Musicologie van de Keltische en naburige stijlen

[Home][Info][Introductie][Cultuurhistorische onderwerpen][Dans en danshistorie][Vorm, technieken en idioom][Toonsystematiek][Akkoordenleer][Harmonie][Extra]

"Music 'from the back of time'. Music from 'my own depths'. Music that already 'existed in us all'. Music that functioned 'like some Jungian archetype'. Bold words. But what can they mean?"

Victor Grauer in zijn 'Sounding the Depths. Tradition and Voices of History'.

Een pre-existentieel motief in Keltische muziekvormen

1. Inleiding

1.1 Een belangwekkende ontdekking

*)In Yahoo-Groups-ap Huw. Het Robert ap Huw-manuscript zelf wordt overigens elders op deze website uitgebreid besproken in de artikelen cerdd dant 1, 2 en 3).

Het is niet uitgesloten dat er soms sprake van toevalligheden kan zijn, maar gezien de herkenbare aanwezigheid van dat dit motief, is het zeer waarschijnlijk dat hier een archaïsche traditie aan ten grondslag ligt. Functioneel gezien, is het motief voornamelijk herkenbaar bij lamentaties, slaapliedjes, of bij muziek dat betrekking heeft op bepaalde rituelen. Daarnaast diende het mogelijk ook als waarschuwing bij dreigend gevaar.

1.2 Het Ballinderry-crónán-motief

Het onderstaande voorbeeld is gebaseerd op het originele veldmanuscript van Edward Bunting dat is getranscribeerd door Donal O'Sullivan en Mícheál Ó Súilleabháin (O'Sullivan, Ó Súilleabháin, 1983). Dit voorbeeld is bewust gekozen om de storende toevoegingen van de overdreven pianoarrangementen in zijn publicatie uit 1840 te omzeilen (Bunting, 1840). In het originele manuscript staat de hoofdmelodie van Ballinderry gescheiden van de crónán. In het onderstaande voorbeeld is deze melodie, op aanwijzing van Bunting, boven de baslijn van de crónán geplaatst, hetgeen een polyfone samenspel van secunden, tertsen en kwinten, oplevert. Daarnaast is er ook een synthetische weergave in de vorm van een midi-bestand toegevoegd.

De muziek is feitelijk een schrijnende vermenging van twee muzikale culturen. Zo is de tekst (hier niet weergegeven) en de hoofdmelodie idiomatisch Engels, terwijl de lamenterende crónán een traditionele klaaguiting in het Iers is: 'och-ón' ('helaas', 'ach'), een 'roep' of 'cry' die men in begrafenislamentaties of caionte aantreft (enkelvoud: caoineadh, caoinan, anglificatie 'keen') aantreft. Het Engelse idioom is verklaarbaar uit het feit dat de Noord-Ierse parochie Ballinderry (graafschap Derry/Louth) voornamelijk onder Engelse invloed stond.

Laten we het stuk eens nader beschouwen. We zien het ostinato-figuur in de crónán-baslijn, als een herhalend dalend motief in een majeurvorm ten opzichte van de laagste toon Bes (B-flat): D-C-B♭-B♭. Ik schrijf dit even als een dalende intervalverhouding 3-2-1-1 (grote terts/grote secunde/reine prime).

Het is gebleken dat het kenmerkende motief niet perse aan de crónán-techniek verbonden hoeft te zijn. Het is eveneens niet noodzakelijk dat er een harmonische vorm aan ten grondslag ligt, zoals dat in het Ballinderry-stuk het geval is.

Beschouwt men meerdere composities, waarin het motief voorkomt, dan ziet men dat in veel andere gevallen, ook de mineurvorm in de intervalverhouding: ^♭3-2-1-1 (kleine terts/grote secunde/reine prime). In enkele gevallen zien we ook de volgende vorm met een kleine terts: ^♭3-^♭2-1-1. (kleine terts/kleine secunde/reine prime).

Het motief, treedt meestal binnen ééen of twee maten op, maar kan ook over meerdere maten zijn uitgesmeerd, verweven of verdeeld, omfloersd door ornamentiek, doch voornamelijk aan het einde van bepaalde frasen. We zien ook dat de laatste twee tonen vaak worden samengetrokken tot een, daarnaast kunnen de onderlinge nootwaarden van het motief eveneens in duur variëren. Peter Greenhill toonde tijdens de discussie op het forum een aantal voorbeelden, maar het kost geen moeite om meer muziekexemplaren te vinden. We zien het zowel optredem in eenvoudige als in complexe structuren, omfloerst door motiefvariaties en ornamenten (Greenhill, 2016). Een harmonische context is daarbij verschillend van aard en afhankelijk van de uitvoering (monofonie, drone-harmonie, double tonic-harmonie en polyfonie.

