Een musicologie van de Keltische en naburige stijlen - Modaal-functionele harmonie 1: Modale functies [Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 06-08-2017][Hoofdstuk: Harmonie][Gebruiksvoorwaarden]

Modaal-functionele harmonie 1: Modale functies

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
  2. 2. Tonaal ten opzichte van modaal
    1. 2.1 Tonaal
    2. 2.2 Modaal
  3. 3. De functies per modus
    1. 3.1 Dorisch
    2. 3.2 Frygisch
    3. 3.3 Lydisch
    4. 3.4 Mixolydisch
    5. 3.5 Lokrisch
    6. 3.6 Conclusie
  4. 4. Cadenzen
  5. 5. Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

Binnen de context van de Keltische en naburige stijlen, valt niet ontkomen om aandacht te schenken aan de functionaliteit van harmonische vormen. Niet alleen vanuit een tonaal-functioneel gezichtspunt, maar ook vanuit een modaal-functionele benadering. Dit laatste kan via verschillende wegen worden bestudeerd:

  1. Vanuit de toegepaste harmonie van de laat-middeleeuwse en renaissancistische polyfonisten;
  2. de harmonie van de middeleeuwse snaarmuziek van Wales, cerdd dant ('craft of the strings', de kunst der snaren);
  3. het gebruik van modaal-functionele harmonie in de insulaire volksmuziek.

.
  • Dit artikel geeft een algemene inleiding tot de modale functies, zoals die zich ten opzichte van de conventionele tonale functies manifesteren. Voor het overzicht is handig om vanuit de stamtoonladders ('witte toetsen') te beredeneren. Ik begin met een beknopte inleiding over tonale functies. (Voor meer uitgebreide informatie over de tonale functies binnen majeur en mineur verwijs ik naar het artikel van Harmonie: Tonaal-functionele harmonie 1: Over functies.)

  • PAS OP: Het woord tonaal kan echter voor enige verwarring zorgen, daar het op twee wijzen kan worden uitgelegd.

    (Verbeke, 2009, p. 34)


    2. Tonaal ten opzichte van modaal

    2.1 Tonaal

    De ontwikkeling vanuit de modale meerstemmige composities van de late-middeleeuwen en renaissance, leidde uiteindelijk naar de welbekende conventionele tonale harmonie van majeur en mineur, en mondde uiteindelijk uit in een meer geavanceerde compositiepraktijk. Tijdens de barok leidde dit vaak tot zeer complexe meerstemmigheid, waarin men steeds meer chromatiek ging toepassen, waardoor het modale toonsysteem meer en meer werd ingepast binnen de tonale conventies. Grote meesters, zoals J.S. Bach trokken zich geen zier aan van het vaste stramien waarin de modale toonladders waren opgebouwd. Hij en vele anderen pasten deze wel toe, maar de muziek werd, juist door de uitgebreide chromatiek, meer en meer naar majeur en mineur gestileerd. In dit artikel probeer ik de essentiële functionele verschillen tussen de modaal en tonaal te illustreren.

    De grondslag voor de theoretische tonaal-functionele harmonie werd door de Franse componist Philippe Rameau ontdekt. Zijn theorie werd gevormd door de fundamentale bas, van waaruit de tonale functies subdominant, dominant en tonica ontsproten. Hij stelde vast, dat de melodie feitelijk voortkomt uit de harmonie, terwijl men voor die tijd de modale melodie (zogenaamde cantus firmus) als basis gebruikte om de meerstemmigheid tot stand te brengen. Hij overwon daarbij de beperkingen die de modale toonladders met zich meebrachten.
    De tonale functies zijn eenduidig. Ze hebben nagenoeg dezelfde strekking en zijn op gelijkwaardige wijze toe te passen. Ter inleiding geef ik hieronder nog een beknopte samenvatting, waarbij ik, voor de overzichtelijkheid, mij beperk tot de stamtoonladders.

