[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Revisie vormalig artikel: 23-11-2017][Hoofdstuk: Extra][Gebruiksvoorwaarden]

Oude muzieknotaties van Ierland, Schotland en Wales

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inzake oud-Ierse en Welshe muzieknotatie
    1. 1.1 Ogham-fantasie
    2. 1.2 Oud-Ierse muzikale tekens
    3. 1.3 Het Cavanagh-manuscript
    4. 1.4 Gefantaseerde 'bardische tekens'
  2. 2. De harp in Ierland: Edward Bunting
    1. 2.1 Edward Bunting
    2. 2.2 Snaarstemmingen van de harp en modaliteit
  3. 3. Het toonsysteem voor de middeleeuwse snaarmuziek van Wales
    1. 3.1 Inleiding
    2. 3.2 De enkelvoudige stemming van de harp naar Greenhill
    3. 3.3 Harmonie in cerdd dant
  4. 4. De stemming van de crwth
  5. 5. Het toonsysteem van de Schotse pipe-muziek
    1. 5.1 De stemming en temperering van de Great Highland Bagpipe (GHB)
    2. 5.2 Modaliteit en tonaliteit
  6. 6. Appendices
    1. 6.1 Appendix A: Ogham
    2. 6.2 Appendix B: Overzicht van de vierentwintig mesurau van cerdd dant
  7. 7. Geraadpleegde bronnen
  8. 8. Aanvullende informatie
    1. 8.1 Externe links
    2. 8.2 Manuscripten op het internet

1. Inzake oud-Ierse en Welshe muzieknotatie

1.1 Ogham-fantasie

De oudste Keltische geschriften die op de Britse eilanden en Ierland zijn gevonden, dateren op z'n vroegst uit de 3e eeuw. Dit schrift wordt ogham en wordt direct in verband gebracht met de druïdenorde als bewaarder van de mythen en verhalen. De ogham werd aanvankelijk vervaardigd door het in steen te kerven ('ogham-stones'), waarbij de diverse tekens woorden vormen die in het algemeen worden toegeschreven aan het oud-Gaelisch. (Lees verder in Appendix A: Ogham).
William Grattan Flood meldt in zijn A History of Irish Music, naar aanleiding van een artikel van W. Williams in zijn Ogham Readings (Journal R.S.A.; 1857; p. 328), dat bepaalde ogham-inscripties uit de 3e eeuw mogelijk betrekking hebben op muzieknotatie. De inscripties op de zijkant van de 9e-eeuwse 'Bressay Steen' op Shetland (Bressay Stone) zou daar een voorbeeld van zijn. Williams beweert, dat deze betrekking zouden hebben op muzikale symbolen, namelijk enkele knopvormige uiteinden aan bepaalde streepfiguren, alsmede het aanwenden van de tekens (con) en (ceod). De onderzoeksresultaten van Williams, die overduidelijk met een flinke dosis aan fantasie tot stand zijn gekomen, worden door Johannes Wolf in zijn Handbuch der Notationskunde II, sterk in twijfel getrokken, alsmede Williams vermeende etymologie voor het woord ogham, o = muziek cum of cam = vorm. Overigens schrijft Flood in dit verband verder, over een zgn. houten 'muzikale staf' zonder knop, dat als hulpmiddel diende voor muziek-studenten en dichters, die hierop hun muziek konden schrijven (d.w.z. 'kerven'):

"The music pupils in pre-Christian Irish schools had their music staves; and O'Curry describes for us the Headless Staves of the Poets, i.e. squared staves, used for walking (or purposes of defence), when closed, and for writing on, when open, in the shape of fans."

Hoewel Wolf dit wel een aanlokkende gedachte vindt, uit hij hierbij eveneens zijn sterke twijfels:

"Das Bild des vorchristlichen irischen Musikschülers mit dem Musikstabe in der Hand, wie es Flood malt, ist verlockend, aber vorläufig noch in phantastisches Dunkel gehüllt."

(Flood, 1905)(Wolf, 1919).

De aanzichten van de Bressay Steen.

1.2 Oud-Ierse muzikale tekens

Meer duidelijke aanknopingspunten voor wat betreft de oude Ierse muzieknotatie, meldt Wolf (Wolf, 1919) aan de hand van een essay van William Beauford in Joseph Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards (Walker, 1786). Deze handelt over een manuscript in het Oud-Iers en gebrekkig Engels, die volgens Beauford uit de tijd van Elizabeth I zou dateren, hoewel hij opmerkt dat de inhoud eigenlijk aan de 'oude Ierse Barden' toegeschreven zou moeten worden. (Klik hier voor een pdf-bestand van dit essay).
De tekens in het manuscript, blijken zowel een gelijkenis met Grieks-Romeinse accentnotatie als een verwantschap met ogham te hebben. Het wordt overigens aangenomen, dat dit Grieks-Romeinse accentsschrift model heeft gestaan voor de ecclessiastische neumen-notatie (Zie: Ecclesiastische modaliteit: Notatie: neumenschrift). We zien een symboliek, waarmee een centrale toon, stijgende en dalende intervallen worden aangeduid, alsmede mensuurtekens (waarmee de relatieve tijdsduur van noten wordt weergegeven).

Wolf vat deze tekens als volgt samen:

De oud-Ierse muzieknotaties. Links, ziet u het beeld volgens Johannes Wolf (1919) en rechts, een uitsnede van Beauford's citaat in het werk van Walker (1786).

1.3 Het Cavanagh-manuscript

In Wolf's Notationkunde wordt eveens een zeer interessante Ierse harptabulatuur besproken, dat op het oog overeenkomsten heeft met de harptabulatuur van het Robert ap Huw- manuscript (zie meer hierover in de volgende paragraaf). Het gaat om een manuscript in het bezit van de Cavanagh-familie, dat volgens William Beauford door een 15e/16e eeuwse monnik voor eigen gebruik is vervaardigd of uit een ander manuscript is overgeschreven. Opvallend is het gebruik van enkele van de bovengenoemde tekens en de merkwaardige overeenkomsten met de symbolen in de Griekse muzieknotatie (Zie: Griekse toonladdertheorieën en modaliteit: notatie). We vinden een meer authentieke tabulatuur terug in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, alhoewel deze door Walker zelf, als een voorbeeld van een Welshe harpnotatie wordt beschouwd.

