[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 30-10-2011][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

Canu Penillion

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
    1. 1.1 Zingen met de harp
    2. 1.2 Eisteddfod
  2. 2. Over de uitvoering
    1. 2.1 Harpmuziek
    2. 2.2 Vocale tegenstem
  3. 3. Iets over de geschiedenis van canu gyda'r tannau
    1. 3.1 De 15e t.m. 17e eeuw
    2. 3.2 De 18e en 19e eeuw
  4. 4. Een nadere analyse van Ifan William's manuscript
  5. 5.Annotaties en bronnen
    1. 5.1 Voetnoten
    2. 5.2 Geraadpleegde bronnen
    3. 5.3 Aanvullende informatie
  6. APPENDICES
    1. Appendix A. Idris Vychans lijst van harp-air-titels
    2. Appendix B. Penillion in Edward Jones 'Relicks'

1. Inleiding

1.1 Zingen met de harp

Canu penillion (letterlijk: 'het zingen van stanza's', penill = 'stanza'), ook bekend als 'penillion-zang' ('penillion singing') is een zangvorm die samen met het spel van de harp wordt uitgevoerd (canu gyda'r tannau: lett.: 'zingen met het spel van de snaren'). Men onderscheidt hierin grofweg twee stijlen, die men de 'Noord-Welshe' en de 'Zuid-Welshe' stijl noemt. Met de laatste bedoelt men doorgaans de techniek, waarbij men het lied unisoon (gelijkluidend) met de harpmelodie meezingt (Williams, 1932). De stijl die voor dit artikel van belang is, de 'Noord-Welshe stijl'. Het bijzondere daaraan is dat men de versregels van een gedicht, ten opzichte van harpbegeleiding improviserend uitvoert. Deze improvisatie (dit kan overigens ook een compositie zijn) bestaat uit een tegenmelodie ('counter melody' 'gosod') ten opzichte van de melodie van de harpbegeleiding ('cainc'). Een bepaalde harpmelodie kan voor meerdere gedichten worden gebruikt, waarbij de keuze van een geschikte stanza en de juiste harpmelodie een rol speelt.
De huidige uitvoering is als volgt: De zang wordt pas na enkele maten introductie van de harp ingezet, de lettergrepen van de woorden vallen samen met een noot. Melismen (meerdere tonen op de klinker van de lettergreep) zijn niet toegestaan en er mogen geen 'gaten' of 'rusten' van lange duur worden toegepast. Uiteindelijk eindigen zang en harp gelijkertijd.

Penillion-zang ter verwelkoming van het Cerdd Dant Festival in het Rhyl Pavilion Theatre (Dyffryn Clwyd) in november 2008 Cerdd Dant-koor, tijdens de Eisteddfod Sir Conwy 2008 (Glan Clwyd)

Een gecomponeerde penillion-zang, gebaseerd op de Welshe harpmelodie Llwyn Onn ('The Ash Grove'). De afbeelding toont de uitvoering van de eerst stanza van het gedicht, Swynion Y Gwawyn van Welshe dichter E.G. Davies. Het zangarrangement is van P.H Lewis en D. Roberts (uit 'Cainc y Delyn' (1916). Bron: (Williams, 1932)

Klik hier voor een vergroting.
midimidi
Bovenstaande midi-bestanden zijn een synthetische weergave van het bovenstaande. Links met uitsluitend de harp-partij en rechts met toevoeging van de zang.

De 19e eeuwse Welshe musicus John Parry (1776-1851), ook bekend als Bardd Alaw geeft zijn uitgebreide, doch overdreven romantische visie over van de kunst en de uitvoering van de penillion-zang in zijn Observation on the Antiquity of Welsh Music (Welsh Harper, vol. 1; 1839; p. 6)(bron: Williams, 1932, vertaling BGD):

Portret van John Parry (Bardd Alaw), gepubliceerd in 'The Welsh Harper' (1839).
Bron: Digital collection of the National Library of Wales.
"Penillion-zang (het zingen van epigrammatische stanza's met de harp) heeft zich beperkt tot Noord-Wales, en was inderdaad, tot aan de herleving van de Eisteddfodau, nauwelijks in Zuid-Wales bekend. Deze kenmerkende, unieke en effectieve wijze van zingen moet zeer oud zijn, en is waarschijnlijk oorspronkelijk afkomstig van de oude huisbarden, die gewoonlijk de harp speelden en daarmee voor de vuist weg verzen zongen, ter ere van hun edele meesters; en waar meer dan een minstreel aan een familie gebonden was, of wanneer verscheidene elkaar ontmoetten om een bepaalde gebeurtenis te viereen, waarbij het gebruikelijk was om elkaar door middel van stanza's te antwoorden; hetgeen tegenwoordig ook met de dichters van Wales het geval is. Het zingen van Penillion samen met de Welshe harp, is niet zo gemakkelijk als men zich kan voorstellen; de zanger is verplicht om de harpist te volgen, die op zijn beurt de melodielijn kan veranderen of ad libitum variaties kan invoeren, terwijl de vocalist, het tempo vast moet zien te houden, en precies met de melodielijn dient te eindigen. De zanger begint niet tegelijkertijd met de harpist, maar pakt de melodie pas na de tweede, derde of vierde maat pas op, zodat de penill die hij placht te zingen het beste past; dit wordt constant door personen gedaan, die totaal onbekend zijn met de muziek! Zij worden beschouwd als de beste zangers die in staat zijn om stanza's met diverse metrums op één melodie aan te passen, en met de vierentwintig metrums volgens de bardische wetten en compositieregels, bekend dienen te zijn."

1.2 Eisteddfod

De zangtechniek is hedentendage een belangrijk wedstrijdonderdeel van de huidige Eisteddfod-traditie. Dit evenementonderdeel wordt in dit verband tegenwoordig 'Cerdd Dant' genoemd (noot 1). De jury oordeelt naar de nauwkeurigheid van de uitvoering. Het is daarom niet verrassend dat de penillion-zang onder strakke voorschriften uitgevoerd dient te worden. Deze voorschriften, zijn gebaseerd op de Tien Regels van Idris Vychan (Idris Fychan, John Jones, 1825-1887, schoenmaker en tekstschrijver, prijswinnaar van de Chester Eisteddfod van 1866, vanwege het schrijven van een essay over canu penillion). Ze luidden (Williams, 1932) vertaling: BGD):

  1. De deelnemer is niet te voren op de hoogte van de air die wordt gespeeld. (Drie airs zijn noodzakelijk, ieder in een andere maatsoort en van verschillende lengte)
  2. Het is de deelnemer niet toegestaan om tijdens het zingen een boek in zijn hand te hebben
  3. Ieder deelnemer moet zich aanpassen aan het metrum van de woorden, zoals die door de eerste zanger wordt gezongen
  4. Er wordt geen prijs toegekend aan de deelnemer die zijn metrums door elkaar zingt
  5. Iedere deelnemer die zijn stanza vergeet doet niet meer aan de wedstrijd mee
  6. De deelnemer die in de eerste ronde, het eerst zingt, heeft niet het recht om tijdens de tweede ronde, het eerst te zingen, maar als tweede, enzovoort.
  7. De prijs wordt niet gegund aan de beste vocalist, maar aan de deelnemer die het beste accentueert, en zijn woorden zodanig zet, dat deze op natuurlijke wijze op de noten van de harp passen.
  8. Het is niet toegestaan om op de eerste tel van een maat het zingen in te zetten. De Datgeiniad dient op de halve tel erna te beginnen.
  9. Een ieder die onverkwikkelende woorden zingt, wordt onmiddellijk gestopt, en uit de wedstrijd gestuurd.
  10. Voordat het zingen beging, zal er worden geloot om te beslissen wie als eerste zal gaan zingen.

