[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 05-07-2014][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

"Es gibt keine Fakten, nur Interpretationen."

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900)

Frasering en vorm

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
    1. 1.1 Vormen in de Keltische muziek
    2. 1.2 Frasering
    3. 1.3 Versvoet in de ritmische poëzie
    4. 1.4 De betekenis van de term 'couplet'
  2. 2. Muzikale motieven
    1. 2.1 Ritmische monade
    2. 2.2 Arsische motieven
    3. 2.3 Thetische motieven
    4. 2.4 Mannelijke en vrouwelijke motieven
    5. 2.5 Motiefbegrenzing
    6. 2.6 Syncopen
    7. 2.7 Kiemcel
    8. 2.8 Motiefgroepen
    9. 2.9 Frasering en interpretatie
    10. 2.10 Nog enkele termen
    11. 2.11 Zinsbouw
  3. 3. Vormen
    1. 3.1 Liedvorm
    2. 3.2 Bijzondere liedvormen
  4. 4. Een analyse
  5. 5. Annotaties en bronnen
    1. 5.1 Voetnoten
    2. 5.2 Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

1.1 Vormen in de 'Keltische muziek'

Op deze pagina wordt een aanzet gegeven tot het bespreken van vormen in de Keltische muziek. Tot de meest eenvoudige vormen, kunnen we zondermeer de dansmuziek rekenen, maar ook instrumentale slow-airs, marches (marsmuziek), liederen met of zonder refrein: lamentations (klaaggezangen), lullabies (slaapliedjes), verhalende liederen (ballads), werkliederen (shanties, waulking songs). Kortom een enorm, divers repertoire aan liederen over allerlei onderwerpen: oorlog, liefde, heimwee (immigration songs), etc.
Een deel van de muziek uit de Keltisch sprekende wereld, heeft echter een meer complexe structuur. Zo worden in sommige gevallen melodieën met een vrije ritmiek toegepast, vanwege het aanwenden van sterk versierende elementen en frasen. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de Ierse zangtechniek, dat sean nós ('oude stijl') wordt genoemd. Daarnaast treft men eveneens ingewikkelde vormen aan, die men niet eenvoudigweg binnen de kaders van de conventionele Westerse muziek kan plaatsen. Belangrijke voorbeelden hiervan zijn de piobaireachd, de traditionele kunstmuziek voor de Schotse Great Highland Bagpipe, maar ook de Welshe middeleeuwse bardische muziek voor harp en crwth, de cerdd dant en poëzie, cerdd dafod.
Het is niet de bedoeling, om juist op deze pagina, deze lastige onderwerpen te bespreken, maar ons te beperken tot de conventionele vormen van de Westerse muziek, zoals deze binnen de kaders van de 'Keltische' muziek zijn in te passen. De belangrijkste vorm, die ik in dit verband wil behandelen, is de meest eenvoudige algemene vorm, die liedvorm wordt genoemd. Deze zal worden toegelicht met enkele voorbeelden uit de Schotse en Ierse muziek, alhoewel dezelfde soort voorbeelden eveneens uit de Bretonse of Welshe muziek kunnen worden aangewend.
De bijzondere vormen en technieken van de Keltisch sprekende gebieden, zullen als aparte onderwerpen in andere artikelen van dit hoofdstuk Vormen en technieken worden besproken, te weten: ornamentiek, vocale vormen en technieken, sean-nós, piobaireachd, bardisch vers en cerdd dant.

1.2 Frasering

Muziek en de taal hebben, gezien de opbouw, duidelijke overeenkomsten. Deze maken het mogelijk, dat er een synthese plaats kan vinden tussen de kunstvormen poëzie en muziek. Als een gedicht metrisch binnen een melodie wordt ingepast, spreken van een lied. De prozaïsche taal op zijn beurt, kan geanalyseerd worden door middel van zinsontleding, alwaar de functies van woorden worden benoemd en grammaticale regels herkend.
Vergelijkbaar hiermee is, dat elk muziekstuk, eveneens uit zinnen is opgebouwd. Deze zijn op hun beurt weer ontleedbaar in weer kleinere fragmenten, zoals frasen en motieven. De analyse van een muziekstuk in zinnen, voorzinnen, nazinnen, motiefgroepen, motieven, waarmee de innerlijke samenhang van een compositie duidelijk wordt, wordt met de term frasering aangeduid. Dit onderwerp wordt eveneens op deze pagina besproken met diverse voorbeelden.

