[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 28-04-2014][Hoofdstuk: Toonsystematiek][Gebruiksvoorwaarden]

De melodie in de traditionele Ierse muziek
Appendix A: Onderzoek naar tonaliteitskenmerken

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
  2. 2. Werkwijze
    1. 2.1 Methode naar Ó Canainn
    2. 2.2 Een aangepaste werkwijze
  3. 3. De analyses
    1. 3.1 Melodieën uit andere muziektradities dan die van Ierland
    2. 3.2 Ierse melodieën in de ionische modus
    3. 3.2 Ierse melodieën in de dorische, eolische en mixolydische modi
  4. 4. Resultaten van de meting
    1. 4.1 Samenvatting in tabelvorm
    2. 4.2 Tendensen
  5. 5. Conclusies
  6. 6. Annotaties en bronnen
    1. 6.1 Voetnoten
    2. 6.2 Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

Dit onderdeel haakt in op het onderwerp van de tonaliteit in de Ierse muziek. Voor een meer uitgebreide beeldvorming gebeurt dit hier op iets grote schaal dan in de gepubliceerde methode volgens Ó Canainn. De karakteristieke afwijkingen in de tonaliteit zoals hij die meldt vergelijk ik in eerste instantie met enkele muziekvoorbeelden uit andere tradities: Deze worden vergeleken met negen Ierse melodieën, dat wil zeggen zeven dansmelodieën en twee 'song-airs'.

Naar boven

2. Werkwijze

2.1 Methode naar Ó Canainn

Ó Canainn onderzocht de tonaliteit van een melodie aan de hand van de individuele voorkomen en eigenschappen van de verschillende noten (tonen) aan de hand van een aantal criteria vanuit de muzieknotatie (de ornamentiek wordt hierin niet meegenomen). Iedere noot krijgt een aantal punten, die als volgt worden toegewezen (Ó Canainn, 1993):

  1. De frequentie van voorkomen in de melodie: voor elk voorkomen in de melodie krijgt een noot één punt en bovendien
  2. een extra punt als:

Ó Canainn liet deze analyse los op een jig met de naam 'Cailleach an Airgid' ('The Hag with the Money'), waarvan de modus van de melodie kan worden vastgesteld op D-mixolydisch. Hij stelde hier vast dat er hier sprake is van een complexe tonaliteit, waarbij de toon A het grootste gewicht heeft en daarna pas de grondtoon D, gevolgd door de G of E. Daarbij definieerde hij in dit bijzondere geval dat de A (kwint) dan als tonica beschouwd kan worden, de D (grondtoon) als dominant en G (kwart) of E (secunde) als subdominant, dit in tegenstelling tot de gangbare conventies bij een melodie in D, waarin de toon D als grondtoon (punt van oplossing en spanningloosheid) het grootste gewicht toegekend zou moeten krijgen, daarna eventueel de spanningdragende dominant (een kwint boven de grondtoon) A en stuwende subdominant (een kwart boven de grondtoon) G.

Dit beeld kan eenvoudig worden gevisualiseerd. Het gewicht van iedere toon en de verdeling ervan binnen de melodie (toonfrequentie-verdeling) kan door middel van een staafdiagram weergegeven, zoals deze aan de hand van Ó Canainns analysecriteria zijn bepaald. Voor de eenduidigheid heb ik het aantal toegekende punten genormaliseerd op 100, dat wil zeggen dat het aantal punten voor de toon met het grootste gewicht op 100 is gezet, waarna het puntenaantal van de andere tonen evenredig daaraan is aangepast. De grafiek toont als het ware een 'vingerafdruk' ('fingerprint') van de tonaliteit. Eventuele accidenties (chromatische inflecties) staan naast de betreffende natureltoon. Het resultaat van Ó Canainn's analyse van 'Cailleach an Airgid' ziet er dan als volgt uit:

Toch kleeft in deze analyse een aantal onvolkomenheden. De onderzochte melodie bestaat uit twee volzinnen ('strains') die beiden in de vorm van AABB worden herhaald. Nader beschouwd, is deel A is hexatonisch vanuit de mixolydische modus, waarvan de toon F ontbreekt (-3). Deel B daarentegen is heptatonisch van structuur, maar bezit een chromatische inflectie (C → C#), waarmee de melodie in de maten 9 t.m. 13 voor een groot deel in de richting van D-ionisch is opgeschoven. Door deel A en B apart te analyseren levert dit een wat genuanceerder beeld moeten opleveren. Deze analyse vind u in paragraaf 3.3.

