[Home][Auteur: Ben Dijkhuis][Laatste update: 21-10-2016][Hoofdstuk: Vormen en technieken][Gebruiksvoorwaarden]

"Music 'from the back of time'. Music from 'my own depths'. Music that already 'existed in us all'. Music that functioned 'like some Jungian archetype'. Bold words. But what can they mean?"

Victor Grauer in zijn 'Sounding the Depths. Tradition and Voices of History'.

Een pre-existentieel motief in Keltische muziekvormen

INHOUD van deze pagina (verberg)

  1. 1. Inleiding
    1. 1.1 Een belangwekkende ontdekking
    2. 1.2 Het Ballinderry-crónán-motief
  2. 2. Voorbeelden van vergelijkbare motiefvormen
  3. 3. Functie en oorsprong
  4. 4. Oost-Europese vocale overeenkomsten
  5. 5. Een prehistorische oorsprong?
  6. 6. Geraadpleegde bronnen

1. Inleiding

1.1 Een belangwekkende ontdekking

Dit schrijven is een vervolg op een eerder artikel met de titel Crónán, een archaïsche vocale stijl. De aanleiding voor deze tekst is de ontdekking van een kenmerkend muzikaal motief in diverse muziekstijlen in de Keltisch sprekende gebieden van de Britse Eilanden. Deze ontdekking kwam naar voren in een internet-discussiegroep over het Robert ap Huw-manuscript*), nadat ik het onderwerp crónán ter sprake bracht met betrekking tot nauwe vocale harmonie, drone harmonie en een gesuggereerde overeenkomst met enige andere vocale stijlen. De muziek dat ik voor dat doel naar voren bracht was het stuk 'Ballinderry and Cronán', uit een veldmanuscript van Edward Bunting. Een interessant feit dat in deze discussie naar voren kwam, was de presentatie van een aantal voorbeelden door de Britse musicoloog Peter Greenhill (Greenhill, 2016). Daaruit is gebleken dat het crónán motief van Ballinderry, veelvuldig in diverse inheemse muziekvormen van Ierland, Schotland, Wales en Engeland voorkomt.

*)In Yahoo-Groups-ap Huw. Het Robert ap Huw-manuscript zelf wordt overigens elders op deze website uitgebreid besproken in de artikelen cerdd dant 1, 2 en 3).

Het is niet uitgesloten dat er soms sprake van toevalligheden kan zijn, maar gezien de herkenbare aanwezigheid van dat dit motief, is het zeer waarschijnlijk dat hier een archaïsche traditie aan ten grondslag ligt. Functioneel gezien, is het motief voornamelijk herkenbaar bij lamentaties, slaapliedjes, of bij muziek dat betrekking heeft op bepaalde rituelen. Daarnaast diende het mogelijk ook als waarschuwing bij dreigend gevaar.

1.2 Het Ballinderry-crónán-motief

Het onderstaande voorbeeld is gebaseerd op het originele veldmanuscript van Edward Bunting dat is getranscribeerd door Donal O'Sullivan en Mícheál Ó Súilleabháin (O'Sullivan, Ó Súilleabháin, 1983). Dit voorbeeld is bewust gekozen om de storende toevoegingen van de overdreven pianoarrangementen in zijn publicatie uit 1840 te omzeilen (Bunting, 1840). In het originele manuscript staat de hoofdmelodie van Ballinderry gescheiden van de crónán. In het onderstaande voorbeeld is deze melodie, op aanwijzing van Bunting, boven de baslijn van de crónán geplaatst, hetgeen een polyfone samenspel van secunden, tertsen en kwinten, oplevert. Daarnaast is er ook een synthetische weergave in de vorm van een midi-bestand toegevoegd.

De muziek is feitelijk een schrijnende vermenging van twee muzikale culturen. Zo is de tekst (hier niet weergegeven) en de hoofdmelodie idiomatisch Engels, terwijl de lamenterende crónán een traditionele klaaguiting in het Iers is: 'och-ón' ('helaas', 'ach'), een 'roep' of 'cry' die men in begrafenislamentaties of caionte aantreft (enkelvoud: caoineadh, caoinan, anglificatie 'keen') aantreft. Het Engelse idioom is verklaarbaar uit het feit dat de Noord-Ierse parochie Ballinderry (graafschap Derry/Louth) voornamelijk onder Engelse invloed stond.

Laten we het stuk eens nader beschouwen. We zien het ostinato-figuur in de crónán-baslijn, als een herhalend dalend motief in een majeurvorm ten opzichte van de laagste toon Bes (B-flat): D-C-B♭-B♭. Ik schrijf dit even als een dalende intervalverhouding 3-2-1-1 (grote terts/grote secunde/reine prime).

