Een musicologie van de Keltische en naburige stijlen - Begeleidingsharmonie in het 18de- en 19de eeuwse Ierland, Schotland en Wales

 Musicologie van de Keltische en naburige stijlen
[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 15-01-2018][Hoofdstuk: Harmonie][Gebruiksvoorwaarden]

Begeleidingsharmonie in de 18e en 19e eeuw

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Genoteerde harmonie in Ierland, Schotland en Wales
    1. 1.1 De periode van de barok
    2. 1.2 Periode van de romantiek
  2. 2. Edward Bunting
    1. 2.1 Met betrekking tot de oorspronkelijke harpmuziek
    2. 2.2 Oude harpterminologie en speeltechniek
  3. 3. Interpretatie van de muziek
    1. 3.1 Bunting: Scott's Lamentation for the Baron of Loughmoe
    2. 3.2 Petrie: 'An Buachaill Caol-Dubh'
    3. 3.3 Spanningsveld tussen modaal en tonaal
    4. 3.4 Patrick Weston Joyce
  4. 4. Geraadpleegde bronnen

1. Genoteerde harmonie in Ierland, Schotland en Wales

Vanaf de middeleeuwen tot zeker in de 18e eeuw tast men voor een groot deel in het duister met betrekking tot de inheemse toepassing van harmonie. Ondertussen is er meer inzicht voor wat betreft de snaarmuziek van Wales (cerdd dant), dat vanaf de middeleeuwen als solospel op o.a. de harp bekend stond en tot de 17e eeuw als begeleiding diende voor zang of voordracht. (Zie ook het artikel: Inleiding tot de conventionele en insulaire harmonie: 4.1 'Cerdd-dant'-harmonie. Men gaat er vanuit dat in Ierland en Schotland een parallele ontwikkeling plaatsvond met betrekking tot bijvoorbeeld de cruit (negensnarige lier) en harp, doch in de lijn van de bardische traditie werd er niets van genoteerd. Vanuit een meer stedelijke en kosmopolitisch, gezichtspunt bestond tijdens de renaissance genoteerde harmonie vanuit Engelse en continentale invloeden. Zo bestond in Schotland en in Ierland tijdens de renaissance (1500-1600) een rijke luittraditie ten dienste van de Engels aristocratie (zie ook: Enkele bijzondere aspecten inzake Anglo-Ierse en Schotse muziek

Pas vanaf het begin van de 18e eeuw is men vaker overgegaan tot het noteren van de inheemse muziek. In diverse publicaties en manuscipten ziet men overwegend een notatie van de kale melodie zonder begeleiding. Deze publicaties hadden in eerste instantie, vooral betrekking op de urbane volkstraditie, waarin de harp en pipes een overwegende rol speelde, en was minder geënt op de dansmuziek van het platteland, zoals jigs en reels. Omdat de muziek voor de Ierse en Schotse pipes intrinsiek voorzien was van droneharmonie, was een extra notatie voor de harmonie niet zinvol.

1.1 De periode van de barok

De 'Most Celebrated Tunes' door John en William Neal (Dublin, 1724) wordt beschouwd als het eerste gedrukte werk met voornamelijk Ierse stedelijke volksmuziek, waarin de viool en dwarsfluit een belangrijke plaats kregen, ondanks dat de harp als belangrijk instrument nog steeds in zwang was. Deze publicatie bevatte naast volksmuziek, eveneens enkele composities van de welbekende blinde harpist en tekstdichter Turlough O'Carolan (1670-1738). Zoals gezegd bestond de notatie uit louter melodielijnen, zonder harmonische ondersteuning. Daarvan uitgezonderd, is een bewerking van een Ierse melodie ('Plea Rarkeh na Rourkough or Irish weding, improved with diferent divitions after the Italian maner with A bass and Chorus') door de Italiaanse musicus Lorenzo Bocchi (J. & W. Neal, 1724/2010).
Een gedrukte publicatie met een toegevoegde bas- en akkoordenlijn verscheen in ca. 1742 van de hand van Burk Thumoth (Burk of Thomond, fl. 1739-1750)(New Grove, 2001, vol. 25, p. 436) 'Twelve Scotch and Twelve Irish Airs' en enkele jaren later 'Twelve English and Twelve Irish Airs'. De harmonie is toegevoegd in de vorm van een becijferde bas, zoals dat in die tijd gebruikelijk was. Uit dit gegeven en uit de titeltoevoeging 'With Variations, Set for German Flute, Violin or Harpsichord') valt op te maken dat zowel de harmonie als de melodische variaties in barokstijl, door Burk Thumoth zelf zijn toegevoegd (Thumoth, 1743/45). Onmiddellijk rijst de twijfel hierbij, in hoeverre de authenticiteit van het oorspronkelijke muziekidioom hiermee werd vastgelegd. Een belangrijke vraag, die reeds in algemeen verband o.a. door de Ierse musicus, muziekverzamelaar, historicus en publicist Patrick Weston Joyce (1827-1914) terecht aan de orde werd gesteld. Hierop kom ik nog terug in sectie 3.4.

