Musicologie van de Keltische en naburige stijlen | Musicologie van de Keltische en naburige stijlen |
| [Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra] |
INHOUD van deze pagina (verberg)
De oudste Keltische geschriften die op de Britse eilanden en Ierland
zijn gevonden, dateren op z'n vroegst uit de 3e eeuw. Dit schrift wordt ogham
en wordt direct in verband gebracht met de druïdenorde als bewaarder
van de mythen en verhalen. De ogham werd aanvankelijk vervaardigd door
het in steen te kerven ('ogham-stones'), waarbij de diverse tekens
woorden vormen die in het algemeen worden toegeschreven aan het
oud-Gaelisch. (Lees verder in Appendix A: Ogham).
William Grattan Flood meldt in zijn A History of Irish Music, naar aanleiding van een artikel van W. Williams in zijn Ogham Readings (Journal R.S.A.; 1857; p. 328), dat bepaalde ogham-inscripties uit de 3e eeuw mogelijk betrekking hebben op muzieknotatie. De inscripties op de zijkant van de 9e-eeuwse 'Bressay Steen' op Shetland (Bressay Stone) zou daar een voorbeeld van zijn. Williams beweert, dat deze betrekking zouden hebben op muzikale symbolen, namelijk enkele knopvormige uiteinden aan bepaalde streepfiguren, alsmede het aanwenden van de tekens 
(con) en 
(ceod). De onderzoeksresultaten van Williams, die overduidelijk met een flinke dosis aan fantasie tot stand zijn gekomen, worden door Johannes Wolf in zijn Handbuch der Notationskunde II, sterk in twijfel getrokken, alsmede Williams vermeende etymologie voor het woord ogham, o = muziek cum of cam = vorm. Overigens schrijft Flood in dit verband verder, over een zgn. houten 'muzikale staf' zonder knop, dat als hulpmiddel diende voor muziek-studenten en dichters, die hierop hun muziek konden schrijven (d.w.z. 'kerven'):
"The music pupils in pre-Christian Irish schools had their music staves; and O'Curry describes for us the Headless Staves of the Poets, i.e. squared staves, used for walking (or purposes of defence), when closed, and for writing on, when open, in the shape of fans."
Hoewel Wolf dit wel een aanlokkende gedachte vindt, uit hij hierbij eveneens zijn sterke twijfels:
"Das Bild des vorchristlichen irischen Musikschülers mit dem Musikstabe in der Hand, wie es Flood malt, ist verlockend, aber vorläufig noch in phantastisches Dunkel gehüllt."
 |
| De aanzichten van de Bressay Steen. |
Meer duidelijke aanknopingspunten voor wat betreft de oude Ierse muzieknotatie, meldt Wolf (Wolf, 1919) aan de hand van een essay van William Beauford in Joseph Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards (Walker, 1786). Deze handelt over een manuscript in het Oud-Iers en gebrekkig Engels, die volgens Beauford uit de tijd van Elizabeth I zou dateren, hoewel hij opmerkt dat de inhoud eigenlijk aan de 'oude Ierse Barden' toegeschreven zou moeten worden. (Klik hier voor een pdf-bestand van dit essay).
De tekens in het manuscript, blijken zowel een gelijkenis met Grieks-Romeinse accentnotatie als een verwantschap met ogham te hebben. Het wordt overigens aangenomen, dat dit Grieks-Romeinse accentsschrift model heeft gestaan voor de ecclessiastische neumen-notatie (Zie: Ecclesiastische modaliteit: Notatie: neumenschrift). We zien een symboliek, waarmee een centrale toon, stijgende en dalende intervallen worden aangeduid, alsmede mensuurtekens (waarmee de relatieve tijdsduur van noten wordt weergegeven).
Wolf vat deze tekens als volgt samen:
geeft een stijging weer
een daling
, 
en 
, waarmee drie tonen zijn betrokken (circeol). (Circumflex)
(dubbel), 
(heel) en 
(half) |
|
| De oud-Ierse muzieknotaties. Links, ziet u het beeld volgens Johannes Wolf (1919) en rechts, een uitsnede van Beauford's citaat in het werk van Walker (1786). | |
In Wolf's Notationkunde wordt eveens een zeer interessante Ierse harptabulatuur besproken, dat op het oog overeenkomsten heeft met de harptabulatuur van het Robert ap Huw- manuscript (zie meer hierover in de volgende paragraaf). Het gaat om een manuscript in het bezit van de Cavanagh-familie, dat volgens William Beauford door een 15e/16e eeuwse monnik voor eigen gebruik is vervaardigd of uit een ander manuscript is overgeschreven. Opvallend is het gebruik van enkele van de bovengenoemde tekens en de merkwaardige overeenkomsten met de symbolen in de Griekse muzieknotatie (Zie: Griekse toonladdertheorieën en modaliteit: notatie). We vinden een meer authentieke tabulatuur terug in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, alhoewel deze door Walker zelf, als een voorbeeld van een Welshe harpnotatie wordt beschouwd.