    Majeur:

    De akkoordkwaliteiten, vanuit de stamtoonreeks van C-majeur, de akkoord-toontrappen zijn met Romeinse cijfers aangegeven, waarbij de kleine en grote cijferletters, kleine, resp. grote drieklanken aangeven. De aanduiding 'o' en 'dim' toont een verminderde drieklank. Daaronder de bijbehorende functies (T, S en D), alsmede de akkoorden in lead-sheet notatie:

    Hierin zijn drie functionele groepen te onderscheiden, die met de toontrappen zijn aangegeven. Hierop kunnen de diverse akkoorden functioneel worden weergegeven:

    Mineur:

    De akkoordkwaliteiten, vanuit de stamtoonreeksen van A mineur. Voor mineur is het noodzakelijk om voor de functionaliteiten, het toonmateriaal van zowel authentiek als harmonisch mineur te betrekken, alhoewel een aantal akkoorden niet snel worden aangewend:

    Voor authentiek mineur kunnen de volgende functiegroepen aan drieklanken en septiemakkoorden worden onderscheiden:

    Om in de leidtoonbehoefte te voorzien wijkt men uit naar harmonisch mineur. Hieruit volgt de dominanttoepassing van de drieklank en het septiemakkoord op de dominanttrap V (E = e-g♯-b en en e-g♯-b-d = E7), zoals dat ook het geval is met majeur. Verder leidt dit overigens wel naar afwijkende, ongebruikelijke akkoorden. Dat zijn met name de verminderde drieklank op de leidtoon VII (g♯-b-d = G♯dim ) en de overmatige drieklank op III (c-e-g♯ = Caug). In dat geval wijkt men gemakkelijk uit naar corresponderende akkoordtrappen in authentiek mineur, met de gelijknamige consonante drieklanken resp. G- en C-akkoord.

    Algemeen geldt voor majeur en mineur de functie-opbouw:

    I II III IV V VI VII
    T S D/T S D S/T D

    Modaal

    Bij de behandeling van de modaal-functionele harmonie, maken we gebruik van de uitgebreide modusindeling zoals deze door Heinrich Glareanus (1488-1563) en Gioseffo Zarlino (1517-1590) zijn voorgesteld. (Zie: Liturgische muziek en ecclesiastische modaliteit. Het Glareaanse model). Bij bespreking van modale harmonie echter, spelen de zogenaamde plagale of hypo-vormen van de modi nauwelijks een rol. Resumerende gaat het om de volgende modale toonreeksen, die tijdens de late middeleeuwen en renaissance door de polyfonisten van o.a. de 'Ars nova' werden aangewend:

    (Volgorde naar Zarlino): ionisch (uitgangstoon c) - dorisch (d) - frygisch (e) - lydisch (f) - mixolydisch (g) - eolisch (a)

    Aanvankelijk noteerde Glareanus veertien modi, waarvan er twee, met de toon b als finalis, werden verworpen. Deze uitgestoten modi noemde hij hyper-eolisch en hyperfrygisch. De reden van deze afwijzing was de storende verminderde kwint boven de grondtoon, hetgeen instabiliteit binnen de tonaliteit veroorzaakte. Zarlino liet deze 'imaginaire' modi, zelfs geheel in zijn lijst wegvallen.
    Tegenwoordig is deze modus niet meer louter theoretisch en vindt tegenwoordig zijn weg in o.a. de moderne jazz-muziek en draagt tegenwoordig de naam lokrisch.

    De ionische tonaliteit is gelijk aan die van majeur, de eolische tonaliteit is dezelfde als authentiek mineur. Ze zijn per definitie inpasbaar binnen de moderne functieleer. Hoewel de functionaliteit van authentiek mineur minder uitgeproken is, dan van harmonisch mineur.

    Hieronder een overzicht van de zeven modale stamtoonladders, die hier zijn genoemd:

    De akkoordkwaliteiten van de drieklanken, die hieraan kunnen worden ontleend, vind u in het onderstaande overicht:

    Als we ons beperken tot de drieklanken, bevat de totale reeks uitsluitend de grote drieklanken:

    c-e-g (C-akkoord), f-a-c (F-akkkoord), g-b-d (G-akkoord).