Nr. 19 uit Burk Thumoths 'Twelve Scotch and Twelve Irish Airs'. Naast de aanwezigheid van een becijferde bas, zien we opmerkelijk veel variatie met versieringen, die kenmerkend zijn voor de barokperiode.

Turlough O'Carolan

Turlough O'Carolan. Schilderij van Francis Bindon (c.1690-1765).
(Dublin, National Gallery of Ireland)
Een zeer belangrijke plaats, die in de Ierse muziek wordt ingenomen, zijn de compositiues van Turlough O'Carolan (Toirdhealbhach Ó Cearbhalláin, 1670-1738). Deze blinde harpist en laatste reizende bard, had een compositiestijl vanuit het Ierse muzikaal idioom, maar die sterk door Italiaanse barokcomponisten werd beïnvloed. Tegenwoordig wordt het werk van O’Carolan mede beschouwd als een zeer wezenlijk onderdeel van Ierse volksmuziektraditie en wordt dan ook door veel folkmusici in diverse arrangementen vertolkt.
Het is opmerkelijk dat het originele werk van Turlough O'Carolan in veel publicaties, alleen in de vorm van enkele melodielijnen wordt weergegeven, ondanks dat het evident is dat hij de begeleidingsmogelijkheden van de harp toegepast moet hebben. In een aantal latere arrangementen uit latere perioden is door anderen, in verscheidene Ierse muziekcollecties, genoteerde begeleiding toegevoegd. Dat is bijvoorbeeld het geval in (Ossian (redactioneel), 1984):

Er zijn wel aanwijzingen uit een min of meer primaire bron, van waaruit men zou kunnen afleiden op welke wijze O'Carolan zijn eigen werk begeleidde. Er bestaat een uniek exemplaar van een incomplete bundel met muziek van O'Carolan, die in zich in het National Library of Ireland (Dublin) bevindt. Men gaat er vanuit dat deze niet ouder is, dan het jaar 1743. Hetgeen op basis van een watermerkbepaling is vastgesteld, in ieder geval na het sterfjaar van O'Carolan. Het is zeer waarschijnlijk dat het hier om een kopie van een muziekbundel gaat, die in ca. 1748 door O'Carolan's zoon, die ook harpist was, werd gepubliceerd, in samenwerking met Dr. Patrick Delany (1685?–1768), die verbonden was aan de Trinity College, Dublin. Het document staat derhalve bekend als het 'Carolan Fragment' of 'Carolan-Delany Fragment' (New Grove, 2001, vol.5, p. 173).
Niet alleen de muzieknotatie is van belang, maar het zegt eveneens iets over de stijl waarmee O'Carolan zijn harpmuziek mogelijk interpreteerde. De Ierse harpist Gráinne Yeats (1925-2013) meent in dit verband, in zijn voorwoord in de 1984-uitgave van 'Complete Collection Of the much Admired Old Irish Tunes. The Original and Genuine Compositions of Carolan', dat de composities 'John Betagh' en 'Sir Arthur Shaen' een ander geluid voortbrengt, dat door een getraind oor voor moderne arrangementen, als vreemd kan worden ervaren. (Ossian (redactioneel/Yeats), 1984)

Nr. 19, p.14 'The Fairy Queen' uit het 'Carolan Fragment', NLI: LO 1635 (>1742)'. Ontleend aan (Philips, 2016)

In Wales verscheen het eerste gedrukte werk van de blinde harpist John Parry ('Blind Parry of Rhiwabon' 1710-1782) met de titel 'Antient British Music' (1742), alwaar een begeleidende akkoordenpartij aan vierentwintig inheemse Welshe volksmelodieën was toegevoegd. Parry was zowel in Engeland als in Wales bekend, daarnaast zijn er meldingen van zijn concerten in Londen, Cambridge, Oxford, Leeds en Dublin. Parry voerde diverse werken uit van Italiaanse meesters, maar ook van G.F. Handel. Het belangrijkste instrument dat hij bespeelde was een zogenaamde Triple Harp.
Vanwege zijn blindheid, kreeg Parry ondersteuning van zijn deskundige hulp, Evan (Ifan) Williams. Met zijn hulp bestond de intentie om een 2e deel van Antient British Music te publiceren. Dit kwam echter niet verder dan een manuscriptfase, die door de 20e eeuwse Welshe harpist Ossian Ellis (*1928), bij toeval, bij het Royal College of Music in Londen, werd ontdekt. De harmonische begeleidingsvorm was genoteerd op basis van de becijferde bas.
De arrangementen van John Parry van diverse inheemse volksmelodieën worden in verband gebracht als begeleiding voor een kenmerkende Welshe vocale techniek, die 'canu penillion' ('singing stanzas') wordt genoemd (Ellis, 1991). (Zie meer over dit onderwerp in het hoofdstuk Vormen en technieken: Canu Penillion).