De hier beschreven oud-Ierse harptabulatuur, zoals we die tegenkomen in Walker's Historical Memoirs of the Irish Bards, p. 105. Onder de tabulatuur staat een, blijkbaar niet helemaal juiste, transcriptie naar het notenschrift.

De onderstaande afbeelding is eveneens in Notationskunde opgenomen, waarin de symbolen van de tabulatuur naar het huidige notenschrift zijn getranscribeerd:

De vergelijkende toonschaal in Wolf's 'Notationskunde II', p. 294. Deze informatie is overigens niet volledig uit de bovenstaande tabulatuur te herleiden en is verder niet in Walker's ''Historical Memoirs'' opgenomen. Opvallend zijn de strepen en punten die voor de octavering van de tonen zijn aangewend. Dit laatste zien we ook terug in de notatie in het Robert ap Huw manuscript.

Wolf verwijst naar Beauford's essay in Walker's Historical Memoirs', doch de tabulatuur bevindt zich niet in dit essay, maar op pag. 105 van Walker's werk. Noch in Beauford's essay, noch op pag. 105 van Walker vinden we iets terug van de bovengenoemde transcriptie. Whittaker vermoedt dat Wolf's informatie afkomstig is uit een andere bron: Fétis, F-J; Histoire Generale de la Musique, IV, 1869-1876; p. 390f (Wolf, 1919)(Whittaker, 1974)(Walker, 1786)

Het volgende citaat is van Beauford in Walker's Historical Memoirs:

"This is evidently set for the Cruit (or Psaltery, as the name imports), and appears to be psalm tune. The characters in which it is written, are the Latin or Etruscan of the middle ages, found at this day on a number of sepulchral monuments in Britain and Ireland; and were used in this island in the 16th century, as appears from a variety of inscriptions on tombs, &c. The musical notation therefore before us, can probably claim no higher antiquity than the 15th or 16th centuries, and might, perhaps, be a species of nation used by some Monk in his private hymns. Nor doth the Welsh notation given by Dr. Burney [dit is een verwijzing naar zogenaamde Robert ap Huw-manuscript, die hierna wordt besproken? (BGD)] to be older; and neither of them are the aboriganal characters of the Bards."

Walker bestrijdt Beauford´s datering van het manuscript en gaat uit van een vroegere periode, dat blijkbaar door Dr. Burney wordt gesteund. (Walker, 1786).

1.4 Gefantaseerde 'bardische tekens'

Het Robert ap Huw-manuscript (Lbl Addl MS 14905) (meer hierover ook op deze pagina: Het toonsysteem voor de middeleeuwse snaarmuziek van Wales) wordt besproken in een artikel met de titel Musical Notation, van Welshe musicus John Thomas in Myvyrian Archaiology of Wales (Thomas, 1870). Hierin werd gemeld, dat het manuscript bij Dr. Burney, Owen Pughe, Edward Jones (Bardd y Brenin) en John Parry (Bardd Alaw), bekend was.
De laatste ('Bardd Alaw') (1776-1851) was een gevierd 18e eeuws Welsh musicus, componist, dirigent, verzamelaar van Welshe muziek en auteur. Hij schreef in de inleiding van zijn boek The Welsh Harper (I, 1839) het volgende:

"The most ancient specimen of Welsh musical notation now extant, is in the library of the Welsh School, which was established in 1714. The whole of this specimen was published in the Archaiology of Wales, a most valuable work, in three volumes, printed by the patriotic Owen Jones (Myvyr), at an expense of £2,000. The notation occupies about seventy pages of the third volume, of which the following facsimile will give an idea [Vide the Musical World, No. 31, vol. ni.]:

"The characters used are those of the ancient Bardic Alphabet; and it is very evident that chords were struck, for three or four letters are placed perpendiculary on above another. The history of the above runs thus: This M.S. purports to have been described by Robert ab Huw, of Bodwigan, in Anglesey, in the reign of Charles I, from a M.S. of William Penllyn, a celibrated minstrel of the preceding century." (Thomas, 1870)

De afbeelding uit het citaat, toont het resultaat van een archaïsch beeld, met bardische tekens. We herkennen hierin zonder al te veel moeite een transcriptie van een fragment uit het Robert ap Huw-manuscript, n.l in de compositie met de titel Caniad Pibau Morfyd :

Een fragment uit het Robert ap Huw manuscript (Lbl Addl MS 14905, pagina 92, rij 3, kolom 13-23 en rij 4, kolom 1-6), dat onmiskenbare overeenkomsten heeft met de afbeelding in John Parry's 'The Welsh Harper'.

Portret van John Parry (Bardd Alaw), gepubliceerd in 'The Welsh Harper' (1839).
Bron: Digital collection of the National Library of Wales.
Het is bekend, dat John Parry het betreffende fragment voor zijn 'The Welsh Harper', heeft overgeschreven, waarbij hij de feitelijke letterwaarden voor de noten, uit het ap Huw-manuscript, naar eigen fantasie, heeft vervalst naar een schrift met een 'Grieks' uiterlijk. Blijkbaar deed hij dit, om de oude bardische muziektabulatuur, op deze wijze een esoterisch of archaïsch uiterlijk te geven (deze kennis kreeg ik, na mededeling van de Welshe musicoloog en musicus Peter Greenhill. Mijn dank hiervoor [BGD]).
Let wel.

2. De harp in Ierland: Edward Bunting

Lees eerst: Harptraditie: De 'Revival' van de harp in Ierland

2.1 Edward Bunting

Edward Bunting (1773-1843) een 19-jarige kerkorganist, was als muzieknotulist betrokken bij het beroemde Belfast Harp Festival in 1792. Bewust van de dreigende teloorgang van de muziek en speeltechniek van de cláirseach (Gaelische harp), heeft hij de muziek, de traditionele speeltechnieken en oude kennis op schrift vastgelegd, zodat dit alles niet verloren zou gaan voor de volgende generaties.
Edward Bunting publiceerde drie collecties, in de vorm van pianobewerkingen, in 1796 (pdf), 1809 (pdf) en 1840 (pdf) (bron pdf: IMSLP/Petrucci Music Library). Dat zijn werk voor muziekhistorici van enorm belang is geworden, is evident. De meeste 'antieke' kennis met betrekking tot de Ierse, c.q. Schotse Gaelische harp is hierin vastgelegd. De collecties bevatten, naast muziek uit de 17e en 18e eeuw, waaronder composities van Turlough O'Carolan, eveneens een aantal anonieme werken, die Bunting zelf classificeerde als 'very ancient'. De vraag is wel van, hoe oud is erg oud? Deze speculatieve kwalificatie, van de ongedateerde werken en zonder muziekhistorisch bewijs, werden op deze melodieën betrokken, waarvan zelfs werd beweerd dat een deel afkomstig zou zijn uit de tijd van legendarische bard Ossianus.

