[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 03-05-2016][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

"PIOBAIREACHD is said to be a wild and barbarous music, which is very difficult to describe. The meaning of the word piobaireachd is pipe-music. It is generally known by the genuine Highlander, and particularly by pipers, as a special type of music."

John Grant, Pipe Major in zijn 'Piobaireachd its Origin and Construction', 1915

Piobaireachd

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
    1. 1.1 Wat is piobaireachd?
    2. 1.2 Over het ontstaan van piobaireachd(1)
    3. 1.3 Over het ontstaan van piobaireachd(2)
    4. 1.4 Binaire muziek
    5. 1.5 De Geometrische en Lyrische Urlar
    6. 1.6 Urlar en het Gaelische lied
  2. 2. Transmissie, notatie en instrumentstemming
    1. 2.1 Cainntaireachd
    2. 2.2 De bagpipemuziek in notenschrift
  3. 3. Ornamentiek en figuraties
    1. 3.1 Gracenoten
    2. 3.2 Strikes of echo-beats
    3. 3.3 Doubling
    4. 3.4 Birl
    5. 3.5 D-throw
    6. 3.6 Leumluath of grip
    7. 3.7 Taorluath en crunluath
    8. 3.8 Inzake de uitvoering van de figuraties en versieringen
  4. 4. De piobaireachd-compositie
    1. 4.1 Classificatie van de piobaireachd-composities
    2. 4.2 De opbouw van de compositie
    3. 4.3 Urlar
    4. 4.4 Siubhal en Dithis
    5. 4.5 Taorluath variatie
    6. 4.6 Crunluath variatie
    7. 4.7 Enkele muziekvoorbeelden
  5. 5. Meer over canntaireachd
  6. 6. Annotaties en bronnen
    1. 6.1 Voetnoten
    2. 6.2 Geraadpleegde bronnen
  7. 7. Aanvullende informatie
  8. 7.1 Externe links
  9. 7.2 Media

1. Inleiding

1.1 Wat is piobaireachd?

Piobaireachd is de hoge kunstvorm op de piob mhór of Great Highland Bagpipe (GHB). Het Gaelische woord betekent letterlijk: 'spel' van de 'pipes' en is geanglificeerd tot pibroch (uitspr.: 'PIEbroch'). Om een piobaireachd-compositie aan te duiden, wordt eveneens het woord piobaireachd aangewend (meervoudsvorm: piobaireachdan). Over de juiste uitspraak van het Gaelische woord, zegt Collinson:

"Something like the correct pronunciation can be approximated in the phonetic spelling piparachk, the ì having the sound of ee, the b having nearly the sound of p, and the final d having the sound of k."
(Collinson, 1966)

Om de piobaireachd als speciale vorm te onderscheiden van andere muziek voor het instrument, spreekt men in plaats van piobaireachd, van ceòl mór ('grote muziek', uitspr.: 'kjol moor') en ceòl aotrom of ceòl beagh ('kleine muziek', uitspr.: 'kjol beek'), de meer eenvoudige dansmuziek, zoals jigs, reels, strathspeys en marsmuziek (marches).

Thomas Newtes (William Thomson, 1746-1817), schreef in zijn 'Prospects and observations; on a tour in England and Scotland' (1791) over het gebruik van de grote doedelzak in Schotland:

"for war, marriage, funeral processions, and other great occasions"

en over een kleiner instrument:

"a smaller kind, on which dancing tunes are played"

Newtes meldt de bijzondere betekenis van piobaireachd, zodat de laatste reeds als een aparte stijl van muziek wordt aangemerkt:

"A certain species of wind music, called pibrachs rouses the native Highlander in the same way that the sound of the trompet does the war horse"
Citaten uit: (MacDonald, 1995)

Er is slechts een minderheid van bagpipe-spelers, die piobaireachd beoefenen. Het merendeel vertolkt de ceòl-beagh. Soms wordt nog een derde type genoemd, ceòl-meadhonach ('midden muziek'), waarmee b.v. zangmelodieën ('lullabies' en 'song-laments') en militaire ceremoniële marsen worden aangeduid. (Collinson, 1966). Van de muziek van de piobaireachd is voorzien van een complexe ornamentiek (versiering) en vereist een grote vaardigheid van de piper. In veel piobaireach-composities worden doorgaaans minder tonen aangewend, dan de negen, die op de chanter (melodiepijp) mogelijk zijn. De basis van de muziek wordt gevormd door de z.g.n. pentatonische ('pentatonic') en hexatonische ('hexatonic') toonladders.

(Zie: Toonsystematiek: Oude 'Keltische' toonsystemen: Schotse pipemuziek: Modaliteit (bij de pipes-muziek). Meer over folk-modaliteit: Toonsystematiek: Folkmodaliteit)

De Piobaireachd Society (opgericht in 1903) is een instelling, die tot doel heeft de muziek te populariseren door middel van publicaties, wedstrijden en onderzoek. De Society heeft bijvoorbeeld een boek gepubliceeerd met moderne piobaireachd composities en diverse uitgaven van belangrijke oude werken, zoals Joseph MacDonald's Treatise (1994), het MacArthur MacGregor Manuscript (2001) en Donald MacDonald's boek met 24 deunen (2006).

Naar boven

1.2 Over het ontstaan van piobaireachd (1)

Piper of the Laird of Clan Grant
(Richard Waitt, ca. 1714)
A Piper of the Highland Regiment uit Groses Military Antiquities, 1786
(Uit: Francis O'Neill, Irish Minstrels and Musicians, 1913)
'Mac Cruimin'. Een illustratie van Robert Ronald McIan (1803-1856)
(Uit: James Logan, The Clans of the Scottish Highlands, 1845)
Joseph MacDonald.
Mogelijk zelfportret 18e eeuw.

Wanneer piobaireachd is ontstaan is niet met absolute zekerheid te zeggen. Het is wel aannemelijk, dat de oorsprong binnen de context van de bardische traditie van Wales, Ierland en Schotland moet worden gezocht. (Zie ook hoofdstuk Cultuurhistorie: Bardische kunst). In ieder geval bestaan er 14e- 16e eeuwse werken voor de pipes, die mogelijk beschouwd kunnen worden als voorlopers of pre-piobaireachd-vormen (dus nog niet piobaireachd). Collinson noemt een aantal daarvan in zijn werk 'The Bagpipe', waarvan de oudste, 'The Battle of the North Inch of Perth' uit 1396 dateert. De piobaireachd 'The Desperate Battle', zou naar deze 'Battle of the North Inch' (1396) verwijzen. Verder nog werken uit 1411, 1427, 1491, 1526, 1580 en van rond 1579. Ondanks dat de aanwezigheid van muzikale voorlopers, is het opvallend dat er geen geleidelijke ontwikkelingsproces naar de meer geavanceerde piobaireachd-vorm waarneembaar is. Daarentegen is het niet plausibel dat zo'n zeer ontwikkelde en geavanceerde muziekstijl zomaar ontstaat.
Het is aannemelijk dat er tijd genoeg voorhanden was om de eerste piobaireachdvormen geleidelijk te laten ontwikkelen. De vroegste vormen kunnen betrokken zijn op het gebruik van de zogenaamde triple pipes als voorloper van de bagpipe. Dit soort instrumenten komt men tegen in afbeeldingen op Ierse hoogkruizen. Daarnaast is uit diverse bronnen (waaronder Giraldus Cambrensis) bekend dat het gebruik van vroege pipes in de 12e eeuw reeds in Wales, Ierland en Schotland in zwang was.

Drievoudige 'pipes' ('triple pipes') zonder zak, hier links afgebeeld op de Cross of the Scriptures (9e eeuw) van Clonmacnois (graafschap Offaly) en rechts op de Muiredach's Cross (10e eeuw) van Monasterboice (graafschap Louth). Zo'n soort instrument zou volgens Breathnach mogelijk kunnen beantwoorden aan de cuisle cheoil.
(Foto's van de auteur)

Van de meer ontwikkelde, moderne vorm neemt men in het algemeen aan, dat deze rond 1590 is geïntroduceerd door de MacCrimmons van Boreaig, een pipers-familie van de Isle of Skye die van oudsher met de MacLeod-clan is verbonden. (Collinson, 1975)
De MacCrimmons hadden een eigen opleidingsschool in Boreaig, alwaar door middel van een zware opleiding, ceòl mór werd onderwezen. John Grant zegt in zijn Piobaireachd, its Origin and Construction het volgende hierover:

"PIOBAIREACHD, as I have already said, is distinguished from the March, Strathspey, and Reel by being termed the 'Great Music'. The MacCrimmons would never permit their pupils to play such primitive music as 'Ceol Aotrom' within their hearing. They thus signified their superiority in the ancient art of which they were masters, and proved their ability to judge both classes of music. It seems as if that great race of pipers took it for granted that anyone could play bagpipe-music of the lighter type, while, on the other hand, the intending pupil had to be taught to play piobaireachd. No piper can ever hope to excel in the art of piobaireachd playing unless he undergoes a considerable period of instruction by a good master. When the MacCrimmon School at Boreraig was at its best, each pupil had to study from seven to twelve years in piobaireachd exclusively, and his master defrayed the entire expense of his tuition. In this way many good performers were fostered at Boreraig after undergoing such a long time of study and practice." (Grant, 1915)

De traditie van de ceòl mór had zijn hoogtepunt in de 17e tot en met het begin van de 18e eeuw, doch sinds de 19e eeuw is er weer een opleving. Ondanks het hoogtepunt rond de 16e-17e eeuw, zijn relatief weinig composities gemaakt, waarvan er slechts 319 door de Piobaireachd Society (PS) (Piobaireachd Index/Tunes zijn geregistereerd, maar sinds de 20e eeuw, is er een aantal moderne, ook door hedendaagse componisten, piobaireachdan gecomponeerd.