In Schotland werd tijdens de barokperiode een vergelijkbare aanpak van begeleidingsvormen aangewend. In diverse publicaties werden begeleidingspartijen voor de traditionele fiddlemuziek toegevoegd, waarin de methode van de becijferde basfiguratie werd toegepast, als een 'basso continuo'-spel voor de clavecimbel en cello (Johnson, 2005).

1.2 Periode van de romantiek

Terwijl tijdens de barokperiode de harp en clavecimbel als belangrijkste begeleidingsinstrument werden beschouwd, begon met name in Ierland de harp op zijn retour te raken, terwijl de populariteit van het instrument in Wales behouden bleef.
In plaats van de harp kwam het gebruik van de piano-forte steeds meer in beeld. In ieder huis, met name in die van de rijkere bovenlaag, stond wel een piano. Het was juist dit instrument die zorgde voor de mogelijkheid om verschillende muziekgenres voor een groot publiek bereikbaar te maken en te reproduceren. Tenslotte bestonden er nog geen mechanische geluidsdragers, zodat het bladmuziek het muzikale communicatiemiddel was om te kunnen reproduceren. Veel gedrukte Ierse uitgaven waren, met name aan het einde van de 18e en gedurende de 19e eeuw, arrangementen voor de piano. Over de stijl van deze praktijk ontstond in de loop van de tijd wel discussie over het mogelijke verlies van de 'volks'-authenticiteit. Hierop kom ik nog terug in sectie 3.4.
Tijdens deze periode werd de belangstelling voor de inheemse volksmuziek steeds groter, waarbij ook de buitenstedelijke gebieden in Ierland steeds meer aan beeld kwamen. Men speurde stad en land af om tot zeer uitgebreide collecties te komen. De zo verzamelde muziek, bestond in eerste instantie voornamelijk uit gezongen en instrumentale 'airs', aangevuld door slechts enkele voorbeelden van dansmuziek. Dat wil zeggen voornamelijk jigs. De voornaamste publicaties met pianobewerkingen waren die afkomstig van de reeds hiervoor genoemde Edward Bunting en George Petrie. Naast pianocollecties verschenen diverse uitgaven voor de uilleann pipes, bijvoorbeeld O'Farrells 'Collection of National Irish Music for Union Pipes' (Londen, 1804), gevolgd door vier delen van O'Farrell's Pocket Companion for the Irish Union Pipes (1805, 1806, 1808, 1810), met zowel Ierse als Schotse melodieën.

De Ierse buitenstedelijk muziek voor 'fiddle' en 'flute', voornamelijk de dansvormen zoals jigs, reels en hornpipes, kwam pas aan het einde van de 19de eeuw en begin 20ste eeuw, vanwege de publicatie van monstercollecties, steeds meer in de belangstelling te staan. Ironisch genoeg niet in Ierland, maar o.a. door optekening van de muziek van Ierse immigranten in Amerika en van materiaal uit oude Ierse collecties, waaronder die van O'Farrell. De eerste publicatie, met Ierse fiddle-muziek, was 'William Bradbury Ryan's Mammoth Collection' (1882). Feitelijk was dit een voorloper voor de verdere popularisering, met name door de, in Chicago wonende, uit Ierland afkomstige, Captain Francis O'Neill en James O'Neill. Dit betreft de uitgave van 'O'Neill's Music of Ireland. Eighteen Hundred and Fifty Melodies' (1903) . Zowel de melodieën van O'Farell als die van Ryan en O'Neill waren niet voorzien van enige begeleidingsnotatie. Dit was en is voor de traditionele Ierse dansmuziek geen absolute noodzaak, omdat de muziek sterk melodisch is georiënteerd, met diverse rijke variaties en versieringsvormen, zodat de harmonie van ondergeschikt belang is. Dit in tegenstelling met de gangbare Westerse muziekstromingen, waarin de harmonie uiteindelijk een prominente rol kreeg toebedeeld.
Voor de uilleann pipes bestond min of meer een uitzondering vanwege de toepassing van drones (droneharmonie) en het gebruik van de zogenaamde regulators. Dit zijn voorgestemde chanterpijpen met kleppen, waarmee in beperkte mate akkoorden kunnen worden gespeeld. Daarnaast bevinden zich in O'Farrell's Pocket Companion, vol. 2, voorbeelden van polyfonie in de vorm van 12 tweestemmige duetten (O'Farrell, 1806).

Niet alleen in Ierland, maar ook in Wales, Schotland en Bretagne was het verzamelen van zoveel mogelijk inheemse muziek een belangrijke activiteit geworden. Dit kan gezien worden in historische samenhang met de toegenomen belangstelling voor de 'Keltische identiteit' van deze gebieden (zie ook het artikel in het hoofdstuk Cultuur- en muziekhistorische onderwerpen: Keltisch gerelateerd erfgoed en traditionele gebruiken).

In Wales verschenen drie publicaties van de hand van de harpist Edward Jones (Bardd y Brenhin, 'Bard van de Koning', 1752 - 1824), waarin de arrangementen waren voorzien van een begeleiding voor harp, clavecimbel en piano:

Een aantal airs is in de uitgave van 'The Musical and Poetical Relics' door Jones genoteerd met een uitgeschreven begeleiding, maar ook voor een groot deel in de vorm van een becijferde bas. In de uitgave van 1808, werd de clavecimbel vervangen door de piano forte: '...Variations for the Harp, Piano Forte, Violin or Flute'. De bewerkingen bevatten veel variaties, voorzien van versieringen en ornamentale motieven. In zowel de 'Bardic Museum' en 'Hên Ganiadau Cymru' zijn de begeleidende partijen eveneens uitgeschreven.

In het verlengde van Edward Jones werk, verscheen in 1839 de 'The Welsh Harper' van de harpist John Parry (Bardd Alaw, 'Bard van de melodie') (1776-1851): 'The Welsh Harper, being an Extensive Collection of Welsh Music. Comprising Most of the Contents of the Three Volumes Published by the Late Edward Jones, with numerous historical annotations, als several airs from the publications of the late John Parry of Ruabon etc.'

Een van de belangrijkste gedrukte publicaties in Schotland uit ca. 1778, is die van Daniel Dow, 'A Collection of Ancient Scots Music for the violin, harpsichord or German flute: Never before printed consisting of ports, salutations, marches and pibrachs &c.' (Edinburgh). Dit werk bevat deels muziek, waarbij merendeels aandacht is besteed aan harmonie, hoofdzakelijk in de vorm van een enkelvoudige baslijn. De melodielijnen zijn vaak versierd met trillers en voorslagen (gracenotes).
In 1816 verscheen 'The Airs and Melodies Peculiar to the Highlands of Scotland and the Isles' (Walker & Anderson, Edinburgh) van de hand van de Schotse musicus Captain Simon Fraser (1773-1852). De arrangementen van deze collectie waren voorzien van een uitgeschreven harmonie. Dit was een relatief eenvoudige gefigureerde baslijn met opvallend weinig versierende elementen, zoals dat ook in de volledige titel van het werk werd aangegeven:

'....With an admired plain harmony for the piano forte, harp, organ or violoncello. Intended rather to preserve simplicity than load with embellishment'.

Een postume heruitgave verscheen in 1874 van de hand van Simons zoon, Angus Fraser (H. Mackenzie, Inverness, 1874).
Angus ambities voor het publiceren van meer muziek uit het nalatenschap van Simon Fraser, kreeg nog een vervolg. Hij had de intentie om vijf delen uit te geven onder de titel:

'The Airs and Melodies of the Highlands & Islands of Scotland Compiled by the late Captain Simon Fraser. Arranged for the Piano Forte, violin &c., Vol. II. Edited by A.F.' (Robert Cocks & Co, London; 1859).

Verder dan deel 1, kwam het echter niet. De uitgave bevatte 49 melodieën, waaronder reels, strathspeys en slow airs met relatief eenvoudige uitgeschreven begeleidingsvormen.