2.2 Een aangepaste werkwijze

Definities

De methode van Ó Canainn, vraagt dus om meer concrete randvoorwaarden om een mate van eenduidigheid te bewerkstelligen. Veel Ierse, Welshe en Bretonse muziek is modaal geconcipieerd. De analyse daarbij is voornamelijk op de melodielijn gebaseerd, doch daarbij moeten we eventuele enige harmonische context niet uit het oog verliezen, doch uitsluitend in de vorm van de eventuele aanwezigheid van een drone of bourdontoon (bijvoorbeeld bij de uilleann pipes). Daarmee bedoel ik een samenklank met een constante toon in samenhang met de melodie, waarmee een (primitieve) vorm van 'harmonie' tot stand wordt gebracht.


N.B.: Het is overigens ook mogelijk om bij deze analyse, een eventuele begeleidende bassen- of akkoordenprogressie te betrekken. Mede omdat dit tegenwoordig, naar voorbeeld van de conventionele westerse muziekvormen, niet meer ongewoon is. Om allerlei harmonische complicaties te voorkomen, lijkt mij dat niet verstandig. Bij het ontwikkelen van een geschikte akkoordenbegeleiding, een gewoonte die feitelijk vanuit de westerse, niet-inheemse muziektraditie is geïmporteerd, zijn er wel functionele akkoorden in de vorm van oplossing, stuwing en spanning te benoemen, maar deze wijken dan vaak af van de gangbare conventies in de westerse tonale muziek, maar hierover meer in een ander hoofdstuk. Het belangrijkste in dit artikel is om de tonaliteit van de melodie in het oog te blijven houden, immers een toegevoegde harmonie is niet essentieel voor de Ierse melodie, daar deze in beginsel puur 'lineair'-melodisch van aard is.

Het niet bezwaarlijk om de volgende gangbare definities voor de verschillende tonen voor de meest voorkomende modale toongeslachten in de Ierse muziek (ionisch, eolisch, dorisch en mixolydisch) als volgt te benoemen:

1 (reine prime) tonica (grondtoon) (Engels: 'tonic', 'fundamental'. Functie: punt van oplossing en spanningloosheid)
2 (secunde klein of groot) supertonica ('supertonic'), 1e toon boven de tonica. (Grove's Dictionary, 1962)
3 (terts klein of groot) mediant ('mediant'), terts boven de tonica
4 (reine kwart) onder- of subdominanttoon ('subdominant'. Functie: stuwing)
5 (reine kwint) dominanttoon ('dominant'. Functie: spanningdragend)
6 (sext klein of groot) submediant ('submediant'),
7 (klein septiem) subtonica ('subtonic'). Alleen bij het mixolydische, dorische en eolische toongeslacht. Subtonica is een vertaling uit het Latijn van 'subtonium', een hele toon onder de tonica van het volgende octaaf (Grove's Dictionary, 1962).
7 (groot septiem) leidtoon ('leading note'. Functie: leidt naar een oplossing naar de tonica). Een halve toon onder de tonica van het volgende octaaf. Deze is alleen aanwezig in de ionische (majeur) en de lydische modus, alsmede in harmonisch en melodisch mineur.

In de Westerse tonale muziek speelt de leidtoon een belangrijke rol, mede met betrekking tot de harmonie. In de Ierse muziek blijkt dit nauwelijks het geval te zijn. De leidtoon vraagt naar een (stijgende) oplossing naar de grondtoon. Deze oplossing vindt in de modale geconcipieerde muziek vaak bij voorkeur, dalend plaats vanuit bijvoorbeeld de supertonica.