    De kleine drieklanken:

    d-f-a (Dm-akkoord), e-g-b (Em-akkoord), a-c-e (Am-akkoord).

    De verminderde drieklank:

    b-d-f (Bdim-akkoord)

    Iedere drieklank is vanuit zichzelf uniek, maar omdat deze binnen elke modus een andere plaats in neemt, varieert zijn functie (zie paragraaf 3).

    Het is evident dat niet alleen de stamtoonladders als uitgangspunt voor modale muziek worden gebruikt. De modale toonsoorten zijn transponeerbaar naar een andere uitgangstoon. Hoe dit in zijn werk gaat vind u in dit artikel: Toonsystematiek: Folkmodaliteit: 4. Transponeren.

    3. De functies per modus

    3.1 Dorisch

    De bovenstaande tabel geeft een vergelijking van de functionaliteiten van D-dorisch en D-eolisch. Deze twee toonsoorten zijn sterk aan elkaar verwant en kunnen zonder problemen de tonale akkoordfuncties delen. Het verschil ligt hem in de verminderde drieklank op de VI, waardoor deze nooit als tonica kan worden aangewend, omdat deze laatste eigenschap alleen kan worden toebedeeld aan grote en kleine drieklanken. De subdominantfunctie op VI valt af te leiden van de gemeenschappelijkheid van de tonen b en d, van het G-akkoord (g-b-d) op IV. Het dominantseptiem akkoord op die plaats moet worden vermeden, omdat deze naar een oplossing naar het C-majeur neigt, en zo de instabiliteit binnen de tonaliteit veroorzaakt. Omdat de leidtoon ontbreekt, is de dominantfunctie van het Am-akkoord (a-c-e), op V, evenals bij eolisch, zwakker dan in harmonisch mineur. Het mag duidelijk zijn dat de tonaliteit van D-dorisch, gemakkelijk naar D-mineur valt te stileren, door de toon B, te vervangen door B♭ (B-rotundum of B-molle). De oude polyfonisten, maakten hier regelmatig graag gebruik van. In de insulaire muziek komt de dorische toonsoort regelmatig voor.

    3.2 Frygisch

    De frygische modus heeft meer overeenkomsten met E-eolisch, dan met E-ionisch. De dominant op V, de verminderde drieklank Bdim (b-d-f), voelt minder stabiel aan dan de dominant op de VIIe trap (d-f-a, Dm), de eerste omkering d-b-f (Bdim/D) is functioneel goed bruikbaaar als dominantakkoord. Er onstaat enige instabiliteit als het dominant sepiemakkoord op III (g-b-d-f, G7) wordt aangewend. Verder blijkt dat op II, de toon f in een dalende leidtoonrelatie staat met de tonica op I. De oude polyfonisten pasten aan het slot van een frase (cadens) in plaats van het tonica akkoord Em (e-g-b), het E-akkoord (e-g♯-b). Dit soort verhogingen werden bewust of geïmproviseerd in oude muziek toegepast (musica ficta). In de Ierse en Schotse muziek is frygisch een zeldzaamheid.

    3.3 Lydisch

    De functionele afwijkingen van de lydische modus ten opzichte van F-majeur zijn niet groot. De lydische modus heeft een leidtoon op VII, zoals dat in majeur het geval is. Zoals dat ook het geval is in meer modi, is het gebruik van het dominant septiemakkoord op de IIe trap eveneens uit den boze. De meest storende afwijking is de verminderde drieklank, Bdim op de IVe trap. Dit akkoord staat tevens in leidtoonrelatie met het C-akkoord op de Ve trap. Hierdoor ontstaat er enigszins een instabiliteit in de tonaliteit. Kiest men voor de eerste inverse van het Bdim-akkoord (d-b-d, Bdim/D) dan blijkt deze stuwend werken, zodat een subdominantfunctie er aan kan worden toegekend.
    Het is niet ongewoon om voor meer stabiliteit, de verminderde drieklank op IV door het B♭-akkoord (b♭-d-f) te vervangen, ten gunste van de majeur-tonaliteit van F. Deze aanpassing werd overigens traditioneel, door de laat-middeleeuwse en renaissancistische componisten, veelvuldig toegepast (b-rotundum). In de Ierse en Schotse muziek komt de lydische toonsoort zeer zeldzaam voor.