2. Over de uitvoering

De 'Tien Regels' van Idris Vychan zijn in de loop der tijd geamendeerd. Zo ontbreekt hierboven reeds de regel die Idris Vychan een prijs tijdens de Rhuddlan Eisteddfod van 1850 opleverde, n.l. 'Geen enkele deelnemer is het toegestaan om een stanza te zingen die tijdens dezelfde wedstrijd, daarvoor door een ander is gezongen'.
Overigens zijn er grote verschillen tussen de hedendaagse praktijk en die tot de 20e eeuw gangbaar was (Cymdeithas Cerd Dant, 2007):

2.1 Harpmuziek

Het is de harpmelodie die, vanaf het begin tot het einde, de penillion-zang, zowel met of zonder kleine versierende variaties, begeleid. Het tempo is strak, zonder daarbij op de zanger te letten. De muziek van de harp staat op zichzelf. De zang van de Datgeiniad (de uitvoerder), is een tegenmelodie (gosod), die op één of andere manier, volgens een bepaalde regels zo goed mogelijk op de harppartij is gezet.

Voor de toepassing in de canu penillion is een groot aantal 18e een 19e eeuwse traditionele harp-airs geschikt bevonden. Idris Vychan verdeelde zesenveertig geschikte harpmelodieën die in zijn tijd populair waren, in twee klassen. Naast deze verzameling geschikte airs, meldde Vychan dat niet elke air geschikt is, daar zij de zanger niet gelegenheid geeft om zijn woorden effectief, binnen het Welshe idioom, te zingen. Gwynn Williams achtte het zelfs aannemelijk, dat de allerbeste penillion-zangers in Vychan's tijd, in staat waren hun zangpartij op gedichten te zetten, die zowel de oude strikte metra, alsmede die de vrije poëtische metrums, als basis hebben. Aan het einde van de 19e eeuw schreef D. Emlyn Evans (Benett, N., Emlyn Evans, D.; Alawon fy Ngwlad, vol. II; 1896; pp. i-iv), dat hij het betreurde dat het toegepaste repetoire erg beperkt was tot slechts enkele melodieëen, zoals 'Pen Rhaw' ('The Minstrel's Strain'), 'Serch Hudol' ('Love's Fascination'), 'Llwyn Onn' ('The Ash Grove') en 'Merch Megan' ('Megan's Fair Daughter'). Meer recentelijk zijn er nieuwe geschikte niet-traditionele harp-airs gecomponeerd, waaronder die van de harpiste Bethan Bryn.

Sommige auteurs hebben voor een aantal harp-airs, harmonische bewerkingen geschreven. Gwynn Williams, meldt dat in dit verband praktische hiaten zijn ontstaan met betrekking tot het uitvoeren van de vocale tegenstem, zodat het geheel zelfs belachelijk kan gaan klinken. De zanglijn moet tenslotte als geheel muzikaal effectief zijn, met andere woorden er mag niet te veel spanning aanwezig zijn tussen toegepaste instrumentale basis en de gosod. Terwille van het totale klankbeeld dient de harmonie in harmonisch en contrapuntische opzicht niet te zwaar zijn, zodat de vocale partij altijd de vrijheid bezit om zich vrij te bewegen in de melodie. De harmonie dient dus fundamenteel zijn en gespeend van de natuurlijke melodische en ritmische basis. Het is daarom evident dat veel van de melodieën op de akkoordtonen volgens een simpel harmonisch basisprincipe, geënt zijn. Variaties in het harpspel zijn mogelijk, mits het harmonische patroon intact blijft. Het samengaan met een vrije vocale tegenstem vereist het behoud van het karakter van de harp-melodie, zonder dat er iets van de vocale uitvoering in de weg staat.

Met betrekking tot deze 'onafhankelijkheid' van instrumentalist en vocalist, zegt Emlyn Evans:

"He [de zanger] is not to expect any assistance from the instrumentalist, it being in sense, if not a contest between singer and player, an independent performance by each, and the latter, especially in an Eisteddfodic competition, must show no favour, but play the Air continiously and markedly in time, whether with or without variations"

Bij de instrumentale variaties en de plaatsing de zanglijn door excellente harpisten en penillionzangers aan het einde 18e eeuw, werd de onafhankelijkheid van zang en instrument sterk overdreven.

Diverse voorbeelden van harpvariaties treft men aan in de diverse werken van John Parry of Rhiwabon ('Blind Parry of Ruabon', ca. 1710–1782) en Edward Jones (Bardd y Brenin, 1752–1824). Daarnaast zijn er 15 variaties van de harpmelodieën, inclusief een penillion-'setting', waaronder 'Pen Rhaw' en 'Eryri Wen', terug te vinden in 'Gems of Welsh Melody' (1860-1864) van John Owan (Owain Alaw Pencerdd, 1821-1883) (noot 2).

Volgens Gwynn Williams lijkt het, vanaf de publicaties van John Parry (Bardd Alaw) (noot 3) tot op heden, een regel te zijn, dat indien een oorspronkelijk harpstuk uit twee delen bestaat, de beide delen worden herhaald. De aanvankelijke vorm A-BA van de harp-air, waarin het B-deel meestal in de parallelle majeur- of mineur-toonsoort staat, wordt dan omgezet in AA-BABA (Williams, noteert deze vorm ook als 1+ 2+). De zanger is hierdoor goed in staat om de melodie en arrangement goed in zich op te nemen. Het was jarenlang de praktijk om de gehele harpmelodie eerst te spelen, alvorens de zanger begon (Williams, 1932).

2.2 Vocale tegenstem

Als de harpmelodie is gekozen, is de harpist, uitgezonderd kleine variaties, hieraan gebonden totdat een nieuwe air ingezet moet worden. De zanger (Datgeiniad) is volgens de oude 'wedstrijd'-traditie vrij om zelf zijn/haar woorden en noten te kiezen. Hij/zij mag na één tot vijf maten, nadat de harpist(e) met spelen is begonnen, beginnen. Om het beste karakteristiek effect van de penillion-zang te bereiken, is het nodig om minimaal één maat te wachten alvorens in te vallen. Ter voorkoming van enige traagheid in de zanguitvoering, wordt door de 'oude' autoriteiten op het gebied van canu penillion erop gestaan, dat de Dageiniad niet later begint dan in de zevende maat. Later is men hier op teruggekomen, waarbij men van mening was dat het uitstellen van de zang na de vijfde maat, niet nodig is. Een toegepaste gewoonte is, dat de Datgeiniad, nog tijdens de eerste volzin van de harpmelodie invalt en niet op de herhaling wacht.
Zoals hiervoor reeds gemeld, is één van Idris Vychans 'Ten Rules', dat de zanger niet op de eerste tel van de maat begint. Deze regel is mogelijk ingevoerd om een gevoel van vrijheid in de zanglijn te bewerkstelligen. De Datgeiniad eindigt de stanza op de laatste noot van de harpmelodie.

In zijn artikel 'Canu Penillion' in 'The Transaction of the Honourable Society of Cymmrodorion' (1899-1900), zegt Watkin Hezekiah Williams (Watcyn Wyn, 1844-1905) (Williams, 1932):

"..the singer can take considerable liberty, if he understands his work, and if he is careful with regard to five things - measure [mesur], accent [acen], harmony [cynghanedd], time [amser] and intonation [tonyddiaeth]."

Laten we deze vijf items, 'mesur' (metrum), 'acen' (accent), 'cynghanedd' (harmonie), 'amser' (tempo) en 'tonyddiaeth' (intonatie), eens de revue laten passeren en lezen hoe de deskundigen hierover dachten.(Williams, 1932)

In navolging op de opmerking van Idris Vychan, inzake de reciterende uitvoering van de tegen-zang, plaatst R. Roberts (Isallt) een soortgelijke opmerking:

"..the words should not be sung as a musical rendering, but rather cantillated or recited in a singing strain, as nearly as possible as if they were spoken" en vervolgt aldus: "..there is a certain quality of voice possessing a timbre, not necessarily musical but essential to this kind of singing or cantillating."

In 'Y Cerddor' (1889-1921), gaat David Jenkins hier op in en is zelfs van mening dat door een vervelende toevalligheid, de meest succesvolle penillion-zangers van de 19e eeuw, zoals Idris Vychan, een matige zangstemkwaliteit bezaten. Jenkins pleitte daarom om de kunst met goede Welshe zangers, met name baritons, voort te zetten. Een goede en heldere uitspraak en een sonore kenmerkende stem zou dan belangrijk zijn.
De penillion-zanger dient een goede beheersing van slimme frasering en een goede ademhaling te bezitten, hetgeen met name bij lange frasen in een hoog tempo van belang is. (Williams, 1932)

3. Iets over de geschiedenis van canu gyda'r tannau

3.1 De 15e t.m. 17e eeuw

Men neemt in het algemeen aan dat de zangtechnieken, die men onder begeleiding van de harp uitvoert, aangeduid met de Welshe term canu gyda'r tannau (letterlijk: 'zang op de muziek der snaren'), zich vanuit het middeleeuwse bardisch vers heeft kunnen ontwikkelen. Dit laatste was gebaseerd op de dichtkunst, waarvan het metrum strak werd bepaald door middel van het aantal lettergrepen (mesurau caethion). Deze syllabische poëzie wordt ook wel aangeduid met canu caeth (letterlijk: 'strikte zang'), met als Ierse tegenhanger dán díreach. Er is bewijs dat het voorkwam dat de uitvoerder of reciteerder van de poëzie, de datgeiniad, door een harpist (telynor) of crwth-speler (crythor) werd begeleid, of dat de dichter zichzelf begeleidde. Daarbij was het gebruikelijk om bepaalde harpstukken voor verschillende gedichtteksten, voor de begeleiding aan te wenden. (Lees meer hierover in dit hoofdstuk: Het bardisch vers, de muziek der taal: Het bardisch vers in een muzikale context)).

Bij het teloorgang van deze klassieke poëtische vorm gedurende de 16e eeuw, kregen de vrije ritmische metra meer de overhand. Deze poeëzie en metra werden resp. aangeduid met de termen canu rhydd en mesurau rhyddion. Een belangrijk bardisch metrum was in dit verband de zgn. englyn cyrch, die een vierregelige strofe (stanza) als basis had. Deze werd gekenmerkt door een rijm op de eerste, tweede en vierde versregel, terwijl het einde van derde regel met het midden van de vierde regel rijmt (Williams, 1953):

Hunys hirloyn y hystlys
gwymp y llun yn y llaesgrys
gwnlliw owyn gwendonn iawn
O dwfyn eigiawn pan dyurys.
** ** * *A
* * * * * *A
** ** ** B
* ** *B * *A

Dit metrum werd zeer populair en veel liederen en de aanvankelijk vierregelige populaire vorm in de vrije stijl, die penillion werden genoemd (enkelvoud: pennill) werden hierin geschreven. In dit verband staat de englyn cyrch in de populaire vorm bekend als mesur triban (met name populair in het graafschap Glamorgan). Dit is misschien de reden dat de englyn cyrch door de vaklieden van het syllabisch vers werd geminacht. Indien zij de vorm wel toepasten, werd in het eerste couplet een rijm zonder accent toegepast, zoals bij het ritmisch manco gaan bij het zingen.
Het laatste wordt geïllustreerd door de volgende regels van Dafydd Nanmor (fl. 1450 – 1490) (Williams, 1953):

Deng mil o filoedd oeddyn
draw dri llu hyd ar dir Lyln

Een voorbeeld van een oude pennill in de englyn cyrch vorm is als volgt (Williams, 1953):

Fel y cuddia'r llwyni gleision
ddolennog grwydriad Cynon
dymunwn innau lechu'r ferch
enynnodd serch fy nghalon

Vervolgens een penill in een vrije vorm (Williams, 1932):

Hiraeth cryf a Hiraeth creulon,
Hiraeth sydd yn torri 'nghalon;
Pan fwy dryma'r nos yn cysgu,
Fe ddaw Hireath, ac a'm deffry.
Cruel longing, ever waking,
Day and night my heart is breaking;
When at midnight slumber takes me,
Straightway longing comes and wakes me.


(Vertaling: H. Idris Bell)

Aanvullend op het metrum englyn gyrch, is er nog een oude metrische vorm van belang, dat later als vrij metrum werd aangewend. Dat is de awdl gywydd. De eenheid van dit metrum is een couplet (stanza van twee regels), waarbij iedere regel uit zeven lettergrepen is samengesteld. De eerste versregel rijmt met de laatste lettergreep voor de cesuur van de tweede regel. De laatste lettergreep van de tweede regel draagt de hoofdrijm voor het volgende couplet. De vorm werd zeldzaam gebruikt onder de professionele dichters, doch werd populair onder lagere klassen van dichters. Dit laatste is de reden dat deze vorm overleefde tot in de populaire poëzie en hymnologie van het moderne Wales. Twee awdl gywydd-metra vormen samen een stanza van van vier regels (kwatrijn). De volgende stanza is van Dic Huws (Richard 'Dick' Hughes, † 1618) (Williams, 1953):

gwrandewch ganmol brig y don,
iraidd wynion ddeurudd;
gorlliw ewyn ymlaen lli,
fe'i gelwir hi Boreuddydd.

Met de term hen benillion (letterlijk: 'oude stanza's'), bedoelt men feitelijk individuele versregels, hetzij korte kettingen van versregels, of soms strofen van drie of vier versregels, die voor het eerst in 17e-eeuwse manuscripten verschenen, alhoewel hun oorsprong waarschijnlijk veel ouder is, daar zij oraal-auditief zijn doorgegeven. Het zijn dus traditionele, meestal anonieme werkjes, die voor het volk en door het volk zijn geschreven, met de bedoeling deze tijdens sociale bijeenkomsten, onder harpbegeleiding uit te voeren. Zij vertegenwoordigen een scala aan liederen uit het pre-industriële leven op het 'platteland' van Wales. Tijdens de 18e eeuw werden op volksmelodieën, meestal op eenvoudige vierregelige strofen gezongen (Lit. of Wales, 2011)(Williams, 1953)(Evans, Kinney, 2004).