 |
| De hier beschreven oud-Ierse harptabulatuur, zoals we die tegenkomen in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, p. 105. Onder de tabulatuur staat een, blijkbaar niet helemaal juiste, transcriptie naar het notenschrift. |
De onderstaande afbeelding is eveneens in Notationskunde opgenomen, waarin de symbolen van de tabulatuur naar het huidige notenschrift zijn getranscribeerd:
 |
| De vergelijkende toonschaal in Wolf's 'Notationskunde II', p. 294. Deze informatie is overigens niet volledig uit de bovenstaande tabulatuur te herleiden en is verder niet in Walker's ''Historical Memoirs'' opgenomen. Opvallend zijn de strepen en punten die voor de octavering van de tonen zijn aangewend. Dit laatste zien we ook terug in de notatie in het Robert ap Huw manuscript. |
Wolf verwijst naar Beauford's essay in Walker's Historical Memoirs', doch de tabulatuur bevindt zich niet in dit essay, maar op pag. 105 van Walker's werk. Noch in Beauford's essay, noch op pag. 105 van Walker vinden we iets terug van de bovengenoemde transcriptie. Whittaker vermoedt dat Wolf's informatie afkomstig is uit een andere bron: Fétis, F-J; Histoire Generale de la Musique, IV, 1869-1876; p. 390f (Wolf, 1919)(Whittaker, 1974)(Walker, 1786)
Het volgende citaat is van Beauford in Walker's Historical Memoirs:
Walker bestrijdt Beauford´s datering van het manuscript en gaat uit van een vroegere periode, dat blijkbaar door Dr. Burney wordt gesteund. (Walker, 1786).
"The most ancient specimen of Welsh musical notation now extant, is in the library of the Welsh School, which was established in 1714. The whole of this specimen was published in the Archaiology of Wales, a most valuable work, in three volumes, printed by the patriotic Owen Jones (Myvyr), at an expense of £2,000. The notation occupies about seventy pages of the third volume, of which the following facsimile will give an idea [Vide the Musical World, No. 31, vol. ni.]:
 |
"The characters used are those of the ancient Bardic Alphabet; and it is very evident that chords were struck, for three or four letters are placed perpendiculary on above another. The history of the above runs thus: This M.S. purports to have been described by Robert ab Huw, of Bodwigan, in Anglesey, in the reign of Charles I, from a M.S. of William Penllyn, a celibrated minstrel of the preceding century." (Thomas, 1870)
De afbeelding uit het citaat, toont het resultaat van een archaïsch beeld, met bardische tekens. We herkennen hierin zonder al te veel moeite een transcriptie van een fragment uit het Robert ap Huw-manuscript, n.l in de compositie met de titel Caniad Pibau Morfyd :
 |
 |
| Een fragment uit het Robert ap Huw manuscript (Lbl Addl MS 14905, pagina 92, rij 3, kolom 13-23 en rij 4, kolom 1-6), dat onmiskenbare overeenkomsten heeft met de afbeelding in John Parry's 'The Welsh Harper'. | |
 |
| Portret van John Parry (Bardd Alaw), gepubliceerd in 'The Welsh Harper' (1839). Bron: Digital collection of the National Library of Wales. |
Lees eerst: Harptraditie: De 'Revival' van de harp in Ierland
Edward Bunting (1773-1843) een 19-jarige kerkorganist, was als muzieknotulist betrokken bij het beroemde Belfast Harp Festival in 1792. Bewust van de dreigende teloorgang van de muziek en speeltechniek van de cláirseach (Gaelische harp), heeft hij de muziek, de traditionele speeltechnieken en oude kennis op schrift vastgelegd, zodat dit alles niet verloren zou gaan voor de volgende generaties.
Edward Bunting publiceerde drie collecties, in de vorm van pianobewerkingen, in 1796 (pdf), 1809 (pdf) en 1840 (pdf) (bron pdf: IMSLP/Petrucci Music Library). Dat zijn werk voor muziekhistorici van enorm belang is geworden, is evident. De meeste 'antieke' kennis met betrekking tot de Ierse, c.q. Schotse Gaelische harp is hierin vastgelegd. De collecties bevatten, naast muziek uit de 17e en 18e eeuw, waaronder composities van Turlough O'Carolan, eveneens een aantal anonieme werken, die Bunting zelf classificeerde als 'very ancient'. De vraag is wel van, hoe oud is erg oud? Deze speculatieve kwalificatie, van de ongedateerde werken en zonder muziekhistorisch bewijs, werden op deze melodieën betrokken, waarvan zelfs werd beweerd dat een deel afkomstig zou zijn uit de tijd van legendarische bard Ossianus.