Naar boven

2.2 Snaarstemmingen van de harp en modaliteit

Bunting omschrijft de stemmingen in de vorm van drie kerntoonsoorten in majeur:

Verder meldt Bunting het gebruik van mineur-toonsoorten:

"..the harpers also made use of two ancient minor keys, (neither of them perfect according to the modern scale).."

Hij bedoelt hiermee de parallele (authentieke) mineurtoonsoorten van G- en C-majeur, resp. e- en a-mineur.

Hoewel Bunting the term 'key' gebruikt, hetgeen valt te vertalen als toonsoort, heeft het voorgaande feitelijk betrekking op de stemming van de harp, van waaruit meerdere toonsoorten kunnen worden aangewend. Bunting geeft vanuit de standaardstemming, twee chromatische bijstellingen, namelijk een verlaging: F# → F en een verhoging: C → C#. Voor de standaardstemming van de harp geldt dus dat, naast de toon F#, alle tonen naturel naturel zijn. (Bunting, 1840)

Naar boven

Modaliteit

Naast de hierboven genoemde majeur ("perfect in their diatonic intervals") en authentieke mineurtoonsoorten ("imperfect according the modern scale"), worden in het werk van Bunting, eveneens modale tonaliteiten erkend, dus naast ionisch (majeur) en eolisch (authentiek mineur), de dorische en mixolydische tonaliteit. Bunting beschrijft in zijn inleiding van The Ancient Music of Ireland (1840) eveneens de pentatonische (daarmee feitelijk ook een hexatonische) modus als een soms voorkomende, doch karakteristieke eigenschap van de oude Ierse muziek.

Over het gebruik van "d-natural minor" merkt Bunting op:

"..They sometimes made use of D natural minor, which was still more imperfect..".

Zoals gezegd geeft Bunting slechts drie voortekeningen: naturel, 1 kruis (F#), 2 kruizen (F# en C#), zodat 'D natural minor' betrekking moet hebben op de naturel-dorische modus op D (bij D-authentiek mineur wordt een verlaging B♭ aangewend). Gezien de standaard harpstemming in G-majeur (Leath Glass) staat, zou dus een omstemming van Fis naar F moeten hebben plaatsgevonden. Bunting zegt hierover:

"..and the sharp F's, through the instrument being previously lowered a semitone, the key was than called 'Teadleaguidhe', the falling string, or high bass key..".

Naast eerdere vermeldingen van een pentatonische(/hexatonische) modus ("defective in the fourth and seventh"), schrijft Bunting nog het volgende, terwijl met "flat seventh" duidelijk de mixolydische modus wordt bedoeld:

"..There are many hundred genuine Irish airs, some of them defective in the fourth and seventh, some supplying the place of the latter by a flat seventh, and others, again, perfect in all their diatonic intervals......"

De volgende modaliteiten kunnen in Bunting's werk dus worden geresumeerd:

Modus/toonsoortGrondtoonNaam van de harpstemmingOpmerkingen van Bunting.
Ionisch(Majeur)CFuigheall-beag
Teadleaguidhe
Perfect in the diatonic intervals. Supposed to be high bass, or flat key (=F)...the sharp F's, through the instrument being previously lowered a semitone.
Ionisch(Majeur)GLeath GlassPerfect in the diatonic intervals. The proper key of the harp.
Ionisch(Majeur)GUan-fuigheallOne sharp, another name for the key of G.
Ionisch(Majeur)DFuigheall-morFormed by raising C-natural to C sharp. Seldom used.
Eolisch(Authentiek mineur)AFuigheall-beag
Teadleaguidhe
A-natural. Neither of them perfect according the modern scale. Supposed to be high bass, or flat key (=F).
Eolisch(Authentiek mineur)ELeath GlassE-one sharp. Neither of them perfect according the modern scale.
DorischDFuigheall-beag
Teadleaguidhe
D-natural minor: still more imperfect. Supposed to be high bass, or flat key (=F).
MixolydischGFuigheall-beag
Teadleaguidhe
Supplying a flat seventh. Supposed to be high bass, or flat key (=F).
Pentatonisch -4-7 (π1)G Omission of fourth and seventh tones. Defective in fourth and seventh.

De namen van de harpsnaren

Bunting geeft een vijftiental snaren van de harp aan, die een specifieke naam hebben:

CCronan ioctar-chanus (Lowest note)
ETead leacthea (Fallen string)
FTead leagaidh (Falling string)
GCronan (Drone bass)
dFreagrach tead na feitheolach (Response to the leading sinews)
gCaomhluighe (Lying together, the sisters)
aGuaille caomhluighe (Servant to the sister)
bAn dara tead os cionn caomluighe (Second string over the sisters)
c1 An treas tead oc cionn caomhluighe (Third string over the sisters)
d1 Tead na feitheolach (String over the leading sinews, string of melody)
e1 Guaille tead na feitheolach (Servant to the leading sinews)
f#1 Tead a'leithghleas (String of the half note)
g1 Dofhreagrach caomhluighe (Answering)
d3 Uachtar-chanus (Hoogste noot)

Klik hier voor een vergroting

Naar boven

3. Het toonsysteem voor de middeleeuwse snaarmuziek van Wales

Meer uitgewerkte informatie over dit onderwerp vind u in het hoofdstuk: Vormen, technieken en idioom:
Cerdd dant: Deel 1, Cerdd dant: Deel 2 en Cerdd dant: Deel 3

3.1 Inleiding

De algemeen aanvaardde vertaling die men voor de oud-Welshe term cerdd dant toepast is 'kunst der snaren'. In het Engels spreekt men dan van 'craft of the strings'. In letterlijk zin valt het te vertalen als 'snaarmuziek'. Het betreft hier een kenmerkende inheemse seculaire muziektraditie van Wales, die zich volledig onafhankelijk van continentale invloeden heeft ontwikkeld. Geheel met een eigen kenmerkend harmonisch systeem van akkoorden, lang voordat de akkoordenharmonie in het continentale Europa zijn opwachting maakte. Peter Crossley-Holland gebruikte in dit verband de term, die het dichtst bij dit harmonisch systeem benaderde, maar de lading niet helemaal dekt: 'secular homophony' (Crossley-Holland, 1942).

Het beeld van het Robert ap Huw manuscript (RaH-MS)

De belangrijkste bron met betrekking tot de muzieknotatie van cerdd dant zijn de harptabulaturen van het Robert ap Huw manuscript, dat tot op heden nog steeds een belangrijke bron van studie is.
[Het manuscript is in zijn geheel te downloaden op de website: Lindahl, G.; SCA Medieval and Renaissance Music].
Tijdens de laatste decennia van de vorige eeuw, is door verschillende specialisten research gepleegd, waaronder Paul Whittaker, Peter Crossley-Holland en Peter Greenhill. [Zie ook Bangor Universteit van Wales en het 'Centre for Advanced Welsh Music Studies'].

De onderstaande afbeelding geeft een indruk van het beeld in het Robert ap Huw manuscript. Hier wordt de zgn. odoniaanse nootwaarde toegepast, dat is de 11e-eeuwse notatie van muzieknoten door middel van lettersymbolen. In de tabulatuur zelf, zijn géén accidenties, zoals kruizen of mollen, aanwezig. Onder de horizontale lijn van de tabulatuur staat een vorm van de metrische akkoordenprogressie van cyweirdant en tyniad volgens één van '24 mesur van de cerdd dant'. Boven de horizontale lijn is de figurerende melodielijn genoteerd, die de onderste akkoorden met elkaar verbindt. De muziekstukken bestaan uit verschillende secties, waarbij een vertikale golvende lijn het einde van zo'n sectie aangeeft. De zogenaamde caniadau zijn in het algemeen opgebouwd uit een cainc of kaingk = 'tak', 'melodie' (Eng.: 'strain'), die wordt afgesloten door een diwedd = 'afsluiting in de vorm van een soor refrein') aan.

Een typisch fragment van de harptabulatuur uit het Robert ap Huw manuscript p. 36. Caniad y gwynn bibyd.
De odoniaanse notatie in het handschrift van Robert ap Huw. De basis van het octaaf is de toon G, dit in tegenstelling met de hedendaagse aanduiding, alwaar de C als grondtoon voor het octaaf wordt toegepast. Door middel van o.a. horizontale strepen en punten, worden de noten van de verschillende octaven van elkaar onderscheiden.

Naar boven

3.2 De enkelvoudige stemming van de harp naar Greenhill

De tekst van het RaH-MS bevat in het totaal 24 symbolen voor de snaren van de harp (telyn). In tegenstelling tot verouderde, maar nog steeds hardnekkige omstemmingstheorieën, waarin men binnen het manuscript een steeds wisselende scordatura voor de diverse muziekstukken oppert, stellen deze symbolen volgens het model van Greenhill juist een eenduidige notenbeeld voor, die niet veranderd hoeft te worden. De laagste toon E ontbreekt, hetgeen herkenning oproept met Bunting's stemming voor de Ierse harp in het geval van de stemming Tead leaguidh-stemming (stemming met de 'vallende snaar', waarin de E naar F wordt gestemd). Dat volgens Greenhill de diverse omstemming- of scordaturamodellen verworpen kunnen worden, is het gevolg van de reeds aanwezige consistentie in de bestaande notatie, de muzikale samenhang en de detail in het complete muzikale beeld van het RaH-MS, zoals dat na jarenlange studie en spelen van de muziek is gebleken. Hoe de misconcepties met betrekking tot de scordaturatheorieë van de harp in Wales zijn ontstaan, wordt nog verderop besproken in het hoofdstuk Extra: Cerdd dant: Deel 5: Misconcepties met betrekking tot de harpstemming.

De stemming volgens het onderstaande schema blijkt in muzikaal opzicht, volledig te voldoen, zodat de complexiteit die vanwege de verschillende omstemmingsmodellen volledig is verdwenen. De letters stellen dus niet de fysieke aanduiding van de snaren voor, zoals menig auteur suggereerde, maar de namen van de werkelijke tonen die op de harp worden geproduceerd. Er blijkt echter één restrictie noodzakelijk, namelijk dat het symbool voor b, een b-rotundum voorstelt, waarmee de b-molle of de toon bes, b wordt bedoeld.

Het laatste blijkt gemakkelijk in te zien als men er vanuit gaat, dat de smaak van samenklank ten tijde van cerdd dant grotendeels overeenkomt met de heersende muzikale opvattingen met betrekking tot consonantie en dissonnantie in de kunstmuziek van het Europese vasteland.

Naar boven

Modaliteit in de muziek van het RaH-MS

In zijn essay 'Tunings', geeft Greenhill een analyse inzake de modaliteit en tonaliteit van de stukken in het RaH-MS. Deze is gebaseerd op de bovenpartij van de tabulatuur. Deze passages worden afgesloten met een 'oplossende toon' (finalis) of cyweirdant. Greenhill heeft daarmee vastgesteld, dat de meeste composities in het RaH-MS binnen bepaalde gedefinieerde modi zijn gecomponeerd. Eveneens komen er enkele stukken voor, waarin een verschuiving in modaliteiten plaatsvindt ('modal shift'). Alhoewel cerdd dant een inheemse muzieksoort was, met unieke harmonische kenmerken, blijkt de melodische modaliteit van de stukken niet afwijkend te zijn ten opzichte van deze van het Europese vasteland uit die tijd.
De meest voorkomende finalis is C, gevolgd door G, die resp. op een mixolydische en dorische modus duidt. Hoewel de ionische en eolische modi minder gangbaar zijn (resp. F en D), komen ze toch voor. Met betrekking tot de diversiteit aan toonladders, kan gezegd worden dat het merendeel aan stukken diatonisch is, dat wil zeggen heptatonische toonladders met hele en halve toonafstanden. Er komt eveneens een aanzienlijk aantal stukken voor, waarvan de toonladders gapingen hebben, dat wil zeggen dat er zowel pentatonische als hexatonische toonreeksen worden toegepast. Eveneens is het niet ongewoon dat er drones (bourdontonen) worden aangewend.

3.3 Harmonie in cerdd dant

De harmonie in cerdd dant is een vroege inheemse vorm van harmonie, dat zich vanuit een geografisch geïsoleerde positie heeft kunnen ontwikkelen. Het opvallende hierin is dat het geen connecties heeft met de conventionele tonica-dominant-harmonie. Het is enigzins vergelijkbaar met een homofone vorm als compositietechniek, maar daar houdt het dan ook wel mee op. Het is door Peter Greenhill aangetoond, dat voor het aanwenden van de harmonie in cerdd dant, het toepasssen van een geschikte temperering of intonatie een grote rol heeft gespeeld. [Zie Vormen en technieken: Cerdd dant. Deel 2. Het Robert-ap-Huw-manuscript: de stemming, harmonie, temperering en speeltechniek]
Het systeem wordt gevormd door middel van een, min of meer, alternerende opeenvolging van twee discrete contrasterende harmonieën. Deze akkoordenopeenvolging, heeft daarnaast ook nog eens een metrische functie en wordt aangeduid met het Welshe woord mesur (meervoud: mesurau, vergelijk het Engelse woord: 'measure'). De twee contrasterende harmonieën hebben een eigen natuur en worden cyweirdant (symbool: 1) en tyniad (symbool: 0) genoemd. Beide akkoorden vormen feitelijk twee groepen die elkaar functioneel aanvullen. De cyweirdant neemt meestal de vorm aan van een drieklank, die is gebaseerd op het tonale centrum van een muziekstuk, doch beide harmonieën kunnen evenwel toegevoegde dissonante tonen bevatten en zelfs elkaars plaats innemen.
Laten we deze functionaliteit eens met eenvoudige voorbeelden toelichten (de meeste stukken zijn in dit opzicht complexer). Deze vinden we o.a. in de oefeningen uit de zogenaamde clymau cytgerdd-sectie van het RaH-ms.
Het betreft de eerste oefening in het mesur 'mak y mwn hir' 1111.0000.1010.1111.0000.1011:

De eerste zin (cainc 1) en de bijbehorende transcriptie luidt:

midi
Een korte passage uit het RaH-MS op pagina 23. Een handige aanduiding is: 23.1-2.1-52, d.i. pagina 23, regel 1-2, kolom 1-52. Dit betreft de eerste oefening uit de William Penllyn-sectie, de Clymau Cytgerdd (pag. 23-34). De transcriptie is gebaseerd op de technische analyse van Peter Greenhill (Greenhill, dissertaties 4, 5, 6). Klik hier voor vergrotingen van de afbeeldingen: facsimile of transcriptie. Voor een midi-uitvoering, klik dan rechts in de tabel.

Het metrum 'mak y mwn hir' is één van de zogenaamde 24 toegelaten mesurau ('pedwar mesur ar hugain cerdd dant', 'twenty-four measures') van cerdd dant. Deze en overige mesurau, zoals ze in het RaH-ms zijn opgegeschreven, vindt u onderaan deze pagina, in appendix B.

Een tweede eenvoudige voorbeeld waarin de contrasten tussen cyweirdant en tyniad goed hoorbaar zijn is cainc 1 van Caniad y Gwyn Bibydd ('Song of the White Piper', pag. 36-37). Metrum: 'tytyr bach' 00110011:

midi
Een korte passage uit het RaH-MS, cainc 1 en 2 van Caniad y Gwyn Bibydd (p.36-37). Aanduiding: 36.1.1-15. De transcriptie is gebaseerd op de technische analyse van Peter Greenhill (Greenhill, dissertaties 4, 5, 6). Klik hier voor vergrotingen van de afbeeldingen: facsimile of transcriptie. Voor een midi-uitvoering, klik dan rechts in de tabel.

Met betrekking tot de afwisseling van de harmonische niveau's in cerdd dant, refereert men naar het zgn. 'double tonic'-principe, een compositietechniek die men vooral in de oude muziek van Britse eilanden tegenkomt. Dit harmonisch en melodisch principe ontstaat door een niveau-afwisseling tussen akkoorden en/of melodische frasen, die in grote lijnen, onderling een secunde van elkaar verschillen. Naast dat het zowel vroeger als tegenwoordig in de Ierse en Schotse muziek veelvuldig werd en wordt aangewend, is het double-tonic principe eveneens herkenbaar in veel oude Engelse hornpipes van Lancashire, Chesire en Northumberland.
Even over de term 'double tonic' zelf. Deze werd voor het eerst gemeld en gedefinieerd*) door de Schotse musicoloog en piper, Francis Collinson (Collinson, 1966, p.26), met betrekking tot de Schotse pipe-muziek.

(*)Pas op voor de onjuiste definitie op Wikipedia, alwaar ook andere intervallen dan de secunde voor de double tonic worden gesuggereerd).

Whittaker verwijst derhalve naar de z.g.n. 'Wechselklank' die reeds in een 13e eeuws traktaat is beschreven als een belangrijk Engels principe voor opeenvolging van klanken. Verder merkt Whittaker op, dat in de 14e en 15e eeuw, dit soort afwisselende patronen wel vaker voorkwamen, zowel op de Britse eilanden als op het continent.
De Schotse musicoloog en musicus, Barnaby Brown, refereert eveneens naar de afwisseling van een 'melodisch centrum' in de traditionele muziek van geïsoleerde gebieden, waaronder het Griekse eiland Karpathos en die van het Italiaanse eiland Sardinië ('a tenores'-zang). Eveneens maakt hij een vergelijking, niet louter met de Welshe contrasterende cyweirdant/tyniad afwisseling ('binary measures'), maar eveneens met de afwisselende frasen, die ten opzichte van de drones van de pipes, optreden. Dit doet zich zowel voor bij de Schotse lichte pipemuziek (ceòl beag), als de meer geavanceerde kunstmuziek voor de Schotse Highland Bagpipe, de piobaireachd (ceòl mòr). Doch Brown heeft moeite met de term 'double tonic', juist omdat met name de grondtoon (drones) niet veranderd. Termen zoals 'licht' en 'schaduw' zijn volgens hem meer op z'n plaats. Bij het optreden van de contrastrerende harmonieën, vormt de ene frase samen met de drones, de 'licht'-harmonie, terwijl de andere een dissonante 'schaduwrol' vervult. (Whittaker, 1974)(Brown, 2007)(Brown, 2009).

Naar boven

4. De stemming van de crwth

Een 19e eeuwse crwth
(Foto: A. Praefcke, Bron: Wikipedia (EN)

De crwth kan worden beschouwd als een lierachtig instrument dat kan worden getokkeld of gestreken. Het is voorzien van een fretloze toets ('fingerboard'), waarmee door middel van een vingerzetting, evenals bij b.v. de viool, de tonen kunnen worden geïntoneerd. De zes-snarige crwth is, naast de vier snaren boven de toets, eveneens voorzien van twee voorgestemde, drone- of bourdonsnaren. Er bestaat nog een eenvoudiger uitvoering van het instrument met drie snaren, met de naam crwth trithan, doch de meest professionele spelers maakten gebruik van de zessnarige uitvoering.

Er zijn de literatuur slechts twee stemmingen voor de crwth expliciet beschreven:

  1. Naar William Bingley in A Tour Round North Wales. Naar een interview met een crwth-speler in 1801:
    a a1 e1 e2 b1 b2 .
  2. Naar William Jones, Llangadfan (ca. 1787) en Sir Daines Barrington (ca. 1770), vermoedelijk naar een passage uit het manuscript van de British Library Add. MS 15020:91:
    g g1 c2 c1 d1 d2 , waarin de twee g's als de drone-snaren fungeren.

    Uit de passage in BL Add. MS 15020 is, is deze stemming met de aanduiding cywair naturiol ('ei Gowair naturiol') te herleiden (Bron: Greenhill, pt.4, 2000):

    Snaar 1:Y crasdantde vergelijkings-snaar
    Snaar 2:ai Fyrdwnoctaaf onder y crasdant
    Snaar 3:Byrdon y Llwfrdantoctaaf onder y llwfrdant
    Snaar 4:y Llwfrdantsecunde onder y crasdant
    Snaar 5:y Cyweirdantkwint onder y crasdant
    Snaar 6:ai Fyrdonoctaaf onder y cyweirdant
    De snaren van de crwth, waarop William Jones de toonhoogten g g1 c2 c1 d1 d2 toepaste.
    Een schematische reconstructie van de auteur van de stemming van de crwth, naar een ruwe schets van William Jones, Llangadfan (ca. 1787).

De set van zes snaren van de dubbelkorige crwth, bestaat uit drie snaarparen. Ieder paar op zich weer samengesteld uit gelijknamige twee snaren, waarvan er één is verdubbeld in de onderoctaaf, de byrdwn. Voor de Jones-Barringon-stemming geldt dat de buitenste snarenpaar (1 en 2), die over de toets loopt, een kwint boven de open bourdonsnaren (5 en 6) staat. De binnenste snarenpaar over de toets (3 en 4) staat een kwart boven de bourdonsnaren.
Bij de Bingley-stemming staat de buitenste 'boven-de-toets'-paar een none boven de 'bourdon-paar' en de binnenste een kwint boven de 'bourdon-paar'. Als we deze stemming hetzelfde vertrekpunt geven als die van de cywair naturiol, dan wordt deze stemming g g1 d1 d2 a1 a2(Greenhill, pt.4, 2000)
Beide stemmingen zijn authentiek, gezien de overeenkomsten en de keuze van intervallen. Doch zij kunnen niet elkaars alternatieven zijn voor één en hetzelfde instrument. Met andere woorden het zijn geen scordatura's omdat het toonbereik van de één, ten opzichte van de andere, practische en mechanische problemen opleveren bij het stemmen. Het is daarom aannemelijk, dat beide stemmingen vanuit verschillende tradities zijn ontstaan.

Vanwege de afwezigheid van de nodige gegevens, zoals muzieknotaties voor crwth, gegevens over de speeltechniek en de diverse mogelijkheden, die voor de crwth-stemming werden aangewend, zal er empirische onderzoek nodig zijn. Het experiment zal uitsluitsel moeten geven over de wijze, waarop de speeltechniek en stemming optimaal aan elkaar gerelateerd zijn. Totdat zo'n uitgebreid onderzoek de nodige resultaten oplevert, dient men de vaak raadselachtige verwijzingen in de oude literatuur als leidraad te gebruiken. Echter, indien de mogelijke alternatieve stemmingen nauwkeurig bekend worden, dan is nog maar de vraag dit ook het geval zal zijn voor de bijkomende naamgeving.

Beschrijving van de stemming van crwth, in Edward Jones Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1808), p. 115

Naar boven

5. Het toonsysteem van de Schotse pipe-muziek

Lees ook: Vormen en technieken: Piobaireachd

5.1 De stemming en temperering van de Great Highland Bagpipe (GHB)

De negen tonen, die door middel van de chanter van de GHB of pìob mhór tot klinken worden gebracht, worden in de pipe- en piobaireachd-terminologie aangeduid met:

'Low G - Low A - B - C - D - E - F - High G - High A'


Als deze schaal op de conventionele wijze wordt uitgeschreven, verkrijgt deze een voortekening van twee kruizen, hetgeen neerkomt op de mixolydische toonladder van A, met een toegevoegde lage G:

g1 - a1 - b1 - c#2 - d2 - e2 - f#2 - g2 - a2


De huidige GHB is voorzien van drie dronepijpen, de 'Bass drone' en twee 'Tenor drones', die bovenop hun grondtonen resp. A en a, sterke harmonische boventonen produceren, die als een fundamentele tonen van de drones worden ervaren. Een en ander wordt geresumeerd in de onderstaande afbeeldingen.

Nu de notatie en terminologie voor de GHB, bekend zijn is het nodig om de stemming van het instrument zelf eens onder de loep te nemen. De toonschaal van GHB wijkt in twee belangrijke opzichten af van de gangbare stemming, die tegenwoordig in de westerse muziek wordt aangewend. Het gevolg hiervan is, dat het derhalve niet mogelijk om met andere 'standaard' muziekinstrumenten met de GHB mee te spelen.
Deze afwijkingen of deviaties zijn het gevolg van:

Toonhoogte of 'Pitch'

Laten we eerst de toonhoogte van de basistoon Low A (a1) GHB in ogenschouw nemen. Voor het eerst is daar, tussen 1954 en 1961 serieus onderzoek naar gedaan door de medicus J.M.A. Lenihan en natuurfilosoof Seumas McNeill. Zij voerden een tal van electronische metingen uit door middel van een dubbelstraal-oscillograaf voor achttien verschillende pipe-spelers, hetgeen een teleurstellende resultaat opleverde met een grote spreiding. Tussen twee uitersten van dezelfde toon, werd zelfs een verschil van 22 cents gevonden. Voor de Low A, werd een gemiddelde frequentie gemeten van 459 Hz, een getal dat overigens in het algemeen werd geaccepteerd. Deze frequentie wijkt sterk af van de standaard a1 van 440 Hz en komt daarbij in de buurt van standaard A# of B van 466 Hz (Collinson, 1966). In de loop der tijd, zelfs van tientallen jaren, is toon van de Low A geleidelijk verder omhoog gebracht. Tegenwoordig bevindt deze zich tussen de 470-480 Hz, hetgeen zelfs hoger is dan de A#!

Temperering

Er zijn diverse onderzoeken uitgevoerd naar de stemming van de GHB. Het eerste onderzoek is van A.J. Ellis, die hij in 1875 publiceerde als aanvulling op zijn vertaling On the Sensations of Tone (Die Lehre von den Tonempfindungen, 1863) van de Duitse medicus/natuurkundige Hermann von Helmholz. (Ellis, 1895)(Blom/Groves, 1961)(Collinson, 1966) Zijn resultaten, waarin hij overigens de 'Low G' negeerde, worden tegenwoordig als incorrect beschouwd:

De metingen van A.J. Ellis, omschreven door Collinson (Collinson, 1966)Intervallen naar A.J. Ellis (Ellis, 1895)De mixolydische schaal volgens de evenredig zwevende temperatuur

High A

G

F

E

D

C

B

Low A

hele toon

¾ van een hele toon (=halve toon + de helft)

¾ van een hele toon (=halve toon + de helft)

hele toon

¾ van een hele toon (=halve toon + de helft)

¾ van een hele toon (=halve toon + de helft)

hele toon

1200 (cents)

1009

853

703

495

341

197

0

1200 (cents)

1000

900

700

500

400

200

0
De temperering van de toonschaal van de GHB naar A. J. Ellis (1885) (Collinson, 1966).

Het onderzoek van Lenihan en McNeill, leverde de onderstaande, tegenwoordig gangbare temperering op:

Naar Lenihan en MacNeillDe mixolydische schaal volgens de evenredig zwevende temperatuurDe mixolydische schaal volgens de reine stemming

High A

G

F

E

D

C

B

Low A

Low G

1200 (cents)

1018

884

702

520

386

204

0

-204

1200 (cents)

1000

900

700

500

400

200

0

(-200)

1200 (cents)

996

884

702

498

386

204

0

-204
De temperering van de toonschaal van de GHB naar Lenihan en MacNeill (1968), in vergelijking met de reine stemming en evenredig zwevende temperatuur(Collinson, 1966).

Belangrijk bij deze intonatie zijn allicht de welluidendheid van de diverse intervallen ten opzichte van de droneklanken.

5.2 Modaliteit en tonaliteit

Vanuit de stemming van de GHB, zijn in principe de volgende modaliteiten of afgeleiden daarvan op het instrument speelbaar: A-mixolydisch, B-eolisch (B-authentiek mineur), D-ionisch (D-majeur) en E-dorisch. Voorbeelden van Ceòl-Beagh zijn in dit verband: Amazing Grace, Highland Cathedral (D-ionisch), Mist-Covered Mountains (B-eolisch) en Scotland the Brave (A-mixolydisch), The Little Cascade (E-dorisch).
Voor de piobaireachd blijkt het aanwenden van pentatonische en hexatonische ('Gaelisch') modi van primair belang. MacLeod (MacLeod, 2009) geeft op zijn website een indeling voor de 118 titels uit het Kilberry Book of Ceol Mor (Archibald Campbell, Piobaireachd Society, 1948). Deze zijn in de onderstaande tabel verzameld in combinatie met de Bronson-aanduidingen:

Toegepaste toonreeksen Verdeling halve en hele toonafstanden Modus Bronson-aanduiding Percentage van het totaal aantal stukken
A B C(#) - E F(#) - A 1 - 1 - 1½ - 1 - 1½ pentatonisch A-π1 23 %
G A B - D E - G 1 - 1 - 1½ - 1 - 1½ pentatonisch G-π1 7 %
A B - D E F(#) - A 1 - 1½ - 1 - 1 - 1½ pentatonisch A-π2 18 %
A B C(#) D E F(#) - A 1 - 1 - ½ - 1 - 1 - 1½ hexatonisch ('Gaelisch') A-I/M -7 4 %
A B - D E F(#) G A 1 - 1½ - 1 - 1 - ½ -1 hexatonisch ('Gaelisch') A-M/D -3 14 %
modaal - - - 5 %
onregelmatig - - - 16 %
niet determineerbaar,
met gapingen van F, G en/of A
- - - 13 %

De tonaliteit wordt bij de Schotse GHB niet echter niet bepaald door de grondtoon de toegepaste toonreeks of toonladder, met name door het feit dat de drone-pijpen, in tegenstelling tot de Ierse uilleann pipes, niet 'uitgezet' kunnen worden. De drones klinken altijd mee en zorgen daarmee voor een gefixeerde toon A als basis. Dit betekent dat er een verschil kan bestaan tussen de tonaliteit van de melodie op zich en de tonaliteit van de totale harmonische perceptie. Dit gegeven wijkt sterk af van de westerse musicologische benadering, waarbij de tonaliteit van zowel de melodie als de harmonie samen zijn concipieerd.
Als voorbeeld, de Schotse air 'The Highland Cathedral', kan beschouwd worden als een hexatonische melodie, die van D-ionisch is afgeleid. De perceptie van de melodie met betrekking tot grondtoon D, waaraan de tonaliteit vanuit een zuiver melodisch opzicht is gelieerd, vormt echter een contrast met de harmonie zodra de drones meeklinken. De grondtoon A van de drones wordt dan de harmonische spil van de tonaliteit.