Ossian Ellis, veronderstelde dat het zingen met de harp geen traditionele herkomst had (Ellis, 1992), doch dat deze tot aan de teloorgang van de kunst van de beroepsharpisten en de datgeiniaid, gedurende de periode van Elizabeth I, louter voor de bevoorrechte en gecultiveerde klassen bestemd was. In dit verband, meldden Meredydd Evans en Phyllis Kinney echter naar een werk van T.H.Parry-Williams (Canu Rhydd Cynnar; Cardiff, 1932) naar een 16e eeuwse gedicht, dat het zingen van penillion met begeleiding van een snaarinstrument, ongeacht de wijze waarop dit in de praktijk werd uitgevoerd, een amusentsvorm voor het volk was. Op welke wijze waarop deze werd uitgevoerd is echter niet bekend. Hetgeen aantoont, dat het zingen met de harp dus niet altijd voor de elitaire klasse was gereserveerd. Het betreffende gedicht is een dialoog tussen de ijdele jeugd en een wijze uil (Evans, Kinney, 2004):

a chyn y bod hi/n/hanner dydd
kael kymdeithion yn ddyribydd
gwledd fwyn a gloddaist ddibrydd
a gwyr o gerdd yn gelfydd
a ddoe yno yn ddigon vffydd
y chwanegi fy llawendydd
a chwedi darfod yr dydd passio
a than a chanwill i oleuo
kael telyn rawn a[i]chweirion
a phawb ar hwyl pennhyllio
nid oed rhaid fynd yr yscol
kyn kael dyry a charol
a law y law y rhay yr delyn
a gael ysgower ag englyn
and before midday
to have unexpected companions
a fine feast and happy carousing
and craftsmen of song
to com there quit obedienty
to add to my enjoyment
and after the day has passed
with a fire and a candle to give light
to have a horsehair harp and tune it
with everyone in form to sing verses
no need to go to school
to learn a ditty and carol
from hand to hand went the harp
to have is gywair and englyn.
(Vertaling: Sally Harper)

De volgende 16e-eeuwse fragmenten bevestigen, dat de canu gyda'r tannau deel uitmaakte van het leven van de gewone mensen (Evans, Kinney, 2004):

kawn rai yn kany Telyn
kowydd Triban ac Englyn

(Parry-Williams; Canu Rhydd Cynnar)
some sing [play] a Harp
some sing a cywydd, triban, and englyn
kanv karol/mwyn mesvrol
kanv englyn/gida thelyn
singing a carol, sweetly measured
singing an englyn with the harp
kanv yn llafar/gowydd pedwar
a fob aken/ a si danen

(Parry-Williams; Canu Rhydd Cynnar)
singing a cywydd pedwar
with all its accents and si danen

(Cywydd pedwr is één van de bardische strikte metrums: cywydd deuair)
(sidanen verwijst mogelijk naar een melodie van die naam)
kweiriwch delyn yn gerddgar
ni a ganwn gowydd pedwar
tune a harp musically
we'll sing a cywydd pedwar
gwych yw eiste mewn kadair
a chael telyn rawn gowair
a rroi r march mewn llyffethair
a thwymnor traed ar esgair
a chanv kowydd devair
a godart ar dy gyfair
how fine to sit in a chair
and be given a tuned horsehair harp
the horse in fetters
one's feet and legs warming
singing a cywydd deuair
alongside a drinking-cup

(Parry-Williams; Canu Rhydd Cynnar)
(Vertaling: Sally Harper)

3.2 De 18e en 19e eeuw

In 1742 verscheen een publicatie van de hand John Parry of Ruabon (niet verwarren met John Parry, Bard Alaw!) met de titel 'Antient British Music' (deel 1), met vierentwintig harp-airs. Deze airs verschenen enkele jaren later, eveneens in andere uitgaven. In 1745, had Parry met de hulp van zijn amanuensis Evan Williams (Ifan William) de intentie om deel 2 te publiceren, hetgeen echter nooit heeft plaats gevonden. Door een gelukkig toeval in mei 1973, werden de manuscripten van deze niet-uitgebrachte muziek door harpist en componist Ossian Ellis (*1928), tijdens zijn speurtocht in de Parry Library van de Royal College of Music in Londen, ontdekt (Ellis, 1992).
Interessant in dit manuscript, zijn de diverse zangstijlen die in 1745 gemeengoed waren en bovendien de historische indicatie met betrekking tot de canu penillion. In tegenstelling met de huidige stijlen, is er volgens Ossian Elles een aantal opvallende kenmerken aan te geven:
  1. De zanger begint niet gelijk met de harpmelodie. Afhankelijk van de lengte van het vers, begint de zanger nadat de harpist een deel van melodie heeft gespeeld
  2. Zanger en harpist eindigen tegelijkertijd
  3. De harpist mag zijn inleiding iets versieren, bijvoorbeeld door het toepassen vam kleine variaties. De zanger volgt in het kader van de hoofdmelodie
  4. De zanger mag, tijdens de introductie van de harp, twee of meer maten wachten
  5. Het is de zanger toegestaan om melismen toe te passen
  6. De zanger zingt geen verzen in strikt-metrum (mesurau caethion). Hij past vrije-metriek (mesurau rhyddion) toe, door Iolo Morganweg (Edward Williams) cyfacen genoemd

Punten 1 en 2 van Ellis zijn interpretatie, komen met de huidige penillion-zang-praktijk overeen. Punten 3 tot en met 6 zijn echter in strijd met tegenwoordige wijze van uitvoeren. Eveneens is er volgens Ellis, totaal geen sprake van een vocale tegenmelodie, zoals dat tegenwoordig gebruikelijk is. Ellis voelde zich gesterkt in zijn analyse door zich op aanvullend bewijs, dat afkomstig is van geschreven stukken en brieven van een viertal individuele personen, te beroepen. Dit zijn met name Edward Jones (Bardd y Brenin), Lewis Morris, John Parry (Bard Alaw) en William Jones van Llangadfan. Dit geldt met name voor het, volgens Ellis, ontbreken van de vocale tegenstem ten opzichte van de harpmelodie bij de 18e-eeuwse uitvoeringen. Men zou tijdens de zang de hoofdmelodie volgen, met zo nu en dan een toepassing van melismen. Bovendien, zoals ik reeds eerder opmerkte, beweert Ellis dat de term canu penillion destijds nog niet in gebruik was en dat de kunst van 'canu gyda'r tannau), niet als iets afzonderlijks werd gezien. Bovendien zou de kunst van de penillion-zanger pas rond 1845, van de andere soort vocalisten, geïsoleerd zijn. Evans en Kinney zijn van mening dat de, door Ellis geraadpleegde bronnen, ook anders zijn te interpreteren. Bovendien maken de laatstgenoemde auteurs melding van geschriften, die wel degelijk aantonen dat de term canu penillion ouder is en dat het aanwenden van een tegenmelodie in 18e eeuwse zangpraktijk niet ongebruikelijk was.

De term canu penillion

Het is niet de bedoeling om alle bevindingen van Ellis, Evans en Kinney neer te schrijven, daarom beperk ik mij tot de enkele voorgaande en hierna genoemde voorbeelden. Te beginnen over term 'canu penillion'.
Er zijn twee briefwisselingen uit 1750 bekend van William Morris aan Richard Morris. Eén brief had betrekking op hun visite aan hun 80-jarige moeder, waarin de volgende opmerking werd gemaakt (Evans, Kinney, 2004) (vertalingen naar het Engels door Sally Harper):

"Roedd hi ddoe yn canu penhillion i fy mab a minnau"
["Yesterday she was singing penillion to my son and myself"]

De andere brief is zeer significant, omdat er feitelijk gesproken wordt over penillion-zang als een techniek, die geleerd moet worden:

"Aie geiriau peraidd a gawsoch gan Mr Wynn or Glyn? Mae ef wedi gollwng dros gof mae'n debyg fal y bum i un tro yn dysgu iddo ganu penhillion Cymroaeg Ymodorgan."
["Are the sweet words you received from Mr Wynn of the Glyn? He has forgotten, it seems, that I once taught him to sing Welsh penillion at Bodorgan"]

Het volgende citaat is uit een brief van William aan Richard in 1754, waarin wederom het aanleren van de techniek gemeld wordt:

"Dyma Robin yn dechreu dysgu canu ffidl......Rhaid a dysgu i Siani hithau i ganu gyda eu dannau. Cantores fawr ydyw, digon o benhillion Cymreig ganddi."
["Here's Robin starting to learn the fiddle....Siani must be taught to sing to his strings. She's a great singer, with plenty of Welsh penillion"]