Het is gebleken dat het kenmerkende motief niet perse aan de crónán-techniek verbonden hoeft te zijn. Het is eveneens niet noodzakelijk dat er een harmonische vorm aan ten grondslag ligt, zoals dat in het Ballinderry-stuk het geval is.

Beschouwt men meerdere composities, waarin het motief voorkomt, dan ziet men dat in veel andere gevallen, ook de mineurvorm in de intervalverhouding: 3-2-1-1 (kleine terts/grote secunde/reine prime). In enkele gevallen zien we ook de volgende vorm met een kleine terts: 3-2-1-1. (kleine terts/kleine secunde/reine prime).

Het motief, treedt meestal binnen ééen of twee maten op, maar kan ook over meerdere maten zijn uitgesmeerd, verweven of verdeeld, omfloersd door ornamentiek, doch voornamelijk aan het einde van bepaalde frasen. We zien ook dat de laatste twee tonen vaak worden samengetrokken tot een, daarnaast kunnen de onderlinge nootwaarden van het motief eveneens in duur variëren. Peter Greenhill toonde tijdens de discussie op het forum een aantal voorbeelden, maar het kost geen moeite om meer muziekexemplaren te vinden. We zien het zowel optredem in eenvoudige als in complexe structuren, omfloerst door motiefvariaties en ornamenten (Greenhill, 2016). Een harmonische context is daarbij verschillend van aard en afhankelijk van de uitvoering (monofonie, drone-harmonie, double tonic-harmonie en polyfonie.


2. Voorbeelden van vergelijkbare motiefvormen

De voorbeelden die ik bij de onderstaande bespreking aanhaal, zijn verzameld in een pdf-bestand met de titel 'The Ballinderry Cronan-Motif'. Hierin zijn de betrokken muziekfragmenten met de bijbehorende afbeeldingen opgenomen.
In de voorbeelden zijn acht categorieën te onderscheiden, waarin het '3-2-1-1'-motief geïdentificeerd kan worden. Ten eerste Engels-Ierse vormen, waarvan volgens Bunting meerdere soorten van bekend moeten zijn geweest, maar niet meer in zijn tijd opgespoord konden worden.
Ten tweede, de vocale lamentaties in de Ierse sean nós-stijl. Ten derde, voorbeelden uit de oud-Ierse harptraditie. Als vierde, in de Schotse piobaireachdan (pipes-traditie) en ten vijfde, Schotse cumhaichean (vocale lamentaties, enkelvoud: cumha, Iers: cumhá=verdriet).
Als zesde cerdd dant ('de kunst der snaren', de middeleeuwse Welshe snaartraditie). Als zevende categorie is een bekend oud-Engels wiegelied (nursery song), dat in de cirkelcanonvorm ('round' of 'roundelay') gezongen kan worden.

Apart van de bovengenoemde voorbeelden is nog een achtste klasse opgenomen, namelijk enkele Oost-Europese lamentaties (deze worden later in sectie 4. besproken).

3. Functie en oorsprong

In de discussie is gezocht naar verklaringen omtrent de afkomst en functie van het besproken motief. Een belangrijk kenmerk, is het overwegend voorkomen aan het einde van korte of langere frasen. We zien dat het motief voornamelijk in vocale, maar eveneens in instrumentale lamentaties herkenbaar is, maar bovendien is het zeer interessant en opmerkelijk om te constateren dat het in vier verschillende taalgebieden en culturen (Iers, Schots, Welsh en Engels) als een karakteristiek muzikaal kenmerk herkenbaar is. Dit zou kunnen wijzen op een gemeenschappelijke archaïsche oorsprong. Hoe oud, valt moeilijk te zeggen, maar het lijkt in ieder geval vast te staan dat er een verband bestaat met rituele gebeurtenissen, bijvoorbeeld een begrafenis als teken van rouw, alsmede een teken van verdriet vanwege het verlies of vertrek van dierbaren. Daarentegen bestaan er ook aanwijzingen dat het motief op een speciale manier een waarschuwende signaalfunctie had.

Kenmerkend in het motief zijn de drie verschillende dalende tonen, die de basis van een ritueel gebruik vormen. In dit verband gaat mijn gedachten uit naar het ritueel gezang of het gebruik van instrumenten. Met betrekking tot het laatste valt een en ander nog op te merken. Zo oppert Simon O'Dwyer in zijn 'Ancient Music & Instruments of Ireland an Britain' de theorie van het gebruik van bijvoorbeeld diverse hoorns en trompetten tijdens rituele bijeenkomsten, zoals rouwdiensten, begrafenissen of religieuze rituelen (O'Dwyer, 2015). Daarnaast met de mogelijkheid van een signaalfunctie voor het waarschuwen voor naderend gevaar. Van deze hoorns is het bekend dat zij een beperkte toonbereik bezaten, zodat dit soort motieven misschien zelfs door drie of vier instrumenten uitgevoerd werden.