2. Edward Bunting

De Ierse harpist Denis Hampson (Donnchadh Ó hAmhsaigh) uit Magilligan, County Derry. Naar een grafiek van de Engelse graveur E.Scriven (1775-1841). Bron: E. Bunting; 'A General Collection of the Ancient Music of Ireland' (1809).
Edward Bunting (1773-1843) een 19-jarige kerkorganist, was betrokken bij het beroemde Belfast Harp Festival in 1792, waaraan diverse traditionele harpisten deelnamen. Bewust van de dreigende teloorgang van de muziek en speeltechniek van de Ierse harp, heeft hij de muziek, de traditionele speeltechnieken en oude kennis deels op schrift vastgelegd, zodat dit alles niet verloren zou gaan voor de volgende generaties. Gedurende Bunting’s leven publiceerde hij drie collecties van arrangementen voor de 'piano forte':

De collecties bevatten, naast muziek uit de 17e en 18e eeuw, waaronder composities van Turlough O’Carolan, eveneens een aantal werken, die Bunting zelf classificeerde als 'very ancient'. Omdat alle drie delen primair van toepassing op de piano waren, werden zij dus niet voor gebruik op de harp gepresenteerd.
Er valt van zijn pianoarrangementen veel af te dingen. Dit geldt met name voor de kwaliteit ten opzichte van het inheemse idioom, met name de overdreven arrangementen en ongebruikelijke toonsoorten die Bunting toepaste. Maar daarover later meer.

Buntings originele ruwe veldmanuscripten zijn bewaard gebleven en bevinden zich in de Queen's University in Belfast. De manuscripten zijn terdege geanalyseerd door de Ierse musicoloog Donal O'Sullivan (1893-1973). Zijn analyses zijn in delen gepubliceerd in de Journal of the Irish Folk Song Society (1927-1939) en waren op Buntings publicaties van 1796 en 1809 gebaseerd. De manuscripten van Donal O'Sullivans, die betrekking hebben op Buntings uitgave van 1840, werden geredigeerd door de musicus en musicoloog prof. Micheál Ó Súilleabháin (University of Limerick). Hetgeen is gepubliceerd in de uitgave 'Bunting's Ancient Music of Ireland' (1983, Cork University Press).

2.1 Met betrekking tot de oorspronkelijke harpmuziek

In de publicaties van Edward Bunting, bevinden zich, naast de diverse composities van Turlough O’Carolan, het arrangementen van andere Ierse meesters: Rory Dall O'Catháin (ca. 1570-ca. 1650), Gerald O'Daly, John Scott, Harry Scott, Thomas Connellan (ca.1640-ca.1700), William Connellan (ca.1640-1720), Cornelius Lyons (ca.1670-1740), David Murphy (ca.1670-1746). Samen met een groot aantal anonieme en oude, ongedateerde werken.
Denis Hampson (1695-1807!) was zeker één van de laatste harpisten, die het instrument volgens een, ook voor die tijd, oude traditie bespeelde, dat wil zeggen op een diatonische 'wire-strung' harp, die met de vingernagels werd bespeeld.
De benaming 'wire-strung harp' duidt op het kenmerk, dat het instrument is voorzien van metalen snaren (oorspronkelijk, ijzer, messing, zilver en goud, tegenwoordig: staal, fosfor-brons, messing, zilver of goud). Het aanslaan van de snaren gebeurde met de vingernagels, terwijl de snaren werden gedempt met de vingertoppen. (Een traditionele speelstijl die eveneens werd aangewend door de 'cerdd dant'-harpisten ten tijde van het middeleeuwse Wales. Zie daarvoor meer in hoofdstuk Vormen en technieken: Cerdd dant. Deel 2, sectie 5.2).

2.2 Oude harpterminologie en speeltechniek

De wijze, waarop harmonieën in de vorm van akkoorden en tweeklanken op de harp werden gespeeld, is uitgebreid door Bunting beschreven in termen van de Ierse taal. De gebruikte terminologie zou afkomstig zijn geweest van de kennis van de 18de eeuwse traditionele harpisten. Deze terminologie en bijbehorende technieken zijn gepubliceerd in de 1840-uitgave van Buntings Ancient Music of Ireland (Bunting, 1840).

De schema's van de 1840-uitgave van Buntings 'Ancient Music of Ireland' in de introductie op p. 26, 27: Akkoorden en harmonische intervallen. De vingerzetting en speeltechniek is gegeven. (+: duim/1: wijsvinger/ 2:middelvinger/ 3: ringvinger)

Resumerend, de harmonische opbouw aangaande:

3. Interpretatie van de muziek

3.1 Bunting: Scott's Lamentation for the Baron of Loughmoe.

De veldmanuscripten van Edward Bunting waren tamelijk eenvoudig van opzet en zonder al te veel opsmuk genoteerd. De basis van de muziek was tenslotte bedoeld voor de diatonische harp. De uiteindelijke uitwerking van de muziek, waaraan veel complexe harmonieën werden toegevoegd geven een totaal ander beeld. De meeste pianoarrangementen waren in ongelukkige toonsoorten genoteerd, die nauwelijks voor traditionele Ierse muziekinstrumenten geschikt zijn. Tenminste als we uitgaan van instrumenten die in toonsoorten, op basis van naturel, één kruis en twee kruizen, worden bespeeld. De pianoharmonie is vaak zwaar overdreven, bombastisch en zwaar aangezet door gebruik van de pedalen. Eveneens waren de melodieën zeer sterk bewerkt. Hieronder ziet u drie fragmenten van zettingen van het stuk 'Scott's Lamentation for the Baron of Loughmoe'.
Het linker voorbeeld is afgeleid van een veldmanuscript van Bunting. (Queen's University Belfast, MS33; ). Dit stuk is hexatonisch in de vorm van G-ionisch/G-lydisch (-4). De onderliggende baslijn is eenvoudig samengesteld.
In de 1840-uitgave staan twee versies van hetzelfde stuk (zie onderstaande afbeelding), de middelste afbeelding is een fragment van de versie die, zoals Bunting beweerde, gespeeld zou zijn door Denis Hampson. Dit laatste is overigens zeer twijfelachtig. De hexatonische modus is hier nog steeds intact, maar is verschoven naar F-ionisch/F-lydisch (-4). De bijgevoegde harmonie is een complexer dan in het origineel.
De rechter afbeelding is een geheel andere benadering. We zien daarin elementen terug van hoofdzakelijk F-majeur en om het harmonisch kloppend te maken is mede gebruik gemaakt van zogenaamde tussendominanten vanuit de paralleltoonsoort D-mineur. Daarnaast zijn veel versierende accidenties toegepast.
Het mag duidelijk zijn dat een overdreven wijze van arrangeren en harmoniseren ten koste gaat van de oorspronkelijke idiomatische kenmerken. Men kan zich afvragen wat de drijfveer van Bunting was om zo te werk te gaan. Het meest voor hand liggend is de invloed van de tijdgeest ten tijde van de romantiek (Boereboom, deel III, 1985, p.8). Hetgeen wij ook herkennen in de piano-arrangementen van George Petrie. De eigen opvatting van de kunstenaar en de hang naar het irrationele en het subjectieve speelde hierin kennelijk een belangrijke rol. Dit leidde er toe dat de oorspronkelijk composities bloot werden gesteld aan de scheppingsdrang van de arrangeur.

Uitgewerkt fragment van Scott's Lamentation uit een veldmanuscript van Edward Bunting door Donal O'Sullivan en Mícheál Ó Súilleabháin in 'Bunting's Ancient Music of Ireland' (hexatonisch G-ionisch//lydisch -4) (O'Sullivan, D., Ó Súilleabháin, 1983, p. 11) Scott's Lamentation. Edward Bunting 'Ancient Music of Ireland' (hexatonisch F-ionisch/lydisch -4) (Bunting, 1840, tussen p. 88 en 89) Scott's Lamentation for the Baron of Loughmoe. Edward Bunting 'Ancient Music of Ireland' (F-majeur met toegevoegde chromatiek) (Bunting, 1840, collectie p. 6)

3.2 Petrie: 'An Buachaill Caol-Dubh'.

Met het interpreteren van muziek vanuit de Ierse vocale traditie hield men, zeker tijdens de romantische periode, sterk vast aan conventies zoals die in de Westerse muziek gemeengoed waren. Een volledige vrijheid van muzikale interpretatie van bijvoorbeeld de traditionele zang (tegenwoordig aangeduid met sean nós. Zie daarvoor meer in het artikel: Vormen en technieken: Sean-nós-zang. ) gaf kennelijk grote problemen voor de notatie. De traditionele Ierse zang wordt niet alleen gekenmerkt door een vrije ritmiek, maar ook door een grote mate van ornamentiek. Met de 19e eeuwse conventionele werkwijze gaat het mis, als men de muziek in een keurslijf van een vaste maatvoering probeerde te plaatsen, met de allergrootste misser dat er ook nog een begeleidende partij onder werd geplaatst. Door deze kunstmatige bewerkingen was een pianouitvoering ronduit vernietigend voor de idiomatische context van de Ierse traditionele solozang. Als voorbeeld geef ik hier het lied 'An Buachaill Caol-Dubh' ('The Black Slender Boy'). George Petrie liep hier kennelijk tegen moeilijkheden aan om de variaties met bijbehorende ornamentiek, zoals ze werden gebracht door verschillende zangers, voor piano te noteren. De zwaar overbodige begeleidende partij werd achteraf toegevoegd.

