk van Peter van der Merwe, 'Origins of the popular style' (van der Merwe, 1989). Op deze wijze valt men in harmonisch opzicht terug op het conventionele tonica-dominant-principe, hetgeen per definitie onjuist is!

Bij de double-tonic techniek vindt men veelal alternaties (melodisch en harmonisch) die een afwisseling tussen dorisch en ionisch (b.v. A-dorisch en G-ionisch of G-majeur) suggereren, en anderzijds tussen mixolydisch en eolisch (b.v. D-mixolydisch en E-eolisch) (Campin, 2009).

In dit verband is het interessant om op te merken dat er een opvallende overeenkomst bestaat met de harmonische sequenties van middeleeuwse bardische snaarmuziek van Wales (cerdd dant) in de zgn. '24 mesur' ('24 measures' (Whittaker, 1974). Doch ook in de oude Schotse pipemuziek (Brown, 2009). Zie meer hierover in het hoofdstuk Vormen en Technieken: Cerdd dant. Deel 2. Het Robert-ap-Huw-manuscript: de stemming, harmonie, temperering en speeltechniek.

Een uitgesproken voorbeeld van het optreden van een 'double tonic' is Brian Boru's March, een melodie met een archaïsch karakter, hoewel het niet bekend is hoe oud het is (Kuntz, 1996). Cowdery doet een suggestie dat deze muziek mogelijk de tand des tijds heeft overleefd en van het 'Gaelic court' afkomstig kan zijn. Het is overigens twijfelachtig of deze mars ooit betrekking had op de slag bij Concarf (1170), waar de Ierse High King (Ard Rí) Brian Boru (Brian Bóruma) de Noorse vikingen overwon (Cowdery, 2009). Het stuk mag als A-dorisch worden beschouwd (noot 3), doch de afwisseling over een interval van een secunde, zorgt voor een heen-en-weer gaande beweging van het melodiecentrum, namelijk van A naar G en weer terug. De melodie-wisseling is groen omcirkeld. Om het effect te versterken is ook de harmonie toegevoegd in de vorm van harmonische kwinten (genoteerd met de stok naar beneden), waarbij de kwint A-E wordt afgewisseld met de kwint G-D.

Brian Boru's March, een populaire oud-Ierse marsdeun ('march'). De toonsoort is hexatonisch A-Do/Eo. Onder de melodie is harmonie toegevoegd in de vorm van harmonische kwinten.
De afwisseling van het tooncentrum is aangegeven aan de hand van rode en blauw lijnen. De melodische afwisseling van een secunde is groen omcirkeld.
midi

Een tweede voorbeeld is de slip jig I Hae a Wife of my Aen (Campin, 2009):

I Hae a Wife of my Aen, een Ierse slip jig (I had a Wife of my Own), die ook in Schotland bekend is. De toonsoort is E-eolisch.
De afwisseling van het toonniveau is aangegeven aan de hand van rode lijntjes. Door het voortdurend herhalen van deze tune, ontstaat de ervaring van een 'muzikale pendel'.
midi

Het volgende voorbeeld, The Stewarton Lasses, wordt door Collinson aangehaald als een 'double tonic'-studie voor de fiddle. Het eerste deel van dit stuk toont een 'double tonic' waarin een kenmerkende inflectie plaatsvindt. Collinson noemt dit, overigens onterecht een modulatie tussen D- en C-ionisch (Collinson, 1966):

The Stewarton Lasses, een Schotse reel.
Hoewel dit stuk in D-ionisch, vindt in het eerste deel, een kenmerkende inflectie plaats van c# → c. Klik hier voor het volledige stuk.
midi

9. Regionaal voorkomen van de modi

9.1 Ierland, Schotland en Eiland Man

Het idioom van deze gebieden is overwegend modaal, met gebruikmaking van voornamelijk de ionische, mixolydische, dorische en eolische modi, alsmede pentatoniek en hexatoniek. Tonale muziek (harmonisch en melodisch mineur, ionisch en majeur zijn feitelijk hetzelfde) is minder traditioneel, doch komt vaker voor in de moderne muziek vanaf de 17e eeuw (b.v. de composities van Turlough O'Carolan). De frygische en lydische toongeslachten zijn zeldzaam in de Gaelische gebieden, op Orkney treft men wel de lydische modus aan, wellicht vanwege de Noorse invloeden op deze eilanden.