Naar boven

1.3 Over het ontstaan van de piobaireachd (2)

Zoals eerder gezegd, gaat men er van uit, dat de vroegst bekende piobaireachdan, door Donald Mór MacCrimmon (1570-1640) zijn gecomponeerd. Dit zijn ondermeer de stukken MacLeod's Salute, MacLeod's Controversy, MacDonald's Salute, A Fiery Revenge for Patrick Caogach, Squinting Peter's Flame of Wrath, The Earl of Ross's March en Donald Dughail Mackay's Lament. De vraag rijst op welke wijze de MacCrimmons aan deze geavanceerde stijl zijn gekomen? Francis Collinson vindt het aannemelijk, dat er een directe connectie bestaat met het oude harpspel en dat dit voor een directe basis voor ceòl mór diende.
Zo meldt Collinson dat de langere piobaireachd-figuraties of -movements feitelijk de 'arpeggio's' van de 'bagpipe' zijn. Het is volgens hem dus niet onmogelijk, dat de vroegste piobaireachd-experimenten feitelijk omzettingen waren vanuit de harpmuziek naar de pipes. Een zeer bekende piobaireachd draagt de titel 'Lament for the Harp Tree' (Cumha Craoibh na'n Teud), waarvan wordt gezegd dat het aanvankelijk een harpstuk was van de beroemde harpist van de MacLeod's, Rory Dall Morison (Ruaidhri Dall Mac Mhuirich, ca.1656-1713), met de titel 'Lament for the Harp Key' (noot 2). (Collinson, 1975)(Collinson, 1966)
(Een 24-minuten durende synthetische weergave van Lament for the Harp Tree (PS135) is te beluisteren, via deze link op de website van Tobas an Dualchas).

Sommige, tevens piobaireachd-termen komt men eveneens in 18e eeuwse Schotse harpmuziek tegen. Bijvoorbeeld de termen, siubhal, cruinneachadh ('gathering'), cumha ('lamentation') en failte ('salute'), treft men aan in een vijftal titels in het verzamelwerk Airs and melodies peculiar to the Highlands of Scotland and the Isles van Simon Fraser (1773-1852) (Fraser, 1816-1874).
In een taalkundig verband, blijkt de terminologie van piobaireachd deels overeen te komen met de harptermen, die Edward Bunting hanteerde in zijn 'The Ancient Music of Ireland'. Voorbeelden van dit soort termen zijn: siubhal (Bunting: Siubal, 'A measure in music between fast and slow'), canntaireachd (Bunting: clas blaisceadul no ceol, no canntaireached, 'Melody, harmony'), barluadh (Bunting: barluith, 'Activity of the fingers, a continued shake'), barluadh fosgailte (Bunting: barluith fosgalte, 'Activity of the Fingertops') (noot 1)(Bunting, 1840)(Collinson, 1975) en tot slot leith-leagadh ('A half falling') (noot 1).

Er zijn echter twijfels of de doorontwikkelde harpmuziek wel tot piobaireachd leidde. De Nederlandse musicoloog Frans Buisman meende reeds dat uit de mogelijke aanknopingspunten tussen ornamentale figuren (movements) van piobaireachd en die voor de Ierse harp volgens Edward Bunting (noot 1) geen overeenkomsten valt af te leiden, noch vanuit de movements voor de harp in het Robert-ap-Huw-manuscript (Wales, 17e eeuw). (Buisman, 2004).
De musicoloog Peter Greenhill uit zijn twijfels in zijn essay uit 2015 over de rol van de harp bij de ontwikkeling van piobaireachd en gaat zelfs een stap verder. Een van zijn argumentaties is, dat de harpmuziek fundamenteel van piobaireachd verschilt. Het is als het vergelijken van appels met peren. Het meest significante verschil zijn vormvariaties, die geen veranderingen in de maatvoering of veranderingen in de variatie van de versieringsnoten verlangen. Daarnaast is de tessituur van de harp zeer contrasterend ten op zichte van slechts negen tonen van de pipe-chanter.
Greenhill heeft door technisch onderzoek aangetoond dat het waarschijnlijker is, dat niet de harp maar een negensnarige lier een rol heeft gespeeld (Greenhill, 2015):

"Nevertheless, we are confronted with such a remarkable similarity in sound that it may have been that piobaireachd evolved in the presence of fully-mature solo lyre music and is an imitation of it."

en

"The concept that piobaireachd might have borrowed from the lyre rather than the harp has appeal of course, in that it is much easier to entertain the prospect of a variety of music with nine notes borrowing from that of a nine-stringed precursor rather than from of a twenty-five- to thirty-stringed one."

Het is gebleken dat de middeleeuwse cruit een geschikte kandidaat voor de negensnarige lier is, daar dit instrument in deze hoedanigheid in een aantal middeleeuwse Ierse bronnen wordt genoemd. Waaronder in het 12e eeuwse verhaal Agallamh na Seanórach (Tales of the Elders) in het Book van Lismore.
Het is uit Greenhills onderzoek gebleken dat bepaalde speeltechnieken op de lier kenmerkende mogelijkheden illustreren, die vergelijkbaar zijn met de movements voor de bagpipe-chanter (Greenhill, 2015).

1.4 Binaire muziek

Het Robert-ap-Huw-manuscript is de belangrijkste bron voor cerdd dant (letterlijk: 'snaarmuziek' of 'kunst der snaren'), de middeleeuwse Bardische snaarmuziek van Wales. Deze muziek had op meerdere snaarinstrumenten betrekking, namelijk lier, timpan, crwth en harp. De harmonische basis van cerdd dant is de afwisseling van harmonische en melodische patronen (mesur), die met de term double tonic kunnen worden aangeduid, een techniek die we overigens ook binnen andere muziekstromingen op de Britse eilanden tegenkomen.

(Zie meer over dit onderwerp in dit hoofdstuk Cerdd dant. Deel 1: achtergronden en historische bronnen en verder, en in het hoofdstuk Toonsystematiek: Folkmodaliteit: Double tonic)

De Schotse piper en musicoloog Barnaby Brown heeft parallellen aangetoond tussen de Schotse pipemuziek en de contrasterende akkoordenafwisseling van cerdd dant. Hij gebruikt hierbij de term binary measures of binary cycles. De mesur van cerdd dant, worden voorgesteld door middel van reeksen met de symbolen of digits 1 ('cyweirdant', het punt van consonantie, oplossing, stabiliteit en ontspanning) en 0 ('tyniad', het punt van dissonantie, verandering en spanning ). Brown vergelijkt deze polaire alternaties van contrastrerende harmonieën, met de opeenvolging van patronen van afwisselende fraseringen, die consonant en dissonant ten opzichte van de drones van de pipes klinken. Dit doet zich zowel voor bij de oude ceòl beag, als de meer geavanceerde ceòl mòr. (Whittaker, 1974)(Brown, 2007)(Brown, 2009)

Brown onderscheidde aanvankelijk drie zogenaamde archetypische cycli (voorheen 'traditional grounds'), die in identificeerbaar zijn (Brown, 2009):

Referentie-tuneBinaire cyclusCerdd-dant mesur-aanduiding
Tulloch Gorum1011 1011ysgwirin
Maol Donn1101 0010
Bonnie Annie1100 1101ffowran hen/ffowran nwydd

Tulloch Gorum, uit Donald MacDonald's 'Instruction' (1817). Een voorbeeld van de toepassing van 'double tonic' in ceòl beagh, De contrasterende elementen zijn hier met 1 en 0 aangegeven, alsmede met een andere kleur. Er is hier sprake van afwisselende niveaus van een interval ter grootte van een secunde. De opeenvolging is voor de eerste twaalf maten is 1011. Deze afbeelding ontleend aan (Brown, 2009) en www.piobaireachd.com/MacDonald.
Midi
Uitvoering met versieringen.
Midi
Uitvoering zonder versieringen.

Nog een illustratie op welke wijze ceòl beagh, volgens een 'binair' metrisch schema kan worden geïnterpreteerd. De bijgaande mp3's, zijn uitvoeringen van de piper William Ross (1910) van drie tunes, waarin drie metrische patronen zijn te identificeren:
1100 1101
1011 1011
1110 1100
March: Bonnie Annie
Strathspey: Tulloch Gorum
Reel: Sandy Duff
Deze mp3 is vrij van copyright en is vrijgegeven door Tony Langford en Ross Anderson. Zie: Anderson, R.; Ross Music Page en Brown, B.; Binary Measures
mp3

In een artikel uit 2014 geeft Brown een overzicht, waarin binaire cycli van negen melodieën, het gehele spectrum van de ceòl mór overspant (Brown, 2014). In deze negen composities komt steeds de recent geïdentificeerde archetypische cyclus naar voren, die eerder door Brown van het type 'Ornate' werd aangeduid. Deze blijkt overeen te komen met de cerdd-dant-mesur korfiniwr: 11001011 (Brown, 2005).

1.5 De Geometrische en Lyrische Urlar

Barnaby Brown gebruikt de termen geometrisch en lyrisch voor zijn vormanalyse van de urlar of het beginthema van een piobaireachd-compositie (Brown, 2004, winter)(Brown, 2005, spring)(Brown, 2005, summer) .