Vier voorbeelden ter toelichting voor wat betreft verschillend toonladders:

Aanvullingen op Ó Canainns methode

De maatsoorten van de melodieë die in de analyse zijn meegenomen zijn binair, d.w.z. 2/4, 4/4, 2/2 en 6/8. De eerste noot is per definitie de eerste tel van een volledig maat, dus niet de noot van de opmaat. Onder een lange noot wordt iedere noot verstaan, die langer duurt dan een kwartnoot, dus een gepunteerde kwartnoot, een halve noot of groter.
Aan circulaire melodieën, met name sommige dansmelodieën (waaraan principe geen einde is aangegeven), wordt ten behoeve van de analyse een natuurlijke slottoon toegevoegd. Deze wordt dan als reëele noot meegewogen. De noten van eventuele versieringen (voorslagen, double-cuts, rolls etc.) worden niet meegeteld. Verder wordt voor de nuance van een melodie die uit meerdere delen bestaat, per deel een aparte analyse gemaakt.

Bij deze aanpak zijn bijbehorende (genormaliseerde) staafdiagrammen gemaakt, zoals het hier bovengenoemde voorbeeld voor Ó Canainn's analyse van 'Cailleach an Airgid'.
Voor de uitkomst van iedere meting wordt steeds naar pdf-bestanden, die men verkrijgt door op de gegegeven link te klikken. Daarnaast is er ook een geluidsbestandje (midi) toegevoegd.

De analyses

3.1 Melodieën uit andere muziektradities dan die van Ierland

Om vast te stellen of Ierse melodieën bijzondere kenmerken bezitten ten opzichte van andere muzikale tradities wordt er een vergelijking gemaakt. Daarvoor is in eerste instantie een aantal analyses gemaakt van melodieën uit Wales, Bretagne, Cornwall en Galicië. Daarvoor is in hoofdzaak gekozen voor melodieën in majeur (ionisch), enkele in authentiek mineur (eolisch), en één in de dorische modus.

Te beginnen met een gezongen melodie uit Wales, 'Can y Ffon' ('The Song of the Walking Stick'). [pdf][midi]. Deze staat in G. Terwijl de sext (submediant) ontbreekt en de septiem nauwelijks een rol speelt, heeft de melodie een pentachordisch verloop (G-A-B-C-D). Uit de grafieken blijkt de grondtoon G het grootste gewicht te bezitten, hetgeen men voor melodie in G-majeur zou verwachten. Er is een kleine rol voor de subdominant (toon C) en dominant (toon D) weggelegd. De septiem is, zoals gezegd nauwelijks aanwezig en niet functioneel als leidtoon. De rol van de terts (mediant B) en de secunde (supertonica A), is groter dan die van de kwart (subdominant C) en kwint (dominant D).

Een dansmelodie, eveneens Welsh, is 'Dawns Gwyl Ifan' ('The Dance of St. John's Eve'), in D. [pdf][midi]. De structuur is enkelvoudig en levert één diagram op. Ook hier zien we dat grondtoon het grootste gewicht heeft. De functie van de subdominant (G) en dominant (A) zijn minimaal. De leidtoon C# blijkt functioneel te zijn. Ook hier zien we een beeld die men van een melodie in majeur kan verwachten.

'The Boscastle Breakdown' is een hornpipe uit Cornwall en staat in G. [pdf][midi]. De melodie is tweedelig en levert drie diagrammen op, één voor de A-zin, één voor de B-zin en één voor het totaalbeeld. De septiem F# heeft een leidtoonfunctie. We zien in alle drie diagrammen een schoolvoorbeeld van de majeur-tonaliteit, met tonica als meest voorkomende toon, gevolgd door de dominanttoon D.

Vervolgens een muiñeira, een dansmelodie uit Galicië 'Berducido, Berducido' in C. [pdf][midi]. Ook hier geldt een onbetwistbare majeur-tonaliteit. Met de tonica C op de eerste plaats, de dominanttoon G en subdominanttoon F op de tweede, resp. derde plaats in gewicht. Het septiem B, heeft een leidtoonfunctie.

Als laatste van de majeur melodieën meld ik de resultaten van twee Bretonse voorbeelden. Te beginnen met een dansmelodie 'Gavotte Bro-Bourled' in D. [pdf][midi].
Ook deze melodie is tweedelig. In het A-deel heeft de grondtoon het grootste gewicht, daarna de terts (mediant). De dominanttoon komt op de derde plaats maar speelt een onderschikte rol. De sext (submediant) ontbreekt, waardoor de melodie van A hexatonisch is concipieerd. Het beeld past overigens goed in de majeur-tonaliteit. Het B-deel draait weer om de tonica, terts en kwint, echter in tegenstelling tot het A-deel hebben de terts en de kwint de overhand qua gewicht. Dit is opvallend, doch de vraag is of hier sprake is van een anomalie, het totaalbeeld past wel in majeur, daar de tonen F# en A met de toon D (D-drone!) harmonische intervallen kunnen vormen. Het totaalbeeld (A+B) geeft weer het grootste gewicht aan tonica D, zodat de majeurtonaliteit redelijk bevestigd is, gezien ook de leidtoon C# functioneel is.

Het lied 'Kroaz ann Hent' ('La Croix du Chemin') in G is heeft een enkelvoudige structuur en levert daarom één diagram op. [pdf][midi]. We zien weer een afwijkend beeld omdat de tonica een meer bescheiden rol in de melodie speelt, omdat het grootste gewicht aan de dominanttoon wordt toegekend, gevolgd door de secunde, de supertonica A, daarna pas de tonica en de terts (mediant B). De sext (submediant) speelt nauwelijks een rol en de leidtoon F# heeft verder geen functie, de melodie neigt hier feitelijk naar een pentachord-opbouw: G-A-B-C-D.
De primaire aanwezigheid van de dominanttoon D kan te niet worden gedaan als de melodie in een harmonische context wordt geplaatst door toevoeging van een G-drone (grondtoon). Als we de terminologie van Ó Canainn hier zouden toepassen, zou ook hier sprake zijn van een complexe tonaliteit. In ieder geval geeft dit resultaat wel aan, dat bepaalde onverwachte uitzonderingen niet uitsluitend de Ierse muziek ten deel valt!.

Dit geeft de moeite om eens naar andere modi van enkele Bretonse melodieën te kijken. Verrassend genoeg leveren de gekozen voorbeelden geen grote bijzonderheden op. Het lied 'Penn-Herez Keroulaz' ('L'Héritiere de Keroulaz') staat in G-authentiek mineur (eolische modus). [pdf][midi]. De tonica is overheersend, gevolgd door de subdominant C, resp. de dominant D en mediant B♭. Zodat hier geen sprake is van bijzondere afwijkingen binnen het toonbeeld.

Tot slot 'Tri Martolod' ('Trois Marins') een lied in A-dorisch. [pdf][midi]. Hierin heeft de grondtoon de belangrijkste bijdrage, de dominantttoon E speelt echter een kleine rol. De septiem, de subtonica G is qua gewicht, de derde toon in de melodie en speelt, evenals in de Ierse niet-ionische melodieën, een kenmerkende rol.

3.2 Ierse melodieën in de ionische modus

In het lied 'Éamonn an Chnoic' in D [pdf][midi], heeft de grondtoon het grootste gewicht, gevolgd door de sext B (submediant). De overige tonen zijn meer ondergeschikt, terwijl de bijdrage van de septiem als leidtoon slechts in enkele maten functioneel is. Doch het gehele toonbeeld heeft geen bijzondere afwijkingen en voldoet daarmee onmiskenbaar aan de majeur-tonaliteit.

In de dansmelodie (reel) 'The Hornless Cow' (in D) [pdf][midi] blijkt het gewicht van de terts F# de grootste bijdrage te leveren, daarna de kwint of dominantttoon A. De spiltoon F# is zeer opvallend in deze melodie. Het mag wel duidelijk zijn dat het gewicht de grondtoon D pas wordt verhoogd bij aanwezigheid van een D-drone, die een goed samenklank geven met de A en F# die op zich met name op accenten manifesteren. Het septiem is ondergeschikt en is als leidtoon nauwelijks functioneel. De tonaliteit van de melodie kan feitelijk nog steeds als ionisch of majeur worden beschouwd.

Een analyse van de reel 'The Wind that Shakes the Barley', geeft een interessant beeld. [pdf][midi]. Qua perceptie kan de toonsoort in D-ionisch/majeur worden geplaatst, doch een analyse van gewicht van het toonmateriaal geeft een complex totaalbeeld. Ten eerste is in de beide onderdelen (volzinnen A en B) de toon D in hoge mate ondergeschikt! Daarbij komt in het eerste onderdeel, qua gewicht de dominanttoon A op de eerste plaats, gevolgd door de sext (medianttoon). In het tweede onderdeel heeft de terts (medianttoon F#) het grootste gewicht, daarna volgen in ongeveer gelijke mate de rest van toonladder. Hieruit volgt het totaalbeeld met de kwint en sext samen op de eerste plaats, de terts qua gewicht op de tweede plaats. Pas daarna volgt de grondtoon! Men kan hier in alle redelijkheid van een complexe tonaliteit spreken.
Overigens kan de grondtoon in harmonische context hoorbaar worden vastgelegd, waarbij ik verwijs naar bekende uitvoeringen van deze melodie op de uilleann pipes.

Een lied uit County Donegal is 'The Fanaid Grove'. [pdf][midi]. De toonsoort is D-ionisch, doch hexatonisch geconcipieerd vanwege het ontbreken van de kwart (subdominanttoon) G. Analyse levert een beeld waarin de sext (submedianttoon) B een meer primaire rol vervult ten opzichte van de grondtoon. Dit gegeven is interessant. De prominente functie van de sext in de Ierse melodie werd reeds door Edward Bunting verondersteld (noot 1).

3.3 Ierse melodieën in de dorische, eolische en mixolydische modi

De 'Templehouse jig' is een jig in E-eolisch, waarin de sext is verzwegen en daarmee een hexatonische melodie is. [][midi]
In de A-zin, zien we de tonica E als belangrijkste toon, direct gevolgd door de terts (mediant G) met daarna de septiem (subtonica D). In de B-zin zien we een gelijksoortig beeld, met dit verschil dat de terts de meest prominente toon is.

Een driedelige jig met de naam 'The Limerick Tinker' is als A-eolisch (of authentiek mineur) aangeduid. [pdf][midi]. In ieder geval zien we dat in het eerste en derde deel, dat de sext (submediant F) ontbreekt, zodat deze twee delen hexatonisch zijn opgebouwd. In beide delen ziet men ook een belangrijke bijdrage voor de secunde (supertonica B) en septiem (subtonica G). Het B-deel toont, echter mondjesmaat de sext wel, maar eveneens zien we daar dat de dominanttoon het grootste gewicht heeft en de tonica een opvallende kleine bijdrage levert, alhoewel vanuit de perceptie deze toon wordt aangevoeld. Het totaalbeeld geeft het grootste gewicht aan de tonica, gevolgd door respectivelijk in dalende mate, de secunde, septiem en kwint.

'Fairhaired Mary' is een dansmelodie (reel) in E-dorisch. [pdf][midi]. Uit de analyse blijkt dat de sext (submediant C#) sporadisch voorkomt, zodat de melodie voornamelijk hexatonisch is te beschouwen, zowel in het A-deel als B-deel. In het A-deel is het gewicht van de dominant het sterkst, gevolgd door de septiem (subtonica D), terwijl de tonica E niet primair aanwezig is. Het B-deel geeft een ander beeld, waarin de tonica E wel het grootste gewicht heeft, gevolgd door resp. de septiem (subtonica D) en de kwint (dominanttoon) B. Het totaalbeeld geeft primair het grootste gewicht aan de tonica E, dominanttoon B en subtonica D. Het grote gewicht van de subtonica D is kenmerkend.

De volgende melodie 'The Knotted Chord' is ook als A-dorisch aangemerkt [pdf][midi], maar we zien dat de sext (submediant F#) een minime bijdrage aan het toonbeeld in beide volzinnen A en B levert. De melodie kan in hoofdzaak als hexatonisch worden beschouwd. In heet A-deel is de tonica het sterkst, gevolgd door de septiem (subtonica G). In het B-deel heeft dominanttoon E het grootste gewicht, gevolgd door respectivelijk de tonica A en septiem (subtonica G). Evenals in het vorige voorbeeld geeft het totaalbeeld primair het grootste gewicht aan de tonica, daarna de dominanttoon, gevolgd door de sext of subtonica.

Terugkomend op 'Cailleach an Airgrid' (in D-mixolydisch) dat, zoals gezegd, reeds door Ó Cainainn is geanalyseerd, doch dit keer gesplitst in de twee delen (volzinnen A en B). [pdf][midi]. We zien hier een groot verschil tussen de toonfrequenties van beide onderdelen. Het A-deel is mixolydisch en daarbij nog eens hexatonisch (-3) gevormd, waarin de dominanttoon (kwint A) het grootste gewicht heeft, gevolgd door de subdominanttoon (G), daarna pas volgt de tonica D. Het B-deel is vanwege de inflectie C → C meer in de richting van ionisch geconcipieerd, waarbij het gewicht van de tonica het grootst is en, opvallend genoeg, wordt gevolgd door resp. de secunde (supertonica E) en de dominant A. Het totaalbeeld geeft een complexer beeld voor de tonaliteit dan Ó Cainainn feitelijk voorstelde!

De 'Mooncoin Jig' (in A-mixolydisch) is een driedelige dansmelodie (jig). [pdf][midi]. Het A-deel geeft het grootste gewicht aan de tonica, daarna volgt de secunde (supertonica B) en terts (mediant C#), daarna pas door de dominanttoon E. Het B-deel is zeer opvallend van opbouw, niet louter wegens de onderschiktheid van de tonica, de grootste bijdrage door de dominant E, gevolgd door de septiem (subtonica G), maar eveneens een min-of-meer gelijkmatige verdeling van het gehele toongebied, waarin alle tonen vrijwel een even prominente bijdrage vertonen. Het C-deel geeft weer de grootste bijdrage door de tonica, gevolgd door de terts (mediant C#) en septiem (subtonica G).

Nog een dansmelodie (reel), eveneens in D-mixolydisch is 'Jenny Picking Cockles'. [pdf][midi]. Het A-deel toont de belangrijkste bijdrage van de tonica, en daarna zeer opvallend, de secunde (supertonica E), gevolgd door het septiem (subtonica C). De rol van de dominant is minder prominent. Het B-deel heeft het grootste gewicht voor de secunde (supertonica E), in gelijke mate gevolgd door de terts (mediant C#) en septiem (subtonica C). De rol van de dominanttoon A is in verhouding klein.

Een tweedelige reel in D-mixolydisch is 'The Old Bush', met op enkele plaatsen een inflectie van C → C#. [pdf][midi]. In het eerste deel is de meest prominente bijdrage van de kwint (dominanttoon A) duidelijk, gevolgd door de septiem (subtonica C), terwijl de tonica op de derde plaats komt. Deel twee is bizar, daar de secunde (supertonica E) zeer prominent aanwezig is, gevolgd door de septiem (subtonica C) en de tonica A en terts (mediant F#) op de derde plaats. In het totaalbeeld zien we dat de sext nauwelijks een rol speelt (in het B-deel is deze zelfs geheel afwezig), zodat deze melodie hexatonisch is geconcipieerd.

Tot slot de 'Walls of Liscaroll' een jig-vorm in D-mixolydisch. [pdf][midi]. Het eerste deel geeft een gelijk gewicht aan de tonica en secunde (supertonica E) met de subdominant G en septiem (subtonica C) op plaats drie. Omdat de terts F# ontbreekt en dat de sext B nauwelijks een rol speelt is het eerste deel voornamelijk pentatonisch van opbouw. In het tweede deel heeft de tonica de overhand, gevolgd door de secunde (supertonica E) en dominanttoon A. De geringe rol van de terts F# zorgt voornamelijk voor een hexatonische melodiestructuur.

4. Resultaten van de meting

Samenvatting in tabelvorm

Het gewicht van de verschillende tonen in geanalyseerde melodieën is in de onderstaande tabel weergegeven.