Bagpiper speelt hier Highland Cathedral, gevolgd door andere stukken waaronder Scotland the Brave en Skyeboat Song.

5.3 Cainntaireachd

Cainntaireachd ('uitvoering van de zang', uitspr.: 'kenteroch') is de oudste notatiewijze voor de piobaireachd en diende als een hulpmiddel ten behoeve voor de mond-tot-mond-doorgifte. Het schrift is opgebouwd uit reeksen betekenisloze woorden met karakteristieke lettergrepen, die zodra ze worden uitgevoerd een vorm van mouth-muziek opleveren, die als een soort van solmisatie wordt aangewend. Zodra het stuk kan worden gezongen, kan het in principe ook worden gespeeld. Iedere toon, versiering (embelishment) of figuratie (movement) wordt door een specifieke canntaireachd-symbool voorgesteld. Er waren drie systemen in gebruik, de MacCrimmons (mogelijk de uitvinders ervan), de MacArthurs en Nether Lorn canntaireachdan. Vanwege de bekendheid van de composities op notenschrift, heeft men het grootste deel van Nether Lorn code en die van MacCrimmon kunnen 'kraken'. Het systeem van 'Nether Lorn' is tegenwoordig bij de Piobaireachd Society in gebruik (Collinson, 1966).
Het is niet uitgesloten dat deze techniek aanvankelijk bij de weinige pipers-scholen, strikt geheim werd gehouden. Het volgende citaat in dit verband is van Francis Collinson (Collinson, 1966):

"...for we read an intriguing story in Dalyell's Music Memoirs, of a competitor, at a piping competition in Edinburgh in 1816, John Campbell, who produced a folio volume of canntaireachd which he said contained bagpipe compositions written out by his father. Not one of the judges had ever heard of canntaireachd, and the contents of the volume appeared to them to be some strange writing in a completely unknown language, bearing no relation either to Gaelic or any other language whithin their knowledge. The volume proved completely unintelligible to them, and it ocurred to none of them that it could be a musical notation..."

John Campbell verkaarde dat er drie delen van dit soort geschriften bestonden, die allemaal tot zijn vader hadden toebehoord. Helaas was het deel van John Campbell, dat hij in 1816 presenteerde verloren gegaan, doch de andere twee delen zijn nu in bezit van de National Library of Scotland.

Een fragment van één van de paginas uit het Nether Lorn manuscript (1797) / Colin Campbell's Instrumental Book
(On line beschikbaar, Pipetunes.ca - website; CA)

(Voor meer informatie over canntaireachd, zie: Vormen en technieken: Piobaireachd: Meer over canntaireachd)

.

6. Appendices

6.1 Appendix A: Ogham

De oudste Keltische geschriften die op de Britse eilanden en Ierland zijn gevonden dateren op z'n vroegst uit de 3e eeuw. Dit schrift wordt ogham en wordt direct in verband gebracht met de druïdenorde als bewaarder van de mythen en verhalen. De ogham werd aanvankelijk vervaardigd door het in steen te kerven ('ogham-stones'), waarbij de diverse tekens woorden vormen die in het algemeen worden toegeschreven aan het oud-Gaelisch. Naast de oghamstenen treft men het schrift eveneens aan op andere materialen, zoals hout, goud, zilver, lood, kristallen, been, ivoor etc. Tot op heden zijn er 369 oghams ontdekt. Ze zijn allemaal rond het gebied van de Ierse zee aangetroffen in Ierland, Wales, Eiland Man en Schotland. Terwijl sommigen christelijke teksten bevatten, is het grootste gedeelte 'voor-christelijk'. Er wordt vaak geloofd dat St. Patrick het schrift naar Ierland bracht, maar het staat vast dat het oghamschrift ouder is, dan het Romeinse alfabet. Evenmin is ogham daarvan, noch van het Germaanse runenschrift afgeleid.

Het dus zeker dat de Keltische volkeren op de Britse Eilanden, lang voor de komst van St. Patrick een literair volk was. Na de 6e eeuw werd het oud-Iers geschreven in het Romeinse alfabet. De meeste kennis van ogham is verkregen uit het hoofdstuk Auraicept na n-Éces in het 15e-eeuwse Boek van Ballymote (Leabhar Bhaile an Mhóta), dat eveneens geneologieën, mythologie, en historische zaken van Ierland bevat. (Meer info over ogham in het 'Boek van Ballymote': Fell, B; The Ogam Scales from the Book of Ballymote)

De oghamletters zijn opgedeeld in vier hoofdgroepen, die ieder vijf letters bevatten. De letters hebben afzonderlijk de namen van struiken en bomen.

De vier hoofdgroepen van de twintig oghamletters

6.2 Appendix B: De 24 mesurau van cerdd dant

Het volgende overzicht toont de 'pedwar mesur', genoteerd voor de telyn, zoals dit is gepubliceerd in het RaH-MS. (Harper, 2007)

Llyma/r/pedwar mesur arhigain kerdd dant
'Hier zijn de vierentwintig mesurau van cerdd dant'
mak y mwn hir
korffiniwr
korsgoleff
Rhiniart
koraldan
tresi heli
wnsach
kor dia tutlach
korfinfaen
korwrgog
karsi
brath yn ysgol
fflamgwr gwran
mak y mwn byrr
kalchan
bryt odidog
trwsgwl mawr
tytyr bach
mak y mynfaen
toddf
hatyr bach*
mak y delgi
alban hyfaidd
alfarch
1111 0000 1010 1111 0000 1011
11001011.11001011
11011001011
1001.10011
111010010001
10001110001011
11110001
10110001001111
1011011.1011011
1001011011
10001011.10001011
10110.100101101001011
1011.101100110011
11001111
1100111101
0010.0010.1101.1101
000011110O001011
00110011
001100.0011001111
01100011
001011.001011
0111011
1011.010O.O100.1011
0000000011111111
terfyn y pedwar mesur arhigain kerdd dant
'het einde van de vierentwintig metra van cerdd dant'
*Abusievelijk vaak hatyr, genoemd. Hatyr is een metrum dat niet onder 24 voorgeschreven uitvoeringen valt: 001011.001011.00001111.00001011 (met dank aan Peter Greenhill).

7. Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Naslagwerken

Www

8.Aanvullende informatie

8.1 Externe links

Muziek

8.2 Manuscripten op het internet