2. Voorbeelden van vergelijkbare motiefvormen

De voorbeelden die ik bij de onderstaande bespreking aanhaal, zijn verzameld in een pdf-bestand met de titel 'The Ballinderry Cronan-Motif'. Hierin zijn de betrokken muziekfragmenten met de bijbehorende afbeeldingen opgenomen.
In de voorbeelden zijn acht categorieën te onderscheiden, waarin het '3-2-1-1'-motief geïdentificeerd kan worden. Ten eerste Engels-Ierse vormen, waarvan volgens Bunting meerdere soorten van bekend moeten zijn geweest, maar niet meer in zijn tijd opgespoord konden worden.
Ten tweede, de vocale lamentaties in de Ierse sean nós-stijl. Ten derde, voorbeelden uit de oud-Ierse harptraditie. Als vierde, in de Schotse piobaireachdan (pipes-traditie) en ten vijfde, Schotse cumhaichean (vocale lamentaties, enkelvoud: cumha, Iers: cumhá=verdriet).
Als zesde cerdd dant ('de kunst der snaren', de middeleeuwse Welshe snaartraditie). Als zevende categorie is een bekend oud-Engels wiegelied (nursery song), dat in de cirkelcanonvorm ('round' of 'roundelay') gezongen kan worden.

I. Engels-Ierse vormen.

Harmonische context: polyfonie.


• Figuur 1.
  We zien hier het Ballinderry and Crónánmotief, waarop dit artikel is gebaseerd met de ostinato baslijn D-C-B♭-B♭ in majeur vorm: 3-2-1-1. Daarnaast is er tweemaal een voorbeeld van het eerst kwatrijn van de gezongen tekst toegevoegd vanuit twee verschillende bronnen.




II. Sean nós

Harmonische context: monofonie.


• Figuur 2.
  Caoinan or Irish funeral song, gepubliceerd door William Beauford in 1790. We zien hier het motief in twee vormen A-G-F#-F# en A-G-F#. Het is daarom in de mineurvorm met de toegepaste formule ^♭3-^♭2-1-1. Uitgaande van een vrije ritmiek, zijn de aangegeven maatstrepen niet volledig relevant.



• Figuur 3.
  Marbh-rann Oscar (Lamentation for Oscar) eveneens uit de collecitie van William Beauford. Het motief is omfloersd door ritmische versiering, een welbekende techniek in sean nós. We herkennen het motief als B-B-A-G-G en B-A-G in majeur-vorm 3-2-1-1 en 3-2-1.



• Figuur 4.
  Gol na Mna 'ran ap (The Lamentation of the Aged Women) is afkomstig van een publicatie van Joseph Walker (1818). Een gol is een korte elegie, waarvan Bunting zegt dat " the Goll chanted by a single voice, being still sung to words referred to the tenth century. Het motief over twee maten verdeeld: A-G-F#-F#, A-G-F#_∪ F# met de formule ^♭3-^♭2-1-1



• Figuur 5.
  Caoine, A Lamentation, komt uit de Petrie Collection (1885). De harmonie is aan het origineel toegevoegd voor deze pianobewerking en is niet relevant met betrekking tot dit voorbeeld. We zien dat het motief over vier maten is verspreid tot een motiefgroep, met een ornament in het begin: F-F-E-E-E-D-D-D-D. Een voorbeeld van de mineurvorm: ^♭3-2-1-1.



• Figuur 6.
  Och-ochone, uit de collectie van Patrick Weston Joyce (1873). De harmonie is ook in dit geval niet relevant omdat het later is toevoegd. Het motief is herkenbaar als A-G-F en aan het slot als A-G-F_∪F, met de woorden och-o-ochone. Dit voorbeeld is in de majeurvorm 3-2-1_∪1



• Figuur 7.
  Caoine, A Keen or Lament. Eveneens een pianoarrangement met toegevoegde, niet relevante, harmonie uit de collectie van Joyce. Het motief is kenmerkend als mineur ^♭3-2-1-(1): E♭-D-D-C en E♭-D-C-C. Het motief is geheel betrokken op de woorden och-och-one. De fermatetekens wijzen op een vrije ritmiek van dit stuk, dat een kenmerk van de sean nós-stijl is.