De pianobewerking van de vocale air 'An Buachaill Caol-Dubh' ('The Black Slender Boy') in Petrie's 'Ancient Music of Ireland'. Opvallend is de reconstructiepoging van traditionele solozang in een arrangement, dat ook van een overbodige begeleidingspartij is voorzien. Op een geforceerde wijze is hier geprobeerd om oorspronkelijke ornamentiek en melismatiek hierin mee te nemen. De van oorsprong vrije ritmiek is in een keurslijf van een vaste maatvoering geplaatst. (Petrie, 1855, p. 22, 23)

3.3 Het spanningsveld tussen modaal en tonaal

Bunting heeft in zijn werk aangegeven dat binnen de Ierse muziektraditie, veelvuldig gebruik gemaakt van penta- en hexatoniek. Hij verwoordde dat als 'omission of the fourth and seventh tones of the diatonic scale'. Volgens Bunting speelde de sext in deze modi een prominente rol. Dat laatste is inderdaad het geval, mits men zich beperkt tot de penta- en hexatonische modi, die modi die sterk aan majeur (ionisch) zijn gerelateerd. Dat wil zeggen: ionisch/mixolydisch(-7); ionisch/lydisch(-4); ionisch/mixolydisch (-4,-5) Feitelijk omvatte deze erkenning slechts een klein deel van de modale mogelijkheden die in de Ierse en Schotse muziektraditie gebezigd worden, waaronder de heptatonische tonaliteiten: mixolydisch, dorisch en eolisch en daarvan afgeleide penta- en hexatoniek. Deze werden zorgvuldig door Bunting vermeden.

Het gaat te ver om in dit hoofdstuk in herhalingen vervallen vanuit de andere artikelen, daarom verwijs ik naar de diverse 19de eeuwse kritische commentaren met betrekking tot de insularie modaliteit door Bunting, Brenner, Gwynn-Williams, Cranford en John Parry (Bardd Alaw) hier, in het hoofdstuk Toonsystematiek: Keltische en naburige stijlen: Folk-modaliteit.

George Petrie uitte in zijn inleiding van zijn 'Ancient Music of Ireland' in vage bewoordingen, zijn twijfels over de toevoeging van een begeleidende harmonie in zijn pianoarrangementen (Petrie, 1855, p. xix)

"....I might have made this volume one of far higher musical pretensions, and, probably, popular interest, by intrusting the harmonizations of the airs to professional musicians of known ability.....But I knew of none....who had devoted any particular study to the peculiarities of structure and tonalities which so often distinguish our melodies from those of modern times; and I consequently feared that harmonies of a learned and elaborate nature, constructed with a view to the exhibition of scientific flow."

en verder:

" In order, however, to secure our arrangements from grammatical errors, or other glaring defects, I have, in most instances, submitted them to the correction of my friend Dr. Smith, Professor of Music in the University of Dublin; and he has given me the aid of his deep scientific musical knowledge..."

(Meer over folkmodaliteit, zie het artikel Toonsystematiek: Keltische en naburige stijlen: Folk-modaliteit en het hoofdstuk Vormen en technieken: Idiomatische kenmerken van de traditionele Ierse melodie).

Het staat in ieder geval vast dat er een spanningsveld bestond tussen de traditionele modale muziek en het westerse tonale systeem, dat men als een muzikaal theoretisch 'standaard'-systeem beschouwde, met name bij de opgeleide musici, zoals zij dat hadden geleerd tijdens hun muziek-educatieve loopbaan. Het is voorstelbaar dat confrontatie met inheemse modale muziek bij de geschoolde musici voor een tweestrijd zorgde. Men deed in de meeste gevallen zeer hun best om de aanwezige modale tonaliteit vaak een handje te helpen door de muziek naar majeur en mineur om te buigen. Zo ging men er toe over om de mixolydische septiem een halve toon te verhogen naar majeur en de dorische sext een halve toon te verhogen en om te buigen naar de mineur-toongeslacht. Zo ook de eolische toonsoort waarin men elementen van harmonisch of melodisch mineur toevoegde.

Enkele voorbeelden van dit soort melodische aanpassingen, zijn opgemerkt door Donal O'Sullivan en Mícheál Ó Súilleabháin als men de veldmanuscripten van Edward Bunting vergeleek met de gedrukte uitgave 'Ancient Music of Ireland' van 1840.