De Geometrische Urlar is een compositoir ontwerp, dat volgens een hoger niveau van het binaire maatsysteem is samengesteld. Het komt erop neer, dat de melodie uit eenheden is samengesteld, die ieder op zich een binaire patroon voorstelt. Deze twee patronen worden aangeduid met A en B, waarbij in veel gevallen A en B elkaars inverse zijn. Bijvoorbeeld, als een eenheid A wordt voorgesteld volgens het binaire patroon van vier digits 1011, dan is B de inverse en heeft dan het omgekeerde patroon 0100. De eenheid A, is overwegend consonant, zodat eenheid B, meer dissonant is. Halve eenheden, bestaan uit twee digits. Deze worden met kleine letters aangeduid, b.v. als A 1101 is, dan zou deze in twee halve eenheden a (11) en b (01) opgedeeld kunnen worden. Als er een variatie optreedt, wordt een accentteken aangewend, b.v. A' of B'. Er bestaan vijf ontwerpen van geometrische urlaran, die volgens Brown, samen 68% van het piobaireachd-repertoire uitmaken. (Brown, 2004)(Brown, spring 2005)(Brown, summer 2005)(Brown, 2008)

AABA BBAB 'Woven' ('geweven')*
baBAB abABA 'Well woven' ('goed geweven')
aaaabaB
aaaaB A
baB AB
abA BA'
'Ornate' ('versierd')
baBbaB abABA 'Lyrical Well-woven'
ABA..hi-ho-ro-do*
BAB..hi-ha-rin*
'Interlaced' ('gevlochten')


*hi-ho-ro-do en hi-ha-rin zijn vaste movements (zgn. echo-beats, zie sectie 5. Meer over canntaireachd.)

Het patroon 'Ornate' beantwoordt voor het merendeel deel aan de archetypische cyclus (cerdd-dant-mesur) korfiniwr 1100 1011, zoals uit de onderstaande afbeelding blijkt. Brown werkt voor een praktisch overzicht met verschillende kleuren om de dissonante en consonante cycli aan te geven. In dit voorbeeld is het symbool a = 11 b=00 A=1011 (archetype Tulloch Gorum), B=0100 (de inverse van A). Het rode kader toont de archetypische cyclus korfiniwr.

De harmonische kaart voor een onderdeel van de piobaireachd Lament for Rory MacLeod (PS 64). Een van de negen melodin van het harmonische piobaireachd-spectrum. Deze afbeelding is ontleend aan (Brown, 2014, p. 42-43).

De ontwerpen die met Lyrische Urlar worden aangeduid, bestrijken volgens Brown, 32% van het piobaireached-repertoire, waaronder de meeste Laments (Cumha). In vergelijking met de strak binaire geometrische urlaran, is deze muziek meer melodisch en beter bereikbaar, dus minder abstract en intellectueel. Brown geeft aan dat de creatieve muzikaliteit binnen de piobaireachd tot grote hoogte kan stijgen, zodat de 'Lyrische' composities minder variaties verlangen dan de 'Geometrische' typen. Er zijn drie ontwerpen van de Lyrische Urlar te geven.

ABAB
CABA'
'Lyrical Interlaced' ('lyrisch gevlochten')
A1A2A3A4 'Progressive' ('doorgaand')
A1A2A1A2B1B2B1A2 'Rounded' ('afgerond')
AABC 'Free' ('vrij')

1.6 Urlar en het Gaelische lied

Allan MacDonald (1995) heeft een studie verricht naar de onmiskenbare connectie tussen de urlar en sommige Gaelische liederen. Voor zijn onderzoek gebruikte hij twaalf liederen, die overigens onder verschillende categorieën kunnen vallen: caoines (klaagzangen, 'keening songs'), dán díreach (strikte-metrum-poëzie of syllabisch vers van heroïsche balladen), amhrán (de meest verspreide vorm van gezongen liederen/airs met een strikt metrum) (MacDonald, 1995)

Het Gaelische lied 'Och nan och! leagadh thu!', dat is aangewend voor de urlar en urlar-variatie van de piobaireachd Cumha Mhic an Toisich (1526?) (MacIntosh's Lament). Het bijgaande voorbeeld van de piobaireachd-versie, is een kale melodie, dat wil zeggen dat, voor het overzicht, alle ornamentiek is verzwegen. De overeenkomsten zijn onmiskenbaar. Ontleend aan (MacDonald, 1995), p. 125.
(Zie ook: MacIntosh's Lament, Caol íla musíc- website.)

Naar boven

2. Transmissie, notatie en instrumentstemming

2.1 Cainntaireachd

Cainntaireachd ('uitvoering van de zang', uitspr.: 'kenteroch') is de oudste notatiewijze voor de piobaireachd en diende als een hulpmiddel ten behoeve voor de mond-tot-mond-doorgifte. Het schrift is opgebouwd uit reeksen betekenisloze woorden met karakteristieke lettergrepen, die zodra ze worden uitgevoerd een vorm van mouth-muziek opleveren, die als een soort van solmisatie wordt aangewend. Zodra het stuk kan worden gezongen, kan het in principe ook worden gespeeld. Iedere toon, versiering (embelishment) of figuratie (movement) wordt door een specifieke canntaireachd-symbool voorgesteld. Er waren drie systemen in gebruik, de MacCrimmons (mogelijk de uitvinders ervan), de MacArthurs en Nether Lorn canntaireachdan. Vanwege de bekendheid van de composities op notenschrift, heeft men het grootste deel van Nether Lorn code en die van MacCrimmon kunnen 'kraken'. Het systeem van 'Nether Lorn' is tegenwoordig bij de Piobaireachd Society in gebruik (Collinson, 1966).
Het is niet uitgesloten dat deze techniek aanvankelijk bij de weinige pipers-scholen, strikt geheim werd gehouden. Het volgende citaat in dit verband is van Francis Collinson (Collinson, 1966):

"...for we read an intriguing story in Dalyell's Music Memoirs, of a competitor, at a piping competition in Edinburgh in 1816, John Campbell, who produced a folio volume of canntaireachd which he said contained bagpipe compositions written out by his father. Not one of the judges had ever heard of canntaireachd, and the contents of the volume appeared to them to be some strange writing in a completely unknown language, bearing no relation either to Gaelic or any other language whithin their knowledge. The volume proved completely unintelligible to them, and it ocurred to none of them that it could be a musical notation..."

John Campbell verkaarde dat er drie delen van dit soort geschriften bestonden, die allemaal tot zijn vader hadden toebehoord. Helaas was het deel van John Campbell, dat hij in 1816 presenteerde verloren gegaan, doch de andere twee delen zijn nu in bezit van de National Library of Scotland.

Een fragment van één van de paginas uit het Nether Lorn manuscript (1797) / Colin Campbell's Instrumental Book
(On line beschikbaar, Pipetunes.ca - website; CA)

(Voor meer op deze pagina over canntaireachd, zie onder de kop: 5. Meer over canntaireachd)

2.2 De bagpipemuziek in notenschrift

Het algemene beeld voor de muziek van de GHB wordt geïllustreerd door de onderstaande afbeeldingen. Ten eerste zijn er meestal geen voortekens (de aanwezige chromatiek is intrinsiek). De versieringsnoten ('grace-notes' en meer complexe 'embellishments'), staan genoteerd door middel van kleine 32ste-nootjes, met de stok omhoog. De melodienoten staan met de stokken naar beneden. Met deze ornamentiek, wordt de afwezigheid van de dynamiek van het instrument gecompenseerd. Een gracenoot word toepgepast om een zwakke melodienoot te accentueren, terwijl de meer complexe versieringen aan een sterke noot voorafgaat.

Een fragment van een piobaireachd (Urlar) uit het MacDonalds manuscript (ca. 1820) van Porst Iomramh Mhic Leod ('MacLeod's Rowing Piobaireachd') (compositie van Donald Mor MacCrimmon). Tevens bekend onder de naam Failte nan Leòdach ('MacLeods Salute')
(Bron: The Piobaireachd Society, PS 231). (noot 8)
Een karakteristiek beeld, die we tegenkomen bij muziek voor de GHB, waaronder ook piobaireachd-composities. We zien een zgn. 'single grace-note' ('voorslag'), die een zwakke melodienoot accentueert, een complexe versiering of embellishment (in dit geval een zgn. taorluath). Er zijn geen voortekens aanwezig. De kleine versierende nootjes staan met de stok naar boven en de melodienoten met de stok naar beneden genoteerd.

Naar boven

2.3 Stemming van de Great Highland Bagpipe

De negen tonen, die door middel van de chanter van de pìob mhór tot klinken worden gebracht, worden in de pipe- en piobaireachd-terminologie aangeduid met:

'Low G - Low A - B - C - D - E - F - High G - High A'


Als deze schaal op de conventionele wijze wordt uitgeschreven, verkrijgt deze een voortekening van twee kruizen, hetgeen neerkomt op de zgn. mixolydische toonladder van A, met een toegevoegde lage G:

g1 - a1 - b1 - c#2 - d2 - e2 - f#2 - g2 - a2


De huidige GHB is voorzien van drie dronepijpen, de 'Bass drone' en twee 'Tenor drones', die bovenop hun grondtonen resp. A en a, sterke harmonische boventonen produceren, die als een fundamentele tonen van de drones worden ervaren. Een en ander wordt geresumeerd in de onderstaande afbeeldingen. Zie dat de kruizen voor fis en cis niet worden genoteerd, derhalve worden deze tonen aangeduid met F en C.