1.3 Versvoet in de ritmische poëzie

De lyriek in de poëzie wordt gekenmerkt door het metrum, dit is de structuur van heffingen en dalingen dat streng of minder streng kan worden aangewend. Evenals in de muziek, zijn in de ritmische poëzie, bij een vast metrum, verschillende ritmes mogelijk. Ritme en metrum zijn feitelijk gebaseerd op de natuurlijke voordracht van een gedicht. Een heffing vindt plaats als op een bepaalde syllabe of lettergreep een accent wordt gelegd (arsis). Daarnaast zijn andere lettergrepen niet geaccentueerd (thesis) (Engels: resp. 'stressed' en 'unstressed syllable'). In het algemeen zijn in de diverse poëtische metra, de lettergrepen waarop een rijm valt, accentdragend. Het is van belang, met name op het oog van de bespreking van deze materie in andere hoofdstukken, om iets te zeggen over de aard van verschillende poëtische versificaties en metra.
Men onderscheidt o.a. de volgende hoofdvormen:

Een poëtische tekst met een bepaald ritmisch metrum kan in principe aan muziek met een vaste maatvoering worden gekoppeld.

De kleinste eenheden van heffing en daling, noemt men versvoeten. Hierin zijn de volgende te onderscheiden:

jambe x /
trochee / x
dactylus / x x
anapest x x /
spondee / /
amfibrachys x / x
x = daling, ook wel aangeduid met
/ = heffing, ook wel weergeven door . De bovenste vier versvoeten zijn voor de Nederlandse poëzie van belang (Bronzwaer, 1993).

Vanuit de versvoeten zijn voor de syllabotonische vorm diverse metrische figuren te herleiden.

Een toepassing van jambische metra (jambische tetra- en trimeter) in een bekende folk-song (zie voor dit voorbeeld een muzikale invulling in de volgende paragraaf):

There is a house in New Or- leans
x / x / x / x /
They call the ri- sing sun.
x / x / x /

Een anapestische tetrameter (zie ook voor dit voorbeeld een muzikale invulling in de volgende paragraaf):

Oh my name it'is Sam Hall chim- ney sweep, chim- ney sweep.
x x / x x / x x / x x /

1.4 De betekenis van de term 'couplet'

Deze term blijkt binnen de context van deze website verwarring te kunnen geven, vandaar een kleine toelichting. Het woord couplet is een Franstalige term (couplet = paar) waarmee in het algemeen een 'teksteenheid', een strofe (stanza) wordt aangeduid. In de vocale muziek is het een onderdeel van een strofelied (wel of niet gescheiden door een refrein), waarop voor elke tekst-strofe dezelfde muziek staat. De termen stanza of strofe op hun beurt, worden als een technische term in de de poëzie gebruikt, niet in de muziek. Verwarrend is wel, dat met de poëtische term couplet in het Engels een tweeregelig stanza (distichon) wordt bedoeld. Deze laatste betekenis wordt noodzakelijkerwijs elders (Bardisch vers: muziek der taal) aangewend. In de instrumentale muziek wordt de term couplet gebruikt als onderdeel van de zogenaamde rondovorm, waarin coupletten met een steeds gelijkblijvend refreinthema wordt afgewisseld.

2. Muzikale motieven

2.1 Ritmische monade

Muzikale motieven zijn elementaire toongroepen, of beter gezegd, ritmisch-melodische eenheden die de feitelijke bouwstenen van de melodie voorstellen. Een motief bestaat in principe, uit minimaal twee tonen en is opgebouwd uit een 'licht' en een 'zwaar' deel, dat resp. arsis (heffing) en thesis (daling) wordt genoemd. Motieven worden gevoelsmatig gescheiden door een rustpunt. Dit rustpunt kan een 'rust' zijn, of een lange noot of een noot, die aan een sterke verandering van de melodie vooraf gaat.
Als een motief op een zwak maatdeel (arsis) begint, spreekt men van een arsisch motief. Het zwakke maatdeel, waarop het eerste motief begint wordt opmaat (anacrouse) genoemd. Een arsisch motief eindigt in principe op een zwaar maatdeel. Een motief, dat op een sterk maatdeel begint, is een thetisch motief. Een thetisch motief eindigt op een zwak maatdeel.