De gegevens die ik voor de modaliteit heb betrokken zijn afkomstig van:
-Christopher MacLeod die een aantal gegevens heeft verzameld, die o.a. betrekking hebben op de modaliteit van diverse vormen van vocale en instrumentale Gaelisch muziek. Hij onderscheid de volgend modale soorten: 'Modal' (heptatonisch), 'Gaelic' (hexatonisch), 'Pentatonic' (pentatonisch) en 'Irregular' (onregelmatig, b.v. Uist-scale, penta- en hexachordiek). De aantallen zijn vanuit diverse collecties verzameld. (MacLeod, 2009)
-Breandán Breathnach in zijn 'Folkmusic and Dance of Ireland' (Breathnach, 1971)
-Jack Campin's internetsite inzake de modi in de Schotse muziek (Campin, 2009)

Modi Heptatonisch ('Modal') Hexatonisch ('Gaelic') Pentatonisch ('Pentatonic') Onregelmatig ('Irregular')
Ierland
(MacLeod, 2009)
61% 25% 3% 11%
Schotland
Captain Simon Fraser:
'Airs and Melodies to the Highland of Scotland' (1816)
(MacLeod, 2009)
56% 27% 5% 12%
Eiland Man
Colin Jerry:
'Kiaull yn Theay' (1979)
(MacLeod, 2009)
54% 27% 5% 14%
Hebriden (liederen)
Margaret Shaw's-collection (1955)
(MacLeod, 2009)
26% 26% 40% 8%
Schotland
Puirt a beul,
(vocale dansmuziek)
(MacLeod, 2009)
25,5% 57% 14% 3,5%

Het mag duidelijk zijn, dat de Schotse muziek grote raakvlakken heeft met die van Ierland. Opvallend is het kleine percentage aan pentatoniek, behalve dan bij de vocale Schotse en eilandmuziek. Het laatste wordt eveneens door Breathnach bevestigd, hetgeen in strijd is met sommigen beweringen, dat pentatoniek hèt karakteristieke kenmerk van de Gaelische muziek vormt. Voor wat betreft de belangrijkste heptatonische modi in de Ierse muziek geeft Breathnach de volgende indeling:

Modus Globaal percentage van voorkomen Tonica/finalis
Ionisch (Do-modus) >60%G en D
Mixolydisch (Sol-modus) ca. 15%A en E
Dorisch (Re-modus) ca. 10%D en A
Eolisch (La-modus) het minstE en B

Verder geeft Breathnach aan, dat gemengde modi bijzonder vaak in de Ierse muziek voorkomen, waarbij overgangen tussen twee delen van mixolydisch naar dorisch gebruikelijk zijn. Het is volgens Breathnach interessant om te weten, dat de airs in de Engelse volksmuziek, dezelfde modus-verdeling hebben. Het merendeel van de Ierse airs, hebben een toonbereik die groter is dan een octaaf, d.w.z. negen tot elf tonen, soms dertien. Er zijn slechts zeer weinig melodieë met een bereik dat kleiner is dan een octaaf.