Over de vaardigheid

Over het improviserende karakter vinden we iets terug in een brief van Richard Morris aan Lewis Morris in 1762, hieruit blijkt dat Richard mogelijk een bericht kreeg van een zekere Morgan Jones van Dinas Mawddwy, inzake een bezoek bij Lewis thuis:

"Mae'n dywedyd ei fod noson gyda chwi yn canu pedwar, ac accenu Beddcelert, Trwsiwr Hemp; Gobeithio ddarfod i chwithau bricio'r nodau rhag eu colli byth bythoedd. Mi dybygwn nad oes nemmawr a fedr eu canu."
["He says he was at evening at your's singing four, and accenting Beddcelert, Trwsiwr Hemp, etc. I hope you happen to write out the notes lest they be lost forever. I doubt that there's anyone now with the ability to sing them"]

Vanuit Richard's gezichtspunt was de vaardigheid van Morgan Jones blijkbaar niet gangbaar, of zelfs zeer speciaal. Indien de behoefte bestond om de noten van Morgan Jones zang, te noteren, dan zong hij blijkbaar een melodie, die afweek van de harpmelodieën Beddcelert en Trwsiwr Hemp. Het kan echter niet anders zijn, dat Richard en Lewis voldoende op de hoogte waren van deze harpmelodieën, daar zij deze tijdens hun jeugd reeds noteerden. Wellicht zong de man van Dinas Mawddy een tegenstem.

De toepassing van de vocale tegenstem

In tegenstelling tot hetgeen Osian Ellis meldt, dat John Parry (Bardd Alaw, 1776–1851) opgemerkt zou hebben dat er een verandering had plaatsgevonden in de penillion-zangstijl, wordt door Evans en Kinney niet gedeeld, mede door een verkeerd begrepen citaat van Parry in de Transactions of the Society of Cymmrodorion (1828), dat eerder wijst op het zingen van een tegenstem (Evans, Kinney, 2004):

"...some vocalist do not sing the melody as played by the harper but chant a kind of accompaniment, which is exceeding effective..."

John Parry publiceerde 15 korte essay's over Welshe melodieën in de periodiek Cambro-Briton (1820-1822), waarbij regelmatig naar penillion-zang refereerde. Parry's referenties waren overigens niet eenduidig voor wat betreft de stijl van de penillion-zang. Doch men kan er zeker van zijn dat de stijl, waarbij de tegenmelodie werd toegepast als speciaal werd gezien. In zijn discussies over enkele melodieën in Antient British Music (van John Parry of Ruabon; 1742) in zijn artikel Welsh Music X (The Cambro-Briton, II, 1820-1821,p. 268), meldt Bard Alaw (Evans, Kinney, 2004):

"'Moses Solomon' is an energetic air, but too extend in its compass for any voice; yet the Penillion-singers would contrive to follow the harp, sustaining notes, and chauntin on the 5th, of the Key, while the harper pursued, ad libitum, his varied path."

Hetgeen niet anders uitgelegd kan worden, dat hier sprake is van een tegenmelodie!

Men kan volgens Evans en Kinney er zeker van zijn, dat John Parry/Bard Alaw bekend was met de penillion-zang-stijl, waarin een tegenmelodie werd aangewend, doch het dient vermeld te worden dat hij eveneens suggereert dat er meerdere zangstijlen met de harp bestonden. Het zou eveneens uit Parry's woorden op te maken zijn, dat één van de stijlen overeenkomsten toont met door Ossian Ellis vastgestelde stijl uit Ifan Wiliams manuscript (unisono met de harp en met toepassing van melismen). (Evans, Kinney, 2004).

De volgende opmerking is belangrijk voor wat betreft de localisering van de specifieke tegenmelodiestijl in Noord-Wales. Dit was blijkbaar reeds tijdens de 18e eeuw bekend, blijkens een citaat van Iolo Morganwg (Edward Williams, 1747-1826) in één van zijn manuscripten, die mogelijk zijn basis heeft op zijn opgedane ervaring rond 1772 (Evans, Kinney, 2004):

"The ancient Northwalian singing is a kind of chaunt which is to this day retained, and it is adapted to every kind of verse and stanza ... In singing to the harp whatever the tune is played whether solemn or gay, slow or brisk the songster sings his very various kinds of stanzas ... to the same dull chant, which is to say the best tha can [be] said of it, is nothing better than a tollerable drone to the harp. The South Walian Music has mucht of the Scottish Manner, and is more lively than the No. Waln. which has in it something grand. In South Wales the manner of singing is for the instrument to play the song's appropriate tune which, and not the chaunt, the singer also uses."
(citaat uit: Williams, G.J.; Iolo Morganwg; 1956; Cardiff; noot 60-1)

Kortom het mag duidelijk zijn dat het zingen van de tegenstem ten op zichte van de harp, geen recente uitvinding is, maar reeds gedurende de 18e eeuw bekend was.

De strikte poëtische metrums in de canu gyda'r tannau

In zijn artikel over penillion-zang suggereerde Osian Ellis, dat men gedurende de 17e en 18e eeuw uitsluitend op basis van de vrije metrums zong, dus nooit in de oude vormen. Dat wil zeggen nooit cywyddau en englynion. De kunst van het zingen of declameren van de oude complexe syllabische poëzie, zou samen met de beroepsharpisten en datgeiniaid ten tijde van Elizabeth I, volledig zijn uitgestorven. Uiteindelijk hebben de lichtere zangvormen van het volk en theater uiteindelijk de overhand gekregen (Ellis, 1992).

Portret van Idris Vychan (John Jones).
Bron: The Peoples Collection of Wales.
In dit verband haalt Ellis de rol van, de reeds eerder genoemde Idris Vychan aan. Hij was degene, die volgens hem onder invloed van de romantiek tijdens de 19e eeuw, de oude poëtische metrums van het bardische vers in een nieuwe vorm van complexiteit goot, waarbij het aanwenden van oude gedichten het geheel een antiek 'sausje' gaf. Dit sloot prachtig aan op de romantische visie van Iolo Morganwg en het oprichten van de Gorsedd of Bards (Gorsedd Beirdd). Het initiatief van Vychan gaf hiermee een belangrijke bijdrage aan het romantische beeld van de bardische status bij de herleving van de modernde eisteddfod (Ellis, 1992).
Zoals voor de meeste zaken geldt, dat het werkelijke beeld niet zo zwart-wit was zoals Ellis zich dit voorstelde, hetgeen door Evans en Kinney is bewezen. Het is volgens de laatste auteurs aannemelijk dat Ellis een verkeerde interpretatie gaf van de inhoud van een brief van William Jones, de antiquair van Llangadfan aan Edward Jones in Londen, waarin hij aangaf dat de strikte metra van de barden niet uitgevoerd kon worden zonder "...obscuring the phrase through transforming words or filling them like a Methodist preacher with more noise than sense.".
De strekking van de briefinhoud was niet, zoals Ellis meende, dat men tijdens de 18e eeuw niet meer in een strikt metrum zong.
In werkelijkheid zouden de syllabische metrums volgens Evans en Kinney niet meer in de mode zijn, doch nog wel incidenteel door degenen die de techniek nog beheersten, worden gezongen - [hierbij even in het midden gelaten, hoe deze werd uitgevoerd. BGD] - . Dat de traditie nog niet volledig was uitgestorven, blijkt mede uit de 1784- en 1794-uitgaven van Musical and Poetical Relicks of the Wesh Bards van Edward Jones, waarin penillion met een strikt metrum zijn opgenomen, dat wil zeggen één cywydd, één englyn proest, drie englynion unodl union en één englyn milwr. Jones maakt overigens geen onderscheid in strikt-metrum- en vrije-vers-penillion (Evans, Kinney, 2004)(Jones, E.; 1784, 1794).
In het geboortejaar van Idris Vychan (1825) publiceerde de historicus William Leathhart in zijn 'Welsh Penillion', in combinatie met penillion in een vrij metrum, eveneens penillion in een strikt metrum: cyhydedd naw-ban en cyhedd fer, veel cywyddau-fragmenten en englynion unodl union.