De verhouding licht-zwaar (arsis-thesis) heet 'ritmische monade'. Van een ritmische monade staat het lichte deel vóór de maatstreep en het sterke deel na de maatstreep. Bij herhaling van een motief ontstaat een constant ritme binnen de melodie. (N.B. Met betrekking tot zwak-sterk is de betekenis van arsis (zwak) en thesis (sterk) in muzikaal opzicht tegengesteld aan die in de poëzie, de reden hiervan is als volgt. Feitelijk betekent arsis in de muziekterminologie feitelijk de opslag (dus heffing!) en thesis een neerslag (dus een daling). Bij het maatslaan (tacteren) komt de neerslag dus op een maataccent).

Naar boven

2.2 Arsische motieven

Het bovenstaande voorbeeld laat een opeenvolging van gelijksoortige motieven zien. De arsis is het zwakke maatdeel voor de maatstreep (opmaat). De thesis valt samen met het sterke maatdeel, direct na de maatstreep. Het motief eindigt met een halve noot, die gevoelsmatig een rustmoment veroorzaakt. Hierna wordt hetzelfde motief herhaald maar dan op andere noten. Hetzelfde type motief kan ook worden verdeeld in kortere nootwaarden. In het onderstaande voorbeeld ('Amazing Grace') is de arsis verdeeld in kwartnoten en triolen (verdeelde arsis).

Een gelijksoortig voorbeeld ('Sam Hall'), dit keer in een vierkwart maat, levert:

De onderstaande muziekregel ('Dublinís Fair City') laat vanaf maat 2, zowel een verdeelde arsis als verdeelde thesis zien:

De arsis kan ook verzwegen worden. Dat wil zeggen dat zij gevoelsmatig latent aanwezig is, maar niet als reële toon. Het voorbeeld hieronder is een fragment van het Engelse lied 'All ĎRound my Hat'. Deze heeft geen opmaat, waardoor de eerste arsis is verzwegen. De verzwegen opmaat is met een kruisje en gestippelde maatstreep aangeduid.

Midi

Aan het einde van maat 4 bevindt zich ook een verzwegen arsis. Opvallend is de lange thesis in maat 4, deze klinkt door tot en met de 4e en 5e tel van de maat. Ondanks dat de thesis in een zwak maatdeel eindigt, voelt zijn toch zwaar aan. Dat de opmaat verzwegen is, kan afgeleid worden van het feit, dat men kunstmatig een opmaat kan invoeren. Idem voor de verzwegen noot aan het einde van maat 4. De figuur hieronder illustreert dit laatste.

Midi

In de bovenstaande voorbeelden zijn drie mogelijke opties naar voren gekomen aangaande de arsis en de thesis van een motief. Beiden kunnen namelijk onverdeeld, verdeeld of verzwegen zijn.

Naar boven

2.3 Thetische motieven

Daar arsische motieven, in de westerse muziek het meest voorkomen, zijn er desondanks ook motieven die op een sterk maatdeel beginnen en op een zwak maatdeel eindigen. Dit zijn thetische motieven.

Het onderstaande voorbeeld is een fragment van het Schotse lied 'Mairi's Wedding', dat zowel arsische als thetische motieven bezit.

Midi

Maat 1 heeft een thetisch motief met een verdeelde thesis en verdeelde arsis.
Maat 2 heeft een thetisch motief met een verdeelde thesis en onverdeelde arsis.
Maat 3 heeft een thetisch motief met een verdeelde thesis en verdeelde arsis.
Maat 4 heeft in combinatie van een opmaat in maat 3 een arsisch motief met een verdeelde arsis en verdeelde thesis.
Maat 5 als maat 1.
Maat 6 als maat 2.
Maat 7 heeft een thetisch motief met verdeelde thesis en verdeelde arsis.
Tot slot maat 8 heeft een thetisch motief met een onverdeelde thesis en onverdeelde arsis.

2.4 Mannelijke en vrouwelijke motieven

Arsische motieven met een onverdeelde thesis, alsmede thetische motieven met een onverdeelde thesis én verzegen arsis, zijn mannelijke motieven. Motieven die eindigen op een sterk maatdeel (de eerste tel van de maat) zijn mannelijke motieven.

Bijv.:

Alle overige motieven zijn vrouwelijk. Als een muziekstuk eindigt met een mannelijk motief, dus eens sterk maatdeel, heeft het een mannelijk slot. Eindigt het op een vrouwelijk motief, zwak maatdeel, dan is er sprake van een vrouwelijk slot.

2.5 Motiefbegrenzing

De begrenzing van een arsisch motief, kan als volgt worden omschreven. Het begin bevindt zich vóór de maatstreep op een licht maatdeel (arsis). Het einde bevindt zich ná de maatstreep, bij voorkeur op een sterk maatdeel én het liefst op een lange noot of rust (thesis). Een thetisch motief begint na de maatstreep op het sterke maatdeel en eindigt op een licht maatdeel. Een motief kan zelfs langer dan een maat duren.

Bij een reeks van dezelfde nootwaarden eindigt de thesis waar de melodie sterk van richting veranderd.

Soms is het nodig om een passage te vereenvoudigen om een duidelijker muzikaal beeld te krijgen. Zo laat de bovenste regel van deze Ierse jig, zich lastig ontleden. Doch na vereenvoudiging worden de motieven scherper begrensd, zodat het gemakkelijker wordt deze van elkaar te onderscheiden.

Midi

2.6 Syncopen

Een syncope treedt op als een toon op een zwak maatdeel doorklinkt tot en met de plaats van het sterke maatdeel van de volgende maat (verzwegen thesis).

Onderstaande voorbeeld toont op welke wijze een syncopisch motief is opgenomen.

Midi

Het bovenstaande lied 'Eileen Aroon' bestaat merendeels uit thetische motieven en heeft syncopen in de maten 3, 8 en 17. Na de maten 2, 7 en 16 wordt de arsis verlengd tot in de volgende maat. In deze gevallen 'vervalt' het sterke maatdeel op de eerste tel. We zien dat na de syncopen de thetische motieven worden gevolgd door twee arsische motieven.
Als syncopen over een ruimere afstand worden herhaald, vindt er een maatverschuiving plaats. In de popmuziek gebruikt men in dit verband de term 'after-beat'. De accenten klinken dan op een zwak maatdeel:

Dit wordt hieronder beter geïllustreerd, nadat de maatstrepen zijn verplaatst, terwijl de oorsponkelijke maatstrepen door stippellijntjes zijn aangegeven.

Een aardig ritmisch effect wordt bereikt, als van twee aparte stemmen één syncopisch is en de andere niet. Als voorbeeld, een hoofdmelodie die niet syncopisch is, maar met een akkoordenbegeleiding met syncopen wordt ondersteund.

2.7 Kiemcel

Een kiemcel is een aanduiding voor een nog kleinere muzikale eenheid, zelfs nog kleiner dan een motief. Terwijl motieven een duidelijk ritmisch en melodisch profiel bezitten, heeft een kiemcel binnen het muzikale geheel louter een onopvallende ritmische opbouw en bevindt zich derhalve op de achtergrond. Desondanks heeft de kiemcel een duidelijke bindende functie. Hier wordt nog verderop ingegaan.

2.8 Motiefgroepen

In het zojuist gebruikte voorbeeld van 'Mairiís Wedding' kunnen we al spelend of zingend, grotere eenheden onderscheiden. Zo blijken de motieven van maat 1 en 2 een éénheid te vormen. Zoín grotere eenheid wordt motiefgroep genoemd. Dezelfde motiefgroep van de eerste twee maten, maar dan met andere tonen, blijkt zich te herhalen in maat 3 en 4. Een soortgelijke vergelijking is mogelijk met de maten 5 tot en met 8.

Midi

Motieven en motiefgroepen worden, voor de duidelijkheid, in het notenschrift vaak met z.g.n. motiefbogen aangegeven. Dit kan verwarring geven met de zg. legato-bogen, waaronder de noten gebonden gespeeld dienen te worden. Motiefbogen kunnen dus alleen worden toegepast, als er geen ander gebruik van bogen wordt aangewend. Een adempauze, genoteerd als een komma, geeft ook het einde van een motief of motiefgroep aan.