Bunting omschrijft de stemmingen in de vorm van drie kerntoonsoorten in majeur:
"The leading, or next note to the 'response', to the 'sisters', forming the proper key of the harp, being G natural, one sharp"
Hij geeft hiermee de leidtoon f# aan, die vooraf gaat aan de toon g (deze toon is van twee gelijk gestemde snaren, die de 'sisters' worden genoemd).
De stemming van de (dertig) snaren van 'leath glass' is als volgt:
C D E * G A B c d e f# g g a b c1 d1 e1 f#1 g1 a1 b1 c2 d2 e2 f#2 g2 a2 b2 c3 d3
 |
| Leath glass of 'Half note', naar Edward Bunting 1840. Klik hier voor een vergroting |
|---|
Volgens de gewoonte is de toon F#
(asterisk!) niet aanwezig. De reden hiervoor is, dat deze toon niet in de bassen wordt aangewend, omdat de drieklank op deze toon de
verminderde drieklank F#-A-c oplevert.
De toon E wordt 'de gevallen snaar' (Tead leacthea) genoemd. Indien het voor de melodie noodzakelijk is, dan wordt deze toon een halve toon verhoogd naar F en wordt dan 'vallende snaar'(Tead leaguidh) genoemd. Als in dit verband ook alle hogere tonen f#, een halve toon lager worden gestemd naar f, onstaat een nieuwe stemming, die eveneens 'vallende snaar' (Tead leaguidh) wordt genoemd. Hier wordt nog verder op op ingegaan.
Let op de dubbele g in de bas ('two sisters').
Verder meldt Bunting het gebruik van mineur-toonsoorten:
"..the harpers also made use of two ancient minor keys, (neither of them perfect according to the modern scale).."
Hij bedoelt hiermee de parallele (authentieke) mineurtoonsoorten van G- en C-majeur, resp. e- en a-mineur.
Hoewel Bunting the term 'key' gebruikt, hetgeen valt te vertalen als toonsoort, heeft het voorgaande feitelijk betrekking op de stemming van de harp, van waaruit meerdere toonsoorten kunnen worden aangewend. Bunting geeft vanuit de standaardstemming, twee chromatische bijstellingen, namelijk een verlaging: F# → F en een verhoging: C → C#. Voor de standaardstemming van de harp geldt dus dat, naast de toon F#, alle tonen naturel naturel zijn. (Bunting, 1840)
Naast de hierboven genoemde majeur ("perfect in their diatonic intervals") en authentieke mineurtoonsoorten ("imperfect according the modern scale"), worden in het werk van Bunting, eveneens modale tonaliteiten erkend, dus naast ionisch (majeur) en eolisch (authentiek mineur), de dorische en mixolydische tonaliteit. Bunting beschrijft in zijn inleiding van The Ancient Music of Ireland (1840) eveneens de pentatonische (daarmee feitelijk ook een hexatonische) modus als een soms voorkomende, doch karakteristieke eigenschap van de oude Ierse muziek.
Over het gebruik van "d-natural minor" merkt Bunting op:
"..They sometimes made use of D natural minor, which was still more imperfect..".
Zoals gezegd geeft Bunting slechts drie voortekeningen: naturel, 1 kruis (F#), 2 kruizen (F# en C#), zodat 'D natural minor' betrekking moet hebben op de naturel-dorische modus op D (bij D-authentiek mineur wordt een verlaging B♭ aangewend). Gezien de standaard harpstemming in G-majeur (Leath Glass) staat, zou dus een omstemming van Fis naar F moeten hebben plaatsgevonden. Bunting zegt hierover:
"..and the sharp F's, through the instrument being previously lowered a semitone, the key was than called 'Teadleaguidhe', the falling string, or high bass key..".
Naast eerdere vermeldingen van een pentatonische(/hexatonische) modus ("defective in the fourth and seventh"), schrijft Bunting nog het volgende, terwijl met "flat seventh" duidelijk de mixolydische modus wordt bedoeld:
"..There are many hundred genuine Irish airs, some of them defective in the fourth and seventh, some supplying the place of the latter by a flat seventh, and others, again, perfect in all their diatonic intervals......"
De volgende modaliteiten kunnen in Bunting's werk dus worden geresumeerd:
| Modus/toonsoort | Grondtoon | Naam van de harpstemming | Opmerkingen van Bunting. | |
| Ionisch | (Majeur) | C | Fuigheall-beag Teadleaguidhe | Perfect in the diatonic intervals. Supposed to be high bass, or flat key (=F)...the sharp F's, through the instrument being previously lowered a semitone. |
|---|---|---|---|---|
| Ionisch | (Majeur) | G | Leath Glass | Perfect in the diatonic intervals. The proper key of the harp. |
| Ionisch | (Majeur) | G | Uan-fuigheall | One sharp, another name for the key of G. |
| Ionisch | (Majeur) | D | Fuigheall-mor | Formed by raising C-natural to C sharp. Seldom used. |
| Eolisch | (Authentiek mineur) | A | Fuigheall-beag Teadleaguidhe | A-natural. Neither of them perfect according the modern scale. Supposed to be high bass, or flat key (=F). |
| Eolisch | (Authentiek mineur) | E | Leath Glass | E-one sharp. Neither of them perfect according the modern scale. |
| Dorisch | D | Fuigheall-beag Teadleaguidhe | D-natural minor: still more imperfect. Supposed to be high bass, or flat key (=F). | |
| Mixolydisch | G | Fuigheall-beag Teadleaguidhe | Supplying a flat seventh. Supposed to be high bass, or flat key (=F). | |
| Pentatonisch -4-7 (π1) | G | Omission of fourth and seventh tones. Defective in fourth and seventh. | ||
Bunting geeft een vijftiental snaren van de harp aan, die een specifieke naam hebben:
| C | Cronan ioctar-chanus (Lowest note) |
| E | Tead leacthea (Fallen string) |
| F | Tead leagaidh (Falling string) |
| G | Cronan (Drone bass) |
| d | Freagrach tead na feitheolach (Response to the leading sinews) |
| g | Caomhluighe (Lying together, the sisters) |
| a | Guaille caomhluighe (Servant to the sister) |
| b | An dara tead os cionn caomluighe (Second string over the sisters) |
| c1 | An treas tead oc cionn caomhluighe (Third string over the sisters) |
| d1 | Tead na feitheolach (String over the leading sinews, string of melody) |
| e1 | Guaille tead na feitheolach (Servant to the leading sinews) |
| f#1 | Tead a'leithghleas (String of the half note) |
| g1 | Dofhreagrach caomhluighe (Answering) |
| d3 | Uachtar-chanus (Hoogste noot) |
 |
| Klik hier voor een vergroting |
|---|
De belangrijkste bron met betrekking tot de muzieknotatie van cerdd dant zijn de harptabulaturen van het Robert ap Huw manuscript, dat tot op heden nog steeds een belangrijke bron van studie is.
[Het manuscript is in zijn geheel te downloaden op de website: Lindahl, G.; SCA Medieval and Renaissance Music].
Tijdens de laatste decennia van de vorige eeuw, is door verschillende specialisten research gepleegd, waaronder Paul Whittaker, Peter Crossley-Holland en Peter Greenhill. [Zie ook Bangor Universteit van Wales en het 'Centre for Advanced Welsh Music Studies'].
De onderstaande afbeelding geeft een indruk van het beeld in het Robert ap Huw manuscript. Hier wordt de zgn. odoniaanse nootwaarde toegepast, dat is de 11e-eeuwse notatie van muzieknoten door middel van lettersymbolen. In de tabulatuur zelf, zijn géén accidenties, zoals kruizen of mollen, aanwezig. Onder de horizontale lijn van de tabulatuur staat een vorm van de metrische akkoordenprogressie van cyweirdant en tyniad volgens één van '24 mesur van de cerdd dant'. Boven de horizontale lijn is de figurerende melodielijn genoteerd, die de onderste akkoorden met elkaar verbindt. De muziekstukken bestaan uit verschillende secties, waarbij een vertikale golvende lijn het einde van zo'n sectie aangeeft. De zogenaamde caniadau zijn in het algemeen opgebouwd uit een cainc of kaingk = 'tak', 'melodie' (Eng.: 'strain'), die wordt afgesloten door een diwedd = 'afsluiting in de vorm van een soor refrein') aan.
 |
| Een typisch fragment van de harptabulatuur uit het Robert ap Huw manuscript p. 36. Caniad y gwynn bibyd. |
 |
| De odoniaanse notatie in het handschrift van Robert ap Huw. De basis van het octaaf is de toon G, dit in tegenstelling met de hedendaagse aanduiding, alwaar de C als grondtoon voor het octaaf wordt toegepast. Door middel van o.a. horizontale strepen en punten, worden de noten van de verschillende octaven van elkaar onderscheiden. |
De stemming volgens het onderstaande schema blijkt in muzikaal opzicht, volledig te voldoen, zodat de complexiteit die vanwege de verschillende omstemmingsmodellen volledig is verdwenen. De letters stellen dus niet de fysieke aanduiding van de snaren voor, zoals menig auteur suggereerde, maar de namen van de werkelijke tonen die op de harp worden geproduceerd. Er blijkt echter één restrictie noodzakelijk, namelijk dat het symbool voor b, een b-rotundum voorstelt, waarmee de b-molle of de toon bes, b♭ wordt bedoeld.
 |
Het laatste blijkt gemakkelijk in te zien als men er vanuit gaat, dat de smaak van samenklank ten tijde van cerdd dant grotendeels overeenkomt met de heersende muzikale opvattingen met betrekking tot consonantie en dissonnantie in de kunstmuziek van het Europese vasteland.
In zijn essay 'Tunings', geeft Greenhill een analyse inzake de modaliteit en tonaliteit van de stukken in het RaH-MS. Deze is gebaseerd op de bovenpartij van de tabulatuur. Deze passages worden afgesloten met een 'oplossende toon' (finalis) of cyweirdant. Greenhill heeft daarmee vastgesteld, dat de meeste composities in het RaH-MS binnen bepaalde gedefinieerde modi zijn gecomponeerd. Eveneens komen er enkele stukken voor, waarin een verschuiving in modaliteiten plaatsvindt ('modal shift'). Alhoewel cerdd dant een inheemse muzieksoort was, met unieke harmonische kenmerken, blijkt de melodische modaliteit van de stukken niet afwijkend te zijn ten opzichte van deze van het Europese vasteland uit die tijd.
De meest voorkomende finalis is C, gevolgd door G, die resp. op een mixolydische en dorische modus duidt. Hoewel de ionische en eolische modi minder gangbaar zijn (resp. F en D), komen ze toch voor. Met betrekking tot de diversiteit aan toonladders, kan gezegd worden dat het merendeel aan stukken diatonisch is, dat wil zeggen heptatonische toonladders met hele en halve toonafstanden. Er komt eveneens een aanzienlijk aantal stukken voor, waarvan de toonladders gapingen hebben, dat wil zeggen dat er zowel pentatonische als hexatonische toonreeksen worden toegepast. Eveneens is het niet ongewoon dat er drones (bourdontonen) worden aangewend.
 |
De eerste zin (cainc 1) en de bijbehorende transcriptie luidt:
 | |
 |  midi |
| Een korte passage uit het RaH-MS op pagina 23. Een handige aanduiding is: 23.1-2.1-52, d.i. pagina 23, regel 1-2, kolom 1-52. Dit betreft de eerste oefening uit de William Penllyn-sectie, de Clymau Cytgerdd (pag. 23-34). De transcriptie is gebaseerd op de technische analyse van Peter Greenhill (Greenhill, dissertaties 4, 5, 6). Klik hier voor vergrotingen van de afbeeldingen: facsimile of transcriptie. Voor een midi-uitvoering, klik dan rechts in de tabel. | |
Het metrum 'mak y mwn hir' is één van de zogenaamde 24 toegelaten mesurau ('pedwar mesur ar hugain cerdd dant', 'twenty-four measures') van cerdd dant. Deze en overige mesurau, zoals ze in het RaH-ms zijn opgegeschreven, vindt u onderaan deze pagina, in appendix B.
Een tweede eenvoudige voorbeeld waarin de contrasten tussen cyweirdant en tyniad goed hoorbaar zijn is cainc 1 van Caniad y Gwyn Bibydd ('Song of the White Piper', pag. 36-37). Metrum: 'tytyr bach' 00110011:
 |
 | |
 | midi |
| Een korte passage uit het RaH-MS, cainc 1 en 2 van Caniad y Gwyn Bibydd (p.36-37). Aanduiding: 36.1.1-15. De transcriptie is gebaseerd op de technische analyse van Peter Greenhill (Greenhill, dissertaties 4, 5, 6). Klik hier voor vergrotingen van de afbeeldingen: facsimile of transcriptie. Voor een midi-uitvoering, klik dan rechts in de tabel. | |
Met betrekking tot de afwisseling van de harmonische niveau's in cerdd dant, refereert men naar het zgn. 'double tonic'-principe, een compositietechniek die men vooral in de oude muziek van Britse eilanden tegenkomt. Dit harmonisch en melodisch principe ontstaat door een niveau-afwisseling tussen akkoorden en/of melodische frasen, die in grote lijnen, onderling een secunde van elkaar verschillen. Naast dat het zowel vroeger als tegenwoordig in de Ierse en Schotse muziek veelvuldig werd en wordt aangewend, is het double-tonic principe eveneens herkenbaar in veel oude Engelse hornpipes van Lancashire, Chesire en Northumberland.
Even over de term 'double tonic' zelf. Deze werd voor het eerst gemeld en gedefinieerd*) door de Schotse musicoloog en piper, Francis Collinson (Collinson, 1966, p.26), met betrekking tot de Schotse pipe-muziek.
 |
| Een 19e eeuwse crwth (Foto: A. Praefcke, Bron: Wikipedia (EN) |
De crwth kan worden beschouwd als een lierachtig instrument dat kan worden getokkeld of gestreken. Het is voorzien van een fretloze toets ('fingerboard'), waarmee door middel van een vingerzetting, evenals bij b.v. de viool, de tonen kunnen worden geïntoneerd. De zes-snarige crwth is, naast de vier snaren boven de toets, eveneens voorzien van twee voorgestemde, drone- of bourdonsnaren. Er bestaat nog een eenvoudiger uitvoering van het instrument met drie snaren, met de naam crwth trithan, doch de meest professionele spelers maakten gebruik van de zessnarige uitvoering.
Er zijn de literatuur slechts twee stemmingen voor de crwth expliciet beschreven:
Uit de passage in BL Add. MS 15020 is, is deze stemming met de aanduiding cywair naturiol ('ei Gowair naturiol') te herleiden (Bron: Greenhill, pt.4, 2000):
| Snaar 1: | Y crasdant | de vergelijkings-snaar |
| Snaar 2: | ai Fyrdwn | octaaf onder y crasdant |
| Snaar 3: | Byrdon y Llwfrdant | octaaf onder y llwfrdant |
| Snaar 4: | y Llwfrdant | secunde onder y crasdant |
| Snaar 5: | y Cyweirdant | kwint onder y crasdant |
| Snaar 6: | ai Fyrdon | octaaf onder y cyweirdant |
| De snaren van de crwth, waarop William Jones de toonhoogten g g1 c2 c1 d1 d2 toepaste. | ||
 |
| Een schematische reconstructie van de auteur van de stemming van de crwth, naar een ruwe schets van William Jones, Llangadfan (ca. 1787). |
De set van zes snaren van de dubbelkorige crwth, bestaat uit drie snaarparen. Ieder paar op zich weer samengesteld uit gelijknamige twee snaren, waarvan er één is verdubbeld in de onderoctaaf, de byrdwn. Voor de Jones-Barringon-stemming geldt dat de buitenste snarenpaar (1 en 2), die over de toets loopt, een kwint boven de open bourdonsnaren (5 en 6) staat. De binnenste snarenpaar over de toets (3 en 4) staat een kwart boven de bourdonsnaren.
Bij de Bingley-stemming staat de buitenste 'boven-de-toets'-paar een none boven de 'bourdon-paar' en de binnenste een kwint boven de 'bourdon-paar'. Als we deze stemming hetzelfde vertrekpunt geven als die van de cywair naturiol, dan wordt deze stemming g g1 d1 d2 a1 a2(Greenhill, pt.4, 2000)
Beide stemmingen zijn authentiek, gezien de overeenkomsten en de keuze van intervallen. Doch zij kunnen niet elkaars alternatieven zijn voor één en hetzelfde instrument. Met andere woorden het zijn geen scordatura's omdat het toonbereik van de één, ten opzichte van de andere, practische en mechanische problemen opleveren bij het stemmen. Het is daarom aannemelijk, dat beide stemmingen vanuit verschillende tradities zijn ontstaan.
Vanwege de afwezigheid van de nodige gegevens, zoals muzieknotaties voor crwth, gegevens over de speeltechniek en de diverse mogelijkheden, die voor de crwth-stemming werden aangewend, zal er empirische onderzoek nodig zijn. Het experiment zal uitsluitsel moeten geven over de wijze, waarop de speeltechniek en stemming optimaal aan elkaar gerelateerd zijn. Totdat zo'n uitgebreid onderzoek de nodige resultaten oplevert, dient men de vaak raadselachtige verwijzingen in de oude literatuur als leidraad te gebruiken. Echter, indien de mogelijke alternatieve stemmingen nauwkeurig bekend worden, dan is nog maar de vraag dit ook het geval zal zijn voor de bijkomende naamgeving.
 |
| Beschrijving van de stemming van crwth, in Edward Jones Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1808), p. 115 |
 |
 |
 |
|
Nu de notatie en terminologie voor de GHB, bekend zijn is het nodig om de stemming van het instrument zelf eens onder de loep te nemen. De toonschaal van GHB wijkt in twee belangrijke opzichten af van de gangbare stemming, die tegenwoordig in de westerse muziek wordt aangewend. Het gevolg hiervan is, dat het derhalve niet mogelijk om met andere 'standaard' muziekinstrumenten met de GHB mee te spelen.
Deze afwijkingen of deviaties zijn het gevolg van:
| De metingen van A.J. Ellis, omschreven door Collinson (Collinson, 1966) | Intervallen naar A.J. Ellis (Ellis, 1895) | De mixolydische schaal volgens de evenredig zwevende temperatuur | |
High A G F E D C B Low A |
hele toon ¾ van een hele toon (=halve toon + de helft) ¾ van een hele toon (=halve toon + de helft) hele toon ¾ van een hele toon (=halve toon + de helft) ¾ van een hele toon (=halve toon + de helft) hele toon | 1200 (cents) 1009 853 703 495 341 197 0 | 1200 (cents) 1000 900 700 500 400 200 0 |
| De temperering van de toonschaal van de GHB naar A. J. Ellis (1885) (Collinson, 1966). | |||
Het onderzoek van Lenihan en McNeill, leverde de onderstaande, tegenwoordig gangbare temperering op:
| Naar Lenihan en MacNeill | De mixolydische schaal volgens de evenredig zwevende temperatuur | De mixolydische schaal volgens de reine stemming | |
High A G F E D C B Low A Low G | 1200 (cents) 1018 884 702 520 386 204 0 -204 | 1200 (cents) 1000 900 700 500 400 200 0 (-200) | 1200 (cents) 996 884 702 498 386 204 0 -204 |
| De temperering van de toonschaal van de GHB naar Lenihan en MacNeill (1968), in vergelijking met de reine stemming en evenredig zwevende temperatuur(Collinson, 1966). | |||
Belangrijk bij deze intonatie zijn allicht de welluidendheid van de diverse intervallen ten opzichte van de droneklanken.
| Toegepaste toonreeksen | Verdeling halve en hele toonafstanden | Modus | Bronson-aanduiding | Percentage van het totaal aantal stukken |
| A B C(#) - E F(#) - A | 1 - 1 - 1½ - 1 - 1½ | pentatonisch | A-π1 | 23 % |
| G A B - D E - G | 1 - 1 - 1½ - 1 - 1½ | pentatonisch | G-π1 | 7 % |
| A B - D E F(#) - A | 1 - 1½ - 1 - 1 - 1½ | pentatonisch | A-π2 | 18 % |
| A B C(#) D E F(#) - A | 1 - 1 - ½ - 1 - 1 - 1½ | hexatonisch ('Gaelisch') | A-I/M -7 | 4 % |
| A B - D E F(#) G A | 1 - 1½ - 1 - 1 - ½ -1 | hexatonisch ('Gaelisch') | A-M/D -3 | 14 % |
| modaal | - | - | - | 5 % |
| onregelmatig | - | - | - | 16 % |
| niet determineerbaar, met gapingen van F, G en/of A |
- | - | - | 13 % |
De tonaliteit wordt bij de Schotse GHB niet echter niet bepaald door de grondtoon de toegepaste toonreeks of toonladder, met name door het feit dat de drone-pijpen, in tegenstelling tot de Ierse uilleann pipes, niet 'uitgezet' kunnen worden. De drones klinken altijd mee en zorgen daarmee voor een gefixeerde toon A als basis. Dit betekent dat er een verschil kan bestaan tussen de tonaliteit van de melodie op zich en de tonaliteit van de totale harmonische perceptie. Dit gegeven wijkt sterk af van de westerse musicologische benadering, waarbij de tonaliteit van zowel de melodie als de harmonie samen zijn concipieerd.
Als voorbeeld, de Schotse air 'The Highland Cathedral', kan beschouwd worden als een hexatonische melodie, die van D-ionisch is afgeleid. De perceptie van de melodie met betrekking tot grondtoon D, waaraan de tonaliteit vanuit een zuiver melodisch opzicht is gelieerd, vormt echter een contrast met de harmonie zodra de drones meeklinken. De grondtoon A van de drones wordt dan de harmonische spil van de tonaliteit.
| Bagpiper speelt hier Highland Cathedral, gevolgd door andere stukken waaronder Scotland the Brave en Skyeboat Song. |
Cainntaireachd ('uitvoering van de zang', uitspr.: 'kenteroch') is de oudste notatiewijze voor de piobaireachd en diende als een hulpmiddel ten behoeve voor de mond-tot-mond-doorgifte. Het schrift is opgebouwd uit reeksen betekenisloze woorden met karakteristieke lettergrepen, die zodra ze worden uitgevoerd een vorm van mouth-muziek opleveren, die als een soort van solmisatie wordt aangewend. Zodra het stuk kan worden gezongen, kan het in principe ook worden gespeeld. Iedere toon, versiering (embelishment) of figuratie (movement) wordt door een specifieke canntaireachd-symbool voorgesteld. Er waren drie systemen in gebruik, de MacCrimmons (mogelijk de uitvinders ervan), de MacArthurs en Nether Lorn canntaireachdan. Vanwege de bekendheid van de composities op notenschrift, heeft men het grootste deel van Nether Lorn code en die van MacCrimmon kunnen 'kraken'. Het systeem van 'Nether Lorn' is tegenwoordig bij de Piobaireachd Society in gebruik (Collinson, 1966).