Het staat buiten kijf dat de penillion in vrij metrum het meest werd aangewend, doch er waren voor wat betreft de uitvoering, dus enkele uitzonderingen bekend. Een andere belangrijke bron van informatie met betrekking hiertoe is die van Robert Griffith: Llyfr Cerdd Dannau (Het boek van Cerdd Dant); 1912-1913. Hierin staat vermeld, dat Lewis Roberts (Eos Twrog, 1756 - 1844, musicus en kleermaker) een virtuoze zanger tijdens de Corwen Eisteddfod van 1789 was. Hij zong een cywydd. Hij zong eveneens cywyddau tijdens de Eisteddfod van Carmathen in 1819 en van Wrexham in 1820. Af en toe meldde hij een relatie te hebben met de grootmoeder van Idris Vychan in Dolgellau. Hij was ook degene die de oudere broer van Idris Vychan, Meurig Idris les gaf in canu gyda'r tannau.
Overigens was de grootmoeder van Idris Vychan ook een zangeres, wiens afkomst tot in de 18e eeuw terug gaat. Hierbij mag de connectie van Idris Vychan met de 18e eeuwse penillion-zangers duidelijk zijn.
Het is nu in ieder geval zeker, dat het niet Idris Vychan was, die voor de penillion-zetting in strikt metrum op oude harpmelodieën, verantwoorderlijk was. (Evans, Kinney, 2004)

3.3 Penillion-zang in de beginperiode van de moderne eisteddfod-traditie

Tijdens de 18e en het begin van de 19e eeuw, vielen er slechte tijden ten deel aan het zingen van penillion in het openbaar, hetgeen ook gold voor het spel van de crwth-speler en de harpist. Dit werd niet louter veroorzaakt door de poging tot het uitbannen van de Welshe cultuur door de Engelsen onder invloed van de Tudors, maar ook vanwege de invloed van de fanatieke protestanten (Non-Conformisten of Methodisten). Gedurende deze zwarte periode werden zingen, dansen en muziek maken als een zonde beschouwd. Oude deunen werden gemodificeerd tot hymne-melodieë, waarmee mede een poging werd gedaan om originele liederen en dans te onderdrukken. (Zie ook: Hoofdstuk dans- en danshistorie: 18e en 19e eeuwse bronnen van de dans in Wales).
In deze sfeer werden de muzikale tradities zelfs uit de huizen op platteland verbannen. Een voorbeeld hiervan werd door de Idris Vychan als volgt verwoord:

"Because my mother professed religion and there was a prejudice againt everyone who sang with the harp, she would not recite poetry nor sing in public, but she would, for all that, hum songs during her work at home in Dolgelly."

Dit was dan ook de reden dat het spelen op de harp en crwth, alsmede de penillion-zang en het organiseren van de eisteddfodau tijdens de 18e en 19e eeuw voornamelijk in kroegen en taveernen plaatsvond. Toch was er een lichtpuntje in de duisternis door de inzet van Welshe nationalisten en geleerden. In 1771 werd door Owen Jones (Owain Myfyr, 1741-1814) de Society of Gwyneddigion opgericht, met zijn belangrijkste interesse, het herstel van de penillion-zangkunst in zijn oude vorm. Deze organisatie zorgde voor het houden van eisteddfodau in verschillende Welshe steden. Het festival in Corwen in 1789, wordt als de eerste moderne eisteddfod beschouwd. De kunst van penillion-zang tijdens dit festival, alsmede de bijbehorende compitatieve uitvoeringen door 18 zangers, zijn gedocumenteerd. De prijs was een zilveren medaille die door de Gwyneddigion ter beschikking werd gesteld. De prijs ging naar de reeds hiervoor genoemde Lewis Roberts, die daarmee de titel Eos Twrog ('Nachtegaal van Twrog') kreeg.
John Jones (de smid) ontving zijn medaille vanwege een wedstrijd die 13 uur duurde tijdens de Eisteddfod in St. Asaph in 1790. (Williams, 1932). Het verdwijnen van de eisteddfod uit de kroegen en taveernen was mede het gevolg van de zogenaamde 'Temperance Movement' (een beweging tegen overmatig alcoholgebruik, 1840-1860), en droeg mede bij dat de canu penillion, vanuit het 'platteland', tot een nieuwe culturele status werd verheven (Ellis, 1992). De bijdragen van Idris Vychan aan de canu penillion, kwamen in een tijd waarin herleving van de Methodisten zijn eind liep.

4. Een nadere analyse van Ifan William's manuscript

In onderdeel 3.2 van dit artikel was ik reeds ingegaan van de toevallige vondst van het Ifan William-manuscript (MS Evan Williams 1745) door de musicus Osian Ellis in 1973 in het Royal College of Music in Londen. Het manuscript blijkt een afspiegeling te zijn van diverse zangstijlen die in 1745 gemeengoed waren en belangrijke informatie te bevatten omtrent canu penillion (Ellis, 1992).
We gaan nu aan de hand van de bevindingen van Ellis, alsmede die van Evans en Kinney, één en ander op rij proberen te krijgen. Voor we hiermee beginnen volgt nu eerst een overzicht van de inhoud van het manuscript.

Het document bevat acht liederen met een tekst in het Welsh, waarvan sommige naar het Engels zijn vertaald. Dit zijn (Ellis, 1992):

  1. Gallu Cariad - 'The Power of Love' op de melodie Pencraig
  2. Gadael Tir - 'Leave Land'
  3. A Phrynn sy ar
  4. Syr Harri Ddu - 'Black Sir Harry'
  5. Ymddiddan - Dialoog, een duet op de melodie Malldod Dolgellau
  6. Gwên Dando
  7. Harp Melody - zonder titel met louter twee versregels penillion
  8. Calon Drom - 'Heavy Heart'

De zetting bestond uit twee delen: de melodielijn onder de G-sleutel en een gefigureerde bas onder de F-sleutel. De laatste geeft een indicatie voor de te toe te passen harmonie (akkoordenspel). Deze notatievorm met gebroken akkoorden was gedurende de 18e eeuw gangbaar. Eveneens zijn er versieringen, trillers toegevoegd, zodat deze stukken mede geschikt waren voor het spelen op de viool of fluit.
Het manuscript bevat tussendoor ook nog enkele halve bladzijden met allerlei aanvullingen (Ellis, 1992):

Op de allerlaatste pagina van het manuscript bevindt zich een lijst van 31 melodieën, waarvan Evan Williams de intentie had om deze te publiceren. Sommige hiervan zijn nooit in andere collecties opgenomen.

Het eerste lied heet Gallu Cariad en is op de harpmelodie Pencraig gezet. De laatste is door de 17e eeuwse harpist William Owen uit Pencraig geschreven. De stijl is een overblijfsel van één van de liederen van John Gay's The Beggar's Opera: 'What shall I do to show how much I lover her'. Oorspronkelijk is het afkomstig van de semi-opera Diocletian van Henry Purcel. Evans en Kinney geven aan dat de tekst in het manuscript een kwatrijn is, waarvan iedere versregel uit elf lettergrepen bestaat. De zang begint tegelijkertijd met de harp en volgt de harpmelodie, doch in de laatste regel wordt een melisme aangewend om een gelijk slot met de harpmuziek te krijgen.

De tweede stuk draagt de titel Gadael y Tîr. Hierop is een tekst gezet, dat overeenkomsten heeft met canu penillion. De zanger begint op de vijfde maat met: 'Tyred ymaith gyda mi' ('Come away along with me'). Vanaf de achtste maat wordt een lang melismen van bijna drie maten gezongen op het woord 'twymnglyd'. Het melisme en de herhaling van de melodie blijkt volgens Evans en Kinney, het resultaat te zijn om de tekst, een awdl gywydd goed passend te krijgen (Evans, Kinney, 2004). Osian Ellis geeft aan dat de cases Gallu Caria en Gadael y Tîr twee penillion-zang technieken zijn die sinds de 19e eeuw niet meer gebruikt worden. In dit verband haalt Ellis, Lewis Morris' versie van Gadael y Tîr aan, die door Edward Jones' 'Poetical and Musical Relicks' is gepubliceerd (zie in de onderstaande afbeeldingen).

Tyred ynaith gydâ mî sy'n wreng un heini twymnglyd*;
Gado'r tir yn haws gwnawn i
Gado'r tir yn haws gwnamwn i na 'mado thi, 'nhirionbryd.
Links een fragment van het Lcm, Parry Library, MS Evan Williams p. 2 uit 1745 (Royal College of Music, London) van de harpmelodie 'Gadael Tir' (Leaving the Land). In deze zetting klinkt eerst de 'symphony' (= een deel waar de harpist alleen speelt), waarna de zanger vervolgens op de vijfde maat invalt met 'Tyred ymaith gyda mi'. Op het woord 'twymnglyd' ('koortsachtig') wordt een melisme (rode asterisk) gedurende bijna drie maten aangewend. De zang volgt dus de melodie van de harp.

Links uit Edward Jones zijn 'Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards' (1794, p. 174) wederom de harpmelodie 'Gadael Tir'. Deze zetting, verschil nogal aan die van Evan Williams. Wederom begint de harp, waarna de zanger vervolgens in de vijfde maat invalt, dit keer met een penill van Lewis Morris 'Er a wellais dan y ser'. Hierin zijn geen melismen toegepast. Het feit dat de zanger blijkbaar de melodie van de harp volgt, is volgens Osian Ellis één van de aanwijzingen, dat deze zangwijze tijdens de 18e eeuw gangbaar was. Onder de eerste stanza van het gedicht van Lewis Morris (p. 67).

Er zijn twee bijzonderheden te onderscheiden van de twee bovenstaande versies van 'Gadael Tir'. Ten eerste wordt de melodielijn van de zang van Evan Williams gekenmerkt door een beperkt toonbereik van slechts zes tonen, die het zingen blijkbaar vergemakkelijkt. De versie uit Edward Jones' 'Relicks' is echter meer versierd en gecompliceerder. Het tweede interessante kenmerk is een gemeenschappelijke goedklinkende harmonie tussen beide versies. Met andere woorden, de zanglijn van Evan Williams' versie blijkt uitstekend te harmoniëren met de harpversie van Edward Jones. Dit zou er dus op duiden dat hier feitelijk sprake is van een tegenmelodie. Evans en Kinney geven in dit verband aan dat uit diverse collecties is gebleken, dat beroepsharpisten tijdens de 19e eeuw de zanglijnen zodanig aanpasten dat ze beter bereikbaar waren voor het 'gewone volk'. (Evans, Kinney, 2004)

midimidi
Een synthetische weergave van het harpstuk Gadael Tir naar Edward Jones. De melodielijn van de harp is gelijk aan die van de zang. Een synthetische weergave van het harpstuk Gadael Tir naar Edward Jones, als links, doch nu is de melodielijn volgens Ifan William toegevoegd. Merk de vrijwel perfecte harmonie op.

Het derde stuk A Phrynn Sy'ar (een verbastering van het Engelse 'French Air'), heeft meer weg van de huidige wijze van penillion-zang, uitgezonderd de interrupties tussen de twee paar versregels. De indeling is als volgt (Ellis, 1992):
Zang: 2 versregels 2 versregels 6 versregels
Harp: 4 maten 4 maten 4 maten 4 maten 4 maten 12 maten

Volgens Evans en Kinney is hier eveneens sprake van een uitvoering van een awdl cywydd. De harpist begint en de zang valt op de vijfde maat in en zingt de eerste twee versregels. Bij het tweede deel begint de harpist wederom, waarna de zanger de volgende twee versregels zingt. Nu is geen melisme in de zang aanwezig, maar de zanger wordt nu in de gelegenheid gesteld om aan het einde een couplet te herhalen tot een totaal van zes regels.

Het vierde stuk Syr Harri Ddu, wordt door Ellis als volgt ingedeeld (Ellis, 1992):

Zang: 1 versregel 1 versregel 1 versregel 1 versregel
Harp: 2 maten 2 maten 2 maten 2 maten 2 maten 2 maten 2 maten 2 maten

Even direct springend naar stuk nummer 6. Gwên Dando dat naar Osian Ellis de volgende indeling heeft (Ellis, 1992):

Zang: 1 versregel 1 versregel 2 versregels
Harp: 3 maten 2 maten 2 maten 3 maten 2 maten 6 maten

Evans en Kinney zijn van mening bij zowel Syr Harri Ddu als Gwên Dando sprake is van een mesur triban een vrij metrum, met name in een stijl die lijkt op het zingen van Triban Gwŷr Morgannwg ('War Song Of The Men Of Glamorgan'). Deze stijl van zingen was destijds erg populair (Evans, Kinney, 2004). Syr Harri Ddu in het metrum van vier regels van acht lettergrepen, waarvan voor ieder regel geldt dat de laatste (=rijm) lettergreep geen accent heeft (8888 ongeaccentueerd). Gwên Dando heeft vier regels, met zeven tot negen lettergrepen geaccentueerd en niet-geaccentueerd (zie hieronder).

Gwyn ei fyd na fai cyn hawsed
Imi nofio'r môr a'i weled;
Minnau nofiwn rhwng dwy don
I ysgafnhau'r drom galon hon.

Awn ar un o'r brwyn i Enlli
Ac ar un arall i Bwllheli,
Ac oddi yno awn i'r Bermo
Er mwyn y fun yr wy'n ei leicio.
Oh could I swim with as much ease
As I can view the raging seas;
Between two waves I'd swim amain
To ease my heavy heart from pain.

On a rush I'd sail to Enlli
[Bardsey]
And on another to Pwllheli;
And from there the Bermo
[Barmouth] I'd see,
For her sake that´s dear to me.
De tekst van Gwên Dando en een vertaling van Ifan William

Het lied nummer 5, Ymddiddan is een komische dialoog tussen een man en vrouw. De harp-air is Malldod Dolgellau. Een andere air met echter dezelfde titel, treft men in Edward Jones' Relicks aan.

Het lied nummer 7 draagt de titel Yr Hen Eos ('The Old Nightingale'). Ellis neemt aan dat het bijvoegelijk naamwoord 'hen' ('oude') betrekking heeft op de melodie en niet zozeer op het vogeltje. Mogelijk zijn er nieuwere stukken met de naam 'Nightingale'. De aanwezigheid van de toon Es binnen de toonsoort F, behalve in de cadens met de toon E, geeft het idee van de mixolydische modus. Gezien de toegepaste modaliteit moet deze muziek erg oud zijn. Deze mengeling van de mixolydische en ionische modus (lees majeur) kwam zeer vaak in oude muziek van Wales voor.
Er is slechts &eacut;én versregel gegeven, namelijk aan het einde van de vierde maat: 'Tydi'r eos geindkis, fwyn' ('O slender, gentle nightingale') (Ellis, 1992).

(Zie meer over modaliteit in het hoofdstuk Toonsystematiek in het artikel: Folkmodaliteit.)

Tot slot het stuk nr. 8 Calon Drom ('Heavy Heart'). Dit lied was zeer populair, met veel varianten en diverse verwijzingen in veel liedcollecties. Het is opgebouwd uit stanza's van vier versregels (de eerste stanza bestaat uit 7+8 geaccentueerd, 8+9 ongeaccentueerd). Het lied bevat op één plaats een melisme en op één plaats een pauze. Doch als men van de veronderstelling uitgaat dat deze instrumentale 'symphonie' voor de zang is aangepast, wordt natuur van het lied duidelijker. Namelijk twee maten pauze waarin alleen de harp alleen klinkt.

Zang: 1 versregel (melisme) 1 versregel 1 versregel (herhaling) 2 versregels
Harp: 2 maten 2 maten 2 maten 2 maten 3 maten 2 maten 6 maten

O mor drom fy nghalon i
Pan feddylwy' mado â thi;
O y cofiad am bob gwynfyd
A mil o ber gusanau hefyd.
Oh how heavy is my heart
When from thee I think to part;
Oh ye thoughts of all those blisses,
And ye thousand sweetest kisses.
Boven een fragment van het Lcm, Parry Library, MS Evan Williams p. 11 uit 1745 (Royal College of Music, London) van de zetting 'Calon Drom' (Leave Land). In deze zetting begint de harp, waarna de zanger vervolgens in de tweede maat invalt met 'O mor drom fy nghalon i'. Op het woord 'i' wordt blijkbaar een melisme gedurende twee maten aangewend.
Onder de eerste stanza van het lied, met de vertaling van Ifan William.

Evans en Kinney vinden het aannemelijk dat Ifan Wiliam in zijn manuscript verschillende stijlen van penillion-zang liet zien, met name met betrekking tot het metrum. In ieder geval bestonden gedurende de 18e eeuw verschillende manieren om penillion te zingen. Een traditie die zich tot in de 19e eeuw zich heeft voortgezet. Dit laatste wordt bevestigd in onder andere het werk van de Welshe dichter en musicus John Owen (Owain Alaw Pencerdd, 1821-1883), Gems of Welsh Melody (1860-1864). Hierin heeft hij een aantal 'Specimens of Welsh Penillion' opgenomen.
Voorbeelden zoals Pen Rhaw en Serch Hudol, staan in een zetting met een harpmelodie en een tegenmelodie voor de zang. Als de zanger met Pen Rhaw begint, blijft hij unisono met de harp meezingen, daarna zingt hij herhaaldelijk één noot, voordat hij wederom unisono met de harp meezingt. Vervolgens speelt de harp een variatie, terwijl de zanger dezelfde melodie van het eerste vers als tegenstem blijft zingen. John Owen (Evans, Kinney, 2004): "..this has a very pretty and pleasing effect: the Harp plays a variation of the air while te Singer chants in harmony"

Naast deze uitvoeringsvormen zijn de airs Nos Galan en Hob y Derri Dando in een vers-en-refrein-vorm. Verder Distyll y Don met instrumentale 'symphonies', zowel voor als aan het einde van een versregel, alsmede Llyn Gwernen, met de harp en stem in unisono in iedere stap. Een andere zetting met de titel Y Darren, klinken zang en harp unisono, doch in sommige maten afgewisseld met het zingen van één noot, terwijl de harp de melodie voortzet. John Owen maakte overigens geen onderscheid tussen al deze vormen en noemt ze allemaal voorbeelden van penillion-zang.

Naar boven

5. Annotaties en bronnen

5.1 Voetnoten

  1. De term 'Cerdd Dant' met betrekking met canu penillion is niet zo oud. Het kan wel verwarring geven omdat cerdd dant eigenlijk de oude term is voor het middeleeuwse bardische spel op de harp, crwth en timpán. De voordracht van de poëzie, wel of niet met instrumentale begeleiding werd aangeduid met cerdd dafod ('kunst van de spraak')
  2. John Parry (Bard Alaw): Ancient and Modern Welsh Music, In: Transaction of the Cymmrodorion, vol. II, part III; 1828 en
    The Welsh Harper; vol. I (1839), vol. 2 (1848) (Williams, 1932)
  3. De term cynghanedd ('harmonie') heeft in de bardische poëzie de betekenis van medeklinker-harmonie (consonant-alliteraties) en interne rijm. Dit moet dus niet verward worden met de hier toegepaste term cynghanedd, dat in letterlijke zin muzikale harmonie of samenklank betekent.
  4. Canu pedwar, ac accenu: 'singing four, and accenting', was één van de 24 middeleeuwse Welsh deugden. Het is niet duidelijk hoe dit hierin geïnterpreteerd moet worden
  5. 5.2 Geraadpleegde bronnen

    Literatuur

    Naslagwerken

    Www

    5.3 Aanvullende informatie;

    Www


    APPENDICES


    Appendix A. Idris Vychans lijst van harp-air-titels

    Idris Vychan maakte een onderscheid in twee klassen van harp-airs (Williams, 1932):

    Klasse 1 (34)
    Erddigan Caer Waun {126}
    Serch Hudol (135)
    Pant Corlan yr Wyn
    Ffarwel trwy'r Pwll (183)
    Pen Rhaw {165}
    Eryri Wen {127}
    Gwreiddyn y Pren Fferw
    Ysgin Aur {139}
    Castell Rhuthyn
    Moel Wyddfa
    Tlysig [84]
    Ap Ifan Bengoch
    Hoffder y Gwyneddigion
    Mantell Siani
    Hufen y Cwrw Melyn
    Diferiad y Gerwyn {183}
    Tri a Chwech
    Mwynder Corwen
    Consêt William Owen Pencraig
    Rhuad Eirw'r Dyffryn
    Codiad yr Hedydd {155}
    Yr Hên Erddigan [63]
    Symlen Pen Bys {163}
    Erddigan Dannau {176}
    Eos Lais {181}
    Alaw Salmon {164}
    Corphoraeth
    Distyll y Don (134)
    Sir Fon Bach
    Erddigan y Pibydd Coch {156}
    Agoriad y Seler
    Nos Galan {159}
    Hob y Deri Dando {128}
    Lili Lon
    Klasse 2 (12, niet volledig)
    Cnocell y Coed
    Ffarwel Philip Ystwyth
    Bro Gwalia
    Syr Harri Ddu {173}
    Plygiad y Bedol Fâch {148}
    Plygiad y Bedol Fawr
    Merch Megan {149}
    Megan a Gollodd ei Gardas {157}
    Yr Hên Fegan
    Llwyn Onn [83]
    Fwarwel Frances {147}
    Tri Chant o Bunnau [62]
    De getallen tussen haakjes verwijzen naar paginanummers van Edward Jones' Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards en The Bardic Museum
    {..} Relicks 1794
    (..) Relicks 1808
    [..] Bardic Museum 1802

    Idris Vychan meldt eveneens dat niet iedere harp-air voor penillion-zang geschikt is:

    "It is true one could sing to such airs as 'Blodeu'r Drain' {167}, Blodeu'r Grug' {149}, 'Dafydd y Garreg Wen', Cân Dafydd Broffwyd', 'Difyrwch Gwyr Harlech', and such like; but they are not of the Penillion Song order."

    Appendix B. Penillion in Edward Jones 'Relicks'

    Het bijgaande gedigitaliseerd bestand door Google, toont teksten en vertalingen naar het Engels van penillion, die als onderdeel zijn gepubliceerd in Edward Jones' Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1794).

    Klik op de afbeelding om dit onderdeel te openen of te downloaden.