Naar boven

2.9 Frasering en interpretatie

Tot nu toe hebben we op een analytische wijze de opbouw van motieven en motiefgroepen beproken. Hieruit kan echter onterecht de conclusie worden getrokken, dat de maatstreep een absoluut ankerpunt is binnen een motief voorstelt. Deze conclusie zou onterecht zijn. Het komt vaak voor dat een motief vaak opsplitsbaar is in kleinere motief-elementjes, ook binnen één en dezelfde maat. Bij iedere vorm van frasering geeft onze muzikale intuïtie de doorslag. Tempo, accentuering, dynamiek, onderliggende harmonie en niet te vergeten de persoonlijke smaak zijn van invloed op de frasering. Deze facetten zijn, wel of niet intuïtief, bepalend op welke manier de muziek wordt gespeeld en gezongen.

2.10 Nog enkele termen

Motiefherhaling

Het motief herhaalt zich opeenvolgend met behoud van melos en/of ritme:

Motiefvariatie

Dit is een zeer belangrijk aspect, met name in de Ierse muziek. Dit kan op verschillende manieren plaatsvinden:

Motiefsplitsing

Als motieven in kleinere eenheden gesplitst worden, die ook weer motieven zijn. Worden er nu ook tonen in het begin en/of eind van zo'n nieuw motief weggelaten, dan spreekt men van motiefverkorting. Worden er tonen toegevoegd (niet aan het begin of einde), is dit een motiefuitbreiding.

Motiefkoppeling

Een nieuw 'breed' motief, die uit twee of meer kleinere motieven is opgebouwd.

Motiefverkleining

Ontstaat als een motief in een versneld ritme optreedt.

Motiefvergroting

Ontstaat als een motief in een vertraagd ritme optreedt.

Kreeftengang (kreefgang)

Of cancricans. Treedt op als een motief, of zelfs een hele melodie, of een deel ervan, achterstevoren wordt gespeeld.

Ostinato

Ostinato (Italiaans: 'hardnekkig') is een voortdurende herhaling van een muzikaal figuur, patroon of motief, hetgeen men meestal in een baspartij tegenkomt ('basso ostinato'). Een uiterste vorm van ostinato is de z.g.n. minimal music.

2.11 Zinsbouw

Frasering, die betrekking heeft op het samenvoegen van motiefgroepen, is die van de zinsbouw. Als we nog even het bovengenoemde voorbeeld van 'Mairie's Wedding' naar voren halen, zien we dat de motiefgroepen a en b een groter geheel vormen. Dit geldt ook voor de motiefgroepen c en d. Zo noemt men de samenneming van de groepen a en b, voorzin en die van de groepen c en d, nazin. De voorzin en nazin zijn geen zelfstandige eenheden. Ze zijn arsis en thesis: vraag en antwoord, maar ook complementair. Met andere woorden, ze vullen elkaar aan tot een compleet geheel, dat volzin wordt genoemd. Een muziekstuk bestaat uit meerdere volzinnen, die samen de structuur van een muziekstuk vormen. In dit verband noemt met een volzin ook wel periode.

Midi

3. Vormen in de Ierse en Bretonse muziek

3.1 Liedvorm

Hieronder staat een melodie dat totaal uit acht maten bestaat. Het is het een couplet van een Iers lied met de titel Galway Bay.

Het couplet bestaat uit totaal acht maten. De vier maten, in het begin en aan het eind, zijn resp. de voor- en nazin. De volzin (voor- en nazin samen), duurt dus een totaal van acht maten. Omdat de structuur uit één volzin of periode bestaat, wordt deze vorm een ééndelige liedvorm genoemd.

We bekijken het volgende voorbeeld met de titel 'Thugamar Fein an Samhradh Linn'. Deze oude Ierse air verscheen voor het eerst in de uitgave van de 'Collection of the Most Celebrated Irish Tunes' van William Neal in 1726. Het is een slow-air in een 3/4 maat.

Midi

Deze air bestaat uit twee volzinnen, die we voor het gemak A en B noemen. Kortweg geven wij de speelopbouw weer als AB. Dit noemen we de enkelvoudige tweedelige liedvorm.

De meeste dansdeunen zijn van de vorm AB of AABB. Het A- deel wordt herhaald, gevolgd door het B-deel, dat eveneens wordt herhaald. Deze vorm is een samengestelde tweedelig liedvorm. Dit noemen we zo omdat de muziek is opgebouwd uit 2 x 2 volzinnen, elk van 8 maten. Dus totaal 32 maten. Een vorm als AABC of AABA is om dezelfde redenen ook samengesteld tweedelig! De onderstaande jig 'Walls of Liscaroll' is een voorbeeld van de AABB-structuur.