Jack Campin geeft een totaalbeeld van de modaliteit in Schotland, deze is in de onderstaand model uitgewerkt:

Modus Relatief voorkomen
--- Niet voorkomend,
-- Zeer zeldzaam, - Zeldzaam
+ Voorkomend ++ Algemeen voorkomend
'Modal' (heptatonisch)
Lydisch --
Ionisch ++
Mixolydisch ++
Dorisch +
Eolisch -
Frygisch --
Lokrisch ---
'Gaelic' (Hexatonisch)
Ly/Io(-4) -
Io/Mi(-7) ++
Mi/Do(-3) +
Do/Eo(-6) ++
Eo/Fr(-2) --
Fr/Lo(-5) ---
'Pentatonic' (pentatonisch)
π1 Ly/Io/Mi(-4,7) ++
π2 Io/Mi/Do(-3,7) ---
π3 Mi/Do/Eo(-3,6) ++
π4 Do/Eo/Fr(-2,6) -
π5 Eo/Fr/Lo(-2,5) ---

9.2 Wales

In de traditionele muziek van Wales is overwegend tonaal. Naast majeur (ionisch) en mineur (Yarrow, 1997), zijn de volgende modi gebruikelijk:

Voor wat betreft de modaliteit van de Welshe volksliederen, komt qua populariteit de eolische ná de dorische modus. De mixolydische modus is zeer zeldzaam en komt met name voor bij enkele congregationele psalmen, naast de ionische, dorische en eolische modi. Eveneens is er met betrekking tot de uitvoering van het volkslied een geïntoneerde dorische toonladder ('quasi dorisch modus') gerapporteerd, met name bij oudere zangers. Hier is sprake van een kwart-toon-verhoging en een verhoging die kleiner is dan die van een kwarttoon, doch groter dan die van een halve kwarttoon. Deze inflecties werden door Dr. Alfred Daniel gerapporteerd en repectievelijk met de symbolen + (kwarttoon) en / (kleiner dan een kwartoon) aangegeven (Williams, 1932)

Quasi-dorische toonladder, hier in de stamvorm (D) genoteerd

Zeer weinig voorkomend zijn de frygische (hoewel wel voorkomend in liederen van Cornwall (Hanway, 2001)(Hanway, 2001) (Kondratiev, 2005) en de lydische modus. De muziek is overwegend gebaseerd op de bovengenoemde heptatonische toonschalen, doch in mindere mate, zijn toonschalen van zes, vijf en (zeldzaam) vier tonen, aangewend (Evans, Kinney, 2006).

9.3 Bretagne

Ducoudray meldt in de 19e eeuw, dat naast tonale muziek (majeur en mineur), de eolische en mixolydische toongeslachten prominent aanwezig zijn. Verder komen de frygische, dorische en lydische modi ook voor. (N.B. dat wil zeggen, volgens de hier besproken conventionele aanduiding, dus niet volgens de naamgeving van 'Grieks'-afgeleide modaliteit, zoals Ducoudray en Dumahel dit interpreteerden).
Monjarret meldt in de 20e eeuw het gebruik van ongeveer een dozijn aan modi in Basse-Bretagne en enkele streken in Haute-Bretagne (Pays Gallo). De modale toonladders dorisch (algemeen), frygisch (algemeen), lydisch (komt het minst voor), eolisch (wordt veelvuldig toegepast in gepubliceerde airs). Tevens mixolydisch en ionisch, waarvan de mixolydische modus een punt van discussie veroorzaakte, vanwege misinterpretatie in diverse publicaties. Men verhoogde de zevende toon van de mixolydisch melodie tot een leidtoon, waarmee feitelijk een majeur toonsoort ontstond, daar men veronderstelde dat de mixolydische septiem een fout van de zanger of musicus was (de z.g.n. 'lydien breton').
Voor wat betreft de lokrische modus, wordt door Monjarret slechts één voorbeeld gegeven, een kinderlied dat rond 1810/20 werd doorgegeven.
Kleine toonbereiken komen voor in de vorm van tri-, tetra-, penta- en hexachordische muziek (korte opeenvolgende toonreeksen van resp. drie, vier, vijf of zes tonen). Alhoewel het aantal trichordische airs (liederen) zeer zeldzaam zijn en op een archaïsche herkomst duiden, worden ze zeer vaak gezongen. Tetra-, penta- en hexachordische muziek is volgens Monjarret wijd verspreid. In zeldzame gevallen is muziek anhemitonisch pentatonisch, volgens de reeks f-g-a-c-d (dit komt overeen met Bronson's π1) en in enkele gevallen hemitonisch pentatonisch f-g-b-c-d.
Verder duidt Monjarret hexachordische muziek aan als zijnde hexatonisch. Een 'Bronson'- analyse van de betreffende (stam)toonreeksen, die vooral in Basse-Bretagne, en in het deel in Haute-Bretagne van Vannes (Gwened) voorkomen, geeft b.v. : g-a-b-c-d-e [Io/Mi (-7), het meest in gebruik], d-e-f-g-a-b [onregelmatig: Do(-7)], e-f-g-a-b-c [onregelmatig: Fr (-7), het meest zeldzaam] en f-g-a-b-c-d [onregelmatig: Ly(-7)]. Een bijzonder geval is de zgn. incomplete chromatische toonladder, waarvan een klein aantal airs is gerapporteerd: g-a-b-c-d-e♭-e-f-g♯-a. Eveneens meldt Monjarret het gebruik van harmonisch mineur. (Monjarret, 1984)