    3.4 Mixolydisch

    De mixolydische modus staat dicht bij majeur, het verschil zit hem louter in het ontbreken van de leidtoon op VII. Het akkoord op de IIIe trap is een verminderde drieklank, zodat op deze akkoordtrap per definitie geen tonicafunctie mogelijk is. In de Ierse en Schotse muziek komt de mixolydische toonsoort regelmatig voor.

    3.5 Lokrisch

    De lokrische modus, heeft niet tot nauwelijks overeenkomsten met majeur of mineur. De functionaliteit van de diverse akkoordtrappen blijkt ver te zoeken, alleen al om het feit dat de drieklank op de Ie toontrap per definitie geen tonica-drieklank kán zijn. Overigens kan dit akkoord (b-d-f, Bdim) in speciale gevallen als een oplossend slotakkoord worden ervaren. Met name bij een muzikale stijl, waarbij het niet uitzonderlijk is dat er wordt afgesloten met een dominant septiemakkoord, zoals dat bij blues-stijlen het geval is. Tenslotte is de verminderde-drieklank b-d-f binnen het G7-akkoord (g-b-d-f) ingebed.
    De lokrische tonaliteit is zeer instabiel. In het geval van B-lokrisch, zal de tonaliteit snel naar C-majeur of een andere toonsoort bewegen. Alhoewel het niet onmogelijk is om een lokrische melodie te construeren, ligt het harmonisch gezien minder voor de hand. Het grondakkoord op I is een dissonante drieklank en daarom bijzonder spanningdragend en staat daarnaast ook in leidtoonrelatie met het C-akkoord op de IIe toontrap. De harmonie wordt zwaar beproefd omdat de functies op IV en V daardoor moeilijk zijn te bepalen.
    Omdat een spanningdragende lokrische melodie wordt omkleed door de verminderde drieklank, ligt het niet voor de hand om de consonerende akkoorden op de IIIe of VIe trap te laten fungeren als vervangers voor I, omdat de tonaliteit dan in de richting van resp. Dm of G beweegt. Kortom de lokrische modus kan alle kanten op gaan.

    Als men wil harmoniseren, dan zal men dus allerlei kunst- en vliegwerk moeten aanwenden om enigszins een vorm van stabiliteit te bewerkstelligen. Daarbij kan men kiezen voor de optie om op trap I, in plaats van de driekank, het harmonisch interval b-d (kleine terts) toe te passen, of uitsluitend de grondtoon. Beide mogelijkheden zijn dan te voorzien van verdubbelingen in de stemvoering. Zo voorkomt men de verminderde kwint b-f. In lead-sheet notatie is dit aan te duiden met resp. Bm(no5), Bno3no5.

    Hieronder wordt een experiment getoond, samen met een synthetische uitvoering door middel van een midi-bestand. Het stuk staat in F♯-lokrisch.

    Midi

    Uit het bovenstaande voorbeeld zijn, ondanks de bizarre tonaliteit, enigszins enkele functies aan te wijzen. De verminderde drieklank loopt als rode draad door het gehele stuk. Het slotcadens eindigt met verdubbelingen van uitsluitend de grondtoon. Daarbij moet meteen een kanttekening worden gemaakt, dat het is in te zien dat de slotcandenzen van zowel de eerste (maat 8-9) als de tweede volzin (maat 16-18), sterk naar naar het D-akkoord (d-f♯-a) neigen, waaruit de instabiliteit ontegenzeggelijk blijkt. Een uiteindelijk slot met het d-f♯-a zou een prima afsluiting zijn, hetgeen meteen een tonicafunctie voor VI aantoont.
    Verder blijkt dat er in dit verband een soort van dominantfunctie voor de Ve en IIIe trap geldt. Verder zien we in lead-sheet notaties, veel gekunstelde akkoordconstructies op de diverse toontrappen. Dit bleek nodig om er enigszins een harmonisch geheel van te maken.