• Figuur 8.
  A caoine. Gezongen door Máirin Ní Ghuairim. Transcriptie door Ole M. Sandvik (1927). De vrije ritmiek van sean nós is duidelijk herkenbaar. We zien hier de majeurvorm 3-2-1-(1), B-A-G en B-A-G-G. De woorden zijn betrokken op o-cho-chon-o, of woorden van dezelfde strekking.



• Figuur 9.
  Carraig Aoniar, A Lament for his three Sons, gezongen door Conchuit Ó Laoire. De transcriptie is van de Ierse uilleann piper Tomás Ó Canainn. Dit is eveneens een weergave in de stijl van sean nós. In de eerste stanza is het betreffende majeur-motief verweven met ornamentale variaties (A en B), maar is in de volgende stanza's duidelijker herkenbaar. G-F-E♭ of G-G-F-E♭.




III. Oud-Ierse harptraditie

Harmonische context: begeleidende baslijn.


• Figuur 10.
  An Caoine (The Lament). Door Donald O'Sullivan en Micheál Ó Súillebháin getranscribeerd uit het veldmanuscript van Edward Bunting QUB MS 5. Dit geeft een verrassend beeld. Het motief is hier door het hele stuk verweven (rode kaders), en wel in de mineurvorm: C-C-B-B-A. Opvallend is de alternatie van een motief in de vorm van 4-2-1: G-E-D (blauwe kaders). Een ander, bizar aspect, die ik ook bespreek in figuur 11 zijn de dalende tremolopassages vanaf maat 25. (In maat 29 is deze waarschijnlijk abusievelijk niet genoteerd.)



• Figuur 11.
  Irish Cry, Sung by a Single Voice in Praise of the Deceased (The Goll)/ The Caoinan or Lamentation Chorus. Pianoarrangementen uit Bunting's Ancient Music (1840). The Goll toont zonder meer het mineurmotief op de wijze van ♭3-♭2-1-1 in B♭-A♭-G-G. The Caoinan toont een proces van hetgeen dat in figuur 9 reeds is getoond. We zien het mineurmotief E♭-D-C-C in de roodomrandde secties A. Het motief komt ook uitgesmeerd voor, terwijl het is verweven met een alternerend mineurmotief in de blauw omringde kaders B1-B2-B3 als E♭-D-C. Vanaf maat 11 treedt er een dalende tendens in de motiefvormen op. We zien in het motief (A3 en A4) een daling van G-F-E♭-E♭ naar F-E♭-D-D. Het alternerende motief B4-B6 verloopt tegelijkertijd in de richting van de cadens van G-F-E♭ naar E♭ als slottoon.
  Wat in dit stuk opvalt is de voortdurend optredende tremolo, die we niet elders tegenkomen. Dan rijst direct de vraag, of het zou kunnen zijn, dat de genoteerde tremolo een instrumentale imitatie is van de verloren gegane vocale cronantechniek? Eugene O'Curry, zegt het volgende hierover (O'Curry,1873):

  "Cronán or purring, comments in the chest or throat, on a low key, and rising gradually to the highest treble. It must, too, to have any effect, have been sung by a multitude; and there cannot be much doubt but the Irish funeral cry, as it is called, or our times is a remnant.

  Er is vrijwel niets meer bekend van de cronan als vocale techniek is, dan dat deze vanuit de keel wordt voortgebracht als het spinnen van een kat. Ik vraag mij af dit kan duiden op een tremolerende, of vibrerende zangtechniek (Grove's, 1962, VIII, p. 540 ). In het voorbeeld zien we een stembereik van een octaaf. Alhoewel deze hier van hoog naar laag is uitgevoerd en niet van laag naar hoog, zoals O'Curry beweert, zal dit voor het gewenste effect niet veel uitmaken.



• Figuur 12.
  Cumha Caoine an Albanaigh (Scott's Lamentation for Purcell, Baron of Loughmoe). Door Donald O'Sullivan en Micheál Ó Súillebháin getranscribeerd uit het veldmanuscript van Edward Bunting QUB MS 33. boek 2. Door Bunting gedateerd op 1599. Volgens Bunting was het niet bedoeling, dat dit een zangstuk was. Het is niet onmogelijk dat dit stuk direct is genoteerd vanuit het spel van Denis Hempson, waarvan bekend is dat hij een van de laatste was die de originele Ierse harptechniek beoefende, waarin men met de vingernagels speelde en een dempingstechniek toepaste. We zien wederom een doorlopende dalende tendens in het motief van B-A-G(-G) naar G-F#-E, en F#-E-D, met als cadens G-F#-E, via D-B-A naar de grote drieklank op G (GGBDG). De baslijn volgt het motief in maat nr. 2 (G-F#-A) en nr. 25 (C-B-A).