9.4 Galicië

Naast majeur (ionisch), dat overwegend in de Galicische muziek voorkomt, alsmede mineur, treft men in mindere mate de mixolydische, dorische en eolische modus aan. Het frygische toongeslacht is tamelijk algemeen en verantwoordelijk voor de 'Spaanse klank' (frygisch vormt eveneens een basiselement voor de flamenco). Wellicht is deze modus door de Moren of Grieken geïntroduceerd (Sevilla, 1982)(Cronshaw, 2001)(Hanway, 2001)(Hanway, 2001).

Naar boven

10. Annotaties en bronnen

10.1 Voetnoten

  1. De specifieke rol van de grote sext ('major sixth'), zoals Bunting dit toeschrijft is volgens Tómas Ó Canainn niet overtuigend. Het interval geeft volgens de auteur niet per sé een karakteristieke bijdrage aan het Ierse muzikale idioom. Het interval krijgt echter wel steviger grond, door deze in relatie met een veel voorkomend, cliché-motief in de Ierse muziek te beschouwen, namelijk in de vorm van de intervalvolgorde r.1-g.6-r.5 (stijgend) en de omkering ervan, r.1-k.3-r.4 (dalend). Bijvoorbeeld: b-f#-e, f#-d-c# of g-e-d, zowel stijgend als dalend. (Ó Canainn, 1993 (1978))
  2. In Shaw's werk is gerefereerd aan het modale systeem naar Arthur Henry Fox Strangeway (1859-1948)(Engelse musicoloog, didacticus, auteur, criticus en tevens, in samenwerking met Maud Karpeless, auteur van een biografie van Cecil Sharp in 1933). Alhoewel er grote overeenkomsten zijn met Bronson's model, zijn er wat kleine subtiele verschillen. Met name de hexatonische modi worden niet nader gespecificeerd. Het onderstaande schema toont de verschillen:

    Modus naar Fox Strangeway Modus naar Bronson
    lydisch lydisch
    ionisch ionisch
    mixolydisch mixolydisch
    dorisch dorisch
    eolisch eolisch
    frygisch frygisch
    hexatonisch, geen 4eLy/Io(-4) ook:
    mixolydisch(-4)
    hexatonisch, geen 7eIo/Mi(-7)
    hexatonisch, geen 3eMi/Do(-3)
    hexatonisch, geen 6eDo/Eo(-6) ook:
    mixolydisch(-6), Uist-scale
    hexatonisch, geen 2eEo/Fr(-2)
    pentatonisch 4:7π1 of Ly/Io/Mi(-4,7)
    pentatonisch 3:7π2 of Io/Mi/Do(-3,7)
    pentatonisch 3:6π3 of Mi/Do/Eo(-4,7)
    pentatonisch 2:6π4 of Do/Eo/Fr(-2,6)
    pentatonisch 2:5π5 of Eo/Fr/Lo(-2,5)
  3. Doordat in dit stuk de toon fis ontbreekt, is de toonsoort feitelijk hexatonisch, namelijk A-Do/Eo.

10.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Www