Peter Greenhill verwees in de discussiegroep naar aantekeningen van de piobaireachd-vertolker Simon Fraser uit 1912, waarin het 3-2-1-1 motief werd gebruikt als waarschuwingssysteem, om verschillende fasen van naderend gevaar aan te geven (Greenhill, 2016)(MacLachlan Orne, 1978). De toonsystematiek wordt gevormd in de laatste twee maten van een frase in de zogenaamde 'Warning Tunes'. In het bijgaande voorbeeld door middel van zgn. taorluath figuren op de tonen A, B en C#, met A-A (toestand normaal); C#-C# (naderend gevaar, maar nog ver weg); B-B (gevaar dichterbij); A-A (gevaar zeer dichtbij). Het is opvallend dat Fraser zegt dat deze specifieke motieffiguren in deze zeldzame vorm in piobaireachdan van die in lamentaties verschillen:

"The Taorluath Movement, as written here, is in its only correct place, and should never be used in other Pibroch tunes, as it is only correct in the last two bars of all Warning Tunes and in obsolete today. These code notes have no place in laments."

The Pipers Warning System naar Simon Fraser (1912). Bron: MacLachlan Orne, 1978

Men ziet een soortgelijke afsluiting van de twee zinnen in de urlar van The Desperate Battle (figuur 20), alhoewel het geen 'Warning tune' is. Peter Greenhill citeert echter in dit verband de auteur Henry Whyte (pseudoniem: Fionn, 1852 - 1913); The historic, biographic and legendary notes to David Glen’s collection of piobaireachd; p.15) (Greenhill, 2016):

"It will be observed that he has arranged the music to represent the order of the battle, beginning with the 'Challenge'......Before the Battle.... After the Battle. The moans of the Wounded."

De muziek vertegenwoordigt volgens Whyte in de urlar en de duim-variatie ('thumb variation') de verschillende opvolgende fasen tijdens de veldslag: de uitdaging ('challenge'), vooraf aan de veldslag , na de veldslag en het gekreun van de gewonden.

Dezelfde muzikale concept herkent men ook in cerdd dant, de middeleeuwse snaarmuziek uit Wales, met name in het stuk Gosteg yr Halen (figuur 23B), dat betrekking heeft op een ritueel of ceremonie. Van dit stuk zijn twee historische verwijzingen bekend. De eerste is in een manuscript dat zich in de National Library of Wales bevindt (NLW MS Peniarth 62 (post 1582), p. 144, hierin is gemeld dat (Greenhill, 2015):

"Gostec yr Halen a genit wrth wasaneuthu cinio a swper yn llys Arthur"
['Gosteg yr Halen werd gespeeld tijdens het serveren van het middag- en avondmaal aan het hof van Arthur].

Een variant vindt men in het Robert ap Huw-manuscript Lbl MS Add 14905, p. 19. Zie ook figuur 23B helemaal onderaan. (Greenhill, 2015):

"terfyn gosteg yr halen yr hvn a fyddid yn ganu o flaen marchogion arthvr pan roid y salter ar halen ar y bwrdd"
['Hier eindigt Gosteg yr Halen, dat gewoonlijk voor de ridders van Arthur werd gespeeld als de zout-strooier op tafel werd geplaatst']

" Het is overtuigend dat dit stuk gebruikt werd als een deel van een ceremonie dat betrekking had op een banket en, alhoewel het gebruik in de originele muziek in onbruik is geraatkt, is de plaatsing van het zout nog steeds een belangrijk onderdeel in de formele gebruiken van banket in Europa.
Omdat het gegeven dat de 'gostegion' zeer lange muziekstukken zijn, zou het zomaar kunnen zijn geweest dat een muziekstuk aanvang nam als het zout op tafel werd geplaatst en dat het werd vervolgd met de aankondiging en binnenkomst van iedere gast in omgekeerde volgorde van belangrijkheid, het groeten van een ieder door de heer en aanwezige dames, het wassen van de handen en het plaats nemen. De zegening en opdienen zou daarna komen."
(Greenhill, 2015, vertaling BGD)

4. Oost-Europese vocale overeenkomsten

Een verdere zoektocht naar meer voorbeelden, waarin het besproken 3-2-1-1 motief wordt aangetroffen, blijkt nog meer verrassingen op te leveren. Kennelijk is de verspreiding groter dan het gebied van de Britse eilanden. Alhoewel dit verder onderzoek verlangt, heb ik mij beperkt tot traditionele muziekvoorbeelden die in Oost-Europese gebieden zijn opgetekend, namelijk Roemenië en Hongarije. De voorbeelden zijn extra opvallend, daar het hier ook lamentaties betreft. Bovendien zijn de overeenkomsten zo duidelijk, dat toeval erg onwaarschijnlijk is.