Tonen van de chanter

Tonen van de drones

De toonhoogte of 'pitch' van GHB wijkt in twee belangrijke opzichten af van de gangbare stemming, die tegenwoordig in de westerse muziek wordt aangewend (concert pitch). Het gevolg hiervan is, dat het daarom niet mogelijk is om met andere 'standaard' muziekinstrumenten met de GHB mee te spelen.
Deze afwijkingen of deviaties zijn het gevolg van:

(Voor meer details in dit verband, verwijs ik naaar het hoofdstuk Introductie: stemming en temperering: De stemming en temperering van de GHB

Laten we eerst de toonhoogte van de basistoon Low A (a1) GHB in ogenschouw nemen. Voor het eerst is daar, tussen 1954 en 1961 serieus onderzoek naar gedaan door de medicus J.M.A. Lenihan en natuurfilosoof Seumas McNeill. Zij voerden een tal van electronische metingen uit door middel van een dubbelstraal-oscillograaf voor achttien verschillende pipers, hetgeen een teleurstellende resultaat opleverde met een grote spreiding. Tussen twee uitersten van dezelfde toon, werd zelfs een verschil van 22 cents gevonden. Voor de Low A, werd een gemiddelde frequentie gemeten van 459 Hz, een getal dat overigens in het algemeen werd geaccepteerd. Deze frequentie wijkt sterk af van de standaard a1 van 440 Hz en komt daarbij in de buurt van standaard A# of B van 466 Hz (Collinson, 1966). In de loop der tijd, zelfs van tientallen jaren, is toon van de Low A geleidelijk verder omhoog gebracht. Tegenwoordig bevindt deze zich tussen de 470-480 Hz, hetgeen zelfs hoger is dan de A#!

Naar boven

3. Ornamentiek en figuraties

Alvorens de opbouw van de composities te bespreken volgt eerst een overzicht van een aantal fundamentele versieringen (embellishments) en figuraties (movements, figurations).

3.1 Gracenoten

Gracenoten (van: gracenotes) zijn korte voorslagen boven de melodienoot en worden genoteerd als een 32-ste nootje voor de melodienoot met de stok omhoog.

Diverse voorbeelden van willekeurige gracenoten (in dit voorbeeld boven de melodienoot), zoals zij kunnen voorkomen in de bladmuziek voor de GHB

3.2 Strikes of echo-beats

Strikes, ook wel taps, hits, echoes of echo-beats genoemd, geven een percussieachtig knisperend effect aan het geluid. Deze versiering is niets anders dan, dat twee dezelfde noten door een gracenoot worden gescheiden. Bij deunen met een vlot tempo worden de strikes snel gespeeld door een snelle vingerbeweging. Een variant hierop is de zgn. double echo-beat

Diverse voorbeelden van willekeurige strikes of taps, zoals zij kunnen voorkomen in de bladmuziek voor de GHB

Echo beats op de tonenreeks low A tot en met high G, met een initierende high G-gracenoot.

Van de D-strike bestaat een 'light' en 'heavy'-variant:

light D-strike (links), heavy D-strike (rechts), genoteerd als een serie van drie gracenoten.

De light-versie wordt gespeeld als een G-gracenoot op D, gevolgd door een C-gracenoot op de D. De heavy-D-strike is de 'gewone' echo-beat op D, dus G-gracenoot op D, gevolgd door een low G-grace op D (Bowen, 2007).

3.3 Doubling

Dat wil feitelijk zeggen, opeenvolgend 'twee keer' een dezelfde noot. De doubling wordt dan genoteerd als drie opeenvolgende gracenoten op een melodienoot. De eerste is steeds een high G-gracenoot, de tweede gracenoot is steeds dezelfde als de melodienoot (vandaar 'doubling'), waarop de versiering betrekking heeft. De derde gracenoot is, bij een C, D, E, F, een secunde hoger dan de melodienoot. Men spreekt dan van C-doubling, D-doubling, etc. Vanaf low G, resp. de doubling op low A, B en C, is de derde gracenoot steeds een D. Een en ander valt gemakkelijk aan de hand van de onderstaande afbeelding voor te stellen. (Bowen, 2007)(Lenz, 2001)(Heineman, 2008).

Voorbeelden van doublings. Voor ieder doubling staat rechts een notatie voor de uitvoeringswijze. De low A- tot en met de F-doublings zijn aangeven met de getallen 1 tot en met 7.

De term doubling is eveneens de term voor een onderdeel van de piobaireachd, b.v. 'doubling of the ground' of 'doubling of the [...(variation)]'

Double High A en double High G

(Bowen, 2007). Deze vormen van doublings, worden eveneens resp. high A-doubling en high G-doubling genoemd (Heineman, 2008), en worden als volgt genoteerd:

3.4 Birl

Een birl is een versiering op de 'low A'. Twee keer een snelle afdichting via een heen-en-teruggaande schuifbeweging van de pink over het betreffende 'finger hole', levert tweemaal een kortdurende 'low G' op. (Letterlijk betekent 'birl' 'ronddraaien').
Een birl. Onder, een birl met een toegevoegde high G-gracenoot.

3.5 D-throw

De D-throw, is zoals de naam al zegt, een versiering op D. De meest voorkomende is de zgn. 'light' D-throw en kan worden voorgesteld als een low G, gevolgd door een D-gracenoot op C, gevolgd door D. Een 'heavy' D-throw is een uitgebreide vorm.

Boven: een serie (light) D-throws, in twee notaties, na verschillende de melodietonen, resp. low A, B, C, D, E en F.
Onder: hetzelfde, maar dan een heavey D-throw na deze tonen.

(Bowen, 2007)(Lenz, 2001).

Naar boven

3.6 Leumluath of grip

Leumluath: uitspraakopties (op z'n Engels) 'lumlua' (Bowen, 2007), lem-loo-ah (Lenz, 2001)(Heineman, 2008). Op basis van de uitspraak voor 'taorluath', 'crunluath', zoals dat door Collinson wordt gemeld (zie hieronder), verwacht men vergelijkbaar hiermee: 'lem-lu' (noot 3).

De leumluath of grip is een versiering op een melodienoot, bijvoorbeeld op een E, maar dat kan ook een low A, B, C, etc. zijn. De uitvoering van de leumluath op E wordt voorgesteld als: low-G/D-grace op low-G/melodienoot E.

Hieronder een aantal figuraties met de leumluath.

Enkele figuraties met een leumluath op E, beginnend met een melodienoot, gevolgd door een reeks van drie versieringsnoten, eindigend op een E.

3.7 Taorluath en crunluath

Taorluath: hiervan zijn de volgende uitspraak-opties (op z'n Engels) aangetroffen: 'tòrlu' (Collinson, 1975), 'torlua' (Bowen, 2007), tar-loo-ah (Lenz, 2001). Ook: taorludh, taobhludh, taobhluadh (noot 3). De taorluath is een versiering op de melodienoot A en mag feitelijk worden beschouwd als een uitbreiding van de leumluath op E.

Crunluath: uitspraak-opties (op z'n Engels): 'crùllu' (Collinson, 1975), crun-loo-ah (Lenz, 2001). Ook: creanludh, crean-luath, crunnludh, crunluadh, criùnnludh (noot 3). De crunluath is een complexe versiering op melodienoot E, en kan op zijn beurt weer als uitbreiding van taorluath-versiering worden opgevat.

De termen taorluath en crunluath worden eigenlijk gebruikt voor het benoemen van figuraties (of 'movements', 'beats'), waarin de betrokken specifieke versieringen worden toegepast. Deze zijn feitelijk 'grace-note'-kettingen, waarvan de noten snel achter elkaar worden gespeeld. De betreffende figuraties zijn ritmisch van karakter en de uitvoeringsvorm hangt af van de muzikale context, waarin ze worden aangewend. Anderzijds zijn Taorluath en Crunluath ook de namen van onderdelen (variaties) van een piobaireachd-compositie, waarmee aangegeven wordt, dat de gelijknamige 'movements' of 'beats' hierin overwegend aanwezig zijn. Dit betekent dat de piobaireachd-variaties met leumluath-, taorluath- of crunluath-figuraties, in vergelijking met de basismelodie 'urlar' of 'ground', een duidelijke ritmische structuur bezitten. Men onderscheid open en gesloten movements. Het verschil, is de activiteit van de onderste hand op de chanter. Als de activiteit zich vooral door de bovenhand en weinig door de onderhand plaatsvindt, dan is de taorluath of crunluath 'open'. Indien de activiteit vooral door de onderhand wordt uitgevoerd, noemt men de figuratie 'gesloten'. (MacInnes, 1988)

Men onderscheidt:

En:

Naar boven

Taorluath

Taorluath (gewone vorm)
Het onderstaande voorbeeld geeft op schematische wijze de verschillende uitvoeringsvormen van de gewone taorluath. De versiering van deze gesloten figuratie wordt voorgesteld door een ketting van versieringstonen, te beginnen met een high-G grace op de melodienoot-low G-D-grace op low G, en altijd eindigend op een E-grace op low A. De high G-gracenoot op de melodienoot is kenmerkend, tenzij de melodienoot zelf een high G is. In dat geval wordt de high A-gracenoot toegepast.

Enkele figuraties met een taorluath, beginnend met een melodienoot (met een high-G en soms met A-gracenoot), gevolgd door een reeks van vier versieringsnoten, eindigend op een A.

Taorluath breabach
Een uitbreiding op de gewone vorm, is de figuratie taorluath breabach die wordt afgesloten met een 'kick' vanaf de laatste low A naar een hogere noot.

Twee schematische voorbeelden van de taorluath breabach, met resp. een high A en een high G-'kick'.

Taorluath a mach
De taorluath a mach is een open-vorm-variant die zich beweeegt omtrent de melodienoten B, C of D. .

Drie schematische figuren met de taorluath a mach, resp. eindigend op de B, C en D.

Taorluath fosgailte
Een ander type van een open vorm is de taorluath fosgailte. Dit type wijkt sterk af van de gewone Taorluath, waaronder de toepassing van de trioolvorm (tripling) en de afwijkingen betreffende de toegepaste melodie- en grace-noten.

Twee schematische voorbeelden met de taorluath fosgailte.

Crunluath

Het onderstaande voorbeeld toont enkele vormen van 'gewone' crunluath-figuren. De crunluath is feitelijk op te vatten als een ornamentale uitbreiding op de taorluath, beginnend met een high-G-grace noot op de melodienoot, gevolgd door het ornament low G-D-low G-E-low A-F-low A en altijd eindigend op melodienoot E. De complexe versiering wordt feitelijk als een 'ketting' van snelle gracenotes uitgevoerd.

Enkele schematische voorbeelden van de gewone crunluath.

Crunluath breabach
Dezelfde type figuur als de standaard crunluath, doch uitgebreid met een 'kick' van melodienoten

Enkele voorbeelden van crunluath breabach-figuraties.

Crunluath a mach
Evenals de taorluath a mach, is de crunluath a mach een open 'movement' rond de melodietonen B, C en D.

Enkele voorbeelden van crunluath a mach-figuraties

Crunluath fosgailte

Enkele voorbeelden van crunluath fosgailte-figuratie

Naar boven

Oude notaties en uitvoeringen van taorluath en crunluath

In de loop van de 20e eeuw, zijn door de Piobaireachd Society de notaties en uitvoeringen van de diverse figuraties en versieringen gestandaardiseerd. De noodzaak hiervan, waren de verschillen, die men in dezelfde composities, in diverse oude manuscripten en gedrukte uitgaven van bladmuziek aantrof. Een mooi voorbeeld van de, hierbij optredende, structuur-vereenvoudiging is die van de leumluath, taorluath en crunluath, met name het verdwijnen van de zgn. extra 'midden A' of 'redundant A' ('overtollige A') in het ornament, die in het verleden werd aangewend. (MacInnes, 1988)(van Melle, 2000)
Bijvoorbeeld, een huidige uitvoering van de taorluath kan worden aangeduid door:

high G-grace op low A/low-G/D-grace op low G/E-grace op low A.

Een oude uitvoering is dan:

high G-grace op A/low G/D-grace op low G/low A/E-grace op low A:

De taorluath-uitvoering volgens de oude stijl.

Een fragment van een oude uitvoering van een crunluath breabach-variatie:

De crunluath breabach variatie. Let op de 'redundant A'.

Taorluath a mach:

De taorluath a mach-uitvoeringen volgens de oude stijl. Hier is sprake van resp. een extra B, C en D in plaats van A. Onder staan canntaireachd-termen.

Hieronder twee fragmenten van oude uitvoeringsvormen van de taorluath en taorluath a mach variatie:

De taorluath a mach-uitvoeringen volgens de oude stijl.

Het weglaten van de 'redundant A' in de leumluath, taorluath en crunluath, vond voor het eerst plaats in 1907 in de publicatie van John McLennan's piobaireachd-verzameling 'The Piobaireachd as MacCrimmon Played It'. (MacInnes, 1988).
(Klik hier voor een totaaloverzicht van de notaties en uitvoeringen naar Donald MacDonald (1820), Angus MacKay (1838) en de huidige Piobaireachd-Society-versie.)

Voor meer figuraties en versieringen, klik dan

hier voor een overzicht van canntaireachd-formules voor doublings, throws, grips, echo beats etc.

3.8 Inzake de uitvoering van de figuraties en versieringen

Het is belangrijk voor een goede uitvoering, dat de piper goed geoefend moet zijn voor een correcte, zelfs perfecte, uitvoering van de diverse versieringen. Ook voor uitgebreide versieringen geldt, dat zelfs bij een uitvoering in een hoog tempo de opeenvolgende tonen afzonderlijk herkenbaar blijven. Overlap, verplaatsing en reorganisatie van de ornamentstonen is uit den boze. Het oefenen dient dan ook in een langzaam tempo en met grote precisie plaats te vinden. Zodra in de pipemuziek alle versieringen worden weggehaald, blijft de 'kale' melodie over, waarmee het duidelijk wordt, welke noten een nadruk krijgen en hoe de melodie ritmisch is opgebouwd. Iedere noot valt dan samen met een 'tel' of 'beat' en heeft daarbij een eigen plaats in het ritme. Indien de versieringen goed worden uitgevoerd, klinken ze helder, afzonderlijk en in de juiste volgorde. Ze bezetten zeer kleine tijdspannen, die ten koste van de nootwaarde van de melodienoten gaan.
Bij het gebruik van een enkele gracenoot op een melodienoot, mag het duidelijk zijn, dat deze tel op deze versiering valt en niet op de melodienoot. Met andere woorden, een enkele gracenoot is een abstraherende versiering (voorslag). Het wordt lastiger als er meer versierende noten in het geding zijn, waarbij de uitvoeringsregels niet altijd consistent zijn, laat staan dat de toepassing van deze regels strikt worden opgevolgd. Hoewel dit afhankelijk is, of er sprake is van een solo-uitvoering of een groepspel van een pipeband, kan het niet consistent aanwenden van regels, verwarrend werken zodat dit ten koste kan gaan van de musiceerkwaliteit.
Solo-pipers kunnen ten behoeve van de interpratie van de muziek, een eigen persoonlijke stijl aanwenden, zodat uitvoerenden van piobaireachd een grote mate van vrijheid bezitten, waarin tempowijzigingen tijdens het uitvoeren van de versierende figuraties een vrijzwevende ritmiek doet ontstaan. Dit laatste effect is vergelijkbaar met hetgeen men bij de Ierse sean nós-zang aantreft, waarin de uitgebreide melismatische ornamentiek de oorzaak is van het doen optreden van een vrijzwevend ritme.

Bij de uitvoering van de ceòl-beagh en ceòl-meadhonach, is het niet ongewoon om typische piobaireachd-versieringen aan te wenden. Dit houdt voor pipe-band-musici in, dat zij in tegenstelling met solo-'performers' en ten behoeve van de synchroniteit, zich strak aan ritmische regels dienen te houden. De meeste instructeurs (zgn. Pipe Majors) houden zich in dit geval meestal aan de techniek, dat het begin van de versiering juist op de tel of 'beat' van de nakomende melodienoot valt. Zo valt de tel bij doublings op de eerste gracenoot, zodat er tijd van de nakomende melodienoot wordt weggenomen. Deze regel geldt ook voor strikes, de birl en high G-gracenoot-birl. Evenals bij de single-gracenotes, is ook hier dus sprake van abstraherende versieringen.
Het is overigens geen vaste wet, dat de versiering op de 'beat' van de navolgende melodienoot moét vallen. Zo geeft Ron Bowen in zijn 'on-line tutorial' aan, dat in het geval van de leumluath de tijdswaarde van de voorafgaande melodienoot wordt onttrokken (anticiperende versiering), zodat de 'beat' werkelijk op de navolgende melodienoot valt. Bij de taorluath, wordt de E-grace op de tel van de melodienoot (low A) gespeeld. Bij de light en hight D-throw valt de tel op de D-gracenoot. Deze versieringen zijn feitelijk verbindend tussen de twee melodienoten. (Bowen, 2007)

Naar boven

4. De piobaireachd-compositie

4.1 Classificatie van de piobaireachd-composities

Er zijn drie hoofdklassen van piobaireachd te duiden, dat zijn:

Deze indeling wordt door Joseph MacDonald als volgt omschreven in zijn A Compleat Theory of the Highland Bagpipe (samengesteld in 1760/63, gedrukt in 1803), de oudste theoretische verhandeling over de piobaireachd (MacDonald, 1803):

John Grant geeft in zijn Piobaireachd, it's Origin and Construction meer uitgebreide classificatie (Grant, 1915):

  1. Salute
  2. Welcome
  3. Lament
  4. Farewell
  5. Gathering
  6. March of Challenge
  7. Battle Tune
  8. Warning

Naar boven

4.2 De opbouw van de compositie

De basis van de piobaireachd-compositie muziek is een thema of een slow-air, die wordt opgevolgd door een aantal kenmerkende variatie-vormen. Het thema wordt in het Gaelisch Urlar (Engels: 'ground') genoemd, die uit diverse frasen is opgebouwd, die soms worden herhaald. De Urlar wordt gevolgd door variaties, die doorgaans genoemd worden naar de naam van de ornamentiek, die hierin domineert. Alhoewel er geen absolute vastomlijnde structuur aan te geven is, kan men grofweg vier hoofsecties aangeven: Afzonderlijke toegepaste termen zijn hierbij: variation, 'thumb'-variation, singling, doubling, trebling, fosgailte, breabach, a mach en 'return of the Ground'. Desondanks dat de bovenstaande terminologie niet altijd als zodanig werd toegepast (vaak spreekt men dan slechts b.v. over 'variation 1, 2,..' etc., zonder de stereotype figuraties aan te duiden), hebben verschillende auteurs geprobeerd om een algemeen schema voor piobaireachd-composities op te stellen.

Naar Joseph McDonald:
(Samengesteld in 1760/63. Gedrukt in 1803)

  1. Calp Ùrlair a' Phuirt ('Adagio or Ground')
  2. Iubhil Callip (Siubhal Calp) ('The first running Part of a Tune after the Adagio or Ground')
  3. Na Sibhlichin (Siulichin, Na Siùbhlaichean) ('Runnings, Variations, Allegro')
  4. Cuairst (Cuairt) ('Three Tunes play'd on End, without stopping being their ordinary')
(MacDonald, 1803)
Naar William Laird Manson (1869-1930)(1901):
  1. Urlar en zijn doubling.
  2. Siubhal (met doubling en trebling).
  3. Leumluath (met idem).
  4. Taorluath (met idem).
  5. Taorluath Fosgailte (met idem).
  6. Taorluath Breabach (met idem).
  7. Taorluath a mach (met idem).
  8. Crunluath (met idem).
  9. Crunluath Fosgailte (met idem).
  10. Crunluath a mach (met idem).
  11. Urlar
(Manson, 1901)
Naar John Grant, Pipe Major (1915)


  1. Urlar, Ground, of Thema.
  2. Thumb Variation, of Siubhal Ordaig, of Doubling van de Urlar.
  3. Fosgailte, Siubhal, of First Variation.
  4. Doubling van Fosgailte, Siubhal, of First Variation.
  5. Leumluath.
  6. Doubling van Leumluath.
  7. Taorluath.
  8. Doubling van Taorluath.
  9. Taorluath-a-mach.
  10. Taorluath Fosgailte.
  11. Doubling van Taorluath Fosgailte.
  12. Taorluath Breabach.
  13. Doubling van Taorluath Breabach.
  14. Crunluath.
  15. Doubling van Crunluath.
  16. Crunluath-a-mach.
  17. Crunluath Fosgailte.
  18. Doubling van Crunluath Fosgailte.
  19. Crunluath Breabach.
  20. Doubling van Crunluath Breabach.
(Grant, 1915)
Francis Collinson (18981984)(1966), geeft gebaseerd op Manson, een meer genuanceerde indeling:
  1. Urlar, met variaties en/of doublings, inclusief (als eerste) de high-A of 'thumb'-variation.
  2. Siubhal (of Dithis), met doubling en soms trebling.
  3. Leumluath, met doubling, soms trebling.
  4. Taorluath, met doubling, soms trebling.
    • 4a. (alternatief) Taorluath Fosgailte, met doubling, soms trebling.
    • 4b. (alternatief) Taorluath Breabach, met doubling, soms trebling.
  5. Taorluath a mach, met doubling, soms trebling.
  6. Crunluath, met doubling, soms trebling.
    • 5a. (alternatief) Crunluath Fosgailte, met doubling, soms trebling.
    • 5b. (alternatief) Crunluath Breabach, met doubling, soms trebling.
  7. Crunluath a mach.
  8. 'The return of the Ground'.
(Collinson, 1966)

Naar boven

4.3 Urlar

Het Gaelische woord 'Urlar' betekent letterlijk 'basis' of 'vloer' (Eng.: 'ground', 'floor') en staat bij de pipers vaak bekend als 'de tune'. Zoals eerder gezegd is de Urlar (of Calpa) het verplichte beginthema van een piobaireachd en bestaat gewoonlijk uit zestien maten. Het tempo is adagio bij een metronoomgetal van ca. ♪ = 60 bpm. Joseph MacDonald meldt in zijn 'A Compleat Theory of the Scots Highland Bagpipe (1803), dat de pipers van weleer hun ritmiek niet in maten rekenden, maar in 'fingers'. MacDonald zegt, dat de 'Ground' of 'Adagio' (zoals hij deze dan noemt) zestien 'fingers' lang was en in vier 'quarters' was opgedeeld. Dit komt in huidige termen overeen met zestien maten, die over vier zinnen zijn verdeeld, terwijl iedere zin uit vier maten is samengesteld. Dit laatste komt nogal vreemd voor, omdat men gewoonlijk uitgaat van drie zinnen, die respectievelijk uit zes, zes en vier maten bestaat (Collinson, 1975)(MacDonald, 1803).

De Urlar is gewoonlijk sterk versierd, waardoor het niet altijd gemakkelijk is om de originele basismelodie te herkennen. In verband hiermee, is het raadzaam om het thema eens zodanig door te spelen, terwijl de ornamentiek wordt verzwegen. Alhoewel de honderden basismelodieën verschillend zijn, kunnen ze qua vorm erg op elkaar lijken.

Hier volgen twee voorbeelden, die ontleend zijn aan (Grant, 1915).

Als eerste voorbeeld, de Urlar van 'The Red-Speckle Bull' (noot 4). Deze wordt in de onderstaande afbeelding, aan de hand van zes maten, op een compacte wijze samengevat. Deze zijn van 1 tot en met 6 genummerd. De gehele Urlar wordt dan gespeeld volgens het schema 1, 1, 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 3, 3, 4 / 1, 2, 5, 6 (Grant, 1915).

De Urlar van The Red-Speckled Bull in zes maten samengevat. Deze piobaireachd staat bekend onder meerdere Gaelische namen en is in zes bronnen te vinden (noot 4). (Piobaireachd Society: An t-arm Breachd Dearg, nr. 237). Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915)

De Salute, 'Fàilte Phrionsa' is een compositie van John MacIntyre, piper van Menzies, ter ere van de landing van King James in 1715. De Urlar bestaat uit 'slechts' twaalf maten totaal en is verdeel over drie zinnen. Er naar Grant zes verschillende maten te onderscheiden, die dan volgens het schema 1, 2, 1, 3/ 1, 2, 1, 3/ 4, 5, 1, 3, worden gespeeld. (Grant, 1915).

De Urlar van Fàilte Phrionsa van John MacIntyre, in zes maten samengevat. Gepubliceerd in Angus MacKay; Specimens of Canntareachd; NLS MS 3743. c. 1853 (Bron: Piobaireachd Society, nr. 173). Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915)

Thumb Variation (variatie van de duim)

Deze variatie (Siubhal Ordaig) van de Urlar is gebaseerd op basis van de techniek, waarbij door middel van de duim, de high-A wordt aangewend als vervanging van sommige noten. Hetgeen slechts mogelijk als de context van de basismelodie daarvoor geschikt is.

Een voorbeeld van een thumb-variation aan de hand van een fragment van Cha Till Mac Cruimein (MacCrummen will never return). Gepubliceerd in Angus MacKay; A Collection of Ancient Piobaireachd or Highland Pipe Music; 1838; Edinburgh. (Bron: Piobaireachd Society, nr. 057). Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915)

Naar boven

Urlar Doubling

De toevoeging 'doubling' ('dùbailte') en 'doubling of the variation' ('siubhal dùbailte') heeft algemeen betrekking op een kleine afwijkingen binnen de basis-melodische context ('singling', 'singilte'). Soms gaat het hier om een kleine verandering aan het einde van een frase, b.v. een extra toegevoegde figuur van twee noten in plaats van een afsluitende cadens (Collinson, 1966). Hieronder fragmenten van MacFarlan's Gathering Urlar en Urlar Doubling.

Een voorbeeld een Urlar Doubling fragment van S'fada mar so tha sinn (SFhadde Mar Seo Tha Sinn) (MacFarlans Gathering). Gepubliceerd in MacDonald's; A Collection of the Ancient Martial Music of Caledonia, Called Piobaireachd.; 1820; Edinburgh en en Angus MacKay's manuscript, volume 1. NLS MS 3753 (Bron: Piobaireachd Society, nr. 161). Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915)

4.4 Siubhal en Dithis

Voor de etymologie, uitspraak en vroege interpretatieopvattingen, zie (noot 5).
De belangrijkste functie van Siubhal- en Dithis-variatie is het transformeren van de Urlar naar een regelmatig ritmisch figuur, waarbinnen de patronen van de Taorluath en Crunluath kunnen worden ingepast. Beide figuren versnellen t.o.v. de Urlar tot ca. ♩ = 76 bpm. Het verschil tussen de twee typen variaties is de opbouw van de melodische context. Het Siubhal-figuur bestaat uit groepen van twee noten, waarbij de tweede noot, de hoogste van de twee, de themanoot is ('rising'-type). De eerste (lange noot) is dan meestal een low A. De Dithis-figuur, bestaat eveneens uit groepen van twee noten en is een zgn. 'falling'-type, waarbij de themanoot dit keer de eerste van de twee is, die gewoonlijk naar de low-A 'valt'. Van elke variatie bestaat een 'doubling type', soms een 'trebling'-type. (Collinson, 1966)

Een voorbeeld een Siubhal en Doubling fragment van Blàr Bhaterloo (The Battle of Waterloo). Gepubliceerd in Angus MacKay; A Collection of Ancient Piobaireachd or Highland Pipe Music; 1838; Edinburgh. (Bron: Piobaireachd Society, nr. 257). De rode cirkels in de siubhal-tune (singling) geven de themanoten, de groene cirkels de noten, die bij de doubling van de singling afwijken. Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915)

Een voorbeeld een Dithis en Doubling fragment van Thàinig mo Righ air tir am Mùideart (My King has landed in Muidart)(noot 6) (Bron: Piobaireachd Society, nr. 114). De rode cirkels in de dithis (singling) tonen de themanoten, de groene cirkels dezelfde themanoten van de singling, doch die bij de doubling een andere nevennoot hebben gekregen. Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915)

Grant meldt, in dit verband, nog een derde type variatie, de 'Variation First'.