Samengesteld driedelig zijn: AABBCC, AABBCA, ABABCC enz.
We zijn er steeds van uitgegaan dat een volzin een afgerond geheel is van acht maten (noot 1), dat op zijn beurt is opgebouwd uit een voorzin en een nazin van elk vier maten. Het is een opbouw die veelvuldig voorkomt.

Er moet wel direct opgemerkt worden, dat het aantal van acht maten voor een volzin geen absoluut gegeven is omdat er vergelijkbare vormen zijn, waarbij een volzin uit meer of minder maten bestaan. Zie hier de Schotse reel 'Muillean Dubh'. De structuur is AABB, waarbij iedere volzin de omvang van slechts de vier maten heeft (deze Schotse reel-vorm wordt ook wel rant genoemd (Kuntz, 1996) :

Midi

Sommige Ierse dansdeunen zijn drie-, vier- of zelfs vijfdelig, AABBCCDDEE. Voorbeelden hiervan zijn 'Monaghan Jig' (drie- of vierdelig) en de slip-jig 'Kid on the Mountain' (vijfdelig).

Midi

N.B. De uitvoering van dance-tunes zijn dikwijls circulair, d.w.z. dat zo'n deun geen echt 'slot' heeft en derhalve 'open' eindigt. Zo vindt er een perfecte aansluiting plaats als de deun wordt herhaald. Op deze wijze kan een herhaling, bij wijze van spreken, oneindig vaak plaatsvinden. In de praktijk worden twee of drie verschillende tunes achter elkaar gespeeld (vergelijk hiermee de Bretonse suite). Bijvoorbeeld, een set van drie jigs, een hornpipe, gevolgd door een reel of een highland dat door een reel wordt gevolgd (Donegal-tunes), etc.

Zie ook: Introductie: Maat en Ritme, Ritmische kenmerken in de dansmuziek van de 'Keltische gebieden'; Dans- en danshistorie: Inleiding, en verder

3.2 Bijzondere liedvormen

Set-dances

Alhoewel de dansmuziek in het algemeen de basisvorm AA1BB1 bezit, bestaan er diverse afwijkingen. Een stuk kan, al spelend worden gemodificeerd tot b.v. (AA1)2BBBA1. Voor reels is de vorm AABC niet ongebruikelijk, terwijl sommige hornpipes de vorm AABA bezitten, waarbij een oorspronkelijke gezongen versie hierin tot uiting komt (Breathnach, 1971).

Ierse set-dances, hebben meestal een jig- of hornpipe-vorm, doch hebben vaak een onregelmatige zinsbouw met een onregelmatig aantal, d.w.z. anders dan vier of acht, maten per volzin. Het onderstaande voorbeeld is de set-dance 'The Three Captains', met de volgende structuur: (AA1)2(BA1)2, waarbij het B-deel uit een voorzin van vier, en een nazin van acht maten bestaat.

Midi

Ierse airs

De Ierse musicus en musicoloog, Breandan Breathnach geeft de volgende voorbeelden aangaande de structuren van gezongen Ierse airs: b.v. AAAB, AABA, ABBA en ABCD. De meest gewone vorm is de zgn. sonatevorm AABA, waaronder veel beroemde Ierse liederen worden geschaard. Structuren, zoals AAAB, ABAB, ABCD zijn in dit verband zeldzaam (Breathnach, 1971).

De structuur van het lied 'She Moved Through the Fair' bestaat uit volzinnen van vier en vijf maten. De structuur van het geheel is derhalve ABBA

Midi

Naar boven

Een Bretonse vorm

In het gebied Vannes (Gwened), zowel in het Keltisch sprekende deel*) als het deel alwaar het dialect Gallo**) wordt gesproken, bestaat een tweedelige vorm, waarvan de volzin A uit drie gelijke of vrijwel gelijke frasen bestaan, die we aanduiden met a1, a2 en a3 en volzin B die uit twee, vrijwel gelijke frasen b1 en b2 bestaan. De structuur van de vorm is derhalve: A[a1+a2+a3] + B[b1+b2] en wordt in zijn geheel herhaald. (Becker, Le Gurun, 1996)