    Afgeleid van het bovenstaande, kan enigszins de functies van enkele akkoorden op stamtoonladder B-lokrisch worden afgeleid:

    3.6 Conclusie

    Het ligt voor de hand om de besproken modaliteiten te onderzoeken, in hoeverre zij systematisch in relatie met die van het tonale systeem staan. Dat wil zeggen, ten opzichte van de ionische (=majeur) en eolische (authentiek mineur) modi.
    De grootste afwijking wordt ondervonden door de plaats van de verminderde drieklank Bdim op prominente akkoordtrappen. De wil zeggen op de Ie (lokrisch), IVe (lydisch) en Ve trap (frygisch). Dat deze afwijking juist op deze toontrappen de grootste impact heeft is begrijpelijk. Ze staan immers de plaatsen, die binnen het tonale systeem worden aangewend voor het vaststellen van het harmonisch hoofdfundament.
    De lokrische reeks ondervindt dit effect het sterkst, vanwege de deformatie van de drieklank op de Ie toontrap, zodat de tonicafunctie te niet wordt gedaan en ten koste gaat van de stabiliteit van de tonaliteit. Dit is de reden dat juist deze modus meestal wordt genegeerd.
    In het onderstaande diagram staat het aantal voortekens van de diverse modi op basis van de grondtoon A. Hier zien we dat dorisch en mixolydisch als het ware tussen ionisch en dorisch zijn ingebed. De verminderde drieklank bevindt zich bij deze modi niet op een prominente akkoordtrap. De verwantschap is dus redelijk groot en blijkt daardoor een functioneel-modale kern te vormen. Het is evident dat dit een reden kan zijn, dat juist dit toonmateriaal het meest in de Ierse en Schotse volksmuziek wordt aangewend. De frygische en lydisch modus vallen buiten deze kern, maar is er nog kennelijk zijdelings bij deze kern betrokken.
    De lokrische modus valt duidelijk volledig buiten het systeem. Hierover is nu voldoende gezegd. Het geeft verder geen aanknopingspunten om dit verder binnen de context van deze website te onderzoeken.

    4. Cadenzen

    De Vlaamse musicologe Lut Verbeke meldt in haar werk over de functionele kwaliteit in de modale harmonie het volgende (Verbeke, 2009, p. 179):

    "Modaal-functionele harmonie en melodie zijn gekenmerkt door het zich bewegen in een 'modale' modus en een gebrek aan streeftonen, waarbij men zonder doorgedreven spanning (evt. vaak) wisselt van tooncentrum*)"

    *Modulatie van de ene modus naar de andere, terwijl men van hetzelfde toonmateriaal gebruik maakt. (Vergelijk de modale stamtoonladders, deze zijn allemaal op de 'witte toetsen' speelbaar en dus gemakkelijk moduleerbaar). Ik bespreek dit verder in: (in voorbereiding).

    Het bewegen bij een gebrek aan streeftonen is te verklaren, doordat de kwaliteit van de gelijknamige functies, niet gelijkwaardig zijn, ondanks dat de modale functionaliteit voor alle modi redelijk consistent is. Feitelijk vindt er in de modaal-functionele harmonie een afzwakking van de functies, ten opzichte van die in de tonaal-functionele harmonie, plaats.
    De kwaliteiten van de functies worden bijvoorbeeld hoorbaar in de harmonische cadenzen, de slotfiguraties van volzinnen en afsluitingen. (De term cadens werd reeds besproken in het artikel Tonaal-functionele harmonie 1: Over functies. 4. Cadenzen).

    Ter illustratie vind u hieronder enkele voorbeelden van akkoordschema's, in de vorm van volledig authentieke en plagale cadenzen:

    5. Geraadpleegde bronnen

    Literatuur