Traditie Modus Titel Strain spiltoon
(1e in gewicht)
2e in gewicht 3e in gewicht 4e in gewicht
Welsh Ionisch The Dance of St. John's Eve 1 3 2 6
Welsh Ionisch Can y Ffon A 1 2 3 5
Can y Ffon B 1 3 4 2/5
Cornish Ionisch The Boscastle Breakdown A 1 5 4 3
The Boscastle Breakdown B 1 5 3 2
Galicisch Ionisch Berducido, berducido 1/5 4 2/3 7
Bretons Ionisch Kroaz ann Hent 5 2 1/3 4
Bretons Ionisch Gavotte Bro-Bourled A 1 3 5 4
Gavotte Bro-Bourled B 3/5 1 2/4 6/7
Bretons Eolisch Penn-Herez Keroulaz 1 4 3/5 2
Bretons Dorisch Tri martolod 1 3 7 2

Traditie Modus Titel Strain spiltoon
(1e in gewicht)
2e in gewicht 3e in gewicht 4e in gewicht
Iers Ionisch Éamonn an Chnoic 1 6 2 5
Iers Ionisch The Wind that Shakes the Barley A 5 6 1 2/3/4
The Wind that Shakes the Barley B 3 4 1 6
Iers Ionisch The Fanaid Grove 6 1 5 3
Iers Ionisch The Hornless Cow A 3 5 1 6
The Hornless Cow B 3 5 1 2
Iers Eolisch The Templehouse Jig A 1 3 4 7
The Templehouse Jig B 3 1 2 7
Iers Eolisch The Limerick Tinker A 1 2 7 5
The Limerick Tinker B 5 2/7 4 1
The Limerick Tinker C 1 2 7 3
Iers Dorisch The Knotted Chord A 1 7 4 2/5
The Knotted Chord B 5 1 7 2
Iers Dorisch Fairhaired Mary A 5 7 4 1
Fairhaired Mary B 1 7 5 2
Iers Mixolydisch Walls of Liscaroll A 1/2 4/7 5 -
Walls of Liscaroll B 1 2 5 4
Iers Mixolydisch The Old Bush A 5 1 7 2
The Old Bush B 2 7 1/3 5
Iers Mixolydisch The Mooncoin Jig A 1 2/3 5 4
The Mooncoin Jig B 5 7 3/4/6 1/2
The Mooncoin Jig C 1 3 2 7
Iers Mixolydisch Jenny Picking Cockles A 1 2 7 5
Jenny Picking Cockles B 2 3/7 1 5
Iers Mixolydisch Cailleach an Airgrid A 5 4 1 2/7
Cailleach an Airgrid B 1 2 5 7

4.2 Tendensen

Het mag duidelijk zijn dat voor een nauwkeuriger beeld, vanuit statistisch oogpunt meerdere melodieën onderzocht moeten worden, desondanks zijn er duidelijke algemene tendensen herkenbaar. Deze zijn in de onderstaande tabel op een rij gezet:

Melodietype en modus tonica 1 supertonica 2 mediant 3 subdominant 4 dominant 5 submediant 6 subtonica/leidtoon 7
Ionisch (niet-Ierse tradities) Niet altijd het grootste gewicht wisselend, van zwak tot sterk sterk tot zeer sterk zwak tot matig wisselend van zwak tot zeer sterk zwak tot matig matig
(leidtoonfunctie aanwezig)
Ionisch (Ierse traditie) Niet altijd het grootste gewicht zwak tot matig wisselend van matig tot zeer sterk zwak tot matig wisselend van zwak tot zeer sterk sterk tot zeer sterk minimaal
nauwelijks leidtoonfunctie
Niet-ionisch (Ierse traditie) Niet altijd het grootste gewicht wisselend van zwak tot zeer sterk wisselend van zwak tot zeer sterk wisselend van zwak tot matig sterk wisselend van zwak tot zeer sterk zwak tot zeer zwak matig sterk tot sterk
(per definitie geen leidtoonfunctie)

De meest opvallende tendens is de sterke sext in de Ierse ionische melodieën; en de uiterst zwakke rol van dit interval bij niet-ionische modi. Afgezien van Ó Cainainn's opvatting, zien we dus wel een belangrijk gewicht voor de sext ten opzichte van de grondtoon in een beperkt aantal melodieën. Verder is het niet noodzakelijk, dat de tonica niet altijd per definitie de meest prominente toon is. Verder blijkt de relatief sterke rol van de septiem bij de niet-ionische melodieën en de zeer zwakke aanwezigheid ervan bij de ionische.
In alle gevallen is er tendens dat het gewicht van de dominanttoon in alle gevallen erg wisselend is, van zwak tot zeer sterk.

5. Conclusies

  1. De anomalie van een afwijkende spiltoon blijkt inderdaad een kenmerkende eigenschap in de Ierse muziek te zijn en kan als een intrinsieke eigenschap worden beschouwd. Naast de grondtoon (1), zijn de volgende spiltonen waargenomen, de secunde (2), terts (3), kwint (5), sext (6), echter:
  2. Het optreden van de dominanttoon of kwint (5) als spiltoon blijkt overigens geen typisch Iers fenomeen te zijn. Het kostte geen moeite om twee Bretonse melodieën en één uit Galicië te vinden, waarin de kwint (dominanttoon) voorkomt als de toon met de meest prominente bijdrage.
  3. Het type afwijkende spiltoon in de Ierse muziek beperkt zich niet tot één bepaald toongeslacht of modus.
  4. Bij de onderzochte melodieën in de ionische modus (vergelijkbaar met majeur) valt op, dat de aanwezigheid van de septiem (een halve toon onder de grondtoon), marginaal is. Bovendien is er nauwelijks sprake van de leidtoonfunctie, die gewoonlijk aan deze septiem wordt toegekend.
    Daarentegen blijkt de sext in verhouding sterk aanwezig te zijn. Dit laatste is opvallend, omdat dit tot een bepaalde hoogte aansluit bij Edward Buntings opvatting over de rol van de sext in de Ierse muziek. Van de voorbeelden voldoet 'The Fanaid Grove' aan Buntings aangegeven kenmerken. De melodie is hexatonisch (-4) en bovendien is de septiem (7) zwak aanwezig, zodat het geheel pentatonisch overkomt, waardoor de sext sterk op de voorgrond treedt.
    Dat dit, volgens Bunting een algemene kenmerk van Ierse muziek is, niet klopt, valt eenvoudig aan te tonen:
  5. Bij de eolische, dorische en mixolydische modi, zien we juist een structurele inperking (!) van de sext, terwijl de septiem (als subtonica, een hele toon onder de grondtoon) een prominente rol vervult.

Naar boven

6. Annotaties en bronnen

6.1 Voetnoten

  1. De 19e eeuwse Ierse musicus Edward Bunting beschouwde de sext (submediant) als hét kenmerk van de Ierse melodie. Het weglaten van de 4e en/of 7e toon van de toonladder (lees dit als mogelijkheden voor een pentatonische, c.q. heptatonische toonschaal) was volgens hem niet de hoofdzaak voor het Ierse idioom, maar juist door weglating van de 7e toon, wordt volgens hem de 6e toon van de toonladder (submediant) juist benadrukt, waarmee de Ierse muziek wordt gekarakteriseerd (Bunting, 1840):

    "These conclusions, gratifying as they may be to nations which have no genuine music of their own to boast of, spring from the fundamental error of considering the omission of the tones of the fourth and seventh to be the grand characteristic which really marks all Irish melody, and which truly distinguishes it from that of other countries. Now, the fact is, that these omissions are not the true tokens of our national and ancient music. They occur in some airs, not in all; and yet all are equally characteristic, all equally Irish, and some, marked by the uniform presence of both these tones, are the most Irish, and the most ancient of all. The feature which in truth distinguishes all Irish melody .....and emphatic presence of a perticular tone; and this tone is that of the Submediant, or Major Sixth; in other words, the tone of E in the scale of G ..... so that the tone is heard, we exclaim, 'that is an Irish melody'."

    Dit fenomeen is volgens Ó Canainn als kenmerk niet alleen overtuigend, maar het is zelfs niet waar. Dit is gemakkelijk in te zien bij de analyses van de niet-ionische modi, verderop in dit artikel, waarin de de sext juist wordt vermeden. De sext (niet per se ten opzichte van de grondtoon!) krijgt volgens Ó Canainn wel steviger grond, door deze in relatie met een veel voorkomend, cliché-motief in de Ierse muziek te beschouwen, namelijk in de vorm van de intervalvolgorde r.1-k.6-r.5 (stijgend) en de omkering ervan, r.5-k.6-r.1 (dalend). Bijvoorbeeld: b-g-f#, f#-d-c# of g-e-d (of omgekeerd). (Ó Canainn, 1993 (1978)). Zie 'The Fanaid Grove' in maat 4 (f#-d-c#).

6.2 Geraadpleegde bronnen

Literatuur