Een voorbeeld een 'Variation First' en Doubling fragment van Fàilte an Ridire senmas mhic Dhòmhnuill nan Eilean (Sir James MacDonald of the Isles Salute). (noot 7). (Bron: Piobaireachd Society, nr. 210). Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915)

4.4 Leumluath variatie

In sommig piobaireachdan zijn stereotype variaties, met de naam Leumluath te vinden. Genoemd naar de figuratie, die hierin overwegend wordt toegepast. De Leumluath-variatie komt altijd voor de Taorluath-variatie.

Een voorbeeld een 'Leumluath' en Doubling-fragment van Piobaireachd Dhomhnaill Duibh ('Black Donald Balloch of the Isles March'). Gepubliceerd in: Angus MacKay's manuscript, volume 1. NLS MS 3753. f. 192 en MacDonald ; A Collection of the Ancient Martial Music of Caledonia, Called Piobaireachd; 1820; Edinburgh; f. 192 en Angus MacKay; Specimens of Canntareachd ('Failt Lochial'). (Bron: Piobaireachd Society, nr. 177). Afbeelding ontleend aan (Grant, 1915). De notatie is nog in de oude stijl met de 'redundant A' in de versiering. De rode cirkels geven de themanoten aan.

Naar boven

4.5 Taorluath variatie

In het onderstaande voorbeeld is de eerst acht maten van de Taorluath-variatie (variation 2) van 'The MacLeod's Salute' (Angus MacKay; A Collection of Ancient Piobaireachd or Highland Pipe Music; 1838; Edinburgh). Vergelijk de themanoten, zoals deze in de Dithis-variatie (variation 1) voorkomen.

Een voorbeeld een 'Taorluath-variatie'-fragment in vergelijking met de Dithis van Fàilte na'n Leòdach ('The MacLeod's Salute'), zoals deze is gepubliceerd in: Angus MacKay; A Collection of Ancient Piobaireachd or Highland Pipe Music; 1838; Edinburgh. (Bron: Piobaireachd Society, nr. 231)(noot 8). De notatie is nog in de oude stijl met de 'redundant A' in de versiering. De rode cirkels geven de themanoten aan.

Drie variatievormen met betrekking tot Taorluath worden gegeven in het onderste voorbeeld. Het betreft hier een compositie uit het begin van rond de 20e eeuw van Pipe Major John Grant: Fàilte Thighearna Lòbhait ('Lord Lovet's Salute'). Het voorbeeld toont de vergelijkbare frasen van de Taorluath, Doubling van Taorluath en Taorluath-a-mach. De Doubling is weer een licht gealtereerde vorm van de Singling. De Taorluath-a-mach figuraties, zijn hier met groen aangegeven en hebben resp. betrekking op de noten D, C en B.

Drie keer een 'Taorluath-variatie'-fragment, onderling vergeleken. Ze zijn afkomstig van John Grants compositie 'Lord Lovet's Salute'. De Taorluath-a-mach figuraties, zijn hier in het groen aangegeven. De afbeelding is ontleend aan (Grant, 1915). De notatie is nog in de oude stijl met de 'redundant A' (bij de 'a-mach'-type dus: B, C en D) in de versiering.

Tot slot van het onderwerp Taorluath, toon ik hier vervolgens voorbeelden van Taorluath Fosgailte en Breabach-variaties:

Fragment van 'Taorluath Fosgailte'-variatie en 'Doubling' in The MacDonalds of Glanranalds Gathering ('Cruinneachadh Chlann-Raonuill', 'Cruinneachadh Chlann Raonuill'). Angus MacKay's manuscript, volume 1. NLS MS 3753. f. 68 (Bron: Piobaireachd Society, nr. 174). De afbeelding is ontleend aan (Grant, 1915).

Het volgende voorbeeld is een fragment van de Taorluath Breabach-variatie (en Doubling) van de compositie 'Cumha Craobh nan Teud', die het best bekend staat als 'The Lament of the Harp Tree' of 'MacLeod's Lament'.

Fragment van 'Taorluath Breabach'-variatie en 'Doubling' in The Lament of the Harp Tree ('Cumha Craobh nan Teud', 'Cumhadh Chraobh na n Cheud'). (noot 9) (Bron: Piobaireachd Society, nr. 135). De afbeelding is ontleend aan (Grant, 1915). De notatie is in de oude stijl.

Naar boven

4.6 Crunluath variatie

In het onderstaande voorbeeld staan de eerste acht maten van de Crunluathe-variatie 'The MacLeod's Salute'.

Een voorbeeld een 'Crunluath-variatie'-fragment in de reeds hiervoor besproken Fàilte na'n Leòdach ('The MacLeod's Salute') (noot 8). Vergelijk dit met bovenstaande Dithis en Taorluath-variatie van deze compositie. De notatie is nog in de oude notatiestijl. De rode cirkels geven weer de themanoten aan.

Hieronder zijn enkele voorbeelden getoond (volgens de oude notatiewijze) van Crunluath (en Doubling), Crunluath-a-mach, Crunluath Fosgailte en Crunluath Breabach:

Een voorbeeld een 'Crunluath-variatie'-fragmenten in de reeds hiervoor besproken Grant's compositie 'Lord Lovat's Salute'. Vergelijk deze met bovenstaande Taorluath-variaties van dezelfde compositie. De notatie is de oude stijl.

Een voorbeeld een 'Crunluath Fosgailte variatie'-fragment in An Gròta ('An Groatha', 'The Groat')). (noot 10). (Bron: Piobaireachd Society, nr. 159). De notatie is in de oude stijl.

Een voorbeeld een 'Crunluath Breabach variatie'-fragment in Iseabel Nic Aoidh ('Iseabal Ni Aoidh', 'Isabel MacKay'). (noot 11). (Bron: Piobaireachd Society, nr. 032). De notatie is in de oude stijl.

4.7 Enkele muziekvoorbeelden

Tot slot van dit onderdeel volgen hier vier muziekvoorbeelden van enkel piobaireachdan, gespeeld door John MacDonald of Iverness.

Vier piobaireachd-composities, uitgevoerd door John MacDonald of Inverness.
1. Lament for Patrick Og MacCrimmon (1927)2. Lament for the Children (1929)3. Lament for Donald Ban MacCrimmon 4. MacCrimmon's Sweetheart
mp3 mp3 mp3 mp3
Deze mp3 zijn vrij van copyright. Zie voor informatie: Anderson, R.; Ross Music Page

Toelichting en gegevens:

  1. Lament for Patrick Og MacCrimmon (opname 1927), gecomponeerd door John Dall MacKay (1656-1754, de 'Blinde Piper van Gairloch').

  2. Lament for the Children (opname 1929), gecomponeerd door Patrick Mor MacCrimmon (1595-1670).

  3. Lament for Donald Ban MacCrimmon (1746)

  4. MacCrimmons Sweetheart

5. Meer over canntaireachd

In 2. van deze pagina, is de canntaireachd als notatie-, uitvoerings- en transmissiemiddel besproken. Dit onderdeel bespreekt in grote lijnen, de wijze waarop de canntaireachd-formulese op de afzonderlijke noten, gracenotes, versieringen en figuraties, wordt aangewend. Hierbij wordt hoofdzakelijk uitgegaan van de gangbare formules van het Nether Lorn manuscript (Colin Campbell's Instrumental Book, 1797).

Te beginnen met de afzonderlijke noten, deze worden aangeduid door middel van volgende canntaireachd-code:

Twee methoden van de canntaireachd notatie. Boven, naar het Nether Lorn manuscript en onder volgens de MacCrimmon-canntaireachd 1). De onderste toonschaal 2) is de 'MacCrimmon'-interpretatie naar Angus MacPherson (Collinson, 1966).

De formules veranderen, zodra er gracenoten op de noten van de toonschaal worden toegevoegd:

Nether-Lorn-notaties van de noten van de toonschaal, die door gracenoten vooraf worden gegaan: high G-, E- en D-gracenoten. (Uitzondering is high-A gracenoot op high G)

Het is gemakkelijk in te zien dat dit combinaties kan opleveren. Een voorbeeld is de reeds besproken Dithis van Thàinig mo Righ air tir am Mùideart

De versiering van de leumluath op E heeft de canntaireachd-term bar-e. Deze versiering volgt altijd na een themanoot. Als deze bijvoorbeeld een high G-gracenoot op low-G is, krijgt men him-bare. Als de themanoot een D is, zijn er twee mogelijkheden: ha-ba-re (high G-gracenoot op D, gracenoten G-D-G, melodienoot E) of ha-ro-de (high G-gracenoot op D, gracenoten G-B-G, melodienoot E) . Een grip op een low A heet ban of bain, op B, tro (ook wel B-throw). Op C, dro (ook wel C-throw). Een grip op D, met als themanoot D, dan heet deze adeda of ademda.

De taorluath-versiering, heeft de vaste formule dar-id. In de taorluath-movement wordt, zoals bekend, de versiering vooraf gegaan met een high G-gracenoot op themanoot. Zo heet de movement die b.v. met een high G-grace/B begint, hio-dar-id, en met een high G-grace/D, ha-dar-id. Over de hele toonschaal gerekend, verkrijgt men aldus: him-dar-id, hin-dar-id, hio-dar-id, ho-dar-id, ha-dar-id, che-dar-id, he-dar-id, hi-dar-id en I-dar-id. Voor de taorluath breabach geldt hetzelfde, maar dan gevolgd door de betreffende noot van de toonschaal, b.v. ho-dar-id-i . De drie taorluath a mach-beats zijn resp. hio-tro-eo (op B), ho-dro-eo (op C) en hio-tra-ea (op D).
De taorluath fosgailte (of tripling) geeft him-ba-bem of him-ba-em (op low G), hin-da-en (op low A), hio-to-eo (op B) en ho-do-eo (op C). Gevolgd door een melodienoot b.v. hin-da-en-da, hin-da-en-do, hio-to-eo-do, him-ba-bem-to.