IV. Schotse piobaireachdan

Harmonische context: drone-harmonie.

Er zijn diverse voorbeelden waarin het 3-2-1-1 -motief in de Schotse piobaireachdan valt te herkennen, doch omfloerst door een rijke ornamentiek en de A-drone als basis. Het blijkt, in ieder geval dat sommige piobearaichdan, samenhangen met vocale voorlopers. Zo heeft Allan MacDonald in 1995 aangetoond dat de basis van de enkele urlar (basismelodie, ground) van piobaireachdan ontleend zijn van vocale Schotse Gaelische airs van verschillend genres, waaronder de lamentatie (cumha) ((MacDonald, 1995))(Zie ook: Vormen en technieken: Piobaireachd. Evenals in de Ierse caoineadh-traditie, treden in de Schotse cumhaichean gelijksoortige passages op waarin verdriet wordt geuit, bijvoorbeeld in de vorm van och nan, och leag of gelijksoortige woorduitingen. Het algemene voorkomen van het 3-2-1-1-motief in een piobaireachd is overwegend in de vorm van C#-B-A-A.

• Figuur 13.
  Cruimeachadh Chlan Nab (The Mac Nabs Gathering)(1826). Het motief wordt ook hier in kaders weergegeven en uitgaande van twee kruizen in de pipemuziek, ziet deze majeurvorm er als volgt uit: C#-B-A-A, C#-B-A, C#-B-A-A, C#-C#-B-A-A. In de slotcadensen in de vorm van C#-B-A-A.



• Figuur 14.
  Crò nan Cailleach sa Bheinn Brheic (The Old Womans Lillaby in the Mountain) (1830): C#-B-A. Opvallend is de term crònan in de titel in de betekenis van slaaplied (lullaby).



• Figuur 15.
  The Fingerlock (A Bagpipe Lament, A' ghlas mheur)(1784). Het motief C#-B-A is verstopt in de urlar aan het einde van de 1e en 2e zin, uitgesmeerd over twee maten en omfloersd door versierende korte motieven. In de 1e variatie na de urlar als een motiefgroep van herhalende groep tonen over twee maten: C#-C#-B-B-A-A-A-A. In de 2e en 5e variatie is het verspreid over twee maten en omfloersd door korte versierende motieven. In de 2e variatie door C#-C#-B-B-A-A-A-A. In de 5e variatie met C#-B-B-A.



• Figuur 16..
  Cumha Mhorair Chlann Domhnuill (Lord MacDonald's Lament)(ca. 1841). We zien daar het motief optreden in de mineurformule ^♭3-^♭2-1-1, in de vorm van E-D-C# en E-D-C#-C# afsluitend met de toon A. Dit is een afwijking van de meest voorkomende majeurvorm in piobaireachd C#-B-A-A.



• Figuur 17.
  O'Hara's Lament (ook bekend als Lament for Mackintosh)(ca. 1741). We vinden wederom de majeurvorm C#-B-A-A.



• Figuur 18.
  Failt' Shir Seamas Machd Dhonuil (Sir James of the Isles Salute) (1812). Ook het majeurmotief B-A-G-G in de urlar is afwijkend in vergelijking met de meest voorkomende C#-B-A-A.



• Figuur 19.
  Cumha Mhic Shimidh (Lament for Lord Lovat)(1838). De urlar toont het motief als C#-B-A.



• Figuur 20.
  Bath na'n Lun na An bàth Gailbheach (The Birds Fight or Desperate Battle, The Battle of the Birds, The Desperate Battle)(ca. 1830). We vinden in deze compositie dat de urlar met het motief is verweven. De afzonderlijke tonen ervan verschijnen aan het einde van iedere frase: C#-C#-B-B-A-A. (MacLachlan, 1978)




V. Schotse cumhaichean

Harmonische context: monofonie.


• Figuur 21. Och nan, leag iad thu (Och nan, they knocked you down), Naar J.C.M. Campbell (1952). Dit is een vocale voorloper van de 'Lament for Mackintosh'. De vorm van het motief is majeur: F#-E-D. ((MacDonald, 1995, case 1, ex.1, p. 125))



• Figuur 22. Ol air an daoraich, ol mar a dh'fhaodas (Drink on the binge, Drink as one would wish). Dit zijn twee voorbeelden van de vocale voorloper van de piobaireachd 'The Fingerlock' (a.k.a. A Bagpipe Lament). Het majeur motief wordt in de basis respectivelijk. gevormd door B-B-A-A-G-G-G in het eerste voorbeeld en C#-B-A-A-A-A en C#-B-A in het tweede (ex. 9). (MacDonald, 1995, case 4, ex.1/ex.9, p. 198/9, 206/7)




VI. Welshe cerdd dant

Harmonische context: double-tonic akkoordenharmonie.


Het is verrassend dat we het 3-2-1-1-motief, alhoewel omfloerst door een complexiteit van tonen en akkoorden, in enkele harpcomposities uit het Robert ap Huw-manuscript (Lbl MS Add. 14905), tegenkomen. In tegenstelling met de bovenstaande voorbeelden is hier met zekerheid een rijke vorm van harmonie toegepast. Het is algemeen geaccepteerd dat de meeste composities uit dit manuscript een middeleeuwse oorsprong hebben.

• Figuur 23A-B.
  Gosteg yr halen (Gosteg for the Salt, Prelude for the Salt), secties (ceinciau) i - vi. Binnen deze frasen ziet men het uitgebreide majeurmotief A-A-G-G-F-F-F-F of A-A-A-G-G-G-F-F-F-F-F-F. De secties vii-viii, de tonen van het motief A-G-F-F bevinden zich aan het einde van de frasen op dezelfde wijze zoals we dit zien in het voorbeeld van de Desperate Battle van figuur 19. In de overige ceinciau zien we het motief, verdeeld op plaatsen op een hoofd- en neventel: A-A-G-G-F-F-F-F (x) en A-A-A-G-G-G-F-F-F-F-F-F (xi) en ook op een neventel (second beat): A-A-A-A-A-G-G-G-G-G-F-F-F-F-F-F-F-F-F-F (xii). Het motief wordt dus kennelijk zodanig toegepast, zodat het stuk eindigt met een climax door de herhalende motieftonen.



• Figuur 24.
  Gosteg Ieuan ap y Gof of Yr Osteg Fawrf (Gosteg of Ieuan ap y Gof/ The Great Gosteg). Cainc xii: het motief is verdeeld over meer maten: A-A-G-G-F-F-F-F, maar verschijnt ook in de akkoorden in onderpartij.



• Figuur 25.
  Kaingk Dafydd Broffwyd (Cainc of David the Prophet). Het motief staat hier in double-tonic relatie E-D-C_∪C, E-D-C ten opzichte van F-E-D.



• Figuur 26.
  Caniad Marwnad Ieuan ap y Gof (Caniad Elegy on Ieuan ap y Gof). Hier staat het majeur motief in double-tonic context: C-B♭-A_∪A (cyweirdant) wordt gevolgd door een echo van D-C-B♭_∪B (tyniad).




VII. Engelse cirkelcanon

Harmonische context: polyfonie.


• Figuur 27.
  Three blinde Mice. Ook in deze variant vormt het motief de onderliggende kern, waarvan de oorsprong oud-Engels is. Deze vroege versie van dit wiegelied ('nursery song') is gepubliceerd door Thomas Ravenscroft (Ravenscroft, 1609). Er wordt overigens gespeculeerd, dat dit rijmpje zijn oorspong heeft met betrekking tot de executie van drie protestantse geestelijken in opdracht van koningin Mary I van Engeland (1516 - 1558), die voor hun executie eerst blind werden gemaakt. Kennelijk bevat dit stuk elementen van een lamentatie.

  Het lied kan in een harmonische context worden geplaatst als een 'round' of cirkelcanon-vorm, waarin een ostinato baslijn van het mineurmotief C-B-A∪A opvallend is. Deze typische baslijn roept in dit verband duidelijke functionele overeenkomsten op met de Ballinderry-cronanmotief.

  1. Three Blinde Mice, Three Blinde Mice,
  2. Dame Iulian, Dame Iulian, the
  3. Miller and his merry olde Wife, she scrapte her tripe licke thou the knife.

3. Functie en oorsprong

Kenmerkend in het motief zijn de drie verschillende dalende tonen, die de basis van een ritueel gebruik vormen. In dit verband gaat mijn gedachten uit naar het ritueel gezang of het gebruik van instrumenten. Met betrekking tot het laatste valt een en ander nog op te merken. Zo oppert Simon O'Dwyer in zijn 'Ancient Music & Instruments of Ireland an Britain' de theorie van het gebruik van bijvoorbeeld diverse hoorns en trompetten tijdens rituele bijeenkomsten, zoals rouwdiensten, begrafenissen of religieuze rituelen (O'Dwyer, 2015). Daarnaast met de mogelijkheid van een signaalfunctie voor het waarschuwen voor naderend gevaar. Van deze hoorns is het bekend dat zij een beperkte toonbereik bezaten, zodat dit soort motieven misschien zelfs door drie of vier instrumenten uitgevoerd werden.

Peter Greenhill verwees in de discussiegroep naar aantekeningen van de piobaireachd-vertolker Simon Fraser uit 1912, waarin het 3-2-1-1 motief werd gebruikt als waarschuwingssysteem, om verschillende fasen van naderend gevaar aan te geven (Greenhill, 2016)(MacLachlan Orne, 1978). De toonsystematiek wordt gevormd in de laatste twee maten van een frase in de zogenaamde 'Warning Tunes'. In het bijgaande voorbeeld door middel van zgn. taorluath figuren op de tonen A, B en C#, met A-A (toestand normaal); C#-C# (naderend gevaar, maar nog ver weg); B-B (gevaar dichterbij); A-A (gevaar zeer dichtbij). Het is opvallend dat Fraser zegt dat deze specifieke motieffiguren in deze zeldzame vorm in piobaireachdan van die in lamentaties verschillen:

The Pipers Warning System naar Simon Fraser (1912). Bron: MacLachlan Orne, 1978

Men ziet een soortgelijke afsluiting van de twee zinnen in de urlar van The Desperate Battle (figuur 20), alhoewel het geen 'Warning tune' is. Peter Greenhill citeert echter in dit verband de auteur Henry Whyte (pseudoniem: Fionn, 1852 - 1913); The historic, biographic and legendary notes to David Glen’s collection of piobaireachd; p.15) (Greenhill, 2016):

"It will be observed that he has arranged the music to represent the order of the battle, beginning with the 'Challenge'......Before the Battle.... After the Battle. The moans of the Wounded."

Dezelfde muzikale concept herkent men ook in cerdd dant, de middeleeuwse snaarmuziek uit Wales, met name in het stuk Gosteg yr Halen (figuur 23B), dat betrekking heeft op een ritueel of ceremonie. Van dit stuk zijn twee historische verwijzingen bekend. De eerste is in een manuscript dat zich in de National Library of Wales bevindt (NLW MS Peniarth 62 (post 1582), p. 144, hierin is gemeld dat (Greenhill, 2015):

"Gostec yr Halen a genit wrth wasaneuthu cinio a swper yn llys Arthur"
['Gosteg yr Halen werd gespeeld tijdens het serveren van het middag- en avondmaal aan het hof van Arthur].

Een variant vindt men in het Robert ap Huw-manuscript Lbl MS Add 14905, p. 19. Zie ook figuur 23B helemaal onderaan. (Greenhill, 2015):

"terfyn gosteg yr halen yr hvn a fyddid yn ganu o flaen marchogion arthvr pan roid y salter ar halen ar y bwrdd"
['Hier eindigt Gosteg yr Halen, dat gewoonlijk voor de ridders van Arthur werd gespeeld als de zout-strooier op tafel werd geplaatst']

" Het is overtuigend dat dit stuk gebruikt werd als een deel van een ceremonie dat betrekking had op een banket en, alhoewel het gebruik in de originele muziek in onbruik is geraatkt, is de plaatsing van het zout nog steeds een belangrijk onderdeel in de formele gebruiken van banket in Europa.
Omdat het gegeven dat de 'gostegion' zeer lange muziekstukken zijn, zou het zomaar kunnen zijn geweest dat een muziekstuk aanvang nam als het zout op tafel werd geplaatst en dat het werd vervolgd met de aankondiging en binnenkomst van iedere gast in omgekeerde volgorde van belangrijkheid, het groeten van een ieder door de heer en aanwezige dames, het wassen van de handen en het plaats nemen. De zegening en opdienen zou daarna komen." (Greenhill, 2015, vertaling BGD)

4. Oost-Europese vocale overeenkomsten

De Roemeense etnomusicologe Speranța Rădulescu (1949) bespreekt in New Grove Dictionary of Music and Musicians (New Grove, 2001, vol. 21, p. 589) de traditionele muziek van Roemenië. Over de lamentaties zegt zij dat deze door vrouwen worden uitgevoerd gedurende de eerste drie dagen na de dood van een familielid, maar ook bij bezoek van een begraafplaats en dagen die door de Orthodoxe Kerk voor de viering van de doden, wordt aangewezen. Er zijn twee vormen van lamentaties, de bocet en melopeic. De laatste is een declamerende variatie van de bocet, half gereciteerd en half gezongen. De bocet is opgebouwd uit twee of drie afzonderlijke muzikale zinnen. De poetische tekst wordt geïmproviseerd vanuit een octosyllabische basis (zinsvorm van acht lettergrepen), mede op grond van een pre-existentieel motief(!). De melodieë wordt gekarakteriseerd door een sober profiel met een begrensd toonbereik.

De Hongaarse etnomusicoloog van Roemeense afkomst, Bálint Sárosi (1925) geeft in de New Grove Dictionary of Music and Musicians (New Grove, 2001, vol. 11, p. 858) een analyse van de vocale monofone volksmuziek van Hongarije en kent aan de Hongaarse lamentaties specifieke kenmerken toe. Hij geeft aan dat dit genre de enige improviserende vorm blijkt te zijn. De melodiepatronen zijn dalend van karakter over het hele octaaf en gebaseerd op majeur tetra- en pentachordiek (vier en vijftoons toonreeksen) en pentatoniek (met weglating van halve toonsafstanden).
De pentatonische modellen kunnen zowel een wijd als een nauw bereik hebben.
De wijde vorm daalt vanaf een grote none boven de tonica, de nauwe vorm vanaf de sext of kwint. Bij lamentaties met een groot bereik wordt gebruik gemaakt van reciterende passages tussen de 3e toontrap en tonica. Bij die met een kort bereik op de vijfde of vierde trap boven de tonica.
De toonsystematiek van de Roemeense en Hongaarse lamentaties geeft in ieder geval ruimte voor het 3-2-1-1 motief. De beschreven vrijheid van improvisatie en toegepaste toonformules, doet sterk denken aan dezelfde kenmerken als die in de Ierse sean nós-stijl worden toegepast. Omdat deze lamentaties volgens een traditionele formule door volwassen vrouwelijke verwanten worden gezongen, zien we hier ook overeenkomstige kenmerken met de uitvoering van caointe ('keening women').

VIII. Oost-Europese lamentaties

• Figuur 28.
  Hier wordt een voorbeeld getoond van een deel van een lamentatie (bocet) uit Roemenië (New Grove, 2001, vol 21, p.589), uit de collectie van C. Brailoiu. De structuur is gebaseerd op een nauw toonbereik (majeur tetrachord). De aanwezigheid van het 3-2-1-1-motief is overduidelijk, in de vorm van G-F#-E-E, tevens in een double-tonic context met F#-E-D-D. Deze double-tonic relatie is mede opvallend omdat de double-tonic structuur tussen frasen en harmonieniveau juist een kenmerk is, die men voornamelijk op de Britse Eilanden aantreft.



• Figuur 29.
  Toont een Hongaarse lamentatie naar de transcriptie van B. Sárosi. Dit stuk met vrije ritmiek heeft het bereik van een octaaf en is over het geheel dalend van karakter. We zien hier het mineur motief F-E♭-D-D .



• Figuur 30.
  Twee lamentaties uit de Hongaarse graafschappen Somogy en Nagyszalonta. We zien het motief in het eerste voorbeeld als C-B♭-A-A, C-B♭-B♭-A en B♭-A-G-G. In het tweede voorbeeld zien we de uitvoering in de vorm van B♭-B♭-A-G-G.

5. Een prehistorische oorsprong?

Tot hoever men terug moet gaan in de historie om de oorsprong van het 3-2-1-1 patroon te traceren is moeilijk te bepalen. Eveneens is het moeilijk om vast te stellen in hoeverre hier sprake is van een vocale of instrumentale uitvoering. Het mag duidelijk zijn dat dit nadere studie en onderzoek noodzakelijk maakt.
Overigens is het een zeer aanlokkende gedachte om het muzikale motief zelfs in prehistorische tijden te plaatsen. In dit verband heb ik reeds verwezen naar het gebruik van hoorns van dieren of bronzen hoorns in de Ierse en Britse prehistorie. Vanwege een beperkte pitchhoogte is het goed denkbaar, dat voor het uitvoeren van eenvoudige muzikale motieven, meerdere hoorns samen kunnen worden gebruikt, en wel op zodanige wijze, dat deze worden uitgevoerd op verschillende instrumenten, als de afzonderlijke pijpen van de panfluit (panpipes). (Zie ook Victor Grauer, inzake 'instrumentale hoketus' Grauer, 2011, p. 89, 120-122, 155). In dit verband steun ik op het onderzoek en werk van de Ierse historisch etnomusicoloog Simon O'Dwyer, de laatste met betrekking tot de voor-christelijke samenkomsten in Ierland, waarbij hoorns en trompetten tijdens bijeenkomsten en rituelen werden gebruikt (O'Dwyer, 2015).

6. Geraadpleegde bronnen

Literatuur

• O'Sullivan, D., Ó Súilleabháin, M.; Bunting's Ancient Music of Ireland, edited from the original manuscripts; 1983; University Press, Cork; p. 11-13, 17, 86
• Walker, J.C.; Historical Memoirs of the Irish Bards, 2nd edition; 1818; Dublin; Selected Irish Melodies, p. 399+6
• Petrie, G.; The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland, vol. 1; 1855, Dublin; p. 187.
• Joyce, P.W.; Ancient Irish Music: Comprising one hundred Irish airs hitherto unpublished; 1873; Dublin, Edinburgh, London; p. 11, 12, 59, 60.
• Bunting, E.; The Ancient Music of Ireland; 1840; Hodges and Smith, Dublin. Facsimile: 2000, Dover Publications, Mineola, New York; p. 21, 22, 88, 90; Airs: p. 42, nr. 56
• Ó Catháin, S; Gaelic Grace Notes. The Musical Expedition Of Ole Mørk Sandvik To Ireland and Scotland; 2014; The Institute for Comparative Research in Human Culture, Novus Press, Oslo; p. 82.
• Ó Canainn, T.; Traditional Music in Ireland; 1978; Ossian Publications, Cork (IE), Edinburgh (UK), Loughborough (UK), Loudon(USA); p. 117.
• E. Blom (red.); Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th edition; 1962; St. Maritin's Press, New York.
• O'Curry, E.; On the Manners and Customs of the Ancient Irish. Vol. III (lectures vol. II); 1873; Williams and Norgate; London, Edinburgh, W.B. Kelly, Dublin, Scribner, Welford & Co., New York; p. 374
• MacDonald, P.; A Collection of Highland Vocal Airs; 1784; www.altpibroch.com; p. 42
• MacKay, A.; A Collection of Ancient Piobaireachd; 1838; www.altpibroch.com; p. 141
• A. MacDonald; The Relationship between Pibroch and Gaelic Songs: Its implications on the performance style of the pibroch urlar; Submission for the degree of Mlitt. Edinburgh University; 1995; 125, 206, 207
• O'Dwyer, S.; Ancient Music & Instruments of Ireland and Britain; 2015; Ancient Music of Ireland; p. 85-90
• Ravenscroft, Th.; Deuteromelia: or The Second part of Musicks Melodie, or Melodius Musicke of Pleasant Roundelaies; 1609; Londen; nr. 13.
• MacLachlan Orme, B. J (red.); Extracts of Letters from and about Simon Fraser, Describing his Piobaireachd and Heritage, Taken from Letters Deposited in the National Library of Scotland MSS 9613-9624 and others. Extracted and Collated by Dr. B.J MacLachlan Orne; 1978; National Library of Scotland: Edinburgh; p. 17. Bron: http://altpibroch.com/SecondarySources/Extracts_of_Letters_from_and_about_Simon_Fraser.pdf
• Greenhill, P.; Perspectives and Contexts, Re: The Music of the Robert Ap Huw Manuscript (Excerpts from online discussions); 2016; https://petergreenhill.wordpress.com/68-2/; ingang: Musical Arthuriana, Jul 12, 2015
• Sadie, S., Tyrrell, J. (red.); The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition; 2001; Macmillan Publishers, London
• Grauer, V.; Sounding the Depths. Tradition and the Voices of History; 2011; CreateSpace Independent Publishing Platform; p. 44, 83, 89, 120-122, 142-171

Manuscripten:

• Peter Reid's manuscript (1826); National Library of Scotland (NLS) MS 22118; www.altpibroch.com
• Angus MacKay Manuscripts (approx. 1830); NLS MSS 3753-4; www.altpibroch.com
• Angus MacKay Kintarbert Manuscript (approx. 1841); NLS MSS 3753-4; www.altpibroch.com
• Young, D.; A Collection of Scotch Airs with the Latest Variations, vol. 3 (approx. 1741); NLS MS 2085; www.altpibroch.com
• Ross, E. J.; Original Highland Airs Collected at Rasay in 1812; University of Edinburgh MS3; www.altpibroch.com
• Musica neu Beroriaeth (a printed edition of the Robert ap Huw manuscript, Lbl MS Add. 14905); pp. 18, 19, 22, 57, 71.

Anders:

• Greenhill, P. ; Bijdragen in een Yahoo-discussiegroep over het Robert ap Huw MS, naar aanleiding van het Ballinderry cronan-motief; mei 2016