De Roemeense etnomusicologe Speranța Rădulescu (1949) bespreekt in New Grove Dictionary of Music and Musicians (New Grove, 2001, vol. 21, p. 589) de traditionele muziek van Roemenië. Over de lamentaties zegt zij dat deze door vrouwen worden uitgevoerd gedurende de eerste drie dagen na de dood van een familielid, maar ook bij bezoek van een begraafplaats en dagen die door de Orthodoxe Kerk voor de viering van de doden, wordt aangewezen. Er zijn twee vormen van lamentaties, de bocet en melopeic. De laatste is een declamerende variatie van de bocet, half gereciteerd en half gezongen. De bocet is opgebouwd uit twee of drie afzonderlijke muzikale zinnen. De poetische tekst wordt geïmproviseerd vanuit een octosyllabische basis (zinsvorm van acht lettergrepen), mede op grond van een pre-existentieel motief(!). De melodieë wordt gekarakteriseerd door een sober profiel met een begrensd toonbereik.

De Hongaarse etnomusicoloog van Roemeense afkomst, Bálint Sárosi (1925) geeft in de New Grove Dictionary of Music and Musicians (New Grove, 2001, vol. 11, p. 858) een analyse van de vocale monofone volksmuziek van Hongarije en kent aan de Hongaarse lamentaties specifieke kenmerken toe. Hij geeft aan dat dit genre de enige improviserende vorm blijkt te zijn. De melodiepatronen zijn dalend van karakter over het hele octaaf en gebaseerd op majeur tetra- en pentachordiek (vier en vijftoons toonreeksen) en pentatoniek (met weglating van halve toonsafstanden).
De pentatonische modellen kunnen zowel een wijd als een nauw bereik hebben.
De wijde vorm daalt vanaf een grote none boven de tonica, de nauwe vorm vanaf de sext of kwint. Bij lamentaties met een groot bereik wordt gebruik gemaakt van reciterende passages tussen de 3e toontrap en tonica. Bij die met een kort bereik op de vijfde of vierde trap boven de tonica.
De toonsystematiek van de Roemeense en Hongaarse lamentaties geeft in ieder geval ruimte voor het 3-2-1-1 motief. De beschreven vrijheid van improvisatie en toegepaste toonformules, doet sterk denken aan dezelfde kenmerken als die in de Ierse sean nós-stijl worden toegepast. Omdat deze lamentaties volgens een traditionele formule door volwassen vrouwelijke verwanten worden gezongen, zien we hier ook overeenkomstige kenmerken met de uitvoering van caointe ('keening women').

VIII. Oost-Europese lamentaties

5. Een prehistorische oorsprong?

In de loop van een paar honderd jaar is men er langzamerhand er van overtuigd geraakt dat er een muzikale migratie heeft plaatsgevonden vanuit het Oosten naar West-Europese gebieden, inclusief de Britse Eilanden (Grauer, 2011). De aanwezigheid van een gemeenschappelijk muzikaal motief in lamentaties van twee zeer ver van elkaar liggende geografische gebieden, kan als een ondersteunend bewijs voor deze theorie gelden. Amerikaanse etnomusicoloog Victor Grauer introduceerde met betrekking voor dit soort gevallen de term Hypothetical Migrant Culture HMC)(Grauer, 2011, p. 83). Het is dus niet onwaarschijnlijk dat het pre-extensiëe 3-2-1-1-motief zeer hoge ouderdom moet hebben.

Tot hoever men terug moet gaan in de historie om de oorsprong van het 3-2-1-1 patroon te traceren is moeilijk te bepalen. Eveneens is het moeilijk om vast te stellen in hoeverre hier sprake is van een vocale of instrumentale uitvoering. Het mag duidelijk zijn dat dit nadere studie en onderzoek noodzakelijk maakt.
Overigens is het een zeer aanlokkende gedachte om het muzikale motief zelfs in prehistorische tijden te plaatsen. In dit verband heb ik reeds verwezen naar het gebruik van hoorns van dieren of bronzen hoorns in de Ierse en Britse prehistorie. Vanwege een beperkte pitchhoogte is het goed denkbaar, dat voor het uitvoeren van eenvoudige muzikale motieven, meerdere hoorns samen kunnen worden gebruikt, en wel op zodanige wijze, dat deze worden uitgevoerd op verschillende instrumenten, als de afzonderlijke pijpen van de panfluit (panpipes). (Zie ook Victor Grauer, inzake 'instrumentale hoketus' Grauer, 2011, p. 89, 120-122, 155). In dit verband steun ik op het onderzoek en werk van de Ierse historisch etnomusicoloog Simon O'Dwyer, de laatste met betrekking tot de voor-christelijke samenkomsten in Ierland, waarbij hoorns en trompetten tijdens bijeenkomsten en rituelen werden gebruikt (O'Dwyer, 2015).

6. Geraadpleegde bronnen

Literatuur

Manuscripten:

Anders: