Musicologie van de Keltische en naburige stijlen

[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

Canu penillion

1. Inleiding

1.1 Zingen met de harp

Een gecomponeerde penillion-zang, gebaseerd op de Welshe harpmelodie Llwyn Onn ('The Ash Grove'). De afbeelding toont de uitvoering van de eerst stanza van het gedicht, Swynion Y Gwawyn van Welshe dichter E.G. Davies. Het zangarrangement is van P.H Lewis en D. Roberts (uit 'Cainc y Delyn' (1916). Bron: (Williams, 1932) Klik hier voor een vergroting.
midi	midi
Bovenstaande midi-bestanden zijn een synthetische weergave van het bovenstaande. Links met uitsluitend de harp-partij en rechts met toevoeging van de zang.

De 19e eeuwse Welshe musicus John Parry (1776-1851), ook bekend als Bardd Alaw geeft zijn uitgebreide, doch overdreven romantische visie over van de kunst en de uitvoering van de penillion-zang in zijn Observation on the Antiquity of Welsh Music (Welsh Harper, vol. 1; 1839; p. 6)(bron: Williams, 1932, vertaling BGD):

Portret van John Parry (Bardd Alaw), gepubliceerd in 'The Welsh Harper' (1839). Bron: Digital collection of the National Library of Wales.

1.2 Eisteddfod

De zangtechniek is hedentendage een belangrijk wedstrijdonderdeel van de huidige Eisteddfod-traditie. Dit evenementonderdeel wordt in dit verband tegenwoordig 'Cerdd Dant' genoemd (noot 1). De jury oordeelt naar de nauwkeurigheid van de uitvoering. Het is daarom niet verrassend dat de penillion-zang onder strakke voorschriften uitgevoerd dient te worden. Deze voorschriften, zijn gebaseerd op de Tien Regels van Idris Vychan (Idris Fychan, John Jones, 1825-1887, schoenmaker en tekstschrijver, prijswinnaar van de Chester Eisteddfod van 1866, vanwege het schrijven van een essay over canu penillion). Ze luidden (Williams, 1932) vertaling: BGD):

1. De deelnemer is niet te voren op de hoogte van de air die wordt gespeeld. (Drie airs zijn noodzakelijk, ieder in een andere maatsoort en van verschillende lengte)
2. Het is de deelnemer niet toegestaan om tijdens het zingen een boek in zijn hand te hebben
3. Ieder deelnemer moet zich aanpassen aan het metrum van de woorden, zoals die door de eerste zanger wordt gezongen
4. Er wordt geen prijs toegekend aan de deelnemer die zijn metrums door elkaar zingt
5. Iedere deelnemer die zijn stanza vergeet doet niet meer aan de wedstrijd mee
6. De deelnemer die in de eerste ronde, het eerst zingt, heeft niet het recht om tijdens de tweede ronde, het eerst te zingen, maar als tweede, enzovoort.
7. De prijs wordt niet gegund aan de beste vocalist, maar aan de deelnemer die het beste accentueert, en zijn woorden zodanig zet, dat deze op natuurlijke wijze op de noten van de harp passen.
8. Het is niet toegestaan om op de eerste tel van een maat het zingen in te zetten. De Datgeiniad dient op de halve tel erna te beginnen.
9. Een ieder die onverkwikkelende woorden zingt, wordt onmiddellijk gestopt, en uit de wedstrijd gestuurd.
10. Voordat het zingen beging, zal er worden geloot om te beslissen wie als eerste zal gaan zingen.

2. Over de uitvoering

De 'Tien Regels' van Idris Vychan zijn in de loop der tijd geamendeerd. Zo ontbreekt hierboven reeds de regel die Idris Vychan een prijs tijdens de Rhuddlan Eisteddfod van 1850 opleverde, n.l. 'Geen enkele deelnemer is het toegestaan om een stanza te zingen die tijdens dezelfde wedstrijd, daarvoor door een ander is gezongen'.
Overigens zijn er grote verschillen tussen de hedendaagse praktijk en die tot de 20e eeuw gangbaar was (Cymdeithas Cerd Dant, 2007):

• Tot de 20e eeuw werd canu penillion louter door individuen uitgevoerd, er bestonden geen duetten, trio's, kwartetten of koren
• Het was in het begin volledig improviserend, er was niemand die een tegenmelodie componeerde of instudeerde, voordat deze gezongen werd
• De nadruk viel bijna geheel op de woorden. Tegenwoordig wordt meer de voorkeur aan de muziek gegeven.
• Er waren slechts weinig zangeressen, terwijl de vrouwen tegenwoordig juist in de meerderheid zijn
• De kunst, canu penillion, werd vroeger minder gerespecteerd dan tegenwoordig
• Er waren geen regels die door enige conventie werden vastgesteld

2.1 Harpmuziek

Voor de toepassing in de canu penillion is een groot aantal 18e een 19e eeuwse traditionele harp-airs geschikt bevonden. Idris Vychan verdeelde zesenveertig geschikte harpmelodieën die in zijn tijd populair waren, in twee klassen. Naast deze verzameling geschikte airs, meldde Vychan dat niet elke air geschikt is, daar zij de zanger niet gelegenheid geeft om zijn woorden effectief, binnen het Welshe idioom, te zingen. Gwynn Williams achtte het zelfs aannemelijk, dat de allerbeste penillion-zangers in Vychan's tijd, in staat waren hun zangpartij op gedichten te zetten, die zowel de oude strikte metra, alsmede die de vrije poëtische metrums, als basis hebben. Aan het einde van de 19e eeuw schreef D. Emlyn Evans (Benett, N., Emlyn Evans, D.; Alawon fy Ngwlad, vol. II; 1896; pp. i-iv), dat hij het betreurde dat het toegepaste repetoire erg beperkt was tot slechts enkele melodieëen, zoals 'Pen Rhaw' ('The Minstrel's Strain'), 'Serch Hudol' ('Love's Fascination'), 'Llwyn Onn' ('The Ash Grove') en 'Merch Megan' ('Megan's Fair Daughter'). Meer recentelijk zijn er nieuwe geschikte niet-traditionele harp-airs gecomponeerd, waaronder die van de harpiste Bethan Bryn.

Sommige auteurs hebben voor een aantal harp-airs, harmonische bewerkingen geschreven. Gwynn Williams, meldt dat in dit verband praktische hiaten zijn ontstaan met betrekking tot het uitvoeren van de vocale tegenstem, zodat het geheel zelfs belachelijk kan gaan klinken. De zanglijn moet tenslotte als geheel muzikaal effectief zijn, met andere woorden er mag niet te veel spanning aanwezig zijn tussen toegepaste instrumentale basis en de gosod. Terwille van het totale klankbeeld dient de harmonie in harmonisch en contrapuntische opzicht niet te zwaar zijn, zodat de vocale partij altijd de vrijheid bezit om zich vrij te bewegen in de melodie. De harmonie dient dus fundamenteel zijn en gespeend van de natuurlijke melodische en ritmische basis. Het is daarom evident dat veel van de melodieën op de akkoordtonen volgens een simpel harmonisch basisprincipe, geënt zijn. Variaties in het harpspel zijn mogelijk, mits het harmonische patroon intact blijft. Het samengaan met een vrije vocale tegenstem vereist het behoud van het karakter van de harp-melodie, zonder dat er iets van de vocale uitvoering in de weg staat.

Met betrekking tot deze 'onafhankelijkheid' van instrumentalist en vocalist, zegt Emlyn Evans:

"He [de zanger] is not to expect any assistance from the instrumentalist, it being in sense, if not a contest between singer and player, an independent performance by each, and the latter, especially in an Eisteddfodic competition, must show no favour, but play the Air continiously and markedly in time, whether with or without variations"

Bij de instrumentale variaties en de plaatsing de zanglijn door excellente harpisten en penillionzangers aan het einde 18e eeuw, werd de onafhankelijkheid van zang en instrument sterk overdreven.

Diverse voorbeelden van harpvariaties treft men aan in de diverse werken van John Parry of Rhiwabon ('Blind Parry of Ruabon', ca. 1710–1782) en Edward Jones (Bardd y Brenin, 1752–1824). Daarnaast zijn er 15 variaties van de harpmelodieën, inclusief een penillion-'setting', waaronder 'Pen Rhaw' en 'Eryri Wen', terug te vinden in 'Gems of Welsh Melody' (1860-1864) van John Owan (Owain Alaw Pencerdd, 1821-1883) (noot 2).

Volgens Gwynn Williams lijkt het, vanaf de publicaties van John Parry (Bardd Alaw) (noot 3) tot op heden, een regel te zijn, dat indien een oorspronkelijk harpstuk uit twee delen bestaat, de beide delen worden herhaald. De aanvankelijke vorm A-BA van de harp-air, waarin het B-deel meestal in de parallelle majeur- of mineur-toonsoort staat, wordt dan omgezet in AA-BABA (Williams, noteert deze vorm ook als 1+ 2+). De zanger is hierdoor goed in staat om de melodie en arrangement goed in zich op te nemen. Het was jarenlang de praktijk om de gehele harpmelodie eerst te spelen, alvorens de zanger begon (Williams, 1932).

2.2 Vocale tegenstem

In zijn artikel 'Canu Penillion' in 'The Transaction of the Honourable Society of Cymmrodorion' (1899-1900), zegt Watkin Hezekiah Williams (Watcyn Wyn, 1844-1905) (Williams, 1932):

"..the singer can take considerable liberty, if he understands his work, and if he is careful with regard to five things - measure [mesur], accent [acen], harmony [cynghanedd], time [amser] and intonation [tonyddiaeth]."

Laten we deze vijf items, 'mesur' (metrum), 'acen' (accent), 'cynghanedd' (harmonie), 'amser' (tempo) en 'tonyddiaeth' (intonatie), eens de revue laten passeren en lezen hoe de deskundigen hierover dachten.(Williams, 1932)

• Mesur en Acen (maat en accent)
  Zodra de Datgeiniad op de hoogte is van de harp-air en de maatsoort waarin deze wordt gespeeld, kan hij een keuze maken van de stanza's die hij op de muziek kan plaatsen. Daarbij zal er altijd voor stanza's worden gekozen die het gemakkelijkst de gekozen air passen. Zo opperde Telynor Mawddwy (1911) de voorkeur aan korte harp-airs voor stanza's van vijf of minder versregels en lange airs voor die van vijf of meer versregels.
  Indien men zich niet aan zo'n soortgelijk principe vasthoudt, dan zou dit tot een niet-passend geheel leiden:

  "the custom leads to what may be termed as 'unequal yoking' (ieuo'n anghymarus)" [R. Roberts (Isallt), 1914]

  Sommige autoriteiten op het gebied van penillion-zang [William Leathart (1825), Telynor Mawddwy, R. Roberts ] brachten de mening dat het sentiment van de woorden met die van de corresponderende muziek overeen dient te komen. Zo zouden zware, heroïsche woorden op een heroïsche melodie gezongen moeten worden en klagende woorden op lamenterende muziek. Dit betekent dat de Datgeiniad er zich bewust moet zijn dat hij de accenten juist binnen het metrum dient te plaatsen.

  Binnen de penillion-zang worden de woorden nooit aan het muzikale effect opgeofferd. De hoofdaccenten van de tekst dient altijd op die van de melodie te vallen. Dit is overigens extreem moeilijk voor de syllabische bardische vormen, waarin de accenten onregelmatig en veranderlijk voorkomen. Dit geldt met name voor de englyn, cywydd en de awdl-vorm: toddaid.
  (N.B. De muzikale invulling van het middeleeuwse, syllabisch bardisch vers, wordt besproken in betreffende artikel van dit hoofdstuk Vormen en Technieken: Het bardisch vers, de muziek der taal: Het bardisch vers in een muzikale context )
  Het is in ieder geval niet toegestaan om melismen aan te wenden. Bovendien is niet meer dan een tel rust toegestaan, alsmede midden in een woord in te houden. Een woord dient zo te worden gezongen, als deze wordt gesproken. Een pauze kan echter op de laatste lettergreep nodig zijn.
  
  Een interessante wijze van uitvoering, dat een interessant effect geeft, is de mogelijkheid dat de Datgeiniad zijn stanza's in een totaal ander ritme dan die van de muziek kan uitvoeren en is derhalve een voorbeeld van de toepassing van polyritmiek. Het laatste is gebruikelijk voor harp-melodieëen in een 3/4-maat, gecombineerd met een zangtritme, die binnen een 6/8-maat past. Dit effect stoort niet in de voortgang van maataccenten, omdat deze in beide gevallen gelijkertijd steeds op de eerste tel van maat vallen.
  In dit verband is het overigens niet juist om midden in de uitvoering het ritme van de zang te veranderen. Deze dient vanaf het begin tot het einde consistent te zijn.
• Cynghanedd (harmonie) (noot 4)
  Alle autoriteiten op het gebied van canu penillion zijn het over één ding eens, namelijk dat de Datgeiniad vrij is om voor zijn uitvoering van de zang, zijn eigen melodienoten te kiezen, zolang deze harmoniëren met die van de harpmelodie en niet gelijk aan de noten van de harp zijn.
  Idris Vychan (1885) formuleerde dit als volgt:

  "Y mae gan bob datceiniad, hawl i ganu cynghanedd o'i waith ei hun. Nid canu yr alaw bydd y datceiniad, ond rhoi adroddiad, ar gân; y delyn sydd i chwareu yr alaw. Os gwna y datceiniad ganu yr alaw, y mae hyny yn feius, ac nid canu gyda'r tannau fel yn deallir y mae"
  (Hanes ac Henafiaeth Canu Gyda'r Tannau; 1885; London: Een essay met betrekking tot de prijs over dit onderwerp tijdens de Welsh National Eisteddfod van Chester in 1866)

  "Every Datgeiniad has the right to make his own harmony. The Datgeiniad does not sing the melody, but recites in song; the harp plays the melody. If the Datgeiniad sings the melody, it is faulty, and not Penillion Singing as it is known."
  (Vertaling van W.S. Gwynn Williams)

  De nadruk dient er wel opgelegd te worden, dat de geproduceerde tegenmelodie niet te 'geleerd' of uitgewerkt dient te zijn tot een geavanceerde vorm van contrapunt (polyfonie), zodat men van de harpspel en de tekst wordt afgeleid. Het is gebleken, dat de beste resultaten van de penillion-zang door eenvoudige toepassingen zijn verkregen.
• Amser (tempo):
  Het is evident dat het tempo van zowel de instrumentale muziek als die van de zang met elkaar in overeenstemming moeten zijn.
• Tonyddiaeth (intonatie):
  Eveneens ligt het voor de hand, dat men van de zanger verwacht, dat hij zo zuiver mogelijk op de toon zingt.

In navolging op de opmerking van Idris Vychan, inzake de reciterende uitvoering van de tegen-zang, plaatst R. Roberts (Isallt) een soortgelijke opmerking:

"..the words should not be sung as a musical rendering, but rather cantillated or recited in a singing strain, as nearly as possible as if they were spoken" en vervolgt aldus: "..there is a certain quality of voice possessing a timbre, not necessarily musical but essential to this kind of singing or cantillating."

3. Iets over de geschiedenis van canu gyda'r tannau

3.1 De 15e t.m. 17e eeuw

Een voorbeeld van een oude pennill in de englyn cyrch vorm is als volgt (Williams, 1953):

Vervolgens een penill in een vrije vorm (Williams, 1932):

Aanvullend op het metrum englyn gyrch, is er nog een oude metrische vorm van belang, dat later als vrij metrum werd aangewend. Dat is de awdl gywydd. De eenheid van dit metrum is een couplet (stanza van twee regels), waarbij iedere regel uit zeven lettergrepen is samengesteld. De eerste versregel rijmt met de laatste lettergreep voor de cesuur van de tweede regel. De laatste lettergreep van de tweede regel draagt de hoofdrijm voor het volgende couplet. De vorm werd zeldzaam gebruikt onder de professionele dichters, doch werd populair onder lagere klassen van dichters. Dit laatste is de reden dat deze vorm overleefde tot in de populaire poëzie en hymnologie van het moderne Wales. Twee awdl gywydd-metra vormen samen een stanza van van vier regels (kwatrijn). De volgende stanza is van Dic Huws (Richard 'Dick' Hughes, † 1618) (Williams, 1953):

Met de term hen benillion (letterlijk: 'oude stanza's'), bedoelt men feitelijk individuele versregels, hetzij korte kettingen van versregels, of soms strofen van drie of vier versregels, die voor het eerst in 17e-eeuwse manuscripten verschenen, alhoewel hun oorsprong waarschijnlijk veel ouder is, daar zij oraal-auditief zijn doorgegeven. Het zijn dus traditionele, meestal anonieme werkjes, die voor het volk en door het volk zijn geschreven, met de bedoeling deze tijdens sociale bijeenkomsten, onder harpbegeleiding uit te voeren. Zij vertegenwoordigen een scala aan liederen uit het pre-industriële leven op het 'platteland' van Wales. Tijdens de 18e eeuw werden op volksmelodieën, meestal op eenvoudige vierregelige strofen gezongen (Lit. of Wales, 2011)(Williams, 1953)(Evans, Kinney, 2004).

Ossian Ellis, veronderstelde dat het zingen met de harp geen traditionele herkomst had (Ellis, 1992), doch dat deze tot aan de teloorgang van de kunst van de beroepsharpisten en de datgeiniaid, gedurende de periode van Elizabeth I, louter voor de bevoorrechte en gecultiveerde klassen bestemd was. In dit verband, meldden Meredydd Evans en Phyllis Kinney echter naar een werk van T.H.Parry-Williams (Canu Rhydd Cynnar; Cardiff, 1932) naar een 16e eeuwse gedicht, dat het zingen van penillion met begeleiding van een snaarinstrument, ongeacht de wijze waarop dit in de praktijk werd uitgevoerd, een amusentsvorm voor het volk was. Op welke wijze waarop deze werd uitgevoerd is echter niet bekend. Hetgeen aantoont, dat het zingen met de harp dus niet altijd voor de elitaire klasse was gereserveerd. Het betreffende gedicht is een dialoog tussen de ijdele jeugd en een wijze uil (Evans, Kinney, 2004):

De volgende 16e-eeuwse fragmenten bevestigen, dat de canu gyda'r tannau deel uitmaakte van het leven van de gewone mensen (Evans, Kinney, 2004):

3.2 De 18e en 19e eeuw

1. De zanger begint niet gelijk met de harpmelodie. Afhankelijk van de lengte van het vers, begint de zanger nadat de harpist een deel van melodie heeft gespeeld
2. Zanger en harpist eindigen tegelijkertijd
3. De harpist mag zijn inleiding iets versieren, bijvoorbeeld door het toepassen vam kleine variaties. De zanger volgt in het kader van de hoofdmelodie
4. De zanger mag, tijdens de introductie van de harp, twee of meer maten wachten
5. Het is de zanger toegestaan om melismen toe te passen
6. De zanger zingt geen verzen in strikt-metrum (mesurau caethion). Hij past vrije-metriek (mesurau rhyddion) toe, door Iolo Morganweg (Edward Williams) cyfacen genoemd

Punten 1 en 2 van Ellis zijn interpretatie, komen met de huidige penillion-zang-praktijk overeen. Punten 3 tot en met 6 zijn echter in strijd met tegenwoordige wijze van uitvoeren. Eveneens is er volgens Ellis, totaal geen sprake van een vocale tegenmelodie, zoals dat tegenwoordig gebruikelijk is. Ellis voelde zich gesterkt in zijn analyse door zich op aanvullend bewijs, dat afkomstig is van geschreven stukken en brieven van een viertal individuele personen, te beroepen. Dit zijn met name Edward Jones (Bardd y Brenin), Lewis Morris, John Parry (Bard Alaw) en William Jones van Llangadfan. Dit geldt met name voor het, volgens Ellis, ontbreken van de vocale tegenstem ten opzichte van de harpmelodie bij de 18e-eeuwse uitvoeringen. Men zou tijdens de zang de hoofdmelodie volgen, met zo nu en dan een toepassing van melismen. Bovendien, zoals ik reeds eerder opmerkte, beweert Ellis dat de term canu penillion destijds nog niet in gebruik was en dat de kunst van 'canu gyda'r tannau), niet als iets afzonderlijks werd gezien. Bovendien zou de kunst van de penillion-zanger pas rond 1845, van de andere soort vocalisten, geïsoleerd zijn. Evans en Kinney zijn van mening dat de, door Ellis geraadpleegde bronnen, ook anders zijn te interpreteren. Bovendien maken de laatstgenoemde auteurs melding van geschriften, die wel degelijk aantonen dat de term canu penillion ouder is en dat het aanwenden van een tegenmelodie in 18e eeuwse zangpraktijk niet ongebruikelijk was.

De term canu penillion

Het is niet de bedoeling om alle bevindingen van Ellis, Evans en Kinney neer te schrijven, daarom beperk ik mij tot de enkele voorgaande en hierna genoemde voorbeelden. Te beginnen over term 'canu penillion'.
Er zijn twee briefwisselingen uit 1750 bekend van William Morris aan Richard Morris. Eén brief had betrekking op hun visite aan hun 80-jarige moeder, waarin de volgende opmerking werd gemaakt (Evans, Kinney, 2004) (vertalingen naar het Engels door Sally Harper):

"Roedd hi ddoe yn canu penhillion i fy mab a minnau"
["Yesterday she was singing penillion to my son and myself"]

De andere brief is zeer significant, omdat er feitelijk gesproken wordt over penillion-zang als een techniek, die geleerd moet worden:

"Aie geiriau peraidd a gawsoch gan Mr Wynn or Glyn? Mae ef wedi gollwng dros gof mae'n debyg fal y bum i un tro yn dysgu iddo ganu penhillion Cymroaeg Ymodorgan."
["Are the sweet words you received from Mr Wynn of the Glyn? He has forgotten, it seems, that I once taught him to sing Welsh penillion at Bodorgan"]

Het volgende citaat is uit een brief van William aan Richard in 1754, waarin wederom het aanleren van de techniek gemeld wordt:

"Dyma Robin yn dechreu dysgu canu ffidl......Rhaid a dysgu i Siani hithau i ganu gyda eu dannau. Cantores fawr ydyw, digon o benhillion Cymreig ganddi."
["Here's Robin starting to learn the fiddle....Siani must be taught to sing to his strings. She's a great singer, with plenty of Welsh penillion"]

Over de vaardigheid

Over het improviserende karakter vinden we iets terug in een brief van Richard Morris aan Lewis Morris in 1762, hieruit blijkt dat Richard mogelijk een bericht kreeg van een zekere Morgan Jones van Dinas Mawddwy, inzake een bezoek bij Lewis thuis:

"Mae'n dywedyd ei fod noson gyda chwi yn canu pedwar, ac accenu Beddcelert, Trwsiwr Hemp; Gobeithio ddarfod i chwithau bricio'r nodau rhag eu colli byth bythoedd. Mi dybygwn nad oes nemmawr a fedr eu canu."
["He says he was at evening at your's singing four, and accenting Beddcelert, Trwsiwr Hemp, etc. I hope you happen to write out the notes lest they be lost forever. I doubt that there's anyone now with the ability to sing them"]

Vanuit Richard's gezichtspunt was de vaardigheid van Morgan Jones blijkbaar niet gangbaar, of zelfs zeer speciaal. Indien de behoefte bestond om de noten van Morgan Jones zang, te noteren, dan zong hij blijkbaar een melodie, die afweek van de harpmelodieën Beddcelert en Trwsiwr Hemp. Het kan echter niet anders zijn, dat Richard en Lewis voldoende op de hoogte waren van deze harpmelodieën, daar zij deze tijdens hun jeugd reeds noteerden. Wellicht zong de man van Dinas Mawddy een tegenstem.

De toepassing van de vocale tegenstem

"...some vocalist do not sing the melody as played by the harper but chant a kind of accompaniment, which is exceeding effective..."

John Parry publiceerde 15 korte essay's over Welshe melodieën in de periodiek Cambro-Briton (1820-1822), waarbij regelmatig naar penillion-zang refereerde. Parry's referenties waren overigens niet eenduidig voor wat betreft de stijl van de penillion-zang. Doch men kan er zeker van zijn dat de stijl, waarbij de tegenmelodie werd toegepast als speciaal werd gezien. In zijn discussies over enkele melodieën in Antient British Music (van John Parry of Ruabon; 1742) in zijn artikel Welsh Music X (The Cambro-Briton, II, 1820-1821,p. 268), meldt Bard Alaw (Evans, Kinney, 2004):

"'Moses Solomon' is an energetic air, but too extend in its compass for any voice; yet the Penillion-singers would contrive to follow the harp, sustaining notes, and chauntin on the 5th, of the Key, while the harper pursued, ad libitum, his varied path."

Hetgeen niet anders uitgelegd kan worden, dat hier sprake is van een tegenmelodie!

Men kan volgens Evans en Kinney er zeker van zijn, dat John Parry/Bard Alaw bekend was met de penillion-zang-stijl, waarin een tegenmelodie werd aangewend, doch het dient vermeld te worden dat hij eveneens suggereert dat er meerdere zangstijlen met de harp bestonden. Het zou eveneens uit Parry's woorden op te maken zijn, dat één van de stijlen overeenkomsten toont met door Ossian Ellis vastgestelde stijl uit Ifan Wiliams manuscript (unisono met de harp en met toepassing van melismen). (Evans, Kinney, 2004).

De volgende opmerking is belangrijk voor wat betreft de localisering van de specifieke tegenmelodiestijl in Noord-Wales. Dit was blijkbaar reeds tijdens de 18e eeuw bekend, blijkens een citaat van Iolo Morganwg (Edward Williams, 1747-1826) in één van zijn manuscripten, die mogelijk zijn basis heeft op zijn opgedane ervaring rond 1772 (Evans, Kinney, 2004):

"The ancient Northwalian singing is a kind of chaunt which is to this day retained, and it is adapted to every kind of verse and stanza ... In singing to the harp whatever the tune is played whether solemn or gay, slow or brisk the songster sings his very various kinds of stanzas ... to the same dull chant, which is to say the best tha can [be] said of it, is nothing better than a tollerable drone to the harp. The South Walian Music has mucht of the Scottish Manner, and is more lively than the No. Waln. which has in it something grand. In South Wales the manner of singing is for the instrument to play the song's appropriate tune which, and not the chaunt, the singer also uses."
(citaat uit: Williams, G.J.; Iolo Morganwg; 1956; Cardiff; noot 60-1)

Kortom het mag duidelijk zijn dat het zingen van de tegenstem ten op zichte van de harp, geen recente uitvinding is, maar reeds gedurende de 18e eeuw bekend was.

De strikte poëtische metrums in de canu gyda'r tannau

Portret van Idris Vychan (John Jones). Bron: The Peoples Collection of Wales.

Het staat buiten kijf dat de penillion in vrij metrum het meest werd aangewend, doch er waren voor wat betreft de uitvoering, dus enkele uitzonderingen bekend. Een andere belangrijke bron van informatie met betrekking hiertoe is die van Robert Griffith: Llyfr Cerdd Dannau (Het boek van Cerdd Dant); 1912-1913. Hierin staat vermeld, dat Lewis Roberts (Eos Twrog, 1756 - 1844, musicus en kleermaker) een virtuoze zanger tijdens de Corwen Eisteddfod van 1789 was. Hij zong een cywydd. Hij zong eveneens cywyddau tijdens de Eisteddfod van Carmathen in 1819 en van Wrexham in 1820. Af en toe meldde hij een relatie te hebben met de grootmoeder van Idris Vychan in Dolgellau. Hij was ook degene die de oudere broer van Idris Vychan, Meurig Idris les gaf in canu gyda'r tannau.
Overigens was de grootmoeder van Idris Vychan ook een zangeres, wiens afkomst tot in de 18e eeuw terug gaat. Hierbij mag de connectie van Idris Vychan met de 18e eeuwse penillion-zangers duidelijk zijn.
Het is nu in ieder geval zeker, dat het niet Idris Vychan was, die voor de penillion-zetting in strikt metrum op oude harpmelodieën, verantwoorderlijk was. (Evans, Kinney, 2004)

3.3 Penillion-zang in de beginperiode van de moderne eisteddfod-traditie

"Because my mother professed religion and there was a prejudice againt everyone who sang with the harp, she would not recite poetry nor sing in public, but she would, for all that, hum songs during her work at home in Dolgelly."

Dit was dan ook de reden dat het spelen op de harp en crwth, alsmede de penillion-zang en het organiseren van de eisteddfodau tijdens de 18e en 19e eeuw voornamelijk in kroegen en taveernen plaatsvond. Toch was er een lichtpuntje in de duisternis door de inzet van Welshe nationalisten en geleerden. In 1771 werd door Owen Jones (Owain Myfyr, 1741-1814) de Society of Gwyneddigion opgericht, met zijn belangrijkste interesse, het herstel van de penillion-zangkunst in zijn oude vorm. Deze organisatie zorgde voor het houden van eisteddfodau in verschillende Welshe steden. Het festival in Corwen in 1789, wordt als de eerste moderne eisteddfod beschouwd. De kunst van penillion-zang tijdens dit festival, alsmede de bijbehorende compitatieve uitvoeringen door 18 zangers, zijn gedocumenteerd. De prijs was een zilveren medaille die door de Gwyneddigion ter beschikking werd gesteld. De prijs ging naar de reeds hiervoor genoemde Lewis Roberts, die daarmee de titel Eos Twrog ('Nachtegaal van Twrog') kreeg.
John Jones (de smid) ontving zijn medaille vanwege een wedstrijd die 13 uur duurde tijdens de Eisteddfod in St. Asaph in 1790. (Williams, 1932). Het verdwijnen van de eisteddfod uit de kroegen en taveernen was mede het gevolg van de zogenaamde 'Temperance Movement' (een beweging tegen overmatig alcoholgebruik, 1840-1860), en droeg mede bij dat de canu penillion, vanuit het 'platteland', tot een nieuwe culturele status werd verheven (Ellis, 1992). De bijdragen van Idris Vychan aan de canu penillion, kwamen in een tijd waarin herleving van de Methodisten zijn eind liep.

4. Een nadere analyse van Ifan William's manuscript

Het document bevat acht liederen met een tekst in het Welsh, waarvan sommige naar het Engels zijn vertaald. Dit zijn (Ellis, 1992):

1. Gallu Cariad - 'The Power of Love' op de melodie Pencraig
2. Gadael Tir - 'Leave Land'
3. A Phrynn sy ar
4. Syr Harri Ddu - 'Black Sir Harry'
5. Ymddiddan - Dialoog, een duet op de melodie Malldod Dolgellau
6. Gwên Dando
7. Harp Melody - zonder titel met louter twee versregels penillion
8. Calon Drom - 'Heavy Heart'

De zetting bestond uit twee delen: de melodielijn onder de G-sleutel en een gefigureerde bas onder de F-sleutel. De laatste geeft een indicatie voor de te toe te passen harmonie (akkoordenspel). Deze notatievorm met gebroken akkoorden was gedurende de 18e eeuw gangbaar. Eveneens zijn er versieringen, trillers toegevoegd, zodat deze stukken mede geschikt waren voor het spelen op de viool of fluit.
Het manuscript bevat tussendoor ook nog enkele halve bladzijden met allerlei aanvullingen (Ellis, 1992):

• Een versie van Gwên Dando, nr.6 met kleine verschillen;
• een poging om iets van het Robert-ap-Huw-manuscript te transcriberen;
• lied van Ye Tragedy of Tamurlaine van Jonathan Martin (ca. 1736), alsmede een korte melodie, waarschijnlijk van Evan Williams, dat de volgende woorden passend heeft: 'To thee, O gentle sleep alone, is owing all our Peace';
• een zetting van twee delen van de litanie in het Welsh, waarschijnlijk door Evan Williams
• een passage in 6/8-maat, een Siciliana in A-majeur, doch onvoltooid;
• een korte, onafgemaakte passage in A-majeur in 4/4-maat. Deze twee passages zijn mogelijk een pogingen van Parry of Williams voor een harples of sonate.

Op de allerlaatste pagina van het manuscript bevindt zich een lijst van 31 melodieën, waarvan Evan Williams de intentie had om deze te publiceren. Sommige hiervan zijn nooit in andere collecties opgenomen.

Het eerste lied heet Gallu Cariad en is op de harpmelodie Pencraig gezet. De laatste is door de 17e eeuwse harpist William Owen uit Pencraig geschreven. De stijl is een overblijfsel van één van de liederen van John Gay's The Beggar's Opera: 'What shall I do to show how much I lover her'. Oorspronkelijk is het afkomstig van de semi-opera Diocletian van Henry Purcel. Evans en Kinney geven aan dat de tekst in het manuscript een kwatrijn is, waarvan iedere versregel uit elf lettergrepen bestaat. De zang begint tegelijkertijd met de harp en volgt de harpmelodie, doch in de laatste regel wordt een melisme aangewend om een gelijk slot met de harpmuziek te krijgen.

De tweede stuk draagt de titel Gadael y Tîr. Hierop is een tekst gezet, dat overeenkomsten heeft met canu penillion. De zanger begint op de vijfde maat met: 'Tyred ymaith gyda mi' ('Come away along with me'). Vanaf de achtste maat wordt een lang melismen van bijna drie maten gezongen op het woord 'twymnglyd'. Het melisme en de herhaling van de melodie blijkt volgens Evans en Kinney, het resultaat te zijn om de tekst, een awdl gywydd goed passend te krijgen (Evans, Kinney, 2004). Osian Ellis geeft aan dat de cases Gallu Caria en Gadael y Tîr twee penillion-zang technieken zijn die sinds de 19e eeuw niet meer gebruikt worden. In dit verband haalt Ellis, Lewis Morris' versie van Gadael y Tîr aan, die door Edward Jones' 'Poetical and Musical Relicks' is gepubliceerd (zie in de onderstaande afbeeldingen).

Tyred ynaith gydâ mî sy'n wreng un heini twymnglyd*; Gado'r tir yn haws gwnawn i Gado'r tir yn haws gwnamwn i na 'mado thi, 'nhirionbryd.

Links een fragment van het Lcm, Parry Library, MS Evan Williams p. 2 uit 1745 (Royal College of Music, London) van de harpmelodie 'Gadael Tir' (Leaving the Land). In deze zetting klinkt eerst de 'symphony' (= een deel waar de harpist alleen speelt), waarna de zanger vervolgens op de vijfde maat invalt met 'Tyred ymaith gyda mi'. Op het woord 'twymnglyd' ('koortsachtig') wordt een melisme (rode asterisk) gedurende bijna drie maten aangewend. De zang volgt dus de melodie van de harp.

Links uit Edward Jones zijn 'Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards' (1794, p. 174) wederom de harpmelodie 'Gadael Tir'. Deze zetting, verschil nogal aan die van Evan Williams. Wederom begint de harp, waarna de zanger vervolgens in de vijfde maat invalt, dit keer met een penill van Lewis Morris 'Er a wellais dan y ser'. Hierin zijn geen melismen toegepast. Het feit dat de zanger blijkbaar de melodie van de harp volgt, is volgens Osian Ellis één van de aanwijzingen, dat deze zangwijze tijdens de 18e eeuw gangbaar was. Onder de eerste stanza van het gedicht van Lewis Morris (p. 67).

Er zijn twee bijzonderheden te onderscheiden van de twee bovenstaande versies van 'Gadael Tir'. Ten eerste wordt de melodielijn van de zang van Evan Williams gekenmerkt door een beperkt toonbereik van slechts zes tonen, die het zingen blijkbaar vergemakkelijkt. De versie uit Edward Jones' 'Relicks' is echter meer versierd en gecompliceerder. Het tweede interessante kenmerk is een gemeenschappelijke goedklinkende harmonie tussen beide versies. Met andere woorden, de zanglijn van Evan Williams' versie blijkt uitstekend te harmoniëren met de harpversie van Edward Jones. Dit zou er dus op duiden dat hier feitelijk sprake is van een tegenmelodie. Evans en Kinney geven in dit verband aan dat uit diverse collecties is gebleken, dat beroepsharpisten tijdens de 19e eeuw de zanglijnen zodanig aanpasten dat ze beter bereikbaar waren voor het 'gewone volk'. (Evans, Kinney, 2004)

midi	midi
Een synthetische weergave van het harpstuk Gadael Tir naar Edward Jones. De melodielijn van de harp is gelijk aan die van de zang.	Een synthetische weergave van het harpstuk Gadael Tir naar Edward Jones, als links, doch nu is de melodielijn volgens Ifan William toegevoegd. Merk de vrijwel perfecte harmonie op.

Volgens Evans en Kinney is hier eveneens sprake van een uitvoering van een awdl cywydd. De harpist begint en de zang valt op de vijfde maat in en zingt de eerste twee versregels. Bij het tweede deel begint de harpist wederom, waarna de zanger de volgende twee versregels zingt. Nu is geen melisme in de zang aanwezig, maar de zanger wordt nu in de gelegenheid gesteld om aan het einde een couplet te herhalen tot een totaal van zes regels.

Het vierde stuk Syr Harri Ddu, wordt door Ellis als volgt ingedeeld (Ellis, 1992):

Even direct springend naar stuk nummer 6. Gwên Dando dat naar Osian Ellis de volgende indeling heeft (Ellis, 1992):

Evans en Kinney zijn van mening bij zowel Syr Harri Ddu als Gwên Dando sprake is van een mesur triban een vrij metrum, met name in een stijl die lijkt op het zingen van Triban Gwŷr Morgannwg ('War Song Of The Men Of Glamorgan'). Deze stijl van zingen was destijds erg populair (Evans, Kinney, 2004). Syr Harri Ddu in het metrum van vier regels van acht lettergrepen, waarvan voor ieder regel geldt dat de laatste (=rijm) lettergreep geen accent heeft (8888 ongeaccentueerd). Gwên Dando heeft vier regels, met zeven tot negen lettergrepen geaccentueerd en niet-geaccentueerd (zie hieronder).

Het lied nummer 5, Ymddiddan is een komische dialoog tussen een man en vrouw. De harp-air is Malldod Dolgellau. Een andere air met echter dezelfde titel, treft men in Edward Jones' Relicks aan.

Het lied nummer 7 draagt de titel Yr Hen Eos ('The Old Nightingale'). Ellis neemt aan dat het bijvoegelijk naamwoord 'hen' ('oude') betrekking heeft op de melodie en niet zozeer op het vogeltje. Mogelijk zijn er nieuwere stukken met de naam 'Nightingale'. De aanwezigheid van de toon Es binnen de toonsoort F, behalve in de cadens met de toon E, geeft het idee van de mixolydische modus. Gezien de toegepaste modaliteit moet deze muziek erg oud zijn. Deze mengeling van de mixolydische en ionische modus (lees majeur) kwam zeer vaak in oude muziek van Wales voor.
Er is slechts &eacut;én versregel gegeven, namelijk aan het einde van de vierde maat: 'Tydi'r eos geindkis, fwyn' ('O slender, gentle nightingale') (Ellis, 1992).

(Zie meer over modaliteit in het hoofdstuk Toonsystematiek in het artikel: Folkmodaliteit.)

Tot slot het stuk nr. 8 Calon Drom ('Heavy Heart'). Dit lied was zeer populair, met veel varianten en diverse verwijzingen in veel liedcollecties. Het is opgebouwd uit stanza's van vier versregels (de eerste stanza bestaat uit 7+8 geaccentueerd, 8+9 ongeaccentueerd). Het lied bevat op één plaats een melisme en op één plaats een pauze. Doch als men van de veronderstelling uitgaat dat deze instrumentale 'symphonie' voor de zang is aangepast, wordt natuur van het lied duidelijker. Namelijk twee maten pauze waarin alleen de harp alleen klinkt.

O mor drom fy nghalon i Pan feddylwy' mado â thi; O y cofiad am bob gwynfyd A mil o ber gusanau hefyd.	Oh how heavy is my heart When from thee I think to part; Oh ye thoughts of all those blisses, And ye thousand sweetest kisses.
Boven een fragment van het Lcm, Parry Library, MS Evan Williams p. 11 uit 1745 (Royal College of Music, London) van de zetting 'Calon Drom' (Leave Land). In deze zetting begint de harp, waarna de zanger vervolgens in de tweede maat invalt met 'O mor drom fy nghalon i'. Op het woord 'i' wordt blijkbaar een melisme gedurende twee maten aangewend. Onder de eerste stanza van het lied, met de vertaling van Ifan William.

Evans en Kinney vinden het aannemelijk dat Ifan Wiliam in zijn manuscript verschillende stijlen van penillion-zang liet zien, met name met betrekking tot het metrum. In ieder geval bestonden gedurende de 18e eeuw verschillende manieren om penillion te zingen. Een traditie die zich tot in de 19e eeuw zich heeft voortgezet. Dit laatste wordt bevestigd in onder andere het werk van de Welshe dichter en musicus John Owen (Owain Alaw Pencerdd, 1821-1883), Gems of Welsh Melody (1860-1864). Hierin heeft hij een aantal 'Specimens of Welsh Penillion' opgenomen.
Voorbeelden zoals Pen Rhaw en Serch Hudol, staan in een zetting met een harpmelodie en een tegenmelodie voor de zang. Als de zanger met Pen Rhaw begint, blijft hij unisono met de harp meezingen, daarna zingt hij herhaaldelijk één noot, voordat hij wederom unisono met de harp meezingt. Vervolgens speelt de harp een variatie, terwijl de zanger dezelfde melodie van het eerste vers als tegenstem blijft zingen. John Owen (Evans, Kinney, 2004): "..this has a very pretty and pleasing effect: the Harp plays a variation of the air while te Singer chants in harmony"

Naast deze uitvoeringsvormen zijn de airs Nos Galan en Hob y Derri Dando in een vers-en-refrein-vorm. Verder Distyll y Don met instrumentale 'symphonies', zowel voor als aan het einde van een versregel, alsmede Llyn Gwernen, met de harp en stem in unisono in iedere stap. Een andere zetting met de titel Y Darren, klinken zang en harp unisono, doch in sommige maten afgewisseld met het zingen van één noot, terwijl de harp de melodie voortzet. John Owen maakte overigens geen onderscheid tussen al deze vormen en noemt ze allemaal voorbeelden van penillion-zang.

Naar boven

5. Annotaties en bronnen

5.1 Voetnoten

1. De term 'Cerdd Dant' met betrekking met canu penillion is niet zo oud. Het kan wel verwarring geven omdat cerdd dant eigenlijk de oude term is voor het middeleeuwse bardische spel op de harp, crwth en timpán. De voordracht van de poëzie, wel of niet met instrumentale begeleiding werd aangeduid met cerdd dafod ('kunst van de spraak')

2. • Blind John Parry of Ruabon. Geschilderd door William Parry.

     John Parry of Ruabon: Antient British Music (Londen, 1742); British Harmony, being a collection of Ancient Welsh Airs (1781); A Collection of Welsh, English and Scotch Airs (Londen, 1752? en/of 1761); Cambrian Harmony (herdruk van British Harmony, Londen 1809)
   • Edward Jones: Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1e editie 1784). De eerste editie bevat 60 airs, de tweede editie (1794) is met 42 airs uitgebreid; The Bardic Museum (1802), met 60 airs; Hen Ganiadau. Cambro-British Melodies, or National Songs, and Airs of Wales, etc. (1820), bevat ca. 39 airs.
   • John Owain: Gems of Welsh Melody. A selection of Popular Welsh Songs, with English and Welsh words; Specimens of Penillion Singing, after teh manner of North Wales; and Welsh National Airs, Ancient and Modern. With Symphonies and Accompaniments for Piano or Harp, Serie I-IV (1e edities, resp. 1860-1864). Dit werk bevat 35 airs, die als liederen zijn bewerkt, 39 airs die als solo-werken voor piano of harp zijn bewerkt en 15 airs die als penillion-liederen zijn gearrangeerd. Dit is een van eerste verzameling werken, die tot op de dag van vandaag in de handel zijn. We treffen hier eveneens het huidige Nationale volkslied van Wales aan, alsmede de volkliederen 'Tôn y melinydd' ('The Miller's Song') en 'Hobed o hoelion' (Williams, 1932)
3. John Parry (Bard Alaw): Ancient and Modern Welsh Music, In: Transaction of the Cymmrodorion, vol. II, part III; 1828 en
   The Welsh Harper; vol. I (1839), vol. 2 (1848) (Williams, 1932)
4. De term cynghanedd ('harmonie') heeft in de bardische poëzie de betekenis van medeklinker-harmonie (consonant-alliteraties) en interne rijm. Dit moet dus niet verward worden met de hier toegepaste term cynghanedd, dat in letterlijke zin muzikale harmonie of samenklank betekent.
5. Canu pedwar, ac accenu: 'singing four, and accenting', was één van de 24 middeleeuwse Welsh deugden. Het is niet duidelijk hoe dit hierin geïnterpreteerd moet worden

5.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur

• Williams, W.S.G.; Welsh National Music and Dance; 1932; J. Curwen and Sons Ltd, London/ Curwen Inc., Philadelphia; p.58, 79-103
• Jones, E.; Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards: preserved by tradition, and authentic manuscripts, from very remote antiquity; never before published; 3rd edition; 1808; London; p. 55, 172, 148. (De eerste uitgave was in 1784)
  (On line beschikbaar; Internet Archive: Community Texts. Eveneens on line (1794-editie); Internet Archive: European Libraries: Google)
• Jones, E. The Bardic Museum, of Primitive British Literature; and other Admirable Rarities; forming the second volume of the Musical Relicks of The Welsh Bards and Druids, etc.; 1802; London
  (On line beschikbaar; Internet Archive: Community Texts)
• Williams, G.; An Introduction to Welsh Poetry, from the Beginnings to the Sixteenth Century; 1953; Faber and Faber Ltd, London; p. 207-208, 232-247
• Ellis, O.; The Story of the Harp in Wales; 1992; University of Wales Press, Cardiff; 54-64
• Evans, M., Kinney, Ph.; The History and Development of Canu Gyda'r Tannau; 2004; In: Welsh Music History/Hanes Cerddoriaeth Cymru; University of Wales Press, Cardiff; p. 172-192

Naslagwerken

• Blom, E. (red.); Grove's Dictionary of Music, 5th edition; 1954/1962; St. Martin's Press, Inc. New York
• Koch, J.T. (red.); Celtic Culture, a Historical Encyclopedia; 2006; ABC-Clio, Santa Barbara, Denver (USA), Oxford (UK)

Www

• Redactioneel (Cymdeithas Cerd Dant); www2.claneire.com/connected/default.asp?com=penrhyndeudraeth&org=Cerdd%20Dant&id=11&mnu=11 (dode link) Cymdeithas Cerdd Dant Cymru; 2007; UK
• Redactioneel (Arts Council of Wales); www.literaturewales.org/encyclopaedia/i/129322/ (dode link) Literature of Wales: Encyclopaedia of Wales extract; 2011; UK

5.3 Aanvullende informatie;

Www

• Richard Kopp; Welsh Folksongs; 2001; Airs, Anthems, Ballads, Canons, Ditties, Folksongs, Hymns and War Songs Lieder aus allen Ländern; DE
• Lesley Nelson-Burn; Songs of Wales; 1996; Contemplator-Folk Music Site; USA

---

APPENDICES

---

Appendix A. Idris Vychans lijst van harp-air-titels

Idris Vychan maakte een onderscheid in twee klassen van harp-airs (Williams, 1932):

Klasse 1 (34)
Erddigan Caer Waun {126} Serch Hudol (135) Pant Corlan yr Wyn Ffarwel trwy'r Pwll (183) Pen Rhaw {165} Eryri Wen {127} Gwreiddyn y Pren Fferw Ysgin Aur {139} Castell Rhuthyn	Moel Wyddfa Tlysig [84] Ap Ifan Bengoch Hoffder y Gwyneddigion Mantell Siani Hufen y Cwrw Melyn Diferiad y Gerwyn {183} Tri a Chwech Mwynder Corwen	Consêt William Owen Pencraig Rhuad Eirw'r Dyffryn Codiad yr Hedydd {155} Yr Hên Erddigan [63] Symlen Pen Bys {163} Erddigan Dannau {176} Eos Lais {181} Alaw Salmon {164}	Corphoraeth Distyll y Don (134) Sir Fon Bach Erddigan y Pibydd Coch {156} Agoriad y Seler Nos Galan {159} Hob y Deri Dando {128} Lili Lon
Klasse 2 (12, niet volledig)
Cnocell y Coed Ffarwel Philip Ystwyth Bro Gwalia	Syr Harri Ddu {173} Plygiad y Bedol Fâch {148} Plygiad y Bedol Fawr	Merch Megan {149} Megan a Gollodd ei Gardas {157} Yr Hên Fegan	Llwyn Onn [83] Fwarwel Frances {147} Tri Chant o Bunnau [62]
De getallen tussen haakjes verwijzen naar paginanummers van Edward Jones' Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards en The Bardic Museum {..} Relicks 1794 (..) Relicks 1808 [..] Bardic Museum 1802

Idris Vychan meldt eveneens dat niet iedere harp-air voor penillion-zang geschikt is:

"It is true one could sing to such airs as 'Blodeu'r Drain' {167}, Blodeu'r Grug' {149}, 'Dafydd y Garreg Wen', Cân Dafydd Broffwyd', 'Difyrwch Gwyr Harlech', and such like; but they are not of the Penillion Song order."

Appendix B. Penillion in Edward Jones 'Relicks'

Het bijgaande gedigitaliseerd bestand door Google, toont teksten en vertalingen naar het Engels van penillion, die als onderdeel zijn gepubliceerd in Edward Jones' Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1794).

Klik op de afbeelding om dit onderdeel te openen of te downloaden.