Titel in het Engels en Iers. Modus op basis van Buntings manuscripten (O'Sullivan, D., Ó Súilleabháin, 1983, xv-xvii) Modus in de 1840-publicatie (Bunting, 1840, collectie p. 3, 29, 36 en 102)
Nr. 3 The Blackbird and the Trush (An lon dubh agus án smolagh) D-eolisch F#-mineur (met elementen van melodisch mineur
Nr. 37 The Hornless Cow (Bó Maol) B-mixolydisch B-majeur
Nr. 46 Granu Weal (Gráinne Mhaol) G-dorisch G-mineur
Nr. 139 O! White Mave (Maebh Geal) G-dorisch G-mineur

3.4 Patrick Weston Joyce

De enige collectie met een begeleidingspartij onder de melodie van Patrick Weston Joyce was 'Ancient Irish Music: Comprising one hundred Irish airs hitherto unpublished, many of the old popular songs and several new songs' . Deze uitgave was voorzien van een harmonieondersteuning door J.W. Glover. In zijn inleiding tot dit werk sprak Joyce zijn zorgen uit over het gevaar dat toegevoegde harmonie, de originaliteit van het idioom zou kunnen bederven. Feitelijk bekritiseerde hij, echter niet met het noemen van namen, de publicaties van zijn voorgangers Edward Bunting en George Petrie op dit punt (Joyce, 1873 p. iv, v):

Als eerste over de eolische-modus in de Ierse muziek ten opzichte van conventioneel mineur, zegt hij:

"In modern music the seventh note of the minor scale is generally raised half a tone, so as to bring it within a semitone of the octave. This, however, was hardly ever done in Irish airs in the minor mode; and an illustration of this remark will be found in almost every minor air in the present collection. I cannot help observing that editors of Irish music appear to me to be often too much inclined to force those of the Irish airs that are in the minor scale into a compliance with the modern rule, thereby, in many instances, falsifying the airs, and depriving them of their antique character. "

Ten tweede, zijn zorgen over de praktijk van het toevoegen van harmonie aan de melodie:

" I had intended to offer a few observations on the subject of harmony; and in particular I was anxious to record the opinion that the accompaniments ought to be extremely simple; - that in fact abstruse or complicated harmonies commonly destroy the character of Irish melodies. But Professor Glover has favoured me with a letter in which these views are put forward in language so precise and instructive, as to render quite unnecessary any further observations of mine."

Zoals eerder vermeld werd de behoefte van een eenvoudige begeleidingspartij reeds in 1816 onder de aandacht gebracht en toegepast door de Schot Captain Simon Fraser, hetgeen hij expliciet op het titelblad van zijn werk vermeldde (zie sectie 1.2 in dit artikel.)

Professor Glover erkende de moeilijkheden bij het harmoniseren, doch stelde Joyce in deze gerust door middel van een brief:

"Dear Dr. Joyce,
As you have confided to me the task of clothing your Irish tunes in suitable harmonies, I think it necessary to mention that simple as the task may seem, it required some discrimination. Some of the tunes are regular, and subject to the rules of counterpoint; others are wild and desultory, and such as do not readily admit the accompaniment of a bass: while many again are of a mixed kind, partaking of both these characteristics. In giving them suitable harmonies, I have been guided by the obvious principle of not attempting a harmony when doing so would injure the character of the tune, as in case of the Keens and Lullabies. In tunes partaking of the mixed character, I have found it expedient to vary the treatment, so as to be in keeping with the melody; for in many tunes of this class the point and interest lies in a few notes occasionally at the end of each part. In such tunes, by alternating a simple harmony*) with a bit of vigorous unison*) - so that the point of the melody will be readily understood - the character of the music is more distinctively preserved. I have avoided all abstruse treatment as out of place; and I have merely endeavoured to give the melodies such natural harmonies as will be in accordance with their character, and at the same time will enable them to be readily caught up by the popular ear, and to be retained there.
Yours faithfully, J. W. GLOVER."

*)Kennelijk bedoelde Glover hier een double-tonic harmonie, waarin in de bas de grondtoon en subtonica elkaar afwisselen.
**)Mogelijk wordt hier een drone of orgelpunt bedoeld.

In zijn volgende muziekuitgaven, in het begin van de 20e eeuw, liet Joyce de harmonie, gezien de bewerkelijkheid, kennelijk bewust, weg en paste louter de kale melodielijnen, met eventuele teksten, toe. Dat Joyce aanvankelijk de begeleidende harmonie zo simpel mogelijk wilde houden, hetgeen ook door J.W. Glover feitelijk werd beaamd, blijkt uiteindelijk de juiste invalshoek te zijn, die eveneens toepasbaar blijkt voor de Ierse, maar ook in de Schotse muziektraditie van de 20e eeuw. Zie daarvoor het volgende artikel.

4. Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Naslagwerken