Het is niet uitgesloten dat deze techniek aanvankelijk bij de weinige pipers-scholen, strikt geheim werd gehouden. Het volgende citaat in dit verband is van Francis Collinson (Collinson, 1966):
"...for we read an intriguing story in Dalyell's Music Memoirs, of a competitor, at a piping competition in Edinburgh in 1816, John Campbell, who produced a folio volume of canntaireachd which he said contained bagpipe compositions written out by his father. Not one of the judges had ever heard of canntaireachd, and the contents of the volume appeared to them to be some strange writing in a completely unknown language, bearing no relation either to Gaelic or any other language whithin their knowledge. The volume proved completely unintelligible to them, and it ocurred to none of them that it could be a musical notation..."
John Campbell verkaarde dat er drie delen van dit soort geschriften bestonden, die allemaal tot zijn vader hadden toebehoord. Helaas was het deel van John Campbell, dat hij in 1816 presenteerde verloren gegaan, doch de andere twee delen zijn nu in bezit van de National Library of Scotland.
 |
| Een fragment van één van de paginas uit het Nether Lorn manuscript (1797) / Colin Campbell's Instrumental Book |
De oudste Keltische geschriften die op de Britse eilanden en Ierland zijn gevonden dateren op z'n vroegst uit de 3e eeuw. Dit schrift wordt ogham en wordt direct in verband gebracht met de druïdenorde als bewaarder van de mythen en verhalen. De ogham werd aanvankelijk vervaardigd door het in steen te kerven ('ogham-stones'), waarbij de diverse tekens woorden vormen die in het algemeen worden toegeschreven aan het oud-Gaelisch. Naast de oghamstenen treft men het schrift eveneens aan op andere materialen, zoals hout, goud, zilver, lood, kristallen, been, ivoor etc. Tot op heden zijn er 369 oghams ontdekt. Ze zijn allemaal rond het gebied van de Ierse zee aangetroffen in Ierland, Wales, Eiland Man en Schotland. Terwijl sommigen christelijke teksten bevatten, is het grootste gedeelte 'voor-christelijk'. Er wordt vaak geloofd dat St. Patrick het schrift naar Ierland bracht, maar het staat vast dat het oghamschrift ouder is, dan het Romeinse alfabet. Evenmin is ogham daarvan, noch van het Germaanse runenschrift afgeleid.
Het dus zeker dat de Keltische volkeren op de Britse Eilanden, lang voor de komst van St. Patrick een literair volk was. Na de 6e eeuw werd het oud-Iers geschreven in het Romeinse alfabet. De meeste kennis van ogham is verkregen uit het hoofdstuk Auraicept na n-Éces in het 15e-eeuwse Boek van Ballymote (Leabhar Bhaile an Mhóta), dat eveneens geneologieën, mythologie, en historische zaken van Ierland bevat. (Meer info over ogham in het 'Boek van Ballymote': Fell, B; The Ogam Scales from the Book of Ballymote)
De oghamletters zijn opgedeeld in vier hoofdgroepen, die ieder vijf letters bevatten. De letters hebben afzonderlijk de namen van struiken en bomen.
 |
| De vier hoofdgroepen van de twintig oghamletters |
Het volgende overzicht toont de 'pedwar mesur', genoteerd voor de telyn, zoals dit is gepubliceerd in het RaH-MS. (Harper, 2007)
| Llyma/r/pedwar mesur arhigain kerdd dant 'Hier zijn de vierentwintig mesurau van cerdd dant' |
|
| mak y mwn hir korffiniwr korsgoleff Rhiniart koraldan tresi heli wnsach kor dia tutlach korfinfaen korwrgog karsi brath yn ysgol fflamgwr gwran mak y mwn byrr kalchan bryt odidog trwsgwl mawr tytyr bach mak y mynfaen toddf hatyr bach* mak y delgi alban hyfaidd alfarch |
1111 0000 1010 1111 0000 1011 11001011.11001011 11011001011 1001.10011 111010010001 10001110001011 11110001 10110001001111 1011011.1011011 1001011011 10001011.10001011 10110.100101101001011 1011.101100110011 11001111 1100111101 0010.0010.1101.1101 000011110O001011 00110011 001100.0011001111 01100011 001011.001011 0111011 1011.010O.O100.1011 0000000011111111 |
| terfyn y pedwar mesur arhigain kerdd dant 'het einde van de vierentwintig metra van cerdd dant' |
|
| *Abusievelijk vaak hatyr, genoemd. Hatyr is een metrum dat niet onder 24 voorgeschreven uitvoeringen valt: 001011.001011.00001111.00001011 (met dank aan Peter Greenhill). | |