De canntaireachd-formule, die voor de crunluath-versiering wordt aangewend is ban-dre. De crunluath-movement of -beat wordt, evenals bij de taorluath voorafgegaan met een G-grace/themanoot. Als de hele toonschaal voor de betreffende themanoten wordt doorlopen, verkrijgt men him-ban-dre, hin-ban-dre, hio-ban-dre, ho-ban-dre, ha-ban-dra, che-ban-dre, he-ban-dre, hi-ban-dre en I-ban-dre.
Zo ook de crunluath breabach, maar dan gevolgd door twee noten van de toonschaal. Voor crunluath a mach geldt derhalve hio-tro-dre (op B), ho-dro-dre (op C) en hio-tra-dre (op D). Voor crunluath fosgailte, geldt dat deze begint met twee noten van de toonschaal, gevolgd door dre (komt feitelijk overeen met de versiering van de E-throw), bijvoorbeeld: hin-do-dre, hin-to-dre of ho-dan-dre.
(Collinson, 1966)

Klik hier voor een overzicht van canntaireachd-formules voor doublings, throws, grips, echo beats etc.
Klik hier voor een overzicht van canntaireachd-formules voor leumluaths op E, taorluaths en crunluaths.

Naar boven

6. Annotaties en bronnen

6.1 Voetnoten

  1. De piobaireachd-termen barluadh en barluadh fosgailte zijn in onbruik geraakt en zijn vermeld in Joseph MacDonald (1760/63-1803) in 'A Compleat Theory of the Scots Highland Bagpipe (MacDonald, 1803)(Collinson, 1975).

    Barludh in 'A Compleat Theory of the Scots Highland Bagpipe'. Deze, in onbruik geraakte, figuratie geeft een serie van 18 gracenoten, eindigend op de melodienoot G. Een 'arpeggio' voor de bagpipe?

    Buisman verwijst naar de term Le Leicinin (leth-leagaidnean), eveneens in 'A Compleat Theory', een meervoudsvorm van leth-leagadh. In Bunting's 'Ancient Music of Ireland', staat de vermelding leith-leagadh als een versieringstechniek voor de linkerhand: 'A half falling'. (Bunting, 1840)(MacDonald, 1803)(Buisman, 2004).
  2. Cumha Craoibh na'n Teud. 'Crann' = boom, ook sleutel, mogelijk abusievelijk verwisseld met 'craobh' = boom. (Collinson, 1966)
  3. Etymologie van 'luath' De etymologie is van 'luath' is volgens Collinson onbevredigend, het woord betekent 'snel' in het Gaelisch (MacFarlane, 1912), hetgeen niet in overeenstemming is met de uitvoering van de pipers van 'oude school', die bij de 'taorluath' het tempo vasthielden, waarschijnlijk om een goede articulatie te bewerkstelligen. Collinson citeert William Matheson, waarin de term luath wordt geïnterpreteerd met 'sprong':

    "Luath in the nomenclature is a mistake. MacMhaighstir Alasdair gives it as lùth, and renders it 'spring' which of course is a musical term in English. This must be correct, for lùth also has the other meanings in Gaelic that it has in English."

    Edward Bunting (Bunting, 1840) geeft een overzicht van versieringsvormen voor de Ierse harp, met uitgang: -luth (barrluth, casluth, glasluth). De uitspraken van deze termen zijn te beluisteren op:
    Chadwick, S.; Irish harp terms; 2002-2004; Clarsach.net website; UK: Barrluth - Activity of fingers, Casluth - Returning actively. Naar aanleiding van deze gegevens, zou de term '-luath' het best vertaald kunnen worden als activiteit of beweging. Alexander MacDonald geeft in zijn commentaar in Joseph MacDonalds Compleat Theory voor etymologie van 'luath', de harpterm 'ludh' in de betekenis van kunst, truc of handigheid (MacDonald, 1803)

    Leumluath.
    'Leum'= sprong (MacFarlane, 1912)

    Taorluath.
    Voor 'taor' bestaat geen vertaling uit het Gaelisch, doch een interessant gegeven, waarnaar Collinson refereert, is van Alexander MacDonald of Iverness, zoals dat door zijn dochter Maírí A. MacDonald is gemeld (Transactions of the Gaelic Society of Iverness, Vol. 39/40, 1942-1950), namelijk dat het woord taorluath een foutieve spelling is van taobhluadh, een uitdrukking van harpisten, dat 'side falling' betekent (dalende arpeggio?). De Taorluath is ook als piobaireachd-versiering een zgn. 'falling figure' of 'dalende figuur' (Collinson, 1966). Opmerking BD: In dit verband, is het niet onmogelijk dat Maírí A. MacDonald deze kennis eigenlijk heeft ontrokken van de vrijwel gelijkluidende harpterm 'taobhcrobh' ('side hand'), die Bunting in zijn 'Ancient Music of Ireland' heeft vermeld (Bunting, 1840).
    Buisman noemt taobhludh of taoludh (Buisman, 2004), mogelijk op basis van het commentaar van Alexander MacDonald in de facsimile-uitgave van Joseph MacDonald's Compleat Theory of the Scots Highland Bagpipe. Joseph MacDonald gebruikt voor de taorluath-lijkende 'movements' de termen Riludh, Ïuludh en Tudhludh (MacDonald, 1803).

    Crunluath.
    De term crunluath, laat zich evenals taorluath, slecht vertalen. Collinson meldt een vertaling in een Gaelisch-Engels woordenboek als "a quick measure in Highland music". Angus MacKay meldt: "..a finishing quick movement..". Doch het laat zich populair, doch abusievelijk 'vertalen' als 'crowning movement' ['kroon der (muzikale) bewegingen'] van de piobaireachd, vanwege het Gaelische woord crùn, dat kroon betekent. Collinson geeft aan dat, inzake de vertaling naar 'crowning movement', er geen overeenkomsten, in de oudste referenties over piobaireachd, zijn aan te tonen. Er zijn zelfs versieringen beschreven, die de complexiteit van de crunluath sterk overstijgen!. De crunluath staat, als een ketting van zeven versieringstonen voor een melodienoot, terwijl er in onbruik geraakte figuren bestaan, van negen, tien, elf, dertien en zelfs negentien tonen! Deze zijn beschreven in de 'Compleat Theory' van Joseph MacDonald. (Collinson, 1966). Zie ook (noot 1): barludh.

    Buisman hanteert de naam criùnnludh (Buisman, 2004)

  4. (Oude) bronnen waarin deze compositie wordt aangetroffen:

    Donald MacDonald geeft de volgende indeling: Ground, doubling of ground, siubhal singling, siubhal doubling, taorluath fosgailte singling en doubling, crunluath fosgailte singling en doubling. (Naar: Donaldson, W.; The Red Speckled Bull [pdf-bestand]; 2006/07; Piobaireachd in time: Technology and transmission, Published by Pipes|Drums, USA)
  5. Betekenis: 'siubhal' = 'bewegend, lopend, gaande, reis', uitspraak op z'n Engels: 'shu-al' ; betekenis 'dithis' = 'twee' of 'een paar' (personen, foutief: dingen), uitspraak op z'n Engels: 'gee-eesh' (met 'soft-g') (MacFarlane, 1912)(Collinson, 1966)).
    Er blijken met betrekking tot de duiding van de termen Siubhal en Dithis, tegenstrijdigheden te bestaan. In sommige oude verhandelingen, blijkt Siubhal een algemene term te zijn, om de omzetting van de Urlar naar een sneller ritmisch twee-noten figuratie aan te duiden. Dit laatste geeft nogal verwarring. Als voorbeeld Angus MacKay (1838), die de term Dithis in zijn geheel niet gebruikt, terwijl voor de betreffende naam van een variatie, de term Siubhal wordt aangewend. Donald MacDonald (1822) gebruikt beide termen zelfs helemaal niet en beperkt zich tot de aanduiding Variation (Collinson, 1966). Op deze webpagina, staan twee voorbeelden die door Grant worden gebruikt. Het eerste voorbeeld is een Siubhal, die door Grant Fosgailte wordt noemd. Het tweede voorbeeld is een Dithis, die overeenkomstig MacKay's terminologie, door Grant, Siubhal wordt genoemd. Verder geeft Grant in dit verband nog een derde variatievorm, de 'First Variation', deze heb ik eveneens in de tekst opgenomen (Grant, 1915).
  6. (Oude) bronnen waarin deze compositie wordt aangetroffen: (Van Piobaireachd Society)
  7. (Oude) bronnen waarin deze compositie wordt aangetroffen: (Van Piobaireachd Society)
  8. (Oude) bronnen waarin deze compositie wordt aangetroffen: (Van Piobaireachd Society)
  9. (Oude) bronnen waarin deze compositie wordt aangetroffen: (Van Piobaireachd Society)
  10. (Oude) bronnen waarin deze compositie wordt aangetroffen: (Van Piobaireachd Society)
  11. (Oude) bronnen waarin deze compositie wordt aangetroffen: (Van Piobaireachd Society)

6.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Www

7. Aanvullende informatie

7.1 Externe links

7.2 Media