*)Breiz Izel, pays bretonnant, Basse-Bretagne
**)Breiz Uhel, pays gallo, Haute-Bretagne

Couplet uit Loeiz er Guenneg (Louis Le Guerne), een Gwerz of verhalend lied. Uit: Guerzenneù ha Soñnenneù Bro-Guéned of Chansons populaires du Pays de Vannes (1911, 1930) van Loeiz Herrieu.
Ontleend aan (Becker, Le Gurun, 1996).
Midi

Carol

De middeleeuwse liefdesdans, de carol, is van oorsprong door de Normandiërs naar de Britse eilanden gebracht. Het woord 'caroling' , duidde op een combinatie van zingen en dansen. De vorm wordt dikwijls in verband gebracht met 'May Day'-vieringen (1 mei).

Breathnach (Breathnach, 1997) geeft de hoofdstructuur van een carol weer als (3A + B) + C. De leider van de dans zong de eerste drie regels, waarna iedereen met de laatste regel meedeed. Hierbij verwijst Breathnach nog naar een bestaande air uit het Ierse graafschap Clare, waarvan de zinnen worden verdubbeld om de melodie dansbaar te maken ('Peata Beag' of 'Is Trua gan Peata 'n Mhaoir agam'). Dit heeft de vorm A1+A2+A3+B+C1+C2 en betreft hier een zgn. 'dandling', gezongen door de moeder terwijl zij haar kindje op haar knie laat bengelen. Het refrein hierin heeft de vorm C1+C2.

Peata Beag (is a Mháthair)

Is trua gan peata’n mhaoir agam, (A1)
Is trua gan peata’n mhaoir agam, (A2)
Is trua gan peata’n mhaoir agam, (A3)
Is na caoirigh beaga bána. (B)

Curfá:
Is ó gairm, gairm thú,
Is grá mo chroí gan chealg thú, (C1)
Is ó gairm, gairm thú,
Is tú peata beag do mháthair. (C2)

Is trua gan maoinín bhán agam,
Is trua gan maoinín bhán agam,
Is trua gan maoinín bhán agam,
Is fáilte ó mo ghrá geal.

Curfá

Is trua gan bólacht bainne agam,
Is trua gan bólacht bainne agam,
Is trua gan bólacht bainne agam,
Is caitín ó mo mháthair.

Curfá

Is trua gan gabhairín bhuí agam,
Is trua gan gabhairín bhuí agam,
Is trua gan gabhairín bhuí agam,
Is thabharfainn do mo stór í.

Curfá
Little Pet (and its Mother)

'Tis a pity I haven't the Steward's pet,
'Tis a pity I haven't the Steward's pet,
'Tis a pity I haven't the Steward's pet,
And the little white sheep.

Chorus:
And oh I call, I call you,
You are my heart’s love without deceit,
And oh I call, I call you,
You are your mother’s little pet.

'Tis a pity I haven't a little white calf,
'Tis a pity I haven't a little white calf,
'Tis a pity I haven't a little white calf,
And the little white sheep.

Chorus

'Tis a pity I haven't a milking herd,
'Tis a pity I haven't a milking herd,
'Tis a pity I haven't a milking herd,
And a kitten from my mother.

Chorus

'Tis a pity I haven't a little tan horse,
'Tis a pity I haven't a little tan horse,
'Tis a pity I haven't a little tan horse,
I would give it to my darling.

Chorus
Bron van de tekst en vertaling: http://www.celticlyricscorner.net/dervish/peata.htm
Klik hier voor een vergroting
midi (arr. BGD)

4. Een analyse

Tot slot een analyse van een compositie van Turlough O'Carolan. Young Catherine is een voorbeeld van één van zijn z.g.n. muzikale portretten, waarmee hij zijn gevoel voor een persoon muzikaal tot uiting brengt. Deze compositie is een korte samengestelde tweedelige liedvorm ABAB.
In de afbeelding zijn de motieven, motiefsplitsingen en motiefgroepen duidelijk herkenbaar. De kiemcellen zijn de korte figuren die op de achtergrond fungeren.

Midi

Naar boven

5. Annotaties en bronnen

5.1 Voetnoten

  1. In het Engels komen we in dit verband de uitdrukking 'eight bar strain' tegen. Dat is 'melodische frase van acht